220 лет назад, 10 августа 1793 года, Лувр открылся для посетителей. Само здание за почти десять веков пережило множество трансформаций от темной крепости XII века до дворца Короля-Солнце и самого популярного и известного музея мира. Сегодняшний Лувр - это несколько сотен тысяч экспонатов, четыре этажа с экспозициями общей площадью 60 600 квадратных метров (Эрмитаж - 62 324 кв.м.). Для сравнения: это почти две с половиной Красных площади (23 100 кв. м.) и больше восьми футбольных полей стадиона "Лужники" (площадь поля - 7140 кв.м).
"В Лувре есть что посмотреть", это каждый знает. И, пожалуй, почти каждый назовет главные экспонаты музея: "Мона Лиза" Леонардо да Винчи, Ника Самофракийская и Венера Милосская, стелла с законами Хамураппи и прочее, прочее… В прошлом году, согласно официальным данным, музей посетили более девяти с половиной миллионов человек, о толпах, осаждающих "Мону Лизу", как и о карманниках в Лувре, ходят легенды, а туристические сайты советуют готовиться к его посещению почти как к походу: захватить с собой еду, выбрать удобную одежду и обувь.
Отбросив формальный подход, проект Weekend выбрал десять экспонатов Лувра, не менее известных и прекрасных, чем вышеперечисленные, которые запросто может упустить из виду не самый внимательный или осведомленный турист.
Мифологический демон ("Меченный").
Бактрия.
Конец II - начало III тысячелетия до н.э.
Крыло Ришелье, цокольный этаж (-1). Искусство Древнего Востока (Иран и Бактрия). Зал №9.
Древние артефакты традиционно привлекают к себе меньше внимания, чем творения великих художников и скульпторов. Рассматривать множество маленьких экспонатов, а часто и вовсе фрагментов чего-либо, считается уделом "фанатов. А уж заметить в витринах крыла Ришелье площадью 22 тысячи квадратных метров маленькую, высотой чуть меньше 12 сантиментов, статуэтку на бегу просто невозможно. Этот "железный человечек" родом из Бактрии и ему более 5-ти тысяч лет (датирован концом II - началом III тысячелетия до н.э.). Бактрия — государство, основанное греками после завоевательных походов Александра Македонского в районе Северного Афганистана в конце III - начале IV тысячелетий до нашей эры. На сегодняшний день найдено всего четыре полностью сохранившихся таких статуэтки, одну из них Лувр приобрел в 1961 году. Предполагается, что найдены они в Иране, неподалеку от города Шираз. Кого изображает скульптура, доподлинно неизвестно, ученые окрестили этот загадочный персонаж "Меченным": его лицо изуродовано длинным шрамом. По мнению исследователей, шрам символизировал какое-то ритуальное, деструктивное действие. Прикрытое короткой набедренной повязкой туловище покрыто змеиной чешуей и подчеркивает змееподобный характер персонажа. Это позволяет предполагать, что так изображали антропоморфного демона-дракона, которому поклонялись в Азии. Кто такие эти "меченные", остается только гадать, видимо они олицетворяли духов, возможно добрых, возможно злых.
Матрас Гермафродита
Спящий Гермафродит.
Римская копия с оригинала II века н. э. (матрас добавлен Бернини в XVII веке)
Крыло Сюлли, нулевой этаж (1). Зал №17 Зал Кариатид.
Если находящуюся в том же зале Венеру Милосскую вы не пропустите точно, окружающая ее толпа туристов - хороший ориентир, то расположенного неподалеку "Спящего Гермафродита" можно запросто пропустить, если свернуть не туда. Согласно легенде, сын Гермеса и Афродиты был очень красивым юношей, и влюбленная в него нимфа Салмакида попросила богов соединить их в едином теле. Эта скульптура, считающаяся римской копией с греческого оригинала II века н. э., попала в музей в начале XIX века из коллекции семейства Боргезе. В 1807 году Наполеон попросил князя Камилло Боргезе, приходившемуся ему зятем, продать некоторые экспонаты коллекции. Отказаться от предложения императора была по понятным причинам нельзя. Мраморные матрас и подушка, на которых возлежит Гермафродит, были добавлены в 1620 году Джованни Лоренцо Бернини, скульптором эпохи барокко, чьим покровителем был кардинал Боргезе. Впрочем, эта деталь подчеркивает скорее анекдотичную сторону композиции, что вряд ли входило в задумку греческого автора. Со скульптурой связано и поверье, о котором иногда рассказывают экскурсоводы музея: якобы, мужчины, прикоснувшиеся к спящему, тем самым увеличивают свою мужскую силу.
"Тазик" Святого Людовика
Чаша — "Купель Святого Людовика". (на фото фрагмент — один из медальонов)
Сирия или Египет, около 1320-1340 гг.
Баптистерий (или крестильная купель) Святого Людовика отмечена среди важнейших экспонатов цокольного этажа, однако мало у кого хватает сил спуститься сюда после осмотра главных достопримечательностей музея. Выполненная из латуни и отделанная серебром и золотом чаша считается шедевром искусства времен мамлюков, ранее она принадлежала к числу сокровищ часовни Сент-Шапель, а в 1832 году перешла в коллекцию музея. Этот большой таз был частью французской королевской коллекции, внутри можно увидеть приделанный герб Франции. Он действительно служил купелью при крещении Людовика XIII и сына Наполеона III, но не Людовика IX Святого, несмотря на "приклеившееся" к нему название. Создан этот предмет был гораздо позже: он датируется 1320-1340 годами, а Людовик IX умер в 1270 году.
Шах Аббас и его паж
Мухамад Казим.
Портрет шаха Аббаса I и его пажа (Шах Аббас, обнимающий пажа).
Иран, Исфаган, 12 марта 1627 года
Крыло Денон, цокольный этаж. Зал Искусства Ислама.
В том же зале стоит обратить внимание на довольно известный рисунок, изображающий шаха Аббаса и его пажа-виночерпия, похожего больше на девушку. Аббас I (1587-1629) — самый значительный представитель династии Сефивидов, считающихся основателями современного Ирана. Во время его правления изобразительное искусство достигает пика своего развития, изображения становятся более реалистичными и динамичными. На этом рисунке шах Аббас изображен в шляпе с коническим верхом и широкими полями, которую он ввел в моду, рядом юноша-паж, протягивающий ему чашу с вином. Под кроной дерева, справа, значится имя художника - Мухаммад Казим (один из известнейших мастеров того времени и, по всей видимости, придворный художник Аббаса) - и короткое стихотворение: "Пусть жизнь вам даст то, чего вы желаете от трех уст: вашего любовника, реки и кубка". На переднем плане изображен ручей, вода которого когда-то была посеребрённой. Стихотворение можно интерпретировать и символически, в персидской традиции было множество стихов, обращенных к виночерпию. Рисунок был приобретен музеем в 1975 году.
Портрет доброго короля
Неизвестный художник парижской школы.
Портрет Иоанна II Доброго, короля Франции.
Около 1350 года
Крыло Ришелье, второй этаж. Французская живопись. Зал №1.
Эта картина неизвестного художника середины XIV века считается самым старым индивидуальным портретом в европейском искусстве. Ранних мастеров французской живописи начали изучать сравнительно недавно, во второй половине XIX века, да и большинство их произведений было утрачено в ходе войн и революций. Правление Иоанна Доброго, пришедшееся на годы Столетней войны, было не из легких: разбитый англичанами в битве при Пуатье, он попал в плен и находился в заточении в Лондоне, где подписал договор о своем отречении. Согласно легенде портрет был написан именно в лондонском Тауэре, а авторство приписывается Жирару Орлеанскому. Интересный факт: он стал последним французским монархом носившим имя Иоанн.
Мадонна в "коридоре"
Леонардо да Винчи.
Мадонна в скалах.
1483-1486 годы.
Крыло Денон, Большая галерея, первый этаж. Итальянская живопись. Зал №5.
Большая галерея крыла Денон, помимо знаменитой сцены из фильма Жана-Люка Годара "Банда аутсайдеров" с бегущими по Лувру героями, известна тем, что здесь висит "никем не замеченная" прекрасная Мадонна Леонардо и множество других работ итальянских живописцев, включая Караваджо. "Никем не замеченные", это, конечно, громко сказано, та же "Мадонна в скалах" — одна из самых знаменитых картин в мире, и, тем не менее, начав свой забег с финишем у "Моны Лизы", туристы, к сожалению, часто проходят мимо этой прекрасной работы, у которой стоит постоять лишнюю пару минут. Существует две версии этой картины. Та, что хранится в Лувре, написана в период между 1483-86 годами, и первое упоминание о ней (в описи французской королевской коллекции) датируется 1627 годом. Вторая, которая принадлежит Лондонской Национальной галерее, была написана позже в 1508-м. Картина представляла собой центральную часть триптиха, предназначавшегося для миланской церкви Сан Франческо Гранде, но так и не была отдана заказчику, для которого художник написал вторую, лондонскую версию. Исполненная нежности и покоя сцена контрастирует со странным пейзажем из отвесных скал, геометрия композиции, мягкие полутона, а также знаменитая "дымка" сфумато создает необычную глубину в пространстве этой картины. Ну и нельзя не упомянуть еще одну "версию" содержания этой картины, несколько лет назад мучавшую умы поклонников Дэна Брауна, перевернувшего содержание картины прямо таки с ног на голову.
В поисках блох
Джузеппе Мария Креспи.
Женщина ищущая блох.
Около 1720-1725 гг.
Крыло Денон, первый этаж. Итальянская живопись. Зал №19 (залы в конце Большой галереи).
Картина болонца Джузеппе Марии Креспи - одно из недавних приобретений музея, полученное в дар от Общества Друзей Лувра. Креспи был большим поклонником голландской живописи, и жанровых сценок в частности. Существующая в нескольких версиях "Женщина, ищущая блох", видимо, входила в серию картин (ныне утраченных), повествующих о жизни одной певицы от начала ее карьеры до последних лет, когда она стала набожной. Подобные работы отнюдь не являются центральными в творчестве художника, но дают современному человеку яркое представление о реалиях того времени, когда без блохоловки не мог обойтись ни один приличный человек.
Калеки, не отчаивайтесь
Питер Брейгель Старший.
Калеки.
1568 год.
Крыло Ришелье, второй этаж. Живопись Нидерландов. Зал №12.
Эта маленькая работа старшего из Брейгелей (всего 18,5 на 21,5 см.) единственная на весь Лувр. Не заметить же ее проще простого и не только из-за размера, эффект узнавания — "если на картине много маленьких людишек, значит это Брейгель" — здесь может не сразу сработать. Работа была подарена музею в 1892 году, и за это время родилось множество интерпретаций сюжета картины. Одни усматривали в ней размышление о врожденной слабости человеческой природы, другие - социальную сатиру (карнавальные головные уборы персонажей могут символизировать короля, епископа, бюргера, солдата и крестьянина), либо критику политики, проводившейся во Фландрии Филиппом II. Впрочем, до сих пор никто не берется объяснить персонажа с миской в руках (на заднем плане), а также лисьи хвосты на одежде героев, хотя некоторые видят тут намек на ежегодный праздник нищих Koppermaandag. Добавляет загадочности картине надпись на обороте, которую зрители не видят: "Калеки, не отчаивайтесь, и ваши дела могут процветать".
Одну из наиболее известных картин Иеронима Босха не то, чтобы не знают "в лицо". Возможно, тут не в пользу работы играет ее расположение: недалеко от входа в маленький зал, да еще и с такими соседями как "Автопортрет" Альбрехта Дюрера и "Мадонна канцлера Ролена" ван Эйка, да и до сестер д`Эстрэ тут недалеко, необычная композиция этой работы неизвестного французского художника - сидящие в ванной обнаженные дамы, одна из которых щиплет другую за сосок - сделала картину не менее популярным экспонатом, чем сама "Джоконда". Но вернемся к Босху, те, кто внимательно смотрит по сторонам, ни за что его не пропустят. "Корабль дураков" — часть несохранившегося триптиха, нижним фрагментом которой ныне считается "Аллегория обжорства и сладострастия" из Художественной галереи Йельского университета. Предполагается, что "Корабль дураков" — первая из композиций художника на тему пороков общества. Развращенное общество и духовенство Босх уподобляет безумцам, которые набились в неуправляемую лодку и несутся навстречу своей гибели. Картина была передана в дар Лувру композитором и искусствоведом Камиллем Бенуа в 1918 году.
Обязательными пунктами посещения Лувра являются две "голландские жемчужины его коллекции" — картины Яна Вермеера "Кружевница" и "Астроном". А вот его предшественника Питера де Хоха, чья "Любительница выпить" висит в том же зале, часто минует внимание среднестатистического туриста. И все же эта работа стоит того, чтобы обратить на нее внимание и не только из-за продуманной перспективы и живой композиции, художнику удалось передать тонкие оттенки отношений персонажей картины. Каждому участнику этой галантной сценки отведена определенная роль: солдат наливает выпить молодой женщине, которая и без того уже не трезва, его товарищ, сидящий у окна, простой наблюдатель, а вот вторая женщина - явно сводня, которая, кажется, в этот момент торгуется. Намекает на смысл сценки и картина на заднем плане, изображающая Христа и грешницу.
Подготовила Наталья Попова
Номера этажей даны в европейской традиции, т.е. нулевой этаж — российский первый.
→ Глава двеннадцатая. Summa Summarum.Эжен Мюнтц о Леонардо да Винчи
Исследование Эжена Мюнтца о Леонардо да Винчи представляет огромный труд, который подготовлялся в течение многих лет. Автор собрал весь художественный материал, изучил исторические документы эпохи Ренессанса и по этим данным сделал подробное обозрение жизни Леонардо да Винчи в связи с его творческой деятельностью. Манускрипты Леонардо да Винчи обследованы им в книге только отчасти, поверхностно, хотя в соответствующих отделах книги Мюнтц говорит о всестороннем энциклопедическом уме художника и приводит неоспоримые свидетельства его великих заслуг в самых различных областях научного и философского знания. При всей полноте документальных изысканий, книга рисует не живого человека с характерными душевными особенностями, а какое-то воплощенное великолепие, превосходящее все, что когда-либо было на земле великого и славного, какое-то вместилище всех совершенств и нечеловеческих добродетелей. Произведения искусства Леонардо да Винчи, с их запутанным, сложным содержанием, оказываются, в изображении Мюнтца, чудесами живописного мастерства, без отпечатка личной психологии художника, без колорита своеобразной исторической эпохи.
Еще мальчиком Леонардо да Винчи привезен был отцом во Флоренцию и отдан в школу Верроккио. Юноша стал впивать в себя художественные идеи, которые возникали в работе учеников под руководством первоклассного мастера, и изощряться в технике живописного искусства. Он чутко улавливал все, что шло от гениального новатора Верроккио, и все, что проникало в мастерскую с улицы от подвижной, художественно-впечатлительной флорентийской толпы. Орленок Альбанских гор жадно раскрывал глаза на все окружающее. Ни в одной из старинных биографий, ни у Вазари, ни у Анонима, ни у Паоло Джиовио, мы не находим никаких прямых данных, по которым можно было бы судить о детской и отроческой жизни Леонардо да Винчи, но то, что известно о его молодых художественных работах, бросает свет на первые восприятия и первые стремления его духа. Наверное, он любил природу с ее роскошным разнообразием фауны и флоры. Он знал птиц, гадов и насекомых, страстно любил лошадей, изучал деревья, цветы и травы. Плеск волн, дожди и бури возбуждали его внимание и любознательность. В школе Верроккио душа его, открытая для созерцания мира, должна была получить импульс к широкому научному развитию, и отношения между Леонардо да Винчи и Верроккио представляют интерес для самой тонкой, вдумчивой критики. Обследовать эти отношения и выяснить постепенный рост Леонардо да Винчи под действием могучего, но внутренне отравленного таланта Верроккио, вот задача, которая до сих пор не может считаться окончательно разрешенною.
Эжен Мюнтц не придает особенного значения Верроккио и его влиянию на Леонардо да Винчи. «Я склонен, со своей стороны, - говорит он, - приписать развитие таланта Верроккио влиянию Леонардо, этого ученика, столь быстро сделавшегося учителем своего учителя: отсюда те зародыши красоты, которые, будучи с самого начала заброшены в творения Верроккио, достигли впоследствии своей зрелости в великолепной группе «Неверия св. Фомы», а также в ангелах монумента Фортегверра, чтобы проявиться во всей своей мужественной горделивости в мощном разбеге Коллеоне». Рассуждая далее о Верроккио, Мюнтц называет его если не новатором, то искателем. Односторонний по своей организации, Верроккио обладал, однако, умом, способным возбуждать вокруг себя движение идей. Он посеял больше, чем пожал, и оставил после себя больше учеников, чем собственных произведений. «Переворот, которого он добивался при содействии Леонардо, был богат последствиями: он был направлен к тому, чтобы внести в пластические и декоративные формулы его предшественников, иногда чрезмерно доступные, элемент живописной красоты, гибкой, зыбкой и подвижной». Контуры не отличаются у него особенной отчетливостью. Это мастер «истомленных физиономий и чрезмерно обильных искусственных драпировок». «Его излюбленный тип - тип красоты болезненной и не чуждой некоторого жеманства. Флорентинки Гирландайо горды и безмятежны. У Боттичелли они обольстительны своею наивностью и нежностью. У Верроккио они мечтательны, меланхоличны. Даже у его мужчин - возьмите, например, его св. Фому - мы находим печальную и разочарованную улыбку, леонардовскую улыбку. То, что есть женственного, вернее сказать, изнеженного в манере Леонардо, утонченность, болезненность и сладость, находится уже, хотя часто лишь в зародыше, у Андреа Верроккио». Подводя итог вопросу о взаимоотношении учителя и ученика, Мюнтц, с эстетической стороны, отдает предпочтение Леонардо да Винчи, но вместе с тем признает, что никто другой, как Верроккио, открыл перед ним самые разнообразные умственные горизонты, «быть может, даже слишком разнообразные, ибо раздробление сил сделалось с тех пор наибольшею опасностью, угрожавшей молодому Леонардо».
Таким образом, у Верроккио юноша Леонардо да Винчи нашел, по свидетельству самого Мюнтца, элементы своеобразной красоты, болезненной, мечтательной, меланхоличной, разочарованно улыбающейся. Эти элементы в произведениях Леонардо достигли своего полного расцвета, потому что юноша уже в мастерскую учителя принес с собою душу, склонную к развитию именно в этом направлении. Он вдохнул в неясные, несколько расплывающиеся образы Верроккио холодок нагорного Анкиано, и эти образы застыли и скристаллизовались в сложных многогранных формах. Наука, которая господствовала в школе Верроккио, могла приобрести в лице Леонардо могучего, исключительно одаренного работника и, таким образом, создать прочный, почти неразрушимый фундамент для нового художественного творчества. Верроккио и Леонардо да Винчи были естественными соратниками в борьбе со старыми традициями и единомышленниками в работе над созданием утонченно эстетического культа.
Рассматривая произведения Леонардо да Винчи первого периода его деятельности, Мюнтц старается отметить в них черты, принадлежащие влиянию Верроккио, в отличие от того, что составляет проявление его собственного творчества. Малозначительные рисунки Леонардо, едва поддающиеся анализу, отмечены в книге Мюнтца рядом с картинами и набросками, в которых уже чувствуется его яркий талант. На долю Верроккио Мюнтц относит все, что есть в этих работах грубого и несовершенного, сухого и кричащего, а все изящное и сладостно-приятное всецело приписывается Леонардо да Винчи. Таков рисунок пейзажа, помеченный 1473 годом рукою самого Леонардо да Винчи, причем надпись сделана уже справа налево, затем рисунок юношеской головки для статуи Верроккио «Давид» и рисунок трех вакханок в исступленных позах, с развевающимися платьями. Техника во всех этих произведениях не отступает от манеры Верроккио, но в них есть уже какая-то свобода и прелесть, недоступные стареющему художнику и проникающие все, что выходило из-под руки художника молодого, расцветающего. Но, кроме этих произведений, представляющих как бы результат совместного труда Верроккио и Леонардо да Винчи, предание сохранило память о молодых, вполне оригинальных работах последнего. Биография Вазари является в этом отношении богатейшим источником легендарных сведений. Знаменитая история с rotella di fico передана у него с истинно художественною прелестью. Рассказ блещет полуфантастическими красками, и как бы на наших глазах из простых, с шутливою легкостью изложенных фактов вырастает образ какой-то химеры, какого-то энциклопедического живописного чудища, которым начинается длинная художественная карьера творца Джоконды. Это существующее только в предании произведение Леонардо да Винчи светится в истории флорентийской школы каким-то зловещим дымным пламенем. Оно намечает новые пути в искусстве, знаменует новые настроения и новую психологию творчества: при сложном составе научных знаний смелое художественное, воображение создаст волнующий образ особенной красоты, красоты сверхчеловеческой, демонической. Приведя из Вазари этот удивительный рассказ о rotella di fico, Мюнтц говорит: «повествование биографа, очевидным образом, приукрашено, но ничто не дает нам права сомневаться в точности его основных данных, ибо такого рода затеи были, безусловно, в привычках Леонардо». Скрытая в рассказе Вазари столь характерная и глубокая психологическая правда остается у Мюнтца без надлежащего освещения. Весь эпизод приведен для того, чтобы при помощи легендарных сведений пополнить список молодых произведений Леонардо да Винчи. Другое легендарное произведение, тоже упоминаемое у Вазари, «Медуза», с фантастическим сплетением змей вместо волос. Это произведение столь же характерно для постоянно развивающегося и раскрывающегося таланта Леонарда да Винчи. Фантазия его непроизвольно тянется к миру животных, которых он сливает, комбинирует в одно новое, небывалое существо. Он ищет новой жизни в болезненных распадениях старых форм. Новая красота, извлекаемая из бездн разложения, реет перед ним в свободном полете над всеми привычными представлениями и жизненными понятиями, и образ Медузы, в котором человек и змеи составляют одно пугающее целое, не мог не оказаться для него соблазнительным. В этом периоде деятельности Леонардо да Винчи постоянно вносит в свои произведения неустанную любовь к природе. Так, в картине с изображением Адама и Евы он чудесно вырисовывает луг с разнообразными травами, деревьями и животными. В картине «Богоматерь» он выписывает графин с цветами, причем вода поражает особенною натуральностью. Наконец, Вазари говорит о картине «Нептун», где превосходно передана морская стихия с населяющими ее фантастическими животными. Отметим, кстати, что Мюнтц относит эту картину к более позднему периоду.
Этими не дошедшими до нас произведениями кончается легендарный период в деятельности Леонардо да Винчи. Влияние Верроккио дает себя чувствовать в его первых художественных замыслах и идеях, а порывы самобытного творчества сказываются в этой особенной склонности смешивать жизнь разных пород, вызывать красоту при помощи каких-то алхимических соединений противоречивых индивидуальных элементов. Своим невинным рассказом о «химере» и «Медузе», обошедшим литературу всех стран света, Вазари положил основание для критики всего творчества Леонардо да Винчи, оригинального, магического, мерцающего тревожными, блуждающими огнями. Смешиваются культуры великих исторических эпох, и в брожении разнородных сил выделяются какие-то ядовитые газы, вспыхивающие холодным фосфорическим светом. Распадаются установившиеся формулы морали, и этот процесс распадения проникает в святые глубины человеческой души, умерщвляя в ней нежные побеги высшей таинственной жизни. Сводятся воедино признаки различных полов, чтобы создать новое, бисексуальное существо, освобожденное самою своею структурою от индивидуальной замкнутости. «Жгучая любознательность Леонардо да Винчи, - говорит Мюнтц, - простиралась на самые щекотливые вопросы». Делая это вполне верное замечание, которым он, однако, не пользуется при собственном анализе отдельных художественных произведений Леонардо да Винчи, Мюнтц ссылается на прекрасные рассуждения по этому предмету у Тэна. С необычайною тонкостью Тэн угадал особенный тип леонардовского творчества. По сравнению с Леонардо да Винчи, говорит Тэн, Микеланджело кажется простодушным создателем героических атлетов. Поставленный рядом с ним Рафаэль представляется наивным живописцем безмятежных, еще не проснувшихся к жизни Мадонн. Женщины Леонардо да Винчи таят в себе глубокую интимную жизнь, которая едва улавливается взглядом, как растение, смутно различаемое на дне сквозь прозрачную водную стихию. Отсюда эта загадочная улыбка, которая смущает предчувствием исключительных влечений и разочарований. Иногда, продолжает Тэн, между молодыми атлетами, горделивыми, как греческие боги, мы встречаем прекрасного двусмысленного юношу, с телом женщины, стройным, изгибающимся со сладострастною кокетливостью, юношу, подобного гермафродитам эпохи римской империи. Подобно этим последним, он возвещает какое-то новое искусство, менее здоровое, почти болезненное, до такой степени жадно стремящееся к совершенству и ненасытное в своих исканиях, что ему уже недостаточно наделить силою мужчину и нежностью женщину. Смешивая и умножая своеобразным сочетанием красоты двух полов, оно теряется в грезах и исканиях эпох упадка и разврата. В этих поисках утонченных и глубоких ощущений можно зайти весьма далеко. Многие из живших в эту эпоху, после экскурсий по различным областям знания, искусства и наслаждений, выносили из своих блужданий какую-то пресыщенность, какое-то безволие и меланхолию. Они являются нам в разных обликах, не давая вполне уловить себя. Они останавливаются перед нами с иронической благосклонной полуулыбкою, но как бы под прозрачным покрывалом. Так рисуется тот новый идеал красоты, который уже вырастал в школе Верроккио, а в лице Леонардо да Винчи достиг, можно сказать, своеобразного законченного совершенства. Искание новой красоты среди брожений языческих и христианских элементов внесло в искусство образ гермафродита, с его зыбким, двусмысленным очарованием, с пряною и сладостною притягательностью и исключительными психологическими настроениями, едва уловимыми сквозь томную улыбку вакхического опьянения и утомления. На этой почве вырос позднее «Иоанн Креститель» Леонардо да Винчи, его «Вакх» и множество удивительнейших рисунков, перед которыми зритель часто замирает в немом, слегка взволнованном недоумении. Элементы культурного развращения и извращения собираются под магическим жезлом гениального художника и застывают в тонких, обольстительных формах, наэлектризованных чарами его искусства. И они живут, эти образы, проходя незамеченными и непонятыми чрез эпохи здоровых культурных течений, чтобы воскреснуть в прежнем обаянии в эпохи нового упадка и нового разврата.
Располагая произведения Леонардо да Винчи по возможности в хронологическом порядке, Мюнтц отмечает с соответствующею оговоркою и такие, которые ложно ему приписываются. Таковы, например, мюнхенская Мадонна и «Воскресение Христа» в берлинском королевском музее. Не вдаваясь в строгую критику, он, в сущности, повторяет при этом соображения, уже выраженные в европейской печати тонкими знатоками и ценителями искусства. Затем, кончая обозрение флорентийского периода деятельности Леонардо да Винчи, он более подробно останавливается на его незаконченной картине, находящейся во Флоренции, «Поклонение волхвов». По некоторым данным можно предположить, что картина эта писалась в начале восьмидесятых годов XV в. По ширине плана и могуществу художественной концепции это, поистине, замечательное произведение молодого гения. Оно обладает какой-то холодной силой выражения и, несмотря на туман, который мутными пятнами застилает центральные фигуры незаконченной картины, оно живет своим сложным и глубоко продуманным историческим содержанием. Множество подготовительных эскизов показывает, что Леонардо да Винчи овладевал своей художественной идеей, так сказать, по частям. То он изучал психологию религиозного одушевления и экстаза у людей разных типов и возрастов, то разрабатывал в поразительных рисунках экспрессию этих настроений во всей их шкале от примитивных ощущений наивных людей до сознательного, сдержанного энтузиазма мудрых старцев. Картина полна какого-то страстного, драматического шепота и стихийного движения, подобного движению и ропоту старого леса под грозою. Старцы, юноши, лошади, собаки, все дышит и трепещет под действием великого исторического события. А в центре - Мадонна с младенцем, со всеми особенными чертами верроккиевской школы, с болезненною утонченностью и утомленною улыбкою в стиле будущих, более зрелых произведений Леонардо да Винчи. Мюнтц не углубляется в анализ этого странного смешения христианских идей с идеями искусственно возрожденного язычества в болезненном, рахитическом образе Богоматери Ренессанса. Он не угадывает и смысла, скрытого в заднем плане картины, в этой борьбе всадников, знаменующей споры и распри, связанные с возникновением христианства. Картина является сложной амальгамой идей, исторических соображений и настроений, настоящей энциклопедией разнообразных знаний в духе Ренессанса. Изучая ее по частям, каждый раз наталкиваешься на новые многозначительные намеки, на живописные черты, скрывающие под собою холодную злобу великого рационалиста XV века. Мюнтц верно отмечает одну из оригинальных особенностей этой картины: живое участие лошади в историческом событии, изображенном в ней. Около десятка лошадей, в самых разнообразных позах, лежащих, стоящих, отдыхающих, идущих шагом, взвившихся на дыбы, бросающихся в галоп, выступают между человеческими фигурами. Направо, в глубине, стычка всадников предвещает одно из величайших будущих произведений Леонардо да Винчи, «Битву при Ангиари». Лошадь уже здесь изображена со всею точностью ее форм и с полным пониманием ее природы. Она была предметом особенной любви Леонардо да Винчи с раннего детства и сыграла особенную роль в истории его художественной деятельности.
Стоит задуматься над тем, какими свойствами натуры Леонардо да Винчи объясняется это его неизменное пристрастие к лошади, предпочтительно пред всеми другими, столь же хорошо изученными им животными. Сотни лошадей, во всех видах и комбинациях, мелькают среди его рисунков и на страницах его Кодексов. Лошадь, и притом с античной головой, с раздувающимися ноздрями, с дикостью, не свойственною тосканской или ломбардской лошади, можно сказать, царит в его воображении. Это совершенно справедливо отмечено Мюнтцем. Действительно, лошадь постоянно вторгается в жизнь героев Леонардо да Винчи, проникается импульсами их, как бы сливается с ними, с этими дикими воинственными всадниками. Когда Леонардо да Винчи изображает лошадь с всадником, зритель не в силах разъединить их в своем впечатлении: это одно существо, одно стремление, один порыв, это - кентавр. При такой метаморфозе лошадь становится новым выражением той психологической алхимии, которая вечно побуждала Леонардо да Винчи искать своего художественного идеала в универсальном слиянии разных животных видов и разных полов. В «Поклонении волхвов» мы уже имеем кентавров: среди представленного в картине смятения, порожденного идеями новой исторической эпохи, мы находим языческий элемент во всей яркости античной легенды, но на иной, менее здоровой психологической основе. В «Битве при Ангиари» пред нами настоящая свалка таких же кентавров. Наконец, в незаконченной статуе Франческо Сфорца, на которую ушло пятнадцать лет вдохновенного труда Леонардо да Винчи, мы опять-таки имеем образ могущественного кентавра, который должен был прославить новую династию миланских герцогов. Этот кентавр сделался истинной трагедией его жизни. Великий Микеланджело открыто осуждал его новую химеру, но Леонардо да Винчи молча проходил мимо своих достойнейших современников, неустанно созерцая умом возможные новые формы в свалке возрожденного язычества с христианством. Он не переставал искать новой красоты в нарушениях естественных форм и граней природы, в смелом переходе за черту нормального, в болезненных брожениях противоречивых начал. Центавр и гермафродит являются у Леонардо да Винчи двумя живописными символами его оригинальной двойственной психологии на почве языческих и христианских идей.
Одним из первых живописных произведений Леонардо да Винчи в Милане Мюнтц считает «Мадонну в скалах». С точки зрения генеалогии этой картины, можно считать данную часть труды Мюнтца довольно полною и основательною. Он рассматривает три подготовленных эскиза к Мадонне, рисунки младенцев Христа и Иоанна и, наконец, различные наброски ангела, изображенного в этой картине. Между прочим, следует отметить, что в книге Мюнтца приведен этюд ангела, вышедший, вероятно, из-под руки Леонардо да Винчи и служащий лишним подтверждением того, что именно луврская, а не лондонская «Мадонна в скалах» должна быть признана его подлинным произведением. Ангел стоит боком к зрителю с простертой перед рукой. Лицо, драпировка и добавочные эскизы руки с вытянутым указательным пальцем, сделанные на полях этюда, все выдает назначение этой подготовительной работы. Что касается оценки самой картины, то Мюнтца находит в ней несовершенства первой флорентийской манеры Леонардо да Винчи. Мадонна кажется ему слегка архаичною. Её прямой нос, прямой рот, маленький четырехугольный подбородок напоминают ему мадонн Перуджино и Франчия. Выражение лица ангела кажется ему не определенными, а фигуры детей малозначительными и жесткими. Но идея и настроение картины представляются ему бесподобными по глубине религиозного чувства. Отрешившись от условностей традиции, Леонардо да Винчи свел небо на землю и в интимной идиллии материнской любви показал истинно божественную прелесть. Такими общими местами охарактеризована эта картина. Однако, пристальное изучение ее могло бы дать совсем иные впечатления. Мадонна, которая является здесь, в картине, завершением нескольких в высшей степени характерных эскизов, - самого ли Леонардо да Винчи, или кого-нибудь из его подражателей - едва ли может быть названа архаичною. Это характерная леонардовская Мадонна. Ее большой, умный лоб, несколько тяжелые веки, тонкая кожа лица, облекающая выдающиеся скулы, улыбка тихая, болезненная, утомленная - таковы именно черты, отличающие эту Мадонну, как и вообще творчество Леонардо да Винчи в его характерных произведениях. Архаичной, наивной, в духе Мадонн Перуджино или Франчиа, эту Мадонну назвать нельзя. Ангел бесподобной красоты, с вытянутой рукой, и младенцы Иисус и Иоанн полны жизни и разумности. Разнообразная жестикуляция представленных лиц вся направлена а сторону маленького Иоанна, которого поддерживает Богоматерь. Он является идейным центром всей картины. Не в Христе, а именно в Иоанне Крестителе, которого Леонардо да Винчи позднее откровенно изобразил с лицом и телом опьяненного гермафродита, он видит сочувственную для себя, высшую культурную правду, двойственную правду, совмещение противоположных идей христианства и язычества, противоречивых начал нежности и дерзновения.» Мадонна в скалах» является, таким образом, характерным выражением его особенного религиозно-философского миросозерцания. Поставить Иоанна Крестителя в центре картины значило погубить мысль, намеченную в «Поклонении волхвов», и сделать новый шаг по тому пути, на котором создались впоследствии «Св.Анна» и Христос в «Тайной вечере», с его недописанным лицом и скрытою двойственностью настроения, сказывающегося в различных жестах и выражениях его правой и левой руки.
Ко времени создания «Мадонны в скалах» Мюнтц относит и эрмитажную Мадонну Литта, которую он считает подлинным произведением Леонардо до Ванчи. Можно, однако не согласиться с этой экспертизою. Мадонна Литта, несомненно, произведение в высшей степени замечательное. Настроение картины, благородство контуров и какая- то особенная аристократическая мечтательность, все выдает большого мастера. при этом в Мадонне, действительно, ощущается нечто леонардовское: нежный проблеск улыбки, освещающей тонкие черты лица. И, тем не менее, если сопоставить картину с луврским рисунком головки, напоминающей голову Мадонны Литта, то нельзя не усмотреть существующей между ними разницы Рисунок, бесспорно, принадлежит Леонардо да Винчи. Лицо, при всей своей красоте, имеет едва уловимый отпечаток болезни и скорби. Оно как бы подернуто прозрачным дымком. Глаза с полуопущенными веками глядят неподвижно, сквозь загадочную грезу. Губы сложены мягко и безвольно. Вся головка, склоненная книзу и несколько вбок, производит впечатление утонченной чувственности и полуразочарованного раздумья. такой рисунок мог выйти только из-под руки Леонардо да Винчи. это женщина Ренессанса высшего круга и высшей культуры. на эрмитажной картине черты леонардовского творчества, так сказать, упрощены и отточены в духе кого-то старомодного аристократизма. чувствуется нечто ортодоксальное в особенно гладкой прическе Мадонны с пробором посредине, в тонких правильных дугах бровей, без расплывчатости бровей рисунка, в отпущенных веках без морщин, в безукоризненно ровной твердой линии прямого тонкого носа, в отличие от слегка вытянутого, нервного носа рисунка, с открытыми ноздрями, наконец, в общем колорите целомудренного спокойствия в отличие от тревожной меланхолии нарисованной головки. Можно предположить, что картина сделана по рисунку Леонардо да Винчи, но, углубляя психологический анализ, нельзя принять мнения Мюнтца. Картина превосходна, но из этого еще не следует, что она принадлежит кисти Леонардо да Винчи. Ее простое внутреннее содержание менее значительно, чем ее техника, и притом не передает гениальных усложнений и парадоксов леонардовского духа. Луврский рисунок должен быть поставлен, по своему идейному настроению, рядом с Мадонной из «Поклонения волхвов» и с «Мадонною в скалах»: это произведения одного типа, а картина только внешними своими чертами напоминает этот рисунок.
Во взглядах Леонардо да Винчи на христианство есть своя последовательность, почти фатальная. В противность мнению Мюнтца, я смею сказать, что ни одна его картина с религиозным содержанием не представляет собою никакой идиллии. Может ли быть речь об идиллии там, где центральная фигура изображена с душою, в которой противоположные элементы разлагают друг друга, в которой христианство тает и распадается под действием языческих начал? При очаровательной внешней композиции, с бесподобно написанными детьми, на фоне почти сказочного пейзажа, везде ощущается яд внутреннего разлада, какая-то химерическая тоска, какая-то болезненная греза. Леонардо не был человеком идиллии, человеком христианской религии, с ее благодатными и смиренными откровениями, и, подходя к иконописной задаче, он, сознательно или бессознательно, изливал в произведения своей кисти скрытно злую критику своего ума, скрытно хищный пафос своей натуры. Тени, постоянно скользившие в его душе, падали на холст, создавая неожиданные, яркие рельефы в волшебной игре тьмы и света. Он был критиком христианства, а не его апологетом.
«Тайная Вечеря» была одним из величайших дел его жизни. Он представил в поистине монументальной картине свой взгляд на христианство в один из самых великих и тревожных моментов его идейного развития. И вот ирония судьбы по отношению к всегда наивному и восторженному человечеству: церковь всех стран света приняла эту картину, как боговдохновенное произведение, как одно из достойнейших украшений ее стен и алтарей. Но если бы ее благочестивые служители могли проникнуть в таинственные замыслы Леонардо да Винчи, могли увидеть на его лице глубокомысленную, загадочную улыбку, с которой он взирал на струю света, пролившуюся с вершин Голгофы, «Тайная вечеря» не избегла бы фантастического преследования и изгнания. Эта картина могла быть написана на монастырской стене только в эпоху Ренессанса.
Не исследуя скрытой в картине идеи, Мюнтц, после краткого обзора материалов, к ней относящихся, красноречиво расписывает ее великие технические достоинства. «Вкус, который был нужен для того, чтобы сочетать эти фигуры в тройственные группы, чтобы оживить группы, не нарушая их равновесия, чтобы придать разнообразие линиям, сохраняя их гармонию, наконец, чтобы связать между собою главные группы, вкус этот таков, что никакой расчет и никакие рассуждения не могли бы заменить его при разрешении столь трудной задачи. Без особого божеского наития самый виртуозный художник не мог бы выполнить ее». От технических совершенств картины Мюнтц прямо переходит, в этих своих рассуждениях, к божескому наитию Леонардо да Винчи. Совсем не разбирая при этом отдельных лиц картины и даже делая обычное, банальное истолкование жеста Фомы, который будто бы угрожает пальцем неведомому предателю, он столь же общими словами отзывается о ее внутреннем содержании. «Как размерена мимика в картине, - восклицает он, - в каких тонких нюансах она передана, не будучи при этом искусственною! Как чувствуешь в художнике мастера своего сюжета! Скажу более, художник сам испытывает те чувства, которыми он наделяет своих персонажей. Что ни говори, «Вечеря» есть нечто большее, чем чудо искусства: сердце и душа Леонардо проявились в ней так же, как и его воображение и ум». Мюнтцу, в самом деле, представляется, что Леонардо да Винчи воплотил в своей картине со всею серьезностью, красноречием и полнотой «высочайшую формулу этой эпической трапезы». Ему кажется, что, проникнутый терпимостью, свойственной только высшим умам, художник преклонился перед требованиями культа. Отбрасывая нимбы и другие традиционные условности, он создавал фигуры, преисполненные поэзии или нежности и передающие, в то же время, сокровенные таинства религии.
Это - картина, полная движения и, можно сказать, преувеличенной жестикуляции. Точно сборище немых людей стремится выразить свое душевное настроение всеми средствами анатомической экспрессии. Лица, руки, позы, все говорит, даже кричит, но в картине нет музыки, идущей из глубины души, нет того тихого напева, в котором случайные индивидуальные чувства и настроения претворяются в нечто таинственное, вечное, мировое. Религии нет в картине. Это живая земная психология, развернутая в целой гамме человеческих типов, но не пронизанная насквозь лучом божественного безумия. Они смутились, эти люди, встревожились недоумением, закипели негодованием, но характер их возбуждений таков, как если бы верноподданные Цезаря узнали за пиршественным столом о готовящемся политическом заговоре и предательстве. В картине нет ни одной фигуры, проникнутой неземным экстазом. Не в духе Леонардо да Винчи было изображать цельных людей нового идеалистического типа. Ему даются античные профили, ему даются головы мощных стариков, ему даются очаровательные юноши с женственными лицами, всадники-кентавры и гермафродиты, но люди, идущие тернистыми путями к освобождению и спасению, не говорили его сердцу, не захватывали его воображения. Среди двенадцати учеников Христа в «Тайной вечере» мы не находим ни одной фигуры, воплощающей страстотерпческое предание первых веков христианства. В них не чувствуется того общего настроения, которое заливает иногда целую группу разнородных характеров единым ярким светом, стирая их индивидуальные различия. Это бывает именно тогда, когда людей охватывает такой или другой религиозный порыв, когда у людей всплывает то, что есть в них самого глубокого, общечеловеческого. В картине Леонардо да Винчи каждый апостол выражает свое индивидуальное чувство, ни с кем не смешиваясь, ни на кого не походя. В противоположность всеуравнивающему религиозному экстазу, чисто психологические настроения, изображенные художником, особенно рельефно выдвигают каждую отдельную натуру, каждый отдельный характер в их ограниченности и односторонности. Это схематическое сопоставление характеров, оторванных от общечеловеческого корня, в конце концов, утомляет внимание зрителя. Вместе с бурей жестов оно производит какое-то головокружение, нехудожественное впечатление: в нем нет тишины, нет просветления, нет свободы от возмущения земных чувств. Гениальная по своему живописному и психологическому мастерству картина не может быть названа религиозно-поэтическим произведением. Она полна роскоши научно разработанных представлений и познаний, но в ней нет высшего, сверхчеловеческого, религиозного преображения, нет идеализма. Над нею веет холодный рационализм Леонардо да Винчи, который из всех мистерий истории готов сделать натуралистическую драму, основанную на борьбе непримиримых между собою стремлений. Любовь к двойственности сказывается в группировке фигур по психологическим контрастам и даже, как я уже заметил, в чудесном по тонкости намеке на разлад в самом Христе, в намеке, который выражен в двойственном жесте его рук.
В картоне и в картине «Св. Анна», величайшем произведении Леонардо да Винчи, художник достигает вершины своего рационализма в вопросе о христианстве. Мюнтц передает со всеми документальными данными историю происхождения этой картины, довольно запутанную и неясную. Находящийся в Лондоне картон, известный всему миру, может быть, отражает первый замысел Леонардо да Винчи: между ним и луврскою картиною есть существенная разница и притом не в пользу картины. По-видимому, картина сделана по другому картону, описанному в письме на имя Изабеллы д´Эсте от 3 апреля 1501 г. Пиетро Нуволлара. Говоря о луврской картине, Мюнтц не знает предела своему восторгу. «Было бы напрасно описывать словами, - говорит он, - всю естественность, легкость и очарование этой идиллии: верность экспрессии, ритм движений, все это еще ничто по сравнению с поэзией, которая льется через край картины. Художнику удается заставить нас забыть о своей изумительной живописной науке, чтобы явиться в качестве поэта, возбуждающего в нас самые радостные идеи. Ни один художник не дал нам в композициях, по-видимому, столь легких и грациозных такой полноты изысканий и усилий. Из всех древних и новых картин произведение Леонардо всего более возвышается над критикою». Вот какими словами Мюнтц рисует достоинства и смысл «Св. Анны». О внутреннем содержании картины и картона мы не находим у него ни одного замечания. А между тем они чрезвычайно богаты именно в этом отношении. Каков бы ни был этот картон, по которому написана луврская картина, не подлежит ни малейшему сомнению, что картон, сохраняющийся в Лондоне, несмотря на явные следы разрушения, представляет великий художественный документ. В картине идейные настроения Леонардо да Винчи смягчились и расплылись. Исчезли та сухость и острота, тот скептицизм, без которого не обходились его наиболее характерные произведения. Мадонна, сидящая на коленях Св. Анны, кажется чересчур ординарною по сравнению с очаровательным рисунком ее головки, который сохраняется в венской Альбертине. В картине «Св. Анна» нет подъема, нет энергии, нет идейного глубокомыслия. Но, во всяком случае, и эта луврская картина, по своему духу, не представляет идиллии. В ядовитой усмешке св. Анны угадывается легкая ирония по отношению к разыгрывающейся на ее глазах идиллической сцене, а св. Анна есть центральная фигура картины, как Иоанн Креститель есть центральная фигура в картине «Мадонна в скалах». Но что не выразилось в картине, то с необычайною силою и яркостью выразилось в картоне. Св. Анна с поднятым к небу пальцем властно царит над всей композицией. В глубоко сидящих глазах ее под большим, выпуклым лбом светится резкий, дерзновенный ум, а усмешка губ выдает злую, беспощадную мысль о будущих судьбах ее нежной дочери и внука. Быть может, ни в одном из своих произведений Леонардо да Винчи не выразил с такой откровенностью своей антихристианской тенденции, своего предпочтения языческого типа, своей несклонности создавать идиллии из легенд христианской истории. Гениальный по экспрессии картон заключает в себе кричащий протест против христианской нежности и христианского идеализма. Характерно отметить, что, воспроизводя первоначальный картон Леонардо да Винчи, ученики его создавали гораздо более значительные произведения, чем когда они следовали картине или, может быть, картону, к ней относящемуся. Так, картина Луини в Амброзианской библиотеке, писанная на тему лондонского картона, с добавлением фигуры св. Иосифа, явно передает злой, острый ум св. Анны. Дети и Богоматерь схвачены здесь в чертах Леонардо, хотя с неизбежною у Луини мягкостью.
К этому же периоду творчества Леонардо да Винчи относится и знаменитая «Битва при Ангиари», дошедшая до нас только в его отрывочных рисунках, в рисунках его учеников и Рафаэля, а также в копии Рубенса. Мюнтц указывает на то, как писались батальные картины предшественниками Леонардо да Винчи, Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа, и, переходя к «Битве при Ангиари», замечает: «Леонардо прибавил к творчеству своих предшественников весь жар, весь пыл и все благородные страсти патриотизма. Отказавшись от роли безмятежного зрителя, созерцающего свалку с вершины скалы, он сам бросается в нее, очертя голову, сливается со сражающимися в их ненависти, борется и надеется вместе с ними. И с другой стороны, как хорошо он показал сочетание и слияние всадника и лошади! Лошадь не бросается у него наудачу, разумная воля управляет ею и вдохновляет ее, предоставляя ей в то же время долю инициативы». Леонардо да Винчи в качестве пламенного флорентийского патриота! Он, который всю жизнь переходил от одного владыки к другому, готовый одинаково служить и миланскому узурпатору, и французскому королю, и римскому папе, и даже наглому авантюристу Цезарю Боржиа, вдруг оказался, по милости красноречивой французской критики, пылким, доблестным гражданином Флоренции! Битва при Ангиари, как она представляется по дошедшим до нас рисункам и бесподобному описанию Вазари, является борьбою настоящих чудовищ. Это кентавры, которые устремляются в свалку с истинно животным зверством, без всякого помышления о целях борьбы. Картина должна была поражать ужасом почти легендарного демонизма. Глядя на нее в ее частичных воспроизведениях, не знаешь, какой из воюющих сторон сочувствует художник, и кажется даже, что он одинаково разделяет ненависть и ломбардских, и флорентийских солдат. Душа художника, поскольку она могла выразиться в этой картине, является как бы вместилищем какой-то двусторонней ненависти и жестокости, каких-то всесильных стихий, устремляющихся друг на друга и друг друга пожирающих. Разъяренные кентавры летят в облаках пыли и дыма с топотом копыт и с диким ревом, ничего человеческого, ни малейшего проблеска сердечной жалости или скорби. Художник как бы невидимо разжигает схватку, с хищным злорадством созерцая конвульсии могучих тел. Блестяще разодетые солдаты со сверкающим в воздухе оружием, кусающиеся лошади, опрокинутые всадники - это целый хаос разрушения и не иссякающей злобы и силы. Такой другой батальной картины не было и нет до сих пор в целом мире, потому что не было и нет другого такого беспощадно злого гения.
Главнейшие произведения Леонардо да Винчи, каковы «Джоконда», «Леда», сохранившаяся в проекте, «Вакх» и «Иоанн Креститель», остались в книге Мюнтца совершенно без разбора, без художественно-философского освещения. О «Джоконде» мы находим несколько стереотипных фраз, ничего, в сущности, не выражающих и не объясняющих. «Известно, - пишет он, - какую неприступную и волнующую загадку представляет Монна Лиза Джоконда в течение почти четырех веков для толпящихся перед ней поклонников. Никогда еще художник (пользуясь словами тонкого писателя, скрывающего свое имя под псевдонимом Пьер де Корлей) не выражал в такой степени самую сущность женственности: нежность и кокетство, стыдливость и скрытную чувственность, тайну сдержанного сердца, мыслящего ума, индивидуальности, не теряющей самообладания и разливающей вокруг себя только свое сияние! Монне Лизе тридцать лет. Прелесть ее в полном расцвете. Ее ясная красота, отражение радостной и сильной души, одновременно скромна и победоносна. Она мила, но не без ехидства, горда, не без мудрой снисходительности к своим поклонникам, которым она, свободная и дерзкая, уверенная в себе, в своем могуществе, предоставляет созерцать свой лоб с висками, бьющимися под усилием страстной мысли, свои искрящиеся тонкой насмешкою глаза, свои извилистые губы, с насмешливой и чувственной улыбкой, свою упругую грудь, очаровательный овал своего лица, свои длинные спокойно сложенные патрицианские руки, всю себя! И, однако... она не дается зрителю, она таинственно прячет источник своей мысли, глубокую причину своей улыбки, искру, сообщающую странную ясность ее глазам: это ее секрет, непроницаемый секрет ее могущественной привлекательности!» Никаких других объяснений. Величайшая химера Ренессанса, для создания которой нужна была многовековая культура с борьбою противоположных идейных начал, нужна была изумительная по смелости демоническая греза художника, оказывается просто таинственной, очаровательной незнакомкой, перед которой толпа заинтригованных поклонников расточает свои восторженные комплименты. «Джоконда» - это творение энциклопедического ума Леонардо да Винчи, его ничем не удовлетворяющейся души. Никакая живая нормальная женская натура не овладевала его воображением. Он проходил мимо женщин, не пленяясь их индивидуальною красотою, но, ловя различные черты их, чтобы потом, в одиночестве вдохновенного труда, переработать и слить их в одно фантастическое целое. Он сплетал вместе все редкостное, исключительное, и в эти сложные композиции вкладывал собственную душевную жизнь, полную великих разладов и незавершенных влечений. Человеческая природа под его рукой теряла свою личную душу и получала его душу. Он гипнотизировал предмет своего художественного воспроизведения, обрывал его естественные связи с окружающим миром и уносил свою добычу, как хищный орел, на вершину своих холодных фантазий. Там она превращалась в настоящую демоническую химеру. Таким именно созданием является Джоконда, с ее огромным мужским лбом, с ее узкими глазами без бровей, с ее неискренней ядовитой улыбкой, которой одной было бы достаточно, чтобы рассеять всякое очарование, чтобы разрушить всякую красоту. Она приковывает к себе взгляд, но не привлекает, она волнует, раздражает, выводит ум на распутье разных дорог, но ни на одну минуту не трогает сердца, не напояет душу благодатью весенней росы. Это произведение совершенно не дает чисто художественного впечатления. Между прочим, следует отметить, что, говоря о руках Джоконды, Мюнтц указывает на имеющийся в Виндзоре этюд, который в каталоге Брауна отмечен как «этюд для рук Монны Лизы». Однако, присматриваясь к этюду, нельзя не видеть, что изображенные в нем руки, по анатомическому типу, совсем не напоминают рук Джоконды. Одна рука, держащая стебель растения, всего вернее, есть рука ангела для какого-нибудь Благовещения. Две другие сложенные вместе руки, из которых вырисована только одна, не имеют в себе ни аристократической выхоленности и закругленности рук Джоконды, ни их чувственной тонкости. Эти длинные пальцы с угловатыми суставами, худощавое пястье, четырехугольные ногти, все гораздо демократичнее и элементарнее. Непонимание рук Джоконды, при живейшей готовности следовать в своей экспертизе за каталогами, обличает в Мюнтце недостаток серьезной критической вдумчивости.
О «Леде» мы находим в книге только несколько общеизвестных историко-художественных сведений и замечаний. Между прочим, Мюнтц оспаривает мнение Морелли относительно виндзорского рисунка Леды, приписывая его не Содоме, а Рафаэлю. Во всем остальном он не высказывает ничего самостоятельного и оригинального. Что такое Леда Леонардо да Винчи, остается тайною, хотя маленького открытия Мюллер-Вальде, крошечного, как пятнышко, рисунка Леды на одной из страниц «Атлантического Кодекса», совершенно достаточно, чтобы все Леды, вышедшие из его школы, по справедливости, связались с его именем. Типичная Леда Ренессанса есть именно Леда Леонардо да Винчи. Ее улыбка с выражением неловкости выдает какую-то внутреннюю раздвоенность и отсутствие живой непосредственности Леды античного мира. То, что некогда было тайною, любовной мистерией, легендою о страстном союзе богов и людей, здесь превратилось в утонченную порочность, бестемпераментную, безрадостную, скрытную. Может быть, только Леда Микеланджело отражает старую легенду, со всем великолепием ее натуралистического таинства. Картина объята тревожным молчанием, проникнута упоением страстного священнодействия. При полной откровенности в изображении любовного момента зритель не ощущает никакой неловкости: все важно, серьезно, вдохновенно и многозначительно. В картине Леонардо да Винчи, как она известна по римскому воспроизведению, Леда в ее нерешительной позе, со склоненной набок головой, кажется какой-то аристократической блудницей. Отпала мистерия, исчез восторг цельных страстей, осталась только обнаженная чувственность, скрытная, уединенная от всего мира. На вершинах холодного демонического парения земное, человечное чувство, с его земными путями к Богу, превратилось в какой-то грех, в какую-то насмешку над естественным, в какую-то аффектацию языческих влечений. Голова этой именно Леды - блудницы перешла у Леонардо да Винчи к целому ряду его великих образов. Голова св. Анны напоминает голову Леды. Голова Вакха и голова Иоанна Крестителя напоминают голову Леды!
О «Вакхе» в книге Мюнтца всего только несколько незначительных строк. «Быть может, луврский Вакх, - говорит он, - создался во время вторичного пребывания Леонардо да Винчи в Милане, т. е. после 1506 года. Кто не знает этого знаменитого произведения! Сидя на камне, заложив левую ногу на правою, беспечно придерживая левою рукою тирс, вытянув правую руку, Вакх, увенчанный виноградными лозами, отдается очарованию прелестного пейзажа». Картина во всех своих подробностях очень характерна для Леонардо да Винчи, особенно, если принять во внимание предположение, что этот Вакх изображал первоначально Иоанна Крестителя. Полное женственное тело с мягкими выпуклостями и лицо с чертами и выражением, напоминающими Леду, таков Вакх гермафродит, передающий языческий экстаз Ренессанса. Классический бог, создание высочайшей народной фантазии, с его могучим, цельным и поэтически радостным исступлением, под кистью Леонардо да Винчи превратился в безвольное, мечтательное существо. Этого женственного юношу, с риторически простертым указательным пальцем, нельзя себе представить инициатором и участником дикой страстной оргии. Под его нежной кожей не чувствуется упругих мускулов, питаемых горячей южной кровью. В его кокетливой позе не ощущается ни того страстного возбуждения, которое сливает человека с мятежными стихиями природы, ни того широкого, величавого покоя, в котором дремлют физические силы и тихо бодрствует дух. Луврский «Вакх» не есть воссоздание классического богопонимания, не есть выражение натуралистического взгляда на человека. Это изнеженный аристократический юноша, зачарованный гением Леонардо да Винчи. Художник дал ему свою душу.
«Одним из последних произведений Леонардо, - пишет Мюнтц, - является, несомненно, удивительная маленькая картина Лувра, «Св. Иоанн Креститель». Она доказывает, что этот благородный дух не переставал расти и что прежде, чем погаснуть, пламя его разливало вокруг себя особенно яркий свет. Видение, греза, лицо и рука, можно сказать, неосязаемые, выступающие из таинственной полутьмы, такова эта чарующая картина. Черты в такой степени нежны и сладостны, что художник мог пользоваться для них только женскою моделью». Мюнтц указывает далее на то, что в понимании Иоанна Крестителя Леонардо да Винчи следовал по стопам своих предшественников, которые тоже превращали этого фанатического аскета в очаровательного гермафродита, полного надежд и видящего жизнь в розовом свете. «В луврской картине тонкость в моделировки руки с поднятою кистью превосходит всякое описание. Что касается выражения лица, с его изысканной улыбкой, его изящества, его нежности, оно совершенно недоступно передаче». Таков Иоанн Креститель Леонардо да Винчи в этой передаче, которую сам Мюнтц справедливо считает маловыразительною. Этот образ, выступающий ослепительным видением на темном фоне, как бы воплощает всю душу Леонардо да Винчи с ее яркою игрою научного света и бездн густого мрака. Это ее бесподобный символ. Проницательный ум, тонкая, болезненно-изысканная чувственность, улыбка, полная непобедимого скептицизма, высота одинокого полета к холодному фантастическому небу - это именно душа Леонардо да Винчи, перевоплощенная в образ юного Иоанна Крестителя. Таким никогда не мог быть Иоанн Креститель, потому что идея христианства, мировая, земная, связующая небо и жизнь, находится в полном противоречии с гордою замкнутостью этого двусмысленного красавца. Иоанн Креститель был центральною фигурою современного ему человечества, был первым проявлением новой богочеловечности. Он шел впереди людей, окруженный толпами, прокладывая путь тому, кто начал и совершил объединение всего человечества, кто наметил и воплотил новую правду, новую высшую красоту. А этот юноша Леонардо да Винчи, несмотря на всю свою обольстительность, беспредельно одинок, ибо он вышел из беспредельно одинокой души художника. Это, можно сказать, тип одинокого человека, в полную противоположность человеку, живущему в мире христианских идей. В этом мире каждая человеческая душа окружена всеми другими человеческими душами, которые реют над нею, навевают на нее и печали, и радости, которые тревожат ее и снимают с нее ее личные тревоги и заботы. Таков этот мир христианских идей, горестный и блаженный, темный и просветленный, страдающий и спасающийся. Каким бы ни был исторический Иоанн Креститель, Леонардо да Винчи не коснулся того, что было в нем действительно нового по сравнению со старым богопониманием. Бисексуальное существо, составленное из гармоничного Эфеба и Леды, характерен для великой, но смутной эпохи Ренессанса, и совсем не характерен ни для цельного, вдохновенного язычества, ни для новых духовных брожений в духе идеализма.
О более мелких работах Леонардо да Винчи, отмечаемых Мюнтцем, я распространяться не буду. Нового пути к характеру его творчества, к его душе они не открывают. Эта душа, со всеми ее противоречиями, вполне выразилась в его наиболее, крупных созданиях, которые мы рассмотрели. Классическое начало явилось в них переработанным до неузнаваемости, растворенным в каком-то ином начале. Думать, как Мюнтц, что Леонардо да Винчи явился воссоздателем античной красоты, значит впадать в ошибку, одновременно и историческую, и эстетическую, потому что красота в произведениях Леонардо да Винчи имеет свои особенные, специфические черты, черты двойственности, разложения и упадка. Античная красота не могла быть возрождена им уже потому, что в нем больше, чем в ком бы то ни было, боролись идеи мира античного и христианского, не давая сложиться определенной по типу художественной форме. При всех своих умственных симпатиях к язычеству Леонардо да Винчи не мог быть цельным язычником в силу непреоборимого хода истории. Новые идеи уже зародились, уже носились по миру, уже составляли достояние души, смягчая инстинкты, заставляя по-новому вибрировать нервы. Отсюда это острое, волнующее впечатление от его картин, отсюда эти женоподобные мужчины и женщины с улыбками скрытной чувственности. Он хотел быть язычником, любил изображать разъяренных кентавров и резкие римские профили, но в своем творчестве он постоянно и неизбежно хватался за христианские сюжеты, которые он невольно обессиливал в их природных оригинальных чертах своими неоязыческими тенденциями. Можно сказать, что религия, всегда и во все эпохи простая, правдивая и чистая, пропадала среди его сложных хитроумных фантазий. Идеи его картин, созерцаемые в отвлечении от художественных образов, расплываются в непримиримых противоречиях, как туманные пары разложения и брожения. Ни поразительная яркость таланта, ни сатанинские крылья его фантазии не спасают его от недоумевающего отчуждения человечества. Целые толпы людей вечно идут и останавливаются перед его картинами, но, уходя, уносят в душе какие-то неясные впечатления и безрадостное раздумье. Законченное, чистое искусство, с его просветлениями, завершающими психологические противоречия и контрасты, не было уделом гениального Леонардо да Винчи.
Этим материалом я ни в коей мере не хочу замахнуться на «наше все в живописи Возрождения», тем более поколебать мнение о художнике, которого считаю основоположником во многом, гением своего времени и талантливейшим живописцем. Но, привыкши всегда узнавать о жизни тех, чьи картины вижу, я натолкнулся несколько раз на фразу в отношении великого да Винчи -
«Леонардо держал свою личную жизнь под особенным секретом, даже заметки в своем Дневнике он записывал специальным кодом» (Ох, уж этот код да Винчи!!!).
Напрашивается вопрос – что скрывал или чего боялся автор Дневника? Понятно, что никогда мы этого не узнаем, а что узнали, то к этому тоже нужно относиться, как к субъективным суждениям или даже предположениям. Тот же Джорджо Вазари, благодаря которому вышла «первая энциклопедия» - жизнеописание художников эпохи Возрождения, часто записывал не факты, а слухи, по принципу – «за что купил, за то и продал». Но, тем не менее, слухи на пустом месте не рождаются. Поэтому не относитесь к этому материалу, как к серьезному исследованию. Я просто собрал в интернете наиболее встречающиеся материалы о (предположительной!) личной жизни Леонардо да Винчи. И попытался их систематизировать. Что из этого получилось – судить вам!
Leonardo da Vinci Selbstportrait
Начну с того, что ныне «голубизна» и «педофилия» стали «притчами во языцах», этим даже бравируют, если не гордятся. Впрочем, понятно, что это явление родилось не вчера, ему тысячи лет.
Игорь Кон в своей книге «Любовь небесного цвета» пишет о том, что в эпоху Возрождения однополая любовь была не преступлением, а "красивым пороком", хотя формально содомия оставалось все-таки преступлением, за которое серьезно наказывали.
Гомоэротизм Возрождения
Многих гениев итальянского Возрождения подозревали или обвиняли в гомосексуализме и сексуальных связях с мальчиками. В большинстве случаев доказать или опровергнуть эти обвинения одинаково трудно: о личной жизни художников сохранилось слишком мало свидетельств, а истолкование творчества - дело довольно субъективное.
Вот только небольшая фактология по итальянцам.
Великого скульптора Бенвенуто Челлини
(1500-1571) дважды, в 1527 и 1557 гг., привлекали к суду за связи с мальчиками, причем во второй раз он был вынужден признаться, и был приговорен к штрафу и четырем годам тюрьмы. Впрочем, он не только избежал тюремного заключения, но и продолжал пользоваться покровительством высоких лиц и выполнять заказы князей церкви.
Художник Джованни Бацци (1477 -1549) даже налоговые декларации подписывал своим прозвищем "Содома", под которым и вошел в историю живописи.
Флорентийский скульптор Сандро Донателло (1386-1466) предпочитал брать в ученики красивых мальчиков и по поводу его отношений с ними всегда ходили сплетни и анекдоты, на которые веселый и жизнерадостный художник не обращал внимания.
На Сандро Боттичелли (1444-1510) в 1502 году был написан анонимный донос, в котором его обвиняли в содомии с одним из его подмастерьев, но художник обвинения категорически отрицал и власти даже не начали по этому делу следствия.
Микеланджело Буонаротти (1475-1564), отличавшийся страстным характером, в молодости дважды подвергался гомосексуальному шантажу и научился осторожности. Когда отец одного юноши, желая пристроить сына учеником к великому мастеру, предложил художнику использовать его в постели, тот с негодованием отверг это предложение. Некоторые исследователи считают, что Микеланджело вообще избегал физического секса, будь то с женщинами, или с мужчинами. Однако Микеланджело-художник определенно предпочитал мужскую наготу женской, а в его любовных сонетах, посвященных преимущественно мужчинам явно присутствуют гомоэротические мотивы. При публикации сонетов в 1623 году внучатый племянник Микеланджело фальсифицировал их, заменив местоимения мужского рода на женские. Источником вдохновения для немолодого, а по тогдашним представлениям старого (в момент их первой встречи ему было 57 лет) художника была многолетняя страстная любовь к 23-летнему римскому дворянину Томмазо де Кавальери, которому Микеланджело дарил рисунки и посвящал любовные стихи. Впрочем, современные исследователи считают Микеланджело бисексуалом, поскольку известно о его любви к Виттории Колонна.
Репутацию содомита имел и Микеланджело Меризи да Караваджо
(1571 - 1610), который рисовал нежных женственных мальчиков, и с именем которого связано несколько громких скандалов. Его "Мальчика, играющего на лютне" и "Торговца фруктами" искусствоведы долгое время принимали за девочек.
Назвав большинство «титанов Возрождения», которые были замешаны в этом «красивом пороке», остается задать вопрос: А что же наш дружище Леонардо?
Факты или предположения
Из источников известно, что Леонардо да Винчи
(1452-1519) окружал себя красивыми юношами на протяжении всей своей жизни. Впервые его имя было упомянуто в связи с содомией в 1476 году.
В этом году художнику было дважды предъявлено обвинение (причем по анонимному доносу) в содомии с 17-летним Якопо Андреа Сальтарелли (Jacopo d"Andrea Saltarelli). Замечу, что во Флоренции той эпохи процветали ложные доносы (так называемые «Рты истины»).
Сальтарелли был натурщиком, а «по совместительству проститутом», который был известен властям своими сексуальными авантюрами с мужчинами. Поскольку против Сальтарелли в 1476 во Флоренции было заведено уголовное дело, а да Винчи фигурировал в списке его клиентов, художник был арестован и два месяца провел в тюрьме, после чего был оправдан, поскольку не было свидетелей, и выпущен на свободу. В течение некоторого времени после этого, Леонардо и других подозреваемых держали под наблюдением «Офицеры Ночи» (Officers of the Night) - флорентийская организация, следившая за моралью в городе и боровшаяся против случаев содомии.
Существует версия, что Леонардо, как и прочие клиенты Сальтарелли ни в чем не обвинялся, а предстал перед судом в роли свидетеля.
Современный искусствовед Джеймс Саслоу (James Saslow) выдвигает еще одну версию, что обвинения с Леонардо "были сняты", поскольку в дело вмешался его уважаемый и богатый отец. Напомню, отец Леонардо - сеньор, мессэр Пьеро да Винчи - был богатым нотариусом, так же как и четыре предыдущих поколения его предков. Когда родился Леонардо в 1452 году, ему было около 25 лет. Умер Пьеро да Винчи в 1504 году в возрасте 77 лет. При этом, он имел 4 жен и десять детей, последний из которых родился, когда нотариусу стукнуло 75 лет.
Можно предположить, что средневековая коррупция работала отлаженно. Тем более, в версии Саслоу фигурирует фраза –«Леонардо не придется платить за преступление, поскольку мы за это уже заплатили (в буквальном смысле)». Какая версия, из приведенных выше, правдива – тайна!
Как бы то ни было, сохранившиеся архивные и юридические документы, воспоминания современников, факты его длительной жизни с молодыми людьми и отсутствие близких отношений с женщинами привели современных историков к выводу, что Леонардо интересовался в сексуальном плане исключительно мужчинами. О гомосексуальном либидо художника, которое сублимировалось в его творчестве, писал даже Фрейд в своем исследовании о художнике (1909-1913 гг.).
Leonardo da Vinci Autorretratto 1490-1500 гг. Галерея Уфиццы, Флоренция
Хотя, опять же в оппозицию предыдущей мысли, приведу другую цитату.
Художник испытывал вообще неприязнь к физическим отношениям. Леонардо приписывают слова: «Акт деторождения и все, что с ним связано - это так отвратительно. Человек умирал бы намного быстрее, если не было красивых лиц и чувственных отношений». Историки делают вывод: художник чувствовал отвращение не к телу (которое, как раз, воспевал в своих полотнах), а к сексу в частности.
Некоторые исследователи додумались до утверждения, что леворукость и зеркальное письмо художника являются явными признаками его гомосексуальных наклонностей.
Автопортрет Леонардо да Винчи (поздняя гравюра неизвестного автора)
Впрочем, любовь Леонардо к мальчикам была темой обсуждения еще в шестнадцатом веке.
В «Книге снов» (Il Libro dei Sogni), автором которой считается критик и теоретик искусства Джан-Паоло Ломаццо, есть диалог (в современной трактовке – интервью) «О мужской любви» (L"Amore masculino), одним из главных действующих лиц которого является Леонардо да Винчи, заявляющий:
«Знайте, что мужчины любят исключительно продукт силы, соединившись в дружбе с раннего возраста, они вырастают более мужественными людьми и верными друзьями».
«Желтизной», правда, попахивает продолжение этого диалога (судя по названию книги, по-моему, это либо приснилось автору, либо он выдвинул материал, как собственный манифест принадлежности к геям).
Вообщем, в диалоге собеседник спрашивает Леонардо о его отношениях со своим помощником Салаино:
«А Вы играли с ним в игры, которые так любят флорентийцы? (как в анекдоте, "намекая на зайцев")»
На что художник отвечает:
«И сколько раз! Имейте ввиду, что он был красивым молодым юношей, особенно в свои пятнадцать лет».
Впрочем, подобранный им в Милане красивый юноша Салаи, действительно, был его учеником, слугой, подмастерьем и многолетним спутником жизни художника. Но об этой яркой фигуре стоит рассказать отдельно.
Ангелочек или Дьяволёнок?
Салаи или Салаино (в переводе – дьяволёнок)
Salai, Il Salaino
Настоящее имя Джан Джакомо Капротти да Орено
Gian Giacomo Caprotti da Oreno
Неизвестный художник Portrait of Gian Giacomo Caprotti, said Salai. 1502-03 гг. Collection of the Alois Foundation, Liechtenstein.
Итальянский художник, слуга и ученик Леонардо да Винчи.
Салаи был сыном сапожника из Монца Джованни и его жены Катарины, которые жили в городке Орено неподалеку от Милана. У парня было еще два (видимо, старших) брата, о которых стало известно, поскольку они периодически появлялись в доме Леонардо, выпрашивая у Салаи деньги.
Впервые Салаи появился в доме художника 22 июля 1490 года десятилетним мальчиком.
Откуда это известно с точностью до дня? От «всезнающего» Вазари, который, кстати, считается первым биографом да Винчи!
Именно он так подробно описывает юношу в своей книге:
«В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо. Леонардо многому научил его в искусстве, а некоторые работы, которые в Милане приписывают Салаи, были подправлены Леонардо».
Впрочем, и сам Леонардо в дневнике (о котором речь пойдет ниже) написал:
"Джакомо поселился со мной в день Магдалины, в 1490 году, в возрасте десяти лет".
Отношения у них, как пишут современники, были не из легких. Год спустя, Леонардо сделал список проступков мальчика, назвав его при этом «вором, лжецом, упрямцем и обжорой». Неплохая характеристика для слуги!
«Дьяволёнок», по крайней мере, пять раз воровал деньги и ценности, потратил кучу денег на одежду и обувь, приобретя за год двадцать четыре пары (!!!). Напомню, парню было всего 11 лет!
Единственное оправдание вижу в том, что Салаи обворовывал хозяина, чтобы снабдить деньгами и одеждой «мздоимцев»-братьев.
Далее подробности о проделках Салаи рассказывают дневники Леонардо, цитаты из которых встречаются по всему интернету. Но, позвольте, они же были закодированы самым Маэстро!!!
Впрочем, после бестселлера Дэна Брауна ничего невозможного нет.
Итак, как говорил один из лицедейских клоунов – «Пилите, но подозревайте!».
Цитирую текст, сомневаясь, что это цитаты из дневников самого да Винчи.
…На второй день я заказал ему четыре рубашки, пару штанов и плащ. Когда я положил рядом с собой деньги, чтобы заплатить за все эти вещи, он украл их у меня из кошелька. И я так и не заставил его признаться, хотя совершенно в этом уверен.
…7 сентября украл пряжку стоимостью 22 сольди у Марко, живущего у меня. Пряжка эта была серебряной, и украл он её из моего кабинета. После того как Марко долго искал ее, она была найдена в сундуке названного Джакомо.
…Когда я был в доме Галеаццо Сансеверино и подготавливал его выезд на турнир, несколько оруженосцев разделись, чтобы примерить костюмы дикарей, приготовленные для праздника. Джакомо подкрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати вместе с другими вещами, и взял все деньги, которые там нашел, - 2 лиры 4 сольди. Когда я получил в подарок турецкую шкуру, чтобы сделать из нее пару сапог, Джакомо через месяц украл ее у меня и продал за 20 сольди. И на эти деньги, как он мне сам признался, купил анисовых конфет.
Марко д’Оджоне тогда едва не убил похитителя и впоследствии сожалел, что этого не сделал, поскольку, в конце концов, Салаино вынудил его покинуть мастерскую раньше, чем Марко намеревался.
Само собой напрашивается вопрос: почему Леонардо такого прохвоста держал при себе? Не проще было его вышвырнуть вон и взять другого слугу и ученика? Учитель разглядел в ученике талант? Но почему тогда Салаино не стал известным художником? Он привязался к мальчику и любил его отцовской любовью (при живых родителях), прощая ему все проступки? Или все же любовь была не отеческая, а она, как правило, слепа?
Как видите, одни вопросы.
Leonardo da Vinci Drawing of Salai.
А Салаино, тем не менее, оставался его слугой и помощником в течение почти тридцати лет.
И на картинах Леонардо не раз появлялся красивый, кудрявый подросток.
Салаино в творчестве да Винчи
Общеизвестно, что юноша послужил моделью для картины Леонардо «Иоанн Креститель» и, скорей всего, для Иоанна Крестителя в образе Бахуса, написанным пятью годами ранее, поскольку и композиции. и лица очень похожи.
Leonardo da Vinci St John in the Wilderness (Bacchus) 1510 г.
Leonardo da Vinci St John the Baptist 1513-16 гг.
Кроме того, имя Салаино было найдено написанным, а потом зачеркнутым на обороте эротического рисунка 1513 года «Воплощенный Ангел» (The Incarnate Angel). Как иронично! Рисунок находится в коллекции королевы Виктории в Великобритании.
Leonardo da Vinci The Incarnate Angel (Erotic drawing). 1515 г.
Искусствоведы Мартин Кемп и Джеймс Саслоу в 1986 году, а вслед за ними и известный всем Дэн Браун в своей книге «Код да Винчи», выдвинули версию, что на картине «Тайная вечеря» по правую руку от Христа сидит не Иоанн Богослов, а Мария Магдалина. Действительно, фигура и лицо выглядят очень женственно.
Leonardo da Vinci The Last Supper (detail) 1498 г.
Многолетние споры и исследования доказали лишь то, что портрет Иоанна-Магдалины очень похож на портрет Салаино в Иоанне Крестителе, а значит, на картине мужчина, а не женщина. Кроме того, открылся факт, что Леонардо писал Салаино еще в 1498 году для «Тайной вечери».
Leonardo da Vinci The Last Supper 1498 г.
Летом 1499 года в Италию вторглись французы, и в начале сентября Лодовико Моро, покровитель Леонардо, уехал из Милана в Тироль. Леонардо ждал до декабря, что Моро вернётся, после чего решил вместе с Лукой Пачоли уехать в Венецию.
Charles Lemoine Leonardo Painting the Mona Lisa (Engraved). 1845 г. Paris, Bibliothèque Nationale.
Из учеников Леонардо взял только самого любимого, Салаино, которого во что бы то ни стало хотел сделать настоящим художником. (Опять же возник вопрос – так почему же не сделал?)
Смена пажеского караула.
В 1506 году у Салаино появился «соперник». В этом году Леонардо взял себе в ученики 15-летнего сына аристократа из Ломбардии, графа Франческо Мельци.
Франческо Мельци
Francesco Melzi
Francesco Melzi Purported self-portrait (Предполагаемый автопортрет). Museum Bonnat, Bayonne.
Итальянский живописец ломбардской школы, ученик Леонардо и его главный творческий наследник.
В одном из писем домой юноша написал, что великий художник питает к нему «чувства глубоко страстной и самой пламенной любви» (sviscerato et ardentissimo amore). Может на основе этой восторженной юношеской фразы и построена версия о том, что Мельци был тоже любовником Леонардо.
Giovanni Antonio Boltraffio Portrait of Francesco Melzi (Drawing). 1510 г. Biblioteca Ambrosiana, Milano
В результате дальнейшие путешествия по Италии совершались втроем.
О характере отношений Салаи с Мельци ничего достоверно не известно.
В мае 1513 года умер папа Юлий II, и на его место был выбран сын Лоренцо Медичи, принявший имя Льва X. Началось настоящее паломничество художников в Рим. Туда же со своими учениками (Салаи, Мельци, Лоренцо и Фанфойа) отправился и Леонардо. Художник присутствовал на свидании короля Франциска I с папой Львом X в Болоньи 19 декабря 1515 года. Франциск поручил мастеру сконструировать механического льва, способного ходить, из груди которого появлялся бы букет лилий. В 1516 году Леонардо принял приглашение короля приехать во Францию и поселиться в замке Кло-Люсе, неподалёку от королевского замка Амбуаз.
Перед отъездом во Францию Леонардо распрощался с Салаино. Опять же вопрос: почему??? Боялся, что ученик скомпрометирует его и будет красть серебряные ложки из королевского сервиза? И почему накануне отъезда Леонардо взял нового слугу - Баттисту де Вилланиса. В чем старый слуга Салаино провинился? Опять одни вопросы...
Вообщем, художник оставил Салаино «Мону Лизу» и дал приличную сумму денег, чтобы тот мог построить себе дом в принадлежащем Леонардо винограднике. Есть сведения, что через некоторое время после смерти Леонардо Салаи женился на женщине по имени Бьянка, а позже был убит в драке.
Хотя Салаи всегда был представлен "учеником" Леонардо, историки считают, что он никогда не производил художественно ценных работ. Салаи приписываются алтарный образ с Петром и Павлом в миланской галерее Брера и копии с работ учителя - «Вакх», «Леда», «Иоанн Креститель», «Св. Анна», «Мадонна» в Будапештском музее изобразительных искусств.
Salai John the Baptist, a copy of Leonardo
Франция
О Франческо Мельци же, в свою очередь, всегда пишут не только, как друге и спутнике жизни Леонардо, с которым он провёл и свои последние три года жизни во Франции, но и о как любимом ученике.
Giovanni Antonio Boltraffio Portrait of Francesco Melzi. 1510 г.
Francesco Melzi Ritrato di Leonardo da Vinci.
Во Францию вместе с Леонардо и Франческо Мельци поехал и новый слуга Баттиста де Вилланис.
В этой поездке Леонардо сопровождал и кардинал Луиджи Аррагонский. По его воспоминаниям Леонардо, седовласый старик, уже не мог работать. У мастера онемела правая рука, затем ее парализовало, и художник с трудом передвигался без посторонней помощи.
Михаил Анчаров Леонардо 1947 г.
«Его миланский ученик – вспоминал кардинал (а им мог быть только Мельци), - писал под руководством Леонардо так хорошо, что его работу нельзя было отличить от кисти великого учителя». Леонардо гордился мастерством своего ученика и вместе с ним создал несколько полотен. Некоторые полотна, приписываемые ранее Леонардо, сейчас считаются работами Мельци, например, знаменитую «Коломбину» из Эрмитажа.
Третий год жизни в Амбуазе 67-летний Леонардо провел в постели. 23 апреля 1519 года он составил завещание, а 2 мая скончался в окружении учеников и своих шедевров в Кло-Люсе и был похоронен в замке Амбуаз.
François-Guillaume Ménageot The Death of Leonardo da Vinci in the Arms of Francis I 1781 г.
Jean-Auguste-Dominique Ingres Death of Leonardo da Vinci. 1818 г.
Франческо Мельци оставался с учителем до самой смерти и стал его основным наследником. Кроме денег, он получил картины, инструменты, библиотеку и унаследовал огромный архив великого художника.
Не забыл Леонардо в завещании и о Салаино. Он вместе с Баттистой де Вилланисом, согласно завещанию, получили по половине миланского виноградника, подаренного да Винчи его покровителем Людовико Моро.
Как следует из записей слуги Баттисты де Вилланис от 10 августа 1519 года, до своего возвращения в Италию Франческо Мельци ещё некоторое время состоял на службе у короля Франции. В Италию Мельци вернулся знаменитым и получил приглашение ко двору герцога Альфонсо д’Эсте. Будучи состоятельным человеком, Мельци тоже писал не очень много. Он занимался обслуживанием и содержанием наследия Леонардо да Винчи, издал записи Леонардо о живописи в книге под названием «Трактат о живописи» («Trattato della Pittura»).
Мельци умер приблизительно в 1570 году почтенным господином в своём фамильном имении Ваприо д’Адда. Наследники Франческо быстро распродали наследие Леонардо, которое Мельци так берёг. Часть наследия великого Леонардо из-за этого была утеряна навсегда.
Монумент да Винчи.
Эпилог
Вот такая грустная история. Закончить ее хочу цитатой из книги Кона.
«С кем спали и кого любили художники Возрождения, в общем-то, не так уж важно. Существенно то, что они создали новые образы мужского тела, любви и чувственности. Выставленная напоказ мужская нагота стала волновать и тревожить воображение».
Sculptor Pietro Magni Leonardo da Vinci monument. Milan, Piazza della Scala.
Источники – Википедии и мои переводы отсюда: , , .
Все, что касается гения Леонардо да Винчи не дает покоя ни его почитателям, ни профессиональным специалистам. Историки раскрыли тайну матери великого Леонардо. Ранее считалось, что она была рабыней из Африки или даже еще романтичнее из Китая. Однако все оказалось по-иному.
Звали ее – Катерина ди Мео Липпи
, утверждает в книге «Мона Лиза: люди и картина» британский историк из Оксфорда Мартин Кемп. Она была сиротой и жила с бабкой в холмах в паре километров от Винчи.
Ученые установили, что Катерине было 15 лет, когда ее соблазнил 25-летний адвокат Сер Пьеро да Винчи (1427-1504), работавший во Флоренции
. В XVI веке 15 лет – возраст разрешенный для брака, так что никакого совращения несовершеннолетних в нашем понимании здесь не было.
Сохранился дом, в котором жил Леонардо в детстве
В июле 1451 года отец Леонардо решил отдохнуть от жизни в большом городе и приехал на несколько недель в Винчи, где и познакомился с Катериной. 14 апреля 1452 года она родила Леонардо. Пьеро, делавшему карьеру во Флоренции, на простолюдинке Катерине не женился. Первые годы он прожил в доме матери, однако после мальчик был передан в дом деда Леонардо – местного нотариуса и землевладельца. К данным выводам о подробностях о родителях и детстве Леонардо Мартин Кемп выяснил в архивах после тщательного изучения налоговых и иных документов.
Леонардо да Винчи. Ангел для картины “Мадонна в скалах”. Эскиз, 1483-85
К деду Леонардо, Антонио да Винчи (1372-1468) никаких претензий быть не могло. Он воспитывал и занимался внуком в детстве. Примечательна запись в его дневнике (дословный перевод): «В субботу, в три часа ночи 15 апреля родился мой внук, сын моего сына Пьеро. Мальчика назвали Леонардо. Его крестил отец Пьеро ди Бартоломео
».
Что же касается Катерины, то со временем она вышла замуж за местного крестьянина по имени Антонио ди Пьеро Бути и родила ему сына и четырех дочерей.
Более чем через сорок лет Катерина приехала доживать свой век к Леонардо в Милан, где и умерла примерно через год, сообщает Daily Mail. Ученые нашли записку, написанную рукой Леонардо, в которой он обещает оплатить ее похороны, и запись в архиве Милана о смерти некой Катерины из Флоренции.
Отец Леонардо вскоре после рождения первенца женился на богатой и знатной девушке, но этот брак оказался бездетным. Разлученный с матерью Леонардо всю жизнь пытался воссоздать её образ в своих шедеврах.
В Италии XVI века к незаконнорождённым детям относились почти как к законным наследникам. Многие влиятельные люди города Винчи приняли участие в дальнейшей судьбе Леонардо.
Когда Леонардо было 13 лет, его мачеха умерла при родах. Отец женился повторно - и снова вскоре остался вдовцом. Он прожил 77 лет, был четырежды женат и имел 12 детей. Отец пытался приобщить Леонардо к семейной профессии, но безуспешно: сын не интересовался законами общества.
Леонардо не имел фамилии в современном смысле; «да Винчи» означает просто «(родом) из городка Винчи» . Полное его имя - по-итальянски звучит Leonardo di ser Piero da Vinci , то есть «Леонардо, сын господина Пьеро из Винчи».
Люди старшего поколения помнят столпотворение, царившее летом 1974 года на Волхонке и в соседних переулках, когда в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была выставлена прославленная «Джоконда». Это было великое событие, затмившее всё остальное.
Вскоре наш зритель увидел многосерийный телевизионный фильм Кастеллани о жизни и творчестве итальянского гения. Созданный французским актером Леруа образ Леонардо да Винчи поражал благородством, простотой и жизненной достоверностью. Сохранилось воспоминание о том, как в старых отрывных календарях красная дата 2 мая всегда была украшена портретом седовласого старца, и Леонардо да Винчи поутру входил в дом каждой советской семьи.
Весной 1984 года в том же ГМИИ им. А. С. Пушкина была выставлена на обозрение леонардовская рукопись, названная «О природе, давлении и движении воды» из частного собрания Хаммера. Кодекс насчитывал восемнадцать сфальцованных листов с записями на итальянском справа налево: таким способом художник шифровал свои тексты, чтобы они не стали достоянием непосвященных. Наибольший интерес вызывали листы с описанием атмосферных явлений, позволяющие понять, каким образом Леонардо добивался уникальных светоцветовых эффектов, которые придали «Джоконде» ее неповторимое очарование и завораживающую притягательность.
Ни об одном человеке не написано столько, сколько о Леонардо. Его личность давно стала легендой. Почин был положен Вазари. По возрасту он не мог лично знать художника, но с любовью описал многие его творения, не обойдя молчанием увлечение мастера научными опытами, которые многими тогда рассматривались как занятие черной магией.
Это даже заставило пытливого биографа признать, что Леонардо скорее был философом, нежели христианином. Впрочем, из второго издания своих «Жизнеописаний», увидевших свет в самый разгар Контрреформации и полыхающих в Европе костров инквизиции, осторожный автор изъял свое крамольное суждение.
Весомый вклад в изучение творчества Леонардо внесли российские ученые и исследователи. В 1892 году издатель Ф. Ф. Павленков выпустил в знаменитой биографической серии «Жизнь замечательных людей» первый очерк М. М. Филиппова о великом итальянце. Год спустя другой книголюб Ф. В. Сабашников осуществил факсимильное издание приобретенной им рукописи Леонардо да Винчи «Кодекс о полете птиц», что явилось подлинной мировой сенсацией. В 1935 году в возобновленной павленковской серии «ЖЗЛ» вышла работа А. К. Дживилегова о Леонардо, а позднее - выдержавшая три издания книга А. А. Гастева. В отечественном искусствоведении накоплен большой опыт изучения и освещения творчества выдающегося мастера, чьи основные теоретические труды имеются и в русском переводе.
Ныне, в год культуры и искусства Италии в России, в малой серии «ЖЗЛ» вниманию читателя предлагается книга француженки Софи Шово о Леонардо да Винчи - хороший подарок всем тем, кому дороги традиционные культурные связи между двумя нашими странами. Автор совершенно права, говоря, что в каждом последующем столетии личность и творения великого итальянца подвергались пересмотру с позиций своего времени и, как она пишет, «радикальной переоценке». Впрочем, с последним утверждением трудно согласиться, поскольку и для новых поколений Леонардо да Винчи был и остается непревзойденным мастером - подлинным воплощением «фаустовского начала» всей европейской культуры.
Из общей картины восторженных оценок несколько выпадает суждение хорошо известного у нас искусствоведа Бернсона, который признает, вопреки прежним своим высказываниям, что Леонардо не вдохновляет его более и не приводит в восторг. Правда, при этом он замечает, что в своих рисунках Леонардо куда больше художник, чем в живописи. И это в какой-то мере справедливо. Любому, кто прикасается к леонардовским рисункам, бросается в глаза, сколько в них непосредственности, свободы движения и искреннего восхищения миром природы. В рисунке художнику не нужно было думать о грунтовке холста или стены, о составлении нужных смесей или взаимодействии на свету различных красок. Здесь он был полностью свободен от заказчика и условностей живописи, давая волю своей неуемной фантазии.
Пытливость ума и любознательность всегда сочетались в Леонардо с ощущением непостижимости некоторых загадок мироздания, о чем он сам говорил, вспоминая годы детства: «Однажды, блуждая среди скал, я набрел на вход в огромную пещеру. Подгоняемый любопытством, я заглянул внутрь, и мной овладели два противоположных чувства: оторопь перед разверзнувшейся бездной и неодолимое желание познать тайну, сокрытую в ней». Будучи неутомимым естествоиспытателем, Леонардо воспринимал человека и окружающий мир как единое целое. Он всю жизнь вел диалог с природой, восхищаясь ее мудрым устройством, целесообразностью и красотой всего живого на земле, и пытался передать в своих произведениях «гармонию разнородного», как говаривали древние. Будучи противником всякого насилия над природой, ученый сознавал, сколь губительны и плачевны могут оказаться для самого человека последствия подобного произвола. Об этом немало сказано в его записных книжках. Мысли великого творца наполняются особым смыслом в наши дни, когда перед человечеством со всей остротой встал вопрос о защите и сохранности окружающей природной среды.
Судьба Леонардо, которая поначалу складывалась удачно, оказалась трагичной. К исходу XV столетия над Италией нависли грозовые тучи, предвестницы грядущих бед и потрясений. Это нашло отражение в его фреске «Тайная вечеря», которая наряду с рафаэлевской «Сикстинской мадонной» признается высшим художественным проявлением человеческого гения. Леонардо стремился поставить науку и искусство на службу человеку ради его блага, но ему суждено было стать свидетелем крушения самых светлых чаяний, когда великие идеалы втаптывались в грязь, и это не замедлило сказаться в его рисунках. Вместо образов прекрасных юношей и девушек в них появилась вереница уродливых лиц, обезображенных гримасой, крылатых драконов, клыкастых чудовищ и разрушительного разгула злой стихии. У него есть даже серия апокалиптических рисунков, названная «Потоп», - по его предсказаниям, потоп должен однажды обрушиться на землю и вызвать ее гибель. При виде всей этой дьявольщины и дикого шабаша создается впечатление, что рукою мастера водил булгаковский Воланд.
Завоевав признание своим искусством, Леонардо с головой ушел в науку. Будучи прирожденным экспериментатором, он ничего не принимал на веру. Трудно перечислить естественные и точные науки, история развития которых не была бы связана с его именем, где бы он не высказал смелые догадки, подтвержденные впоследствии другими выдающимися умами. Математика и механика, физика и астрономия, химия и геология, география и ботаника, анатомия и физиология - всё это в равной степени интересовало его пронзительный ум. Он мечтал о создании грандиозной энциклопедической системы «Вещей природы», которая охватывала бы всё мироздание. Однако это желание объять необъятное оказалось непосильным даже для такого исполина, каким был Леонардо да Винчи, хотя он признавал, что «ни одна работа не могла меня утомить, ибо сама природа сотворила меня таковым».
Он скромно оценивал значение своих поисков: «Я уподобляюсь тому, кто по своей бедности явился на ярмарку последним, когда всё лучшее уже разобрано, а оставшееся всеми перепробовано и отвергнуто за ненадобностью. Но я соберу эти крохи, положу в котомку и пойду бродить по бедным деревушкам».
С годами его «котомка» пополнялась всё новыми сокровищами, а он настойчиво продолжал идти по неторному пути с непосильной ношей на плечах, мечтая сделать человека свободным и счастливым. Но достаточно взглянуть на единственный автопортрет сангиной, сделанный года за четыре до кончины художника, чтобы понять, чего это стоило ему. Леонардо было тогда шестьдесят два года, но выглядит он глубоким старцем с избороздившими лицо морщинами и властным взглядом глаз, словно бы из пещеры, хранящей неразгаданную тайну, а на его сомкнутых устах всё та же загадочная полуулыбка «Джоконды». По рисунку видно, насколько устал от жизни и растерял свои иллюзии этот полупарализованный старик. Он сделал много в своей жизни, но осуществил так мало - написанные им картины можно пересчитать по пальцам. Великий труженик оставался верен своей натуре до конца дней и вопреки невзгодам и болезни продолжил поиск истины, о чем хорошо сказано у поэта Игоря Шкляревского: «И над натурой нашей звероликой / Всепониманье возвышает нас».
Софи Шово воспроизводит наиболее яркие моменты жизни своего героя, умело и живо воссоздает объективную картину того жестокого времени. Книга читается с интересом, так как рассказ о гении не может не увлечь. Леонардо чувствовал жизнь шире и глубже, чем кто-либо, и через его чувствования нам передается его понимание многообразия мира. Любое общение с гением облагораживает тебя самого и поднимает ввысь. Поэтому при чтении не стоит обращать внимание на некоторые излишне резкие оценки автора - таков уж наш век, зараженный высокой дозой негатива и отрицания всего и вся под воздействием природных и политических катаклизмов, всколыхнувших мир. Так, не могут не вызвать несогласие строки, посвященные так называемому «делу Сальтарелли», которое не добавляет ничего нового к тому, что было ранее известно и о чем в свое время писал Фрейд, развивая мысль об «отцовском комплексе», проявившемся у подростка Леонардо. Но всё это не имеет никакого отношения к творчеству гениального художника и ученого, тем более в небольшой по объему работе, из-за чего за рамками повествования остались многие стороны многогранной деятельности творца.
Александр Махов
Софи Шово - Леонардо да Винчи
Софи Шово; пер. с
Фр. В. Д. Балакина; предисл. А. Б. Махова
М.: Молодая rвардия; Палимпсест, 2012. 283 с.: ил.
Жизнь замечательных людей: Малая серия: сер. биоrp.; вып. 21
ISBN 9785235034709
Софи Шово - Леонардо да Винчи - Жизнь замечательных людей - Содержание
Он хотел объять необъятное
Часть первая 1452–1480
Часть вторая 1482–1499
Часть третья 1499–1506
Часть четвертая 1513–1519
Основные даты жизни Леонардо да Винчи
Краткая библиография на русском языке
Иллюстрации
Софи Шово - Леонардо да Винчи - Жизнь замечательных людей - Почему так много незавершенного?
Художник в той или иной мере чувствует себя отцом своих творений. Идентифицируя себя с собственным отцом, Леонардо поступал со своими творениями так же, как отец поступил с ним самим: произведя на свет очередную картину, он бросал ее незавершенной, больше не заботясь о ней. Не составляли исключения и те из них, при создании которых внутренним побудительным мотивом служили впечатления раннего детства. Леонардо оставил незавершенной и собственную жизнь, сделав это с исключительным талантом, и потомкам остается лишь сожалеть по этому поводу. Но не стоит ли согласиться с предположением некоторых историков, что именно непостоянство, свойственное Леонардо, и его склонность оставлять начатое незавершенным открывали перед ним всё новые и новые перспективы?
Тайна последних произведений
В настоящее время считается, что Леонардо принялся за написание своей первой «Леды», еще находясь в Риме, а также, что существовало несколько незаконченных вариантов «Святого Иоанна Крестителя», два варианта «Вакха» и пресловутый «Воплощенный ангел».
И всё же: продолжал ли он писать кистью и красками во Франции? Попробуем ответить на этот вопрос.
Сейчас почти никем не подвергается сомнению тот факт, что еще в Италии Леонардо приступил к созданию своих шедевров («Джоконда», «Святой Иоанн Креститель», «Святая Анна»и, возможно, «Вакх»), а находясь в Клу, он лишь дорабатывал и поправлял их. Их он повсюду возил с собой. Но писал ли он другие картины? Этого нельзя утверждать. Он мог рисовать карандашом левой рукой, что же касается его последних картин, то он, как принято считать в настоящее время, поправлял их с помощью пальцев, о чем свидетельствуют сохранившиеся их отпечатки. Но могли он писать кистью и красками той же рукой, которой рисовал карандашом? На этот вопрос нет ответа. Закончил ли он работу над упомянутыми шедеврами, еще находясь в Вечном городе? Вероятнее всего - нет. Но как знать, ведь до конца своей жизни Леонардо любил представлять публике все свои работы как незавершенные, словно кокетничая этим.
Андре Грин пишет о поздних работах Леонардо да Винчи:
«В них вновь встречаются все противоречия, не только смешение мужского и женского, но и переплетение экстаза с грустью, доходящей до состояния скорби. Рот - чувственный, но вместе с тем и детский, слегка приоткрытый, безмолвный, но готовый заговорить. Роскошные вьющиеся волосы в равной мере могут принадлежать представителям обоих полов. Глядя на картину, испытываешь тягостное чувство неловкости».
Известно, что Леонардо привез с собой во Францию «Джоконду», которой не суждено было более вернуться в Италию. Он подарил ее королю Франции. К нему она и перешла после кончины мастера.
Это был лучший способ сохранить ее для потомства. Такова же оказалась участь и «Святого Иоанна Крестителя». Но которого из «Святых Иоаннов Крестителей»? И которой из«Джоконд», которой из «Лед»! Тех ли, что сейчас можно видеть в Лувре?
Некоторые исследователи полагают, что Леонардо привез с собой в Италию одну из «Лед», обнаженную либо одетую, больного «Вакха» и, вероятно, «Святую Анну». Возможно, именно эти картины и находятся сейчас в Лувре, хотя с уверенностью сказать этого нельзя, не зная определенно, какими путями они попали во Францию.
Как и многое из того, что касается Леонардо, эта тайна до сих пор, спустя пять веков после смерти мастера, не раскрыта, и весьма сомнительно, что ее когда-нибудь раскроют. Но как бы то ни было, тот или иной вариант этих картин всегда находился в мастерской Леонардо. Мастер буквально окружил себя этими образами и на протяжении многих лет постоянно подправлял их, чтобы они сохраняли сходство с Салаи. Нет сомнений насчет того, что он, парализованный или нет, не мог отказать себе в этом удовольствии, делая их то более темными, то более голубыми, то более прозрачными, дописывая их, точно покрывая поцелуями, до конца своих дней.
Что же касается смелых истолкований загадки его «Святого Иоанна Крестителя», единственного или существовавшего во множестве вариантов, равно как и других поздних работ Леонардо, то их было великое множество, ибо на протяжении столетий почти ежегодно появлялись различные версии.
В своих произведениях Леонардо осмеливался игнорировать несносное для него противостояние полов, создав образ андрогина в чистом виде, воплотившего в себе наиболее восхитительные человеческие черты. Андрогин заменил для него эфеба, став символом совершенства.
В известном смысле он пытался найти третий пол - высшее существо, превосходящее и мужчину, и женщину, объединяющее в себе лучшие черты их обоих и не имеющее их недостатков. В качестве воплощения этого совершенного андрогина Леонардо представил «Святого Иоанна Крестителя».
Интересные результаты дает сравнение «Святого Иоанна Крестителя», «Вакха» и того странного рисунка, представляющего собой комбинацию акварели и граффити, который получил название «Воплощенный ангел». На нем можно разглядеть изображенный в несколько завуалированном виде достаточно большой мужской член в состоянии эрекции. Этот рисунок, производящий странное впечатление, вызывающий смешанное ощущение трепета и тревоги, многое может сказать о природе сексуальности Леонардо да Винчи.
В сочетании с двумя другими упомянутыми картинами он со всей очевидностью обнаруживает гомосексуальность Леонардо. Все три человека, изображенные в этих произведениях, поднимают указательный палец к небу. У«Вакха» он располагается менее вертикально, чем у двух других, но это тот самый жест. Правда, смысл этого жеста совсем не тот непристойный, который зачастую придают ему. Он означает приветствие Марии, дабы она заступилась за нас, несчастных грешников, перед своим сыном. И все же, не заключает ли в себе этот жест некий эротический подтекст? Что же касается языческого «Вакха», гермафродита (женоподобное тело с грудной мышцей, напоминающей женскую грудь), то его обращенный к небу указательный палец воплощает в себе всю двусмысленность мира. Здесь особенно откровенно, по замыслу автора, сочетаются высокая духовность и самые низменные желания…
«Святой Иоанн Креститель», представляясь ангелом, ведет себя как вульгарное создание. Гомосексуалист представляется трансвеститом, и его ангельское приветствие сразу же превращается в нечто непристойное, наподобие жеста, которым проститутка заманивает клиента. В результате же улетучивается даже малейшая ассоциация с Девой Марией. Тем более что у этого воплощенного ангела впавшие глаза, нездоровый вид, порочный или больной или же то и другое сразу. Невольно возникает ассоциация с будущими жертвами СПИДа. Эти андрогины Леонардо, красивые молодые люди с женскими чертами в облике, не опускают глаз, смотрят какими-то победителями, триумфаторами, коим бессильно противится благо. Эта чарующая улыбка позволяет предполагать некую любовную тайну.
Те же ассоциации возникают, когда всматриваешься в «Леду», как в первой, так и во второй версии, - и в обнаженную, и в одетую. То же самое касается и «Святой Анны». Все образы, представленные в последних произведениях Леонардо, служат квинтэссенцией чувственности и вместе с тем духовности, как будто автор сумел схватить и живописно передать самое редкое в мужчине и самое ценное в женщине. Порок и святость в неразрывном переплетении…
Условные графические обозначения
Проблема наличия нефтепродуктов в воде и как с ней бороться Смотреть что такое "ПНД Ф" в других словарях
О шестидневной рабочей неделе При 6 дневной
Кто такой социальный работник?
Коренная пустынь в Курской области: история чуда Коренная пустынь молебен о недужных