Социалистический реализм как новый художественный метод. Соцреализм в литературе

Что такое социалистический реализм

Так называлось направление в литературе и искусстве, сложившееся в конце 19-го начале 20-го вв. и утвердившееся в эпоху социализма. Фактически являлось официальным направлением, которое всемерно поощрялось и поддерживалось партийными органами СССР не только внутри страны, но и за рубежом.

Соцреализм - появление

Официально данный термин в печати был озвучен «Литературной газетой» 23.05.1932 г.

(Неясов В.А. "Парень с Урала" )

В литературных произведениях описание жизни народа сочеталось с изображением ярких индивидуальностей и жизненных событий. В 20-х годах двадцатого столетия под влиянием развивающейся советской художественной литературы и искусства стали зарождаться и формироваться течения социалистического реализма в зарубежных странах: Германии,Болгарии, Польше, Чехословакии, Франции и других странах. Соцреализм в СССР окончательно утвердился в 30-х гг. 20-го века, как основной метод многонациональной советской литературы. После своего официального провозглашения соцреализм стал противопоставляться реализму 19 столетия, названного Горьким «критическим».

(К. Юон "Новая планета" )

С официальных трибун было провозглашено, что, исходя из того, что в новом социалистическом обществе нет оснований для критики строя, в произведениях социалистического реализма должен воспеваться героизм трудовых будней многонационального советского народа, строящего свое светлое будущее.

(Тихий И.Д. "Приём в пионеры" )

На деле получилось так, что внедрение идей соцреализма через специально созданную для этого в 1932 г.организацию, Союз художников СССР и Министерство культуры, привело к полному подчинению искусства и литературы главенствующей идеологии и политике. Любые художественные и творческие объединения, кроме Союза художников СССР были запрещены. С этого момента главный заказчик - государственные органы, основной жанр - тематические произведения. Те писатели, которые отстаивали свободу творчества и не вписывались в«официальную линию», становились изгоями.

(Звягин М. Л. "На работу" )

Ярчайшими представителем социалистического реализма являлся Максим Горький - основоположник социалистического реализма в литературе. В одном ряду с ним стоят: Александр Фадеев, Александр Серафимович, Николай Островский, Константин Федин, Дмитрий Фурманов многие другие советские писатели.

Закат соцреализма

(Ф. Шапаев "Сельский почтальон" )

Распад Союза привёл к уничтожению самой темы во всех направлениях искусства и литературы. В последующие после этого 10 лет произведения соцреализма в массовом количестве выбрасывались и уничтожались не только в бывшем СССР, но и впостсоветских странах. Однако, наступивший ХХI век вновь пробудил интерес к оставшимся «произведениям эпохи тоталитаризма».

(А. Гуляев "Новый год" )

После ухода в небытие Союза, на смену социалистическому реализму в искусстве и литературе пришла масса течений и направлений, большинство из которых были под прямым запретом. Конечно, некий ореол «запретности» сыграл определённую роль в их популяризации после развала социалистического режима. Но, в данный момент, не смотря на их присутствие в литературе и искусстве, назвать их широко популярными и народными никак нельзя. Впрочем, окончательный вердикт всегда остаётся за читателем.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ - разновидность реализма, сложившаяся в начале XX в., прежде всего в литературе. В дальнейшем, особенно после Великой Октябрьской социалистической революции, искусство социалистического реализма стало приобретать в мировой художественной культуре все более широкое значение, выдвинув во всех видах искусства первоклассных мастеров, которые создали высочайшие образцы художественного творчества:

• в литературе: Горький, Маяковский, Шолохов, Твардовский, Бехер, Арагон
• в живописи: Греков, Дейнека, Гуттузо, Сикейрос
• в музыке: Прокофьев, Шостакович
• в киноискусстве: Эйзенштейн
• в театре: Станиславский, Брехт.

В собственно художественном отношении искусство социалистического реализма было подготовлено всей историей прогрессивного художественного развития человечества, но непосредственной художественной предпосылкой возникновения этого искусства явилось утверждение в художественной культуре XIX в. принципа конкретно-исторического воспроизведения жизни, явившегося достижением искусства критического реализма. В этом смысле социалистический реализм является качественно новым этапом в развитии искусства конкретно-исторического типа и, следовательно, в художественном развитии человечества в целом, конкретно-исторический принцип освоения мира является самым значительным завоеванием мировой художественной культуры XIX-XX вв.

В общественно-историческом отношении искусство социалистического реализма возникло и функционирует как составная часть коммунистического движения, как особая художественная разновидность коммунистической, марксистско-ленинской общественно-преобразовательной творческой деятельности. Искусство в составе коммунистического движения осуществляет по-своему то же самое, что и другие его составные части: отражая реальное состояние жизни в конкретно-чувственных образах, оно творчески реализует в этих образах конкретно-исторические возможности социализма и его поступательное движение, т. е. своими, собственно художественными средствами превращает эти возможности в т. наз. вторую, художественную действительность. Тем самым искусство социалистического реализма дает художественно-образную перспективу и для практической преобразовательной деятельности людей и непосредственно, конкретно-чувственно убеждает их в необходимости и возможности такой деятельности.

Термин «социалистический реализм» возник в начале 30-х гг. в ходе дискуссии накануне Первого съезда Союза советских писателей (1934). Тогда же сложилось теоретическое понятие о социалистическом реализме как художественном методе и было выработано достаточно емкое определение этого метода, сохраняющее свое значение до настоящего времени: «…правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» с целью «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».

Это определение учитывает все наиболее существенные признаки социалистического реализма: и то, что это искусство относится к конкретно-историческому творчеству в мировой художественной культуре; и то, что его собственную реальную первооснову составляет действительность в ее особом, революционном развитии; и то, что оно социалистически (коммунистически) партийно и народно, является составной, художественной частью социалистической (коммунистической) переделки жизни в интересах трудящегося народа. Не случайно в постановлении ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства» (1982) подчеркивается: «Для искусства социалистического реализма нет более важной задачи, чем утверждение советского образа жизни, норм коммунистической нравственности, красоты и величия наших моральных ценностей - таких, как честный труд на благо людей, интернационализм, вера в историческую правоту нашего дела».

Искусство социалистического реализма качественно обогатило принципы социального и исторического детерминизма, сложившиеся сначала в искусство критического реализма. В тех произведениях, где воспроизводится дореволюционная действительность, искусство социалистического реализма, как и искусство критического реализма, изображает социальные условия жизни человека критически, как подавляющие или развивающие его, например в романе «Мать» М. Горького («…люди привыкли, чтобы жизнь давила их всегда с одинаковой силой, и, не ожидая никаких изменений к лучшему, считали все изменения способными только увеличить гнет»).

И подобно литературе критического реализма, литература социалистического реализма находит в каждой социально-классовой среде представителей, недовольных условиями своего существования, поднимающихся над ними в стремлении к лучшей жизни.

Однако в отличие от литературы критического реализма, где лучшие люди своего времени в стремлении к общественной гармонии полагаются лишь на внутренние субъективные стремления людей, в литературе социалистического реализма они находят для своего стремления к общественной гармонии опору в объективно-исторической действительности, в исторической необходимости и реальной возможности борьбы за социализм и последующее социалистическое и коммунистическое преобразование жизни. И там, где положительный герой действует последовательно, он предстает в виде самоценной личности, которая осознает всемирно-историческую необходимость социализма и делает все возможное, т. е. реализует все объективные и субъективные возможности для превращения этой необходимости в действительность. Таковы Павел Власов и его товарищи в «Матери» Горького, Владимир Ильич Ленин в поэме Маяковского, Кожух в «Железном потоке» Серафимовича, Павел Корчагин в романе «Как закалялась сталь» Островского, Сергей в пьесе Арбузова «Иркутская история» и многие другие. Но положительный герой - это лишь одно из характерных проявлений творческих принципов социалистического реализма.

В целом же метод социалистического реализма предполагает художественно-творческое освоение реальных человеческих характеров как неповторимый конкретно-исторический результат и перспективу общеисторического развития человечества к своему будущему совершенству, к коммунизму. В результате в любом случае создается саморазвивающийся поступательный процесс, в котором преобразуются и личность и условия ее существования. Содержание этого процесса всегда неповторимо, т. к. является художественной реализацией данных конкретно-исторических возможностей данной творческой личности, ее собственным вкладом в созидание нового мира, одним из возможных вариантов социалистической преобразовательной деятельности.

По сравнению с критическим реализмом в искусстве социалистический реализм вместе с качественным обогащением принципа историзма произошло существенное обогащение и принципа формотворчества. Конкретно-исторические формы в искусстве социалистического реализма приобрели более динамический, более экспрессивный характер. Все это обусловлено содержательным принципом воспроизведения реальных явлений жизни в их органической связи с поступательным движением общества. Этим же обусловлено в ряде случаев включение в конкретно-историческую образную систему намеренно условных, в том числе и фантастических форм, как, например, образы «машины времени» и «фосфорической женщины» в «Бане» Маяковского.

Фильм «Цирк» режиссера Григория Александрова заканчивается так: демон-страция, люди в белых одеждах с сияющими лицами шествуют под песню «Широка страна моя родная». Этот кадр через год после выхода фильма, в 1937-м, будет буквально повторен в монументальном панно Александра Дей-неки «Стахановцы» — разве что вместо чернокожего ребенка, который сидит на плече одного из демонстрантов, здесь на плечо стахановки посадят белого. А потом та же композиция будет использована в гигантском полотне «Знатные люди Страны Советов», написанном бригадой художников под руко-водством Василия Ефанова: это коллективный портрет, где представлены вместе герои труда, полярники, летчики, акыны и артисты. Такой жанр апофеоза — и он бо-лее всего дает зрительное представление о стиле, который практически моно-польно господствовал в советском искусстве более двух десятилетий. Соцреа-лизм, или, как назвал его критик Борис Гройс, «стиль Сталин».

Кадр из кинофильма Григория Александрова «Цирк». 1936 год Киностудия «Мосфильм»

Социалистический реализм сделался официальным термином в 1934 году, по-сле того как Горький употребил это словосочетание на Первом съезде совет-ских писателей (до этого были случайные употребления). Потом оно попало в устав Союза писателей, но объяснено было совсем невнятно и очень трескуче: про идейное воспитание человека в духе социализма, про изображение дей-ствительности в ее революционном развитии. Вот этот вектор — устремлен-ность в будущее, революционное развитие — мог быть как-то еще применен к литературе, потому что литература — временно́е искусство, в ней есть сюжет-ная последовательность и возможна эволюция героев. А как применить это к изобразительному искусству — непонятно. Тем не менее термин распростра-нился на весь спектр культуры и стал обязательным для всего.

Главным заказчиком, адресатом и потребителем искусства соцреализма было государство. Оно рассматривало культуру как средство агитации и пропаганды. Соответственно, канон соцреализма вменял в обязанность советскому худож-нику и писателю изображать ровно то, что государство хочет видеть. Это каса-лось не только тематики, но и формы, способа изображения. Конечно, прямого заказа могло и не быть, художники творили как бы по зову сердца, но над ними существовала некая принимающая инстанция, и она решала, быть ли, напри-мер, картине на выставке и заслуживает ли автор поощрения или совсем наобо-рот. Такая властная вертикаль в вопросе о закупках, заказах и прочих способах поощрения творческой деятельности. Роль этой принимающей инстанции ча-сто играли критики. Притом что никаких нормативных поэтик и сводов правил в соцреалистическом искусстве не было, критика хорошо ловила и транслиро-вала верховные идеологические флюиды. По тону эта критика могла быть глумливой, уничтожающей, репрессивной. Она вершила суд и утверждала при-говор.

Система госзаказа складывалась еще в двадцатые годы, и тогда главными наем-ными художниками были участники АХРРа — Ассоциации художников рево-люционной России. Необходимость выполнять соцзаказ была записана в их де-кларации, а заказчиками были государственные органы: Реввоенсовет, Красная армия и так далее. Но тогда это заказное искусство существовало в разнообраз-ном поле, среди множества совершенно других инициатив. Были сообщества совсем иного толка — авангардистские и не вполне авангардистские: все они конкурировали за право быть главным искусством современности. АХРР в этой борьбе победил, потому что его эстетика отвечала и вкусам власти, и массово-му вкусу. Живопись, которая просто иллюстрирует и протоколирует сюжеты действительности, всем понятна. И естественно, что после принудительного роспуска всех художественных группировок в 1932 году именно эта эстетика сделалась основой социалистического реализма — обязательного к испол-нению.

В соцреализме жестко выстроена иерархия живописных жанров. На ее верши-не — так называемая тематическая картина. Это изобразительный рассказ с правильно расставленными акцентами. Сюжет имеет отношение к современ-ности — а если не к современности, то к тем ситуациям прошлого, которые нам эту прекрасную современность обещают. Как и было сказано в определении соцреализма: действительность в ее революционном развитии.

В такой картине часто присутствует конфликт сил — но какая из сил правая, демонстрируется недвусмысленно. Например, в картине Бориса Иогансона «На старом уральском заводе» фигура рабочего находится на свету, а фигура эксплуататора-фабриканта погружена в тень; к тому же художник наградил его отталкивающей внешностью. В его же картине «Допрос коммунистов» мы ви-дим только затылок белого офицера, ведущего допрос, — затылок жирный и складчатый.

Борис Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 год

Борис Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 год Фотография РИА «Новости»,

Тематические картины с историко-революционным содержанием смыкались с картинами батальными и собственно историческими. Исторические по-шли главным образом после войны, и они по жанру близки к уже описанным картинам-апофеозам — такая оперная эстетика. Например, в картине Алек-сандра Бубнова «Утро на Куликовом поле», где русское войско ждет начала битвы с татаро-монголами. Апофеозы создавались и на условно современном материале — таковы два «Колхозных праздника» 1937 года, Сергея Герасимова и Аркадия Пластова: торжествующее изобилие в духе более позднего фильма «Кубанские казаки». Вообще, искусство соцреализма любит изобилие — всего должно быть много, потому что изобилие — это радость, полнота и исполнение чаяний.

Александр Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943–1947 годы Государственная Третьяковская галерея

Сергей Герасимов. Колхозный праздник. 1937 год Фотография Э. Когана / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В соцреалистических пейзажах тоже важен масштаб. Очень часто это панора-мы «русского раздолья» — как бы образ всей страны в конкретном ландшафте. Картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» — яркий пример такого пей-зажа. Правда, здесь пейзаж — только фон для фигуры Сталина, но и в других подобных панорамах Сталин как бы незримо присутствует. И важно, что пей-зажные композиции горизонтально ориентированы — не устремленная верти-каль, не динамически активная диагональ, а горизонтальная статика. Это мир неизменный, уже свершившийся.

Федор Шурпин. Утро нашей родины. 1946-1948 годы Государственная Третьяковская галерея

С другой стороны, очень популярны гиперболизированные индустриальные пейзажи — стройки-гиганты, например. Родина строит Магнитку, Днепрогэс, заводы, фабрики, электростанции и так далее. Гигантизм, пафос количества — это тоже очень важная черта соцреализма. Она не формулируется напрямую, но проявляется не только на уровне темы, но и в том, как все нарисовано: изо-бразительная ткань заметно тяжелеет и уплотняется.

Между прочим, в живописании индустриальных гигантов очень преуспевают бывшие «бубновые валеты», например Лентулов. Свойственная их живописи материальность оказалась очень кстати в новой ситуации.

И в портретах этот материальный напор очень ощутим, особенно в женских. Уже не только на уровне живописной фактуры, но даже в антураже. Такая тка-невая тяжесть — бархат, плюш, меха, и все по ощущению слегка траченое, с антикварным оттенком. Таков, например, у Иогансона портрет актрисы Зер-каловой; у Ильи Машкова есть такие портреты — вполне салонные.

Борис Иогансон. Портрет заслуженной артистки РСФСР Дарьи Зеркаловой. 1947 год Фотография Абрама Штеренберга / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

А в целом портреты почти в просветительском духе рассматриваются как спо-соб восславить выдающихся людей, которые своим трудом заслужили право на портретирование. Иногда эти труды представлены прямо в тексте портрета: вот академик Павлов напряженно размышляет у себя в лаборатории на фоне биостанций, вот хирург Юдин делает операцию, вот скульптор Вера Мухина лепит статуэтку Борея. Все это портреты, созданные Михаилом Нестеровым. В 80-90-е годы XIX века он был создателем собственного жанра монастырских идиллий, потом надолго замолчал, а в 1930-е годы вдруг оказался главным советским портретистом. И учителем Павла Корина, чьи портреты Горького, актера Леонидова или маршала Жукова по монументальному строю уже напо-минают памятники.

Михаил Нестеров. Портрет скульптора Веры Мухиной. 1940 год Фотография Алексея Бушкина / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Михаил Нестеров. Портрет хирурга Сергея Юдина. 1935 год Фотография Олега Игнатовича / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Монументальность распространяется даже на натюрморты. И называются они, например у того же Машкова, эпически — «Снедь московская» или «Советские хлебы». Бывшие «бубновые валеты» вообще первые по части предметного бо-гатства. Например, в 1941 году Петр Кончаловский пишет картину «Алексей Николаевич Толстой в гостях у художника» — и перед писателем окорок, лом-тики красной рыбы, запеченная птица, огурцы, помидоры, лимон, рюмки для разных напитков… Но тенденция к монументализации — общая. Приветствует-ся все тяжелое, солидное. У Дейнеки спортивные тела его персонажей груз-неют, набирают вес. У Александра Самохвалова в серии «Метростроевки» и у других мастеров из бывшего объединения «Круг художников» появляется мотив «большой фигуры» — такие женские божества, олицетворяющие земную мощь и силу созидания. И сама живопись становится грузной, густой. Но гу-стой — в меру.

Петр Кончаловский. Алексей Толстой в гостях у художника. 1941 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Потому что умеренность — это тоже важная примета стиля. С одной стороны, должен быть заметен кистевой мазок — знак того, что художник трудился. Если фактура заглажена, то работа автора не видна — а она должна быть видна. И, скажем, у того же Дейнеки, который прежде оперировал сплошными цвето-выми плоскостями, теперь поверхность картины делается рельефнее. С другой стороны, лишняя маэстрия тоже не поощряется — это нескромно, это выпячи-вание себя. Слово «выпячивание» очень грозно звучит в 1930-е годы, когда ве-дется кампания борьбы с формализмом — и в живописи, и в детской книге, и в музыке, и вообще везде. Это как бы борьба с неправильными влияниями, но на самом деле это борьба вообще с любой манерой, с любыми приемами. Ведь прием ставит под сомнение искренность художника, а искренность — это абсолютное слияние с предметом изображения. Искренность не подразумевает никакого посредничества, а прием, влияние — это посредничество и есть.

Тем не менее для разных задач существуют разные методы. Например, для ли-рических сюжетов вполне годится некий бескрасочный, «дождливый» импрес-сионизм. Он проявился не только в жанрах Юрия Пименова — в его картине «Новая Москва», где девушка едет в открытом авто по центру столицы, пре-ображенной новыми стройками, или в поздних «Новых кварталах» — серии про строительство окраинных микрорайонов. Но и, скажем, в огромном полот-не Александра Герасимова «Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле» (народ-ное название — «Два вождя после дождя»). Атмосфера дождя обозна-чает человеческую теплоту, открытость друг другу. Конечно, такого импрес-сионистского языка не может быть в изображении парадов и торжеств — там все по-прежнему предельно строго, академично.

Юрий Пименов. Новая Москва. 1937 год Фотография А. Сайкова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

Александр Герасимов. Иосиф Сталин и Климент Ворошилов в Кремле. 1938 год Фотография Виктора Великжанина / Фотохроника ТАСС; Государственная Третьяковская галерея

Уже говорилось о том, что у социалистического реализма есть футуристиче-ский вектор — устремленность в будущее, к итогу революционного развития. А поскольку победа социализма неизбежна, то признаки свершившегося бу-дущего присутствуют и в настоящем. Получается, что в соцреализме время схлопывается. Настоящее — это уже будущее, причем такое, за которым ни-какого следующего будущего не будет. История достигла своего высшего пика и остановилась. Дейнековские стахановцы в белых одеждах уже не люди — они небожители. И они смотрят даже не на нас, а куда-то в вечность — которая уже здесь, уже с нами.

Где-то примерно в 1936-1938 годах это получает свой окончательный вид. Здесь высшая точка соцреализма — и обязательным героем становится Сталин. Его появление на картинах Ефанова, или Сварога, или кого угодно выглядит чудом — и это библейский мотив чудесного явления, традиционно связанный, естественно, с совершенно иными героями. Но так работает память жанра. В этот момент соцреализм действительно становится большим стилем, стилем тоталитарной утопии — только это утопия сбывшаяся. А раз эта утопия сбыв-шаяся, то происходит застывание стиля — монументальная академизация.

А всякое другое искусство, которое основывалось на другом понимании пла-стических ценностей, оказывается искусством забытым, «подшкафным», невидимым. Конечно, у художников были какие-то пазухи, в которых можно было существовать, где сохранялись и воспроизводились культурные навыки. Например, в 1935 году при Академии архитектуры основывается Мастерская монументальной живописи, которую ведут художники старой выучки — Вла-димир Фаворский, Лев Бруни, Константин Истомин, Сергей Романович, Нико-лай Чернышев. Но все подобные оазисы существуют недолго.

Здесь есть парадокс. Тоталитарное искусство в своих словесных декларациях обращено именно к человеку — слова «человек», «человечность» присутствуют во всех манифестах соцреализма этой поры. Но на самом деле соцреализм отчасти продолжает вот этот мессианский пафос авангарда с его мифотворче-ской патетикой, с его апологией результата, со стремлением переделать весь мир — а среди такого пафоса места отдельному человеку не остается. А «тихие» живописцы, которые деклараций не пишут, но в реальности как раз стоят на защите индивидуального, мелкого, человеческого, — они обречены на неви-димое существование. И именно в этом «подшкафном» искусстве человечность и продолжает жить.

Поздний соцреализм 1950-х попытается ее присвоить. Сталина — цементирую-щей фигуры стиля — уже нет в живых; его бывшие подчиненные пребывают в растерянности — словом, кончилась эпоха. И в 1950-60-е годы соцреализм хочет быть соцреализмом с человеческим лицом. Были какие-то предвестия и чуть раньше — например, картины Аркадия Пластова на деревенские темы, и особенно его картина «Фашист пролетел» про бессмысленно убитого маль-чика-пастуха.

Аркадий Пластов. Фашист пролетел. 1942 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Но самое показательное — это картины Федора Решетникова «Прибыл на кани-кулы», где юный суворовец у новогодней елки отдает честь деду, и «Опять двойка» — про нерадивого школьника (кстати, на стене комнаты в картине «Опять двойка» висит репродукция картины «Прибыл на каникулы» — очень трогательная деталь). Это все еще соцреализм, это внятный и подробный рас-сказ — но мысль государственная, которая была в основе всех рассказов рань-ше, перевоплощается в мысль семейную, и меняется интонация. Соцреализм становится более камерным, теперь он про жизнь простых людей. Сюда же относятся поздние жанры Пименова, сюда же относится творчество Алексан-дра Лактионова. Его самая известная картина «Письмо с фронта», которая разошлась во множестве открыток, — одна из главных советских картин. Здесь и назидательность, и дидактичность, и сентиментальность — это такой соцреа-листический мещанский стиль.

официальный метод советской литературы и искусства, провозглашенный в 1934 г. Главная цель искусства С.Р. – активное воспитывающее воздействие на массы, «иллюстрирование» идеологических догм, мифологизация действительности, обязательная позитивность.

Отличное определение

Неполное определение ↓

СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

соцреализм), термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении в 1930–80-х гг. для обозначения «основного метода» литературы и искусства, который «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии», сочетающегося «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма». В момент своего провозглашения в нач. 1930-х гг. социалистический реализм был противопоставлен реализму 19 в., который был назван М. А. Горьким «критическим». Социалистический реализм, не имея, как провозглашалось, оснований для критики в новом обществе, должен был воспевать героику трудовых будней, сцены единения народа и взывающих к нему партийных ораторов, воплощать светлую мечту о будущем. На практике внедрение социалистического реализма (главным образом, через вновь созданную (1932) организацию – Союз художников СССР и Министерство культуры) привело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Все художественные объединения, кроме Союза художников, были запрещены. Главным заказчиком становится государство, главным жанром – «тематическая картина» в духе передвижнического реализма, переработанного мастерами Ассоциации художников революционной России (Б. В. Иогансон, Б. И. Пророков, И. И. Бродский, С. В. Герасимов, Вл. А. Серов, А. И. Лактионов, Ф. П. Решетников, А. А. Пластов и многие др.). Художники, продолжавшие отстаивать свободу творчества и не вписывавшиеся в «официальную линию», не допускались на выставки.

Материал из Юнциклопедии

Социалистический реализм - творческий метод советского искусства, подразумевающий правдивое, исторически-конкретное отображение действительности в ее революционном развитии в целях идейно-эстетического воспитания трудящихся в духе социализма и коммунизма. Это реализм, основывающийся на идеях марксизма-ленинизма, служащий развитию социалистического общества. Его главные эстетические принципы - правдивость, народность, партийность искусства. На основе правдивого отражения жизни искусство социалистического реализма активно содействует революционному преобразованию жизни, построению нового общества, борьбе за мир, демократию и социализм, формированию нового человека.

Зарождение социалистического реализма связано с появлением на исторической арене рабочего класса, с возникновением марксизма-ленинизма и началом борьбы трудящихся за революционное преобразование общественной жизни. Основоположником этого метода в литературе был А. М. Горький. Основные принципы этого метода равно приложимы ко всем видам искусства.

В творчестве некоторых мастеров изобразительного искусства предреволюционного периода (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, А. Е. Архипов, С. Т. Конёнков, А. С. Голубкина), в революционной сатирической графике наметились тенденции, предвосхищавшие социалистический реализм. Определяющее значение в нашей художественной культуре метод социалистического реализма приобрел после Великой Октябрьской социалистической революции. Выстояв и победив в борьбе с формалистическими течениями и «левыми» тенденциями 1920-х гг., он достиг значительных успехов в 1930-х гг., когда был выдвинут сам этот термин (до этого предлагались такие термины, как «героический реализм», «монументальный реализм», «социальный реализм» и др.). Термин «социалистический реализм» наилучшим образом выражает природу советского искусства: это реализм социалистической эпохи, реализм, борющийся за социализм и воплощающий его идеологию. Реалистическая сущность связывает его с лучшими традициями мирового искусства, социалистический же характер развития этих традиций обусловливает новаторство этого метода.

Социалистический реализм возник и развился в борьбе с буржуазной идеологией и модернистским искусством, в частности с тенденциями натурализма и формализма, уводившими в сторону бессодержательных экспериментов. Ему свойственны образная правда и идейная глубина, предполагающие совершенство художественной формы и эмоциональную силу. Метод социалистического реализма не сводится к каким-либо формальным признакам, он предполагает единые идейно-эстетические основы искусства, но при этом - многообразие индивидуальностей, жанров, стилей, художественных форм и национальных особенностей.

Социалистический реализм воплощен в лучших произведениях советского многонационального искусства, ныне ставших его классикой: в скульптурах А. Т. Матвеева и Н. А. Андоеева, И. Д. Шадра и В. И. Мухиной, Е. В. Вучетича и Н. В. Томского, Л. Е. Кербеля и М. К. Аникушина, в живописи А. А. Дейнеки и Б. В. Иогансона, А. А. Пластова и Ю. И. Пименова, П. Д. Корина и С. А. Чуйкова, Г. М. Коржева, Е. Е. Моисеенко, А. А. Мыльникова и многих других мастеров.

Для произведений социалистического реализма характерна тесная связь с жизнью, с современностью, отражение закономерного и передового в социальном развитии через неповторимые, индивидуализированные образы людей и событий. Реалистическое отражение жизни обретает в этом искусстве новые черты, связанные с более глубоким и широким охватом действительности, раскрытием многогранных связей личности и общества и, главное, с отражением жизни не только в ее прошлом и настоящем, но и в ведущих тенденциях ее развития, в ее устремленности к будущему. В этом существо революционной романтики социалистического реализма, его исторического жизнеутверждающего оптимизма.

Для искусства социалистического реализма характерен новый тип положительного героя - созидателя, активного борца за совершенствование общественной жизни. Вместе с тем искусство социалистического реализма, показывая недостатки, негативные тенденции, противоречия действительности, помогает народу в его борьбе за укрепление и развитие нового общества, за мир и сотрудничество между народами. В страстном утверждении нового, прекрасного, в гневном отрицании старого, отжившего, в определенности идейно-эстетической позиции художника выражается гражданский пафос, коммунистическая партийность его творчества.

Искусство социалистического реализма все больше распространяется и укрепляется в творчестве художников социалистических стран, а также в творчестве выдающихся прогрессивных художников капиталистического мира. Это искусство развивается и завоевывает новые рубежи в борьбе с буржуазной идеологией и модернизмом, принижающим и разрушающим образ человека, ведущим к распаду художественной формы, оно идет в первых рядах развития мировой прогрессивной художественной культуры, завоевывает все больший авторитет и любовь у трудящихся всего мира.