100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Произведение состоит из 4х книг, в каждой из них главный герой попадает в необычную страну, где все его удивляет и поражает. В каждой из них Гулливер знакомится с политическим и социальным укладом жизни, рассматривает поведение жителей, интересуется их культурой, историей, языком и сравнивает со своей родиной. Первая – Лиллипутия, страна маленьких человечков. «Опустив глаза как можно ниже, я различил перед собою человеческое существо, ростом не более шести дюймов». Лиллипуты не доверяют Гулливеру, обыскивают его и изымают почти все имущество, при этом тщательно все описывая (как будто следственное дело какое-то), чаще всего держат его взаперти, а если тот хотел прогуляться по городу, то просил разрешения у императора и соблюдал определенные условия (ограничение места прогулок, все время смотреть под ноги, сотрудничать с Лиллипутией против Блефуску). Блефуску нападает на Лиллипутию, герой предупреждает нападение, за что жалован высоким титулом. Император Лиллипутии требует, чтобы Гулливер, в силу своего роста, помог ему захватит Блефуску, но тот отказывается, за что получает благодарность от императора Блефуску. Из-за этого многие министры затаили дикую злобу на Гулливера и тут еще одна незадача – у императрицы в покоях произошел пожар и в случае сложения обстоятельств герой тушит пожар своею мочой, за что императрица глубоко оскорбляется на него и обещает отомстить. Рано или поздно героя обвиняют в измене Лиллипутии и хотят выколоть ему глаза. Гулливер бежит в Блефуску, просит защиты, там его принимают, но тоже на определенных условиях. В итоге, бедняга получает от императора корабль с провизией и уплывает в Англию.
Вторая страна Бробдингнег – страна великанов, где Гулливер наоборот становится меньше всех жителей. «Ростом он был с колокольню, а каждый его шаг равнялся 10 ярдам». Гулливера находит на поле фермер и забирает себе, где герой знакомится с его семьей. Они кажутся ему громадными и страшными, т.к. он с отчетливостью видит все их недостатки кожи на лице и на теле. Он подружился с 9летней дочерью фермера, та обучала его языку, шила ему одежду и делала мебель. Все бы хорошо, если бы один знакомый фермера не посоветовал ему показывать Гулливера как диковинку за деньги. Тот его послушал и отправился по стране (ну гастрольный тур устроил себе парень). Вместе с ними была и дочь фермера. «Непрерывные ежедневные упражнения, продолжавшиеся в течение нескольких недель сильно подорвали мое здоровье. Я совсем потерял аппетит и стал похож на скелет». В таком состоянии Гулливера забирает королевский адъютант, во дворе он же и остается, попросив только, чтобы дочь фермера была всегда с ним. Фермеру заплатили, тот пристроил дочь (и не абы куда, а аж в сам королевский двор!) и довольный укатил домой. Королева полюбила Гулливера, тот стал жить припеваючи, вот только королевский карлик отравлял ему жизнь, которого потом нещадно высекали (но, видимо, плохо секли, раз тот не переставал его донимать). Над ростом Гулливера стебутся: то его собака в рот схватит, то фрейлины сажают на свою грудь и носят его так (нет, он не умирает от восхищения в экстазе, он жалуется на неприятный запах), то обезьяна принимает за своего детеныша. Гулливера часто приглашает к себе король и они беседуют о Европе. Ему все в Европе не нравится. Вся история ни что иное как «куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок». Такие маленькие, а уже такие злобные и вероломные. В итоге, Гулливера, в его переносной комнатке-спальне, похищает птица и относит к берегу. Там он встречает англичан и возвращается домой.
В третьей книге Гулливер попадает в Лапуту, Бальнибарби, Лаггнегг, Глаббдобдриб и Японию. В общем, в этих странах высокомерные людишки, не знающие ничего, кроме математики и музыки, всем правит летающим остров, а еще там есть Академия (это внизу, под Лапутой, в Бальнибарби), где проводятся совершенно бессмысленные опыты (например, пережигание льда в порох). В Глаббдобдрибе можно вызывать мертвых и разговаривать с ними. Так Гулливер видел Македонского, который поклялся ему, «что не был отравлен, а умер от лихорадки благодаря неумеренному пьянству». После, Гулливер попадает в Лаггнегг, где его заинтересовывают струльдбурги люди, живущие очень долго. Он восхищается ими, завидует этой способности, но ему сказали, что после определенного возраста струльдбурги становятся угрюмы, злы, алчны. Вывод вечно жить не надо, всему есть мера. Они жалеют об утраченной молодости и невозможности умереть. Гулливер в шоке. Он-то ожидал, что они всю жизнь постигают новое, вместе со временем, видят изменения, сравнивают со старым, в общем, живут вместе с прогрессом. А они же показывают пример обратного. В Японии Гулливер отправляется в Амстердам, а оттуда в Англию, надо еще сказать, что все это путешествие он прикидывался голландцем, в силу религиозных мотивов (обряд попирания распятия). Этот обряд был введен во время преследования христиан с целью выявить японцев, принявших христианство- истор. справка.
В четвертой книге. Гулливер попадает в страну лошадей Гуигнгнмов. Вся страна построена на контрасте между этими лошадьми и еху человекоподобными существами, глупее обезьян. Гулливера сначала принимают за еху, но он доказывает им обратное. Он разговаривает с главным гуигнгнмом о жизни, о Европе, о их образе жизни и проч. Чем больше он узнает о них, тем меньше ему хочется назад, домой. Когда его выслали из страны, он со слезами на глазах покидал ее и в Англии первым делом купил лошадок, все время проводил с ними и чуждался людей до того они ему были противны.
Полное название книги – «Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей». Свифт работал над нею с 1721 по 1726г. Подтолкнуло его на создание сего творения книги о путешествиях и Даниэль Дефо, с которым он соперничал. Свифт видел в произведениях Дефо выдумку и не понимал, как люди могут верить в это. Свое «Путешествие Гулливера» (ПГ) Джонатан написал для того, чтобы разрушить иллюзии выдуманного реалистичного романа. Это сатира на роман , высказывание о своем времени. Так же, к созданию романа подтолкнула публицистическая деятельность Свифта в защиту Ирландии (она была зависима от Англии). Со «Сказкой бочки» «Путешествия» связывают общность традиции аллегорической сатиры, преемственность в пародии на «ученость» и сходство приемов мистификации.
Основной темой «Путешествий» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет ее значимость за счет пародии, на основе которой строится сатирический гротеск . Пародия всегда предполагает момент подражания заранее известному образцу и тем самым вовлекает в сферу действия свой источник. Текст «Путешествий» буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами. Сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу «Путешествий». Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший «Путешествиям» с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, пародий и т. п., - в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до «сурового негодования». Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. (проще говоря – показание через сатиру человеческую природу, исправление человека и его недостатков).
Структура книги: 4 части, каждая состоит из неск. глав. перед каждой главой есть описание.
Книга начинается с предисловия «Издатель к читателю», в котором Свифт надевает маску издателя, к которому в руки попали записки Гулливера. Далее следует письмо Гулливера к своему родственнику Симпсону. Если рассматривать хронологически, то это письмо было написано уже после всех пушешествий Гулливера, т.к. там он пишет о своем хозяине гуигнгнуме и о еху. Гулливер переживает, что с дня выхода его книги прошло 7 месяцев, а мир не исправился, не стал лучше. Потом он пишет, что типограф допустил ошибки в хронологии, некоторые моряки считают его язык устаревшим, критики не верят и называют его книгу плодом фантазии.
Гулливер человек третьего сословия, путешественник. Автор иногда иронизирует над ним. Определить точный жанр сложно, характеризуют как роман-памфлет. Высмеивание конкретных современников и политич. ситуаций через фантастику.
Первая часть – полит. тема. Лилипутия и Блефуску это Англия и Франция. Партия тупоконечников и остроконечников (летопись о том, с какого конца правильно разбивать яйцо) это партия тори и виги. Суть споров – ничтожна (вопрос о политических границах веротерпимости). Спор между католиками и протестантами тоже ничтожен.
Третья часть представляет собой «научную фантастику», летающий остров летает над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение как английского колониального управления Ирландией, так и других аспектов социальной жизни Англии в эпоху Свифта). Короли далеки от народа. Жизнь под островом полна абсурда – там есть Академия, которая занимается бесполезными исследованиями, они не нужны народу, прогресс ведет к регрессу. Вызов древних из прошлого в Глаббдобдрибе показывает, что великие умы жили в прошлом.
Четвертая часть книги – ирония и утопия. Совершенство природы – лошадь. Им противопоставлены еху дикие сущ-ва, похожие на людей, слуги лошадей. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер, естественно, не замечает. Но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то, что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм (т. е. «рвение» Джека из «Сказки бочки») под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой - подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, - но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.
В своем произведении Свифт спорит с тори. Их определению человека как «разумного существа» Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее, что человек лишь «способен мыслить». За этим противопоставлением стояло другое: торийские оппоненты Свифта считали совершенство разума привилегией узкосословной культурной элиты и скептически относились к его попыткам «наставлять дублинских граждан», которых они рассматривали как «толпу», «уродливого зверя, движимого страстями, но не обладающего разумом»; Свифт же, настаивая на пропагандистской пользе своих ирландских памфлетов, полагал, что человеческий разум весьма слаб и несовершенен, но им обладают все люди, и каждому дано право выбирать между добром и злом. В споре Свифта со своими торийскими друзьями, охватывающем длительный промежуток времени, включающий всю творческую историю «Путешествий», отразилось своеобразие общественно-политической позиции Свифта как последовательного защитника ирландского народа в его трагической борьбе за свободу.
«Путешествия Гулливера» - одна из самых сложных, жестоких и мучительных книг человечества . Можно даже сказать одна из самых противоречивых книг . В четвертой части «Путешествий Гулливера» Свифт вроде как бы изъясняется в ненависти к человечеству. Согласиться с тем, что это единственный вывод из его книги - значит поставить его в лагерь врагов гуманизма и прогресса. Книга Свифта множеством нитей связана с его современностью. Она кишит намеками на злобу дня. В каждой из частей «Путешествий Гулливера», как бы далеко не происходило действие, перед нами прямо или косвенно отражается Англия , Но сила сатиры Свифта заключается в том, что конкретные факты, персонажи и ситуации обретают общечеловеческий смысл, оказываются действительными для всех времен и народов. Основной темой «Путешествий Гулливера» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Раскрытие важнейших социальных противоречий в романе осуществляется в обобщенном образе государства, пронизывающем все четыре части произведения. Англия и - шире Европа предстает перед нами в нескольких измерениях, в разных планах. Так, крошечные обитатели Лиллипутии, уродливые жители Лапуты и отвратительные еху из страны гуигнгнмов - это фантастически и сатирически преображенные европейцы, воплощение неизлечимых пороков общества. Сопоставление и обыгрывание существ разных размеров дает автору возможность показать человека с необычной точки зрения и раскрыть новые стороны его природы. История - является предметом сатирического изображения в «Путешествиях Гулливера». В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент - мотив утопии , идеального общественного устройства. Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. В романе «Путешествия Гулливера» происходит слияние острой политической проблемности, философии, истории, комических ситуаций, фантастики, публицистики, пародии и трагедии, путешествия и рассуждений героя. В этом художественно-философском комплексе можно до конца разобраться, если за исходную позицию Свифта принять стремление создать реалистическую сатиру, сказать всю правду и тем самым нанести сокрушительный удар по всем прототипам лилипутов, лапутян и еху, обитающим в Англии, а также по господствующим идеям, которые либо персонифицированы в романе, либо отражены в образах-понятиях.
Жанр сатирического, с использованием фантастики, отображения действительности, творчески развили М.Е.Салтыков-Щедрин и А.Франс.
И.А. Дубашинский
Жанровая природа свифтовской сатиры - один из дискуссионных вопросов. Но не будет преувеличением утверждение, что все творческое наследие Свифта дает немало поводов для полемики. Об этом свидетельствует история изучения его произведений.
Споры о Свифте начались еще при жизни писателя. Королеве Анне, фанатически религиозной женщине, претило вольномыслие автора «Сказки о бочке» (опубликованной в 1704 г.). Узнав, что этот памфлет вызвал пересуды со стороны филологов (Уоттона и др.) и официальных лиц, Свифт в 1710 г. выступил с «Апологией», в которой доказывал, что «Сказка о бочке» отстаивает принципы англиканской церкви. Свифт прибегнул к мистификации, видимо, для того, чтобы вновь привлечь внимание публики к своей сатире. С тех пор дискуссия о его произведениях не утихала.
В настоящее время наиболее остро сталкиваются мнения по двум вопросам: 1) является ли Гулливер выразителем взглядов автора; 2) в какой мере церковная деятельность Свифта, его проповеди и трактаты предопределяют идеи его художественных произведений. Неправомерное отождествление Гулливера с самим писателем влечет за собой вывод о том, что Свифт был мизантропом, а это совершенно не соответствует действительности. Отождествление взглядов, выраженных в некоторых проповедях («О троице» и др.) и трактатах («Относительно закона о проверке вероисповедания» и др.), с логикой сатиры приводит к утверждению о том, что Свифт был лоялен по отношению к политическому строю Англии, а это также далеко от истины, хотя, с другой стороны, наличие противоречий в воззрениях сатирика отрицать нельзя.
На протяжении более чем столетия с того момента, как «Путешествия Гулливера» увидели свет (1726), критики вели о них речь, уклоняясь от того, чтобы четко определить жанр этого произведения. Писали об идеях свифтовской сатиры, о том, какие жизненные прототипы легли в основу художественных обобщений автора, обращали внимание на заимствования. Укажем на исследования младшего современника Свифта С. Джонсона, написавшего «Жизнь Свифта» (1781), и на В. Скотта, предпославшего научному изданию сочинений сатирика «Мемуар о Джонатане Свифте» (1814), где вопрос о жанре «Путешествий Гулливера» не ставился.
Новый этап в изучении свифтовского наследия обозначила краткая, как бы мимоходом брошенная характеристика, нашедшая свое место во второй статье В.Г. Белинского о творчестве Пушкина. Впервые в научной литературе автор «Путешествий Гулливера» рассматривался не обособленно от мирового историко-литературного процесса, а как неотъемлемая часть его. Впервые Свифт был назван автором «истинного романа», той разновидности этого жанра, которую, по мнению В.Г. Белинского, в XVIII в. разрабатывали кроме Свифта - Стерн и Вольтер Несмотря на убедительную научную аргументацию русского критика, многие литературоведы, отечественные и западноевропейские, продолжали и продолжают считать, что «Путешествия Гулливера» лишены романных признаков.
Вместе с тем видный русский филолог второй половины XIX в. Н.И. Стороженко в своем курсе лекций по истории западной литературы охарактеризовал «Путешествия Гулливера» как «роман сатирический», развив тем самым определение Белинского указанием на сатирическую природу изученной им жанровой разновидности. Эта точка зрения отстаивалась также свифтологом М.Д. Заблудовским.
Для западноевропейских филологов общепринятой является концепция, которую сформулировал Э. Бейкер в своей «Истории английского романа»: «Некоторым произведениям Свифта присущ внешний облик художественной прозы (только внешний облик?!! - И.Д.), но несмотря на то, что в них... отражены жизнь и характеры с большим проникновением и силой, и искусство повествования Свифта не может быть превзойдено, - это не романы, и никогда не имелось в виду, что это романы».
В приведенном высказывании смешаны в одну кучу все произведения Свифта, среди которых в количественном отношении преобладают памфлеты и сатирические стихотворения (басни, псевдоэлегии, пародии, версификации). Речь может идти только о «Путешествиях Гулливера», который является «романом сатирическим», с чем не согласен Бэйкер и его единомышленники. Стоит ли вести дискуссию, содержанием которой послужит только лишь определение жанра «Путешествий Гулливера»? Стоит, потому что это один из путей установления эстетической специфики сатиры Свифта, потому что жанр (после рода) - наиболее общая категория классификации, без учета которой невозможно выработать объективный принцип анализа того или иного произведения.
Никто не станет спорить о том, насколько существенно для уяснения содержания и замысла «Мертвых душ» исходить из того, что это поэма, а не произведение другого жанра. В такой же мере важно при рассмотрении «Путешествий Гулливера» отталкиваться от романных признаков этого произведения.
Попытаемся вначале исходить от противного. Мысленно присоединимся к тем, кто отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман. Доводы наших оппонентов можно сформулировать следующим образом (мы это делаем за них, поскольку подобного рода доказательств до сих пор в научной литературе не приведено, выдвинуты лишь априорные определения). В «Путешествиях Гулливера» нет системы саморазвивающихся характеров, создающих представление об объективной действительности; каждая часть «Путешествий Гулливера» - отдельное, фабульно не связанное с другими частями повествование, развертывающееся независимо, само по себе. Некоторые диалоги и описания, сделанные от лица Гулливера, представляют собой характеристики общества, настолько лишенные индивидуальности, что их словесная ткань ничем не отличается от политического и социологического памфлета; что же касается самого Гулливера, путешественника по фантастическим странам и, главное, повествователя, то подобные ему рассказчики не раз уже встречались в памфлетах Свифта (в «Сказке о бочке», в «Бумагах Бикеретаффа», в «Письмах суконщика»).
Анализ «Путешествий Гулливера» позволяет установить, что приведенные доводы не состоятельны, хотя им, по-видимому, трудно отказать во внешней убедительности. Прежде всего следует возвратиться к упоминавшейся ранее системе развивающихся характеров, как одном из главных отличительных признаков романного жанра. В «Путешествиях Гулливера» эту «систему» эффективно воплощает одно лицо - Гулливер.
На его долю выпало столкнуться с таким множеством социальных, философских, моральных и эстетических проблем, которых в другом романе хватило бы для множества персонажей. Сверхнапряженность мыслительной деятельности не лишает Гулливера живых человеческих качеств: сочувствия к бесправным, презрения и ненависти к деспотам, любознательности, готовности переносить невзгоды, чтобы достичь поставленной цели. Он наделен литературным дарованием, эрудирован, он очень внимательно прислушивается к мнению других, что выгодно отличает его от встречающихся ему многочисленных правителей. Словом, это художественный характер, раскрытый через сложную систему связей с действительностью, и он с полным правом «входит» в роман.
Он отличается от других повествователей, использованных Свифтом в памфлетах для драматизации и удвоения сатирической образности. Гулливер, в отличие от Бикеретаффа, выступает не только как рассказчик, но и как человек, имеющий свою судьбу, свою меняющуюся индивидуальность. Наличие развивающегося характера, трагический конфликт Гулливера с обществом, ставший причиной начавшегося разрушения личности, еще более резко выделяет в «Путешествиях Гулливера» свойства романной формы. Но анализ духовного кризиса Гулливера составляет лишь одну и притом не самую главную сюжетную линию романа.
С одной стороны - меняющийся характер Гулливера, вначале искренне верящего в разумность и справедливость буржуазных отношений, а затем возненавидевшего их, придает единство резко отделенным друг от друга частям романа. С другой стороны, и при детальном рассмотрении системы типизированных обстоятельств можно различить некие связующие линии, которые соединят картины жизни в Лилипутии, Лапуте, Лаггнеге, а также в утопических государствах - Бробдингнеге и Гуигнгнмии. Во всех четырех частях романа сатирическое действие сосредоточивается в зоне власти, государственного устройства, перерастая в генеральное наступление на общественные устои в целом и на мораль, в частности.
Из различных подходов к одному объекту, из анализа одной «материи», проводимого несколькими способами, постепенно формируется: художественное обобщение, которое можно назвать образом государства или образом системы управления. Такое обозначение может показаться не совсем удачным, поскольку принято считать, что художественный образ воспроизводит не понятие, а черты конкретного человека, предмета, местности. Между тем, иначе никак не определить художественную идею, развивающуюся во всех четырех частях «Путешествий. Гулливера».
Свифт исследует детали механизма власти, рассматривает политическое государство как целостную систему отношений, собирает воедино все свои наблюдения именно в обобщенном образе собственнического государства.
Строительным материалом в этой созидательной работе иногда служат средства, используемые главным образом в социологической публицистике (обобщающие утверждения, прямолинейные обвинения, историко-документальный материал). Однако все эти компоненты выполняют подсобную роль. Образ вырастает прежде всего из совокупности картин жизни, сцен, в которых запечатлены человеческие отношения.
Рассуждения короля Бробдингнега очень важны для понимания отрицательных сторон европейских государств. Но все же мысли этого монарха развиваются не в оголенно-отвлеченной форме, а как проявление его натуры, его индивидуальности. И так на протяжении всего романа: обобщение повсеместно носит художественный характер и отличается от логической аргументации и умозаключений, выводимых общественными науками, исследующими формы власти.
В первой части романа - «Путешествии в Лилипутию» - действия правительства, этого человеческого облика власти, государства, рассматриваются наиболее тщательно в двух аспектах. Свифт рисует картину войны между Лилипутией и Блефуску. Конфликт возник из-за смехотворных разногласий, но императору Лилипутии было достаточно, чтобы прибегнуть к захватам. Ненасытность этого правителя дала Свифту повод, чтобы судить о том, насколько разумна и справедлива власть, которая держится на силе и удовлетворяет свои интересы, прибегая к кровопролитиям.
Антивоенная тема далее развивается во второй и четвертой частях романа: сначала король Бробдингнега выражает свое возмущение, узнав, что люди используют порох, пушки и другие средства для ведения истребительных войн. Затем сам Гулливер, ранее отстаивавший закономерность подобного рода политики, проводившейся его «любезным отечеством» - Англией, в четвертой части сам раскрывает истинные причины войн, причинявших бедствие народам, но зато весьма выгодных правителям. Это лишь одна из сквозных тем, формирующих образную характеристику государства во всех четырех частях романа.
В «Путешествии в Лилипутию» есть и второй аспект изображения государства, раскрывающийся в сценах судебного преследования Гулливера со стороны местных властей. Насколько несправедливы и неразумны были действия правительства, предпринятые для наказания человека-горы, в данном случае нет нужды говорить. Однако, исследуя жанр, необходимо отметить, что враждебное отношение государства ж человеку, ни в чем неповинному и даже имеющему заслуги перед страной, является опять же началом темы, затем развивающейся в третьей и четвертой частях романа. При посещении Лагнега Гулливер узнает об особенно изощренном способе расправы правителя с неугодными ему людьми. Каждый, приближающийся к трону, должен лизать пол, а монарх велит посыпать зал ядовитым порошком, который и является средством казни обреченного. После этого в четвертой части романа Гулливер в одном из своих монологов прямолинейно формулирует свой обвинительный акт. Его инвектива по форме - безобразная, или условно говоря, публицистическая характеристика того самого судейского сословия, которое раньше выявляло присущие ему черты в «чисто» художественных структурах. Гневный протест героя против продажности государственных чиновников, не желающих ни с чем считаться кроме своих материальных интересов и воли власть имущих, не содержит в себе плакатной прямолинейности - это логическое завершение ранее развивавшейся темы. Кроме того, сцены, в которых фантастика переплетается с реальностью, сцепляются монологами-размышлениями повествователя.
В серии сцен, где фантастические обстоятельства и то, как их воспринимает Гулливер, формируют черты буржуазного государства, а также в диалогах, сопоставляются экспериментальные механизмы власти с их прототипом - политическим укладом Англии. Происходит не развитие, а развертывание обобщающего образа. Какие-либо существенные изменения отсутствуют; подчеркнутая статичность образа правления есть отражение исторической реальности: процесс ломки старых форм был завершен в основном в XVII в. Поэтому неподвижность, застылость, отсутствие прогрессивной перспективы - черты, сообщающие образу государства естественную законченность, завершенность.
Безумие, неограниченный произвол власти со всей силой выявлены уже после того, как читатель познакомился с ее давлением на личность и захватническими устремлениями. Продолжая далее развертывание образа, находя все новые подходы к объекту, автор, естественно, не миновал и такой темы, как открытая враждебность государства по отношению к народным массам.
В одной из самых напряженных сцен романа показано восстание жителей Линдалино против деспотического правительства Лапуты. Само по себе местонахождение короля и министров, гнездившихся на летающем острове, символизировало антагонистическую враждебность власти к подвластным. Сатирик не довольствуется констатацией социального контраста. Он вносит элемент движения, конфликтности в сатирическое повествование, где сатирическому образу противостоит героико-трагический портрет восставшего города. Обитатели летающего острова едва спаслись от неминуемой расправы, в результате которой предполагалось коренным образом изменить систему управления страной.
Таким образом, автор как бы сдвинул силою своей творческой фантазии то, что ранее казалась статичным, незыблемым. Свифт разрушил созданное им же впечатление о всесилии несправедливого государства. Лапута осталась нетронутой, но перенесенное ею потрясение указывало на предстоящие революционные грозы. Свифт сделал открытие, которое трудно переоценить. Оно в равной мере свидетельствовало о том, что история не может остановиться, о глубокой вере художника в возможности и силы народа, о том, что освобождение может быть достигнуто только путем борьбы.
Связь Гулливера с фантастико-утопическими и сатирическими обстоятельствами является тем сюжетным стержнем, на котором развертывается образ государства.
В четвертой части романа нравы и характер йэху дают нам представление о более широком комплексе общественно-политических институтов, чем аппарат власти.
Йэху воплощают в себе общество, взятое как целое, а не только систему управления страной в ее отношениях к различным социальным силам, как это было раньше, в первой-третьей частях. Гротескный портрет йэху появляется внезапно, если иметь в виду только фабулу финальной части романа. На самом же деле он подготовлен глубинным, внутренним течением сатирического сюжета. Укажем на некоторые мотивы, подготавливающие мощное развертывание гротеска: беспредельная озлобленность императрицы Лилипутии, выявившаяся после тушения пожара в ее дворце; не знающая границ жадность фермера из Бробдингнега, надеявшегося получить большие барыши путем показа Гулливера в общественных местах; неспособность лапутян нормально реагировать на явления и предметы действительности; никчемность, завистливость, уродливость струльдбругов, обреченных на бессмертие; жестокость императора Лилипутии, королей Лапуты и Лаггнега; пресмыкательство придворных и партийные распри в Лилипутии.
В образе йэху все извращения, все отклонения от разумной нормы конденсированы; хотя это человекоподобное существо рисуется отчужденным от современных ему государственных организмов и ведет стадный образ жизни, оно вобрало в чистом виде именно те пороки, которые порождает частнособственническая общественная система, не способная обойтись без средств подавления, принуждения, администрирования, без государства. Тем самым образ государства соотносится не только с судьбой и мыслями одной личности, с прозрением и трагедией Гулливера, но связан также с обобщенным портретом стада йэху, которое гротескно воплощает неминуемое вырождение всего человечества, если это человечество будет довольствоваться существующей системой социально-экономических отношений и существующей моралью.
Отмеченные связи образов-идей читатель должен осуществить сам, своими силами, они далеко не всегда выражаются в сюжетных мостах. Однако автор не делает повествование таинственно-загадочным, он расставляет ориентиры и вехи, позволяющие улавливать пути, по которым развертывается тема. Так образ государства дается через весьма конкретные портреты-характеристики правителей (императора, королей, придворных, чиновников, судей), описание законов.
Все эти люди и понятия, «размещенные» во всех четырех частях романа и формирующие четыре фабулы, имеют много общего во взглядах и поведении. Эта общность роднит их. Несмотря на имеющиеся различия они формируют собой одну категорию обстоятельств, исследуемых Гулливером. К тому же упомянутые различия выполняют особую композиционную функцию. Парадоксально, но факт: очень часто они лишь подчеркивают принципиальную одинаковость явлений. Император Лилипутии, король Лапуты и вожак йэху - типы, имеющие сходство и отличающиеся один от другого. Природа их одинакова, поскольку все они - власть имущие. К чему же тогда автор детально различает правителей? Отчасти, конечно, потому, что каждый из них действует в специфических условиях. Главная же их эстетическая функция - показать, что автор анализирует одно и то же понятие, предмет, систему отношений, власть, но подходит к объекту изображения каждый раз с новой позиции.
За исключением Гулливера все остальные образы не развиваются. Мы познаем в каждой из четырех частей различные стороны одного и того же общества. Позиция автора поэтому также способствует тому, чтобы мы рассматривали его произведение как эстетическое целое.
Английская и - шире - европейская действительность первых десятилетий XVIII в. решающим образом повлияли на жанровую структуру «Путешествий Гулливера», на ее своеобразие. Форма этого произведения сама по себе в высшей степени содержательна. Необходимо было, чтобы социальные противоречия буржуазного общества охватили нетронутые ранее пласты политической и экономической жизни, необходимо было, чтобы «новая» мораль собственников повсеместно стала нормой, образом жизни, узаконенным беззаконием. Только после этого стало возможным свифтовское художественное обобщение, сатирический анализ социально-политической системы, целого, общего состояния, в котором находился мир. У Шекспира несправедливость власти («Ричард III»), несправедливость имущих классов («Кориолан») объясняется низменными интересами, преступным индивидуализмом честолюбцев («Макбет»), скупцов («Венецианский купец») незаконных претендентов на трон и богатство.
Гуманизм эпохи Возрождения восставал против всего дурного, таившегося в человеке. На какой бы ступени общественной лестницы ни находился носитель порока, он подлежал строгому суду искусства.
Свифт жил совсем в иную эпоху. Он остался верен гуманистической традиции Шекспира, и острие его критики также было направлено против эгоизма и аморальности носителей власти. Но типизация, осуществленная в «Путешествиях Гулливера», зиждилась и на осознании социальной несправедливости, лежащей в основе всего строя общественной жизни. Эта идейная магистраль, проложенная классовыми битвами XVII в., пронизывает далеко не с одинаковой силой все сферы художественного изображения: укажем, например, на выпадающие из общей концепции эпизоды третьей части «Путешествий Гулливера», где показано преуспевание мелких арендаторов, ведущих своё хозяйство во владениях очень разумного и очень консервативного лендлорда Мюноди. Правда, экономическая деятельность этого землевладельца вызывает восторг прежде всего у Гулливера, которого нельзя отождествлять с автором. Тем не менее сам по себе разрыв сатирической ткани за счет введения подобного рода сцен весьма показателен для противоречивой позиции самого автора, который обрушивается на всю систему социальных отношений и при этом считает возможным в чем-то идти на компромисс. Однако даже заблуждения Свифта были вызваны не только ограниченным характером его политико-философских воззрений, но также и тем, что социальные противоречия, выявившиеся в самом существенном - в системе отношений, кое-где были еще замаскированы и походили на обманчивую гармонию, особенно в тех случаях, когда собственничество вступало в редкий и противоестественный брак с субъективной честностью, милосердием, умеренностью и прочими чуждыми ему принципами человечности.
Из сказанного видно, что формирование жанра, разработанного Свифтом, в такой же мере обусловлено взглядами художника, как и законами движения истории. Это также относится и к чисто словесной ткани. Если не правы те, кто считает, что «Путешествия Гулливера»- памфлет или роман-памфлет, то во всяком случае не подлежит сомнению, что это произведение вскормлено памфлетным наследием XVII в. и возросло на дрожжах памфлетов самого Свифта. Здесь вновь произошло совпадение исторической потребности и творческой направленности художника. С одной стороны, социальные противоречия английской действительности могли быть художественно осознаны Свифтом (в отличие от Дефо) в их наиболее общих проявлениях, а не в отношениях многих и разнообразных человеческих характеров. С другой стороны, сама эта «философская» типизация в целом ряде проявлений впитывала словесную едкость памфлетных обобщений, их политическую остроту, социально-политическую наполненность и направленность слова. Все эти особенности словесных значений были неведомы в шекспировское время, тогда искусство слова тяготело к обобщениям не столько конкретно-злободневным и строго адресованным, сколько к символическим, универсальным.
В монологе, начинающемся словами «быть или не быть», речь идет о всечеловеческой трагедии, вызванной господством зла и колебанием героя между действием и бездействием. Брут, Кориолан, Лир, Гамлет, Отелло ведут речь об испорченности, о фатальной неисправимости времени. Когда же Гулливер говорит о порочности, он имеет в виду английских йэху XVIII в. и перечисляет вполне конкретные социальные признаки зла: всесилие богачей, продажность и произвол судей, эгоизм правителей и политических партий, одинаково чуждых народу. Появились не только новые образы, но и понятия, слова, ранее не входившие в арсенал художника, или использовавшиеся без концентрации наступательною политического смысла, присущего «Путешествиям Гулливера». Без этой отточенной ясности и конкретности словесной ткани, порождённых, как и сюжет «Путешествий Гулливера», социальной действительностью, литературно-памфлетной традицией и гением автора, роман Свифта с его жанровой спецификой и чертами, присущими всем произведениям этого вида, не мог бы появиться.
Как ни масштабны художественные обобщения в «Путешествиях Гулливера», автор этого романа не пытается дать и не даёт нам объемного представления о всей действительности.
Чем же объяснить сознательное самоограничение Свифта, идущее вразрез с закономерной тенденцией романного жанра к охвату всех существенных сторон общественной и личной жизни в их взаимосвязи? Ответ на этот вопрос можно сформулировать, если учесть, что «Путешествия Гулливера» - не «обычный» социальный роман, а сатирический роман.
Способ типизации сказывается самым непосредственным образом на жанровой специфике произведения, на его, можно сказать, индивидуальности.
Эту истину в применении к сатире лучше всего выразил ещё Гоголь, когда делился с Пушкиным о том, как будет раскрыт замысел «Мёртвых душ»: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Русский писатель необыкновенно точно уловил диалектику общего, целого и отдельного, части в сатирическом романе. Последний близок к любому социальному роману своим стремлением охватить «всю» действительность, раскрыть состояние мира и в то же время отличается от него «однобокостью», то есть анализом, нацеленным на какой-то тип отношений, характеров, явлений. Больше того, этот анализ в сатирическом романе как и в любом сатирическом произведении (рассказе, басне, памфлете) проводится заданно, с заведомым стремлением вскрыть неискоренимую несостоятельность объекта. Однако стоит подчеркнуть снова, что роман в отличие от других жанров всё же даёт объективную картину большого пласта действительности, целостное представление о всех важнейших силах зла. Но помимо того, что средствами сатиры в роман Свифта включается определенный, только ему свойственный комплекс жизненного материала, в нем происходит определенное движение системы сатирических образов. Внешне они замкнуты в отъединенных друг от друга частях, внешне они статичны. Но на самом деле «внутри» они подвижны и соединены не только пронизывающими их темами, о чем уже говорилось ранее, но также наличием в них явно ощутимого однородного движения. В наиболее общей форме внутренняя динамика сатирической образности может быть определена как нагнетание низменного.
Некоторые ученые считают, что автор с явным снисхождением показывает лилипутов. Кое-что он в них осуждает, а к их изобретательности, смелости и даже отдельным сторонам законодательства (клевета карается самым строгим образом и т. д.) он питает симпатии. На самом деле Свифт относится одинаково непримиримо и к порокам лилипутов, и к порокам йэху. Но все же в лилипутах относительно меньше сосредоточено зла, чем в жителях Лапуты, а лапутяне при всей своей уродливости оказываются не столь ужасными, как йэху. Таким образом каждая из четырех частей романа представляет собой ступень, подготавливающую появление следующей части. Эта ступеньчатость композиции - не только формальный признак: в ней отражен процесс ухудшения мира, его деградация. Так философия отражена в форме, а форма способствует «самовыражению» философии.
Нагнетание низменного обнаруживается также в том, что ирония и пародия, вначале мирно соседствовавшие с гротеском, постепенно вытесняются последним, и это, в свою очередь, создает особый, становящийся все более мрачным колорит романа. Когда лилипуты состязаются в канатохождении или прыжках через палку, чтобы добиться высоких постов и наград, автор внушает нам мысль об извращенности метода, посредством которого правительство отмечает угодных ему лиц. Но само их старание таким способом отличиться, театральность, с которой они осуществляют свои забавные телодвижения, - все это еще наполнено безобидным комизмом. Затем в развертывании сатирического сюжета комическое и уродливое, низменное, не раз предстают в нераздельном единстве: ирония и пародия соединены с гротеском. Таков, например, обвинительный приговор, в котором перечисляются мнимые преступления Гулливера. Этот документ - органическая часть сатирической картины. По существу - это веселая пародия на крючкотворство английских судов и само законодательство Великобритании, но помимо пародийной формы в образе-документе, созданном Свифтом, заключено также фантастическое преувеличение, выраженное в самой сути статей обвинения, то есть гротеск.
Внешний облик и отрешенность лапутян элементарно комичны и в то же время чудовищно безобразны. Снова элемент комизма пронизывает гротеск. Струльдбруги жалки, безобразны и злобно мстительны: здесь гротеск дан в соединении с другим компонентом - с трагическим началом, которое выражено в контрасте между бессмертными и смертными.
Но в четвертой части романа вместе с появлением йэху наступает господство чистого гротеска, оттененного не изнутри, а извне розовымии голубыми тонами в изображении гуигнгнмов (впрочем, и эти тома пронизаны лучами иронии).
Движение изобразительных и выразительных элементов сатиры подчинено, таким образом, общей концепции романа, осмыслению бесперспективно углубляющихся противоречий собственнического общества. Уподобления государственной, партийной и рационализаторской деятельности результатам физиологических отправлений человеческого организма определяют характер гротеска и служат не только для снижения изображаемых объектов, но и для создания общей атмосферы, целостного представления о том, в каком болоте оказалось человечество, разъедаемое злобой, жестокостью, жадностью, властолюбием.
Художественная система, формирующая роман «Путешествия Гулливера», выразила время безраздельного господства собственника и пафос борца против несправедливости, аннигилирующего порочное общество средствами сатиры. Эта система впитала огромный опыт развития искусства, начиная от политической сатиры Аристофана и Лукиана и кончая поэмой С. Батлера «Худибрас», написанной в шестидесятых годах XVII в. Много писалось относительно фабульных заимствований Свифта из фантастических романов Сирано де Бержерака, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского. К указанным источникам следовало бы также отнести «Утопию» Томаса Мора, автора глубоко чтимого Свифтом и названного в «Путешествиях Гулливера» одним из величайших мужей наряду с римским тираноборцем Брутом и греческим тираноборцем Эпаминондом. «Путешествия Гулливера» теснейшим образом связаны с «Утопией» и «восприняли» от этого произведения контрастный характер композиции: реальная действительность Англии противопоставлена обществу гуигнгнмов в романе Свифта, а ранее - социальному укладу утопийцев в романе-трактате Мора. Восприняв этот принцип построения сатиры, Свифт остался тем не менее художником глубоко самобытным. Его утопия освещена двойным светом утверждения, совмещенного с иронией, в то время как для Мора «Утопия» - абсолютное воплощение общественного идеала. Сатирические картины Свифта отличаются неизмеримо более высокой степенью художественной обобщенности, чем обличения Мора, осуществленные средствами публицистики. Наконец, следует также отметить, что повествователь Мора Гитлодей выполняет лишь функцию рассказчика, в то время как Гулливер - это характер, и, как отмечалось раньше, человек со своей особенной судьбой. То приемля, то отвергая, то глубоко задумываясь над действительностью фантастических стран, метафорически воплощающих Англию, повествователь Свифта тем самым как бы приближает вымышленный сюжет к читателю, побуждает последнего соучаствовать в осмыслении жизни. Кроме того, активная позиция и развертывающаяся во всех частях судьба Гулливера придают самым отвлеченным экспериментальным образам-обстоятельствам эстетическую и жизненную достоверность. Мы отлично понимаем, что никакой Лапуты не существует в действительности. Но детализированное и согретое его восприятием описание Гулливера создает впечатление невымышленного мира. Такого энергичного насыщения деталей романа общефилософским смыслом, вытекающим из всего развития сюжета, у Мора не было и не могло быть. Это - достояние свифтовского романа.
«Путешествия Гулливера» находятся в сложных родственных отношениях с традиционными описаниями реальных и вымышленных путешествий. В переписке, публицистике, памфлетах, трактатах и самом романе Свифта не найдено ни одного упоминания о «Робинзоне Крузо» (1719), который появился в печати за семь лет до «Путешествий Гулливера» и быстро стал одним из популярнейших произведений английской литературы. Но сличение романа Дефо и романа Свифта позволяет обнаружить известную связь между ними и даже общность в построении этих произведений.
Не вызывает сомнений полемика сатирика с идеализированным изображением колонизации в «Робинзоне Крузо». Свифт настойчиво проводит мысль о безрелигиозности Гулливера, воспринимающего мир таким, какой он создан самими людьми. Дефо же восхищается набожностью Робинзона. Различия в описании «естественного» состояния человека, которые обнаруживаются в сопоставляемых произведениях, носят не менее принципиальный характер.
В то же время Свифт использует фабульные мотивы из пародируемых им повествований о путешествиях, в том числе и некоторые линии изображения, свойственные «Робинзону Крузо».
Автор «Путешествий Гулливера», как и Дефо, начинает свое повествование с того, кем был отец героя, с характеристики семейного положения и образования, полученного им до начала странствий. Кораблекрушения, штормы, нападение пиратов, описание предметов, привезенных мореплавателем из далеких стран, радость возвращения к семейному очагу, встреча с женой после долгой разлуки, - все эти звенья фабулы в одинаковой мере свойственны и роману Свифта, и многим английским повестям и романам о путешествиях.
Однако Свифт вкладывает совсем иной смысл в эти описания. И в его композиции они тоже выполняют особенную роль. Большинство авторов изображает жизнь моряка в романтическом свете. Все превратности судьбы раскрываются так, чтобы более выпукло показать мужество путешествующего героя, силу английского предпринимателя.
У Свифта же используются готовые фабульные связи совсем с иной целью, чем, скажем, прославление доблести Гулливера. Во всех эпизодах, где показано плавание Гулливера, указаны долгота и широта местонахождения судна, рассказано о незнакомых землях; описание фантастической действительности дано с подчеркнутой достоверностью, что усиливает эффект правдоподобия. А в финале романа Свифт разрушает установившийся канон, которому он кое-где следовал, имея свои цели. На родину возвращается не разбогатевший и самодовольный купец-путешественник, а глубоко разочарованный в обществе мыслитель, человек, не находящий опоры в окружающей жизни и переживающий безысходную трагедию. Эта необычная концовка романа-путешествия, этот элемент композиции и завершение сюжетного движения полны социально-философского смысла. Полемика с современными авторами была задумана для того, чтобы раскрыть безосновательность их оптимизма и показать неосуществимость гуманистических идеалов в условиях стабилизировавшегося буржуазного общества.
Роман Свифта связан многими соединительными линиями с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В научной литературе неоднократно отмечалось, что английский сатирик заимствовал у французского писателя отдельные мотивы, сцены, характеристики. При этом никто не отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман, содержащий самобытный сюжет. Больше всего нас интересует, в какой мере Свифт воспользовался жанровыми признаками романа, созданного в эпоху Возрождения, для того, чтобы выразить свое время. Но прежде всего о различиях. Английский писатель не принял манеры Рабле, создавшего вполне объективированный рассказ, и предпочел исповедальное повествование. Свифт освободился также от раблезианской снисходительности - порождения Ренессанса, и поэтому современная ему действительность расценивается главным образом как совокупность отрицательных явлений. Смех Свифта, в отличие от смеха Рабле, лишен жизнерадостности. Герои Рабле возвышаются над злом, оно для них не столько страшная помеха в жизни, как для Гулливера, сколько комический объект.
В «Путешествиях Гулливера» преобладает политико-философская и моральная проблематика, в то время как в «Гаргантюа и Пантагрюэле» жизнь воспроизведена целиком, без выпячивания одной из ее сторон. Наконец, раблезианская утопия - Телемская обитель, - как и утопия Томаса Мора, воспроизведена без иронии. Для Рабле это реальная перспектива совершенствования общества, тогда как Свифт то и дело иронизирует над собственной утопией.
Как показал в своем исследовании М. Бахтин, гротеск Рабле охватывает и прогрессивные, и косные силы истории, а у Свифта он воспроизводит только проявления социального зла. Наверно, можно было бы обнаружить немало других различий в художественных творениях Рабле и Свифта. Но все же нас интересует наличие контакта между двумя писателями, и притом именно в сфере жанровых особенностей.
Сатирическое обобщение, сатирический образ зачастую имеют у Рабле и у Свифта много общего. Например, автор романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» иной раз не просто деформирует изображаемый объект, желая жестче раскрыть его суть, а придает ему новый внешний облик, не присущий ему в действительности (папеманы, папефиги, пушистые коты). Это - традиция гротескного преображения, берущая свое начало от Аристофана. Подобным же образом поступает Свифт, создавая образы лапутян, струльдбругов, йэху или описывая проекты пересадки мозгов лидерам политических партий, или проекты усовершенствованной пахоты земли с помощью свиней. Рабле создает обобщенный образ острова Застенка, выражающий типические черты целой категории людей, «сословия» больших и малых судейских чинов. Они лишены индивидуальности, в них сосредоточены только всеобщие свойства. В такой же мере односторонне обобщенный характер носит летающий остров в романе Свифта, столь же безличны лапутяне, населяющие эту обитель правительства. Пантагрюэль, Жан, Панург и Эпиетемон во время их путешествия выступают как веселые судьи встречающихся им человеческих извращений. Они также по-своему познают зло, с которым только внешне соприкасаются. В еще большей мере Гулливер выступает как судья и исследователь порочных и утопических общественных формаций. Он не столь весел, как Жан. Однако как несатирический компонент романного сюжета образ Гулливера, изучающего и оценивающего новые для него стороны жизни, выполняет функцию, родственную той, которая осуществлена группой персонажей в романе Рабле.
Наблюдения, сделанные над «Путешествиями Гулливера», позволяют сделать следующие выводы. Это сатирический роман, сюжетную основу которого составляет столкновение «реального» героя-повествователя с развернутой серией экспериментальных обстоятельств (сатирических и утопических). Динамику этой связи формирует, с одной стороны, процесс постижения Гулливером истины о механизме власти, воплощенной в образе государства, а с другой стороны, - противоречия взглядов и духовный кризис Гулливера. Все части романа фабульно разъединены, но внутренне связаны тематически и через историю проходящего через них Гулливера. Роман Свифта - звено в истории жанра. Его особенности обусловлены состоянием английского общества, эстетической позицией автора, традициями памфлетной литературы и развития европейского романа.
Ключевые слова: Джонатан Свифт, Jonathan Swift, сатира, «Путешествия Гулливера», критика на творчество Джонатана Свифта, критика на произведения Джонатана Свифта, скачать критику, скачать бесплатно, английская литература 18 в., эпоха Просвещения
ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК
"Композиционные особенности романа Свифта "Путешествия Гулливера..."
http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Swift.htm
Введение
О Свифте и о его "Путешествиях" беспрерывно пишутся статьи и книги.
Однако даже среди узких специалистов царит по отношению к Свифту такой разброд, что куда чаще можно встретить полемику об изучении 4-й части "Путешествий", чем собственно их изучение. Сам же Свифт стал излюбленным клиническим объектом для психоаналитиков Запада: его "гулливерские фантазии" возвещались взращенными на почве глубокой сексуальной озабоченности (фрейдисты), человеконенавистничества (Адольф Хайденхайн, 1934: "О человеконенавистничестве: патографическое изыскание по поводу Джонатана Свифта"), "маниакально-депрессивного заболевания литературного гения" (Эва Рид "Свифт или эгоист") или "невротической фантазии, сосредоточенной на труположестве" (Бэн Карпман) (См. подробнее -
В английском литературоведении анализу творчества Свифта посвящена огромная библиография. Однако при ее анализе видно, что в основном исследования затрагивают анализ сатиры Свифта, его жизни, идейного содержания творчества. Множество работ посвящено самой жизни и личности Свифта, до сих пор вызывающей неумолкаемые споры (Приведение некоторых астрономических фактов в Лапуте, неизвестных науке тогдашнего времени, породили даже версию о том, что Свифт был марсианином - см.: ). Однако серьезных работ, посвященных литературному анализу его "Путешествий", и, в частности, композиционным особенностям, практически нет. Отчасти это отсутствие поясняется тем фактом, что Свифта давно стало принято "урезать", отбрасывая неудобные, неприятные части (особенно 4-ю часть) и издавая в сильно сокращенном виде. Эта традиция привела к установившемуся взгляду на произведение Свифта не как на единое композиционное целое, а как на некое лоскутное одеяло с ярко выраженной качественной неоднородностью отдельных частей, а, следовательно, с возможностью без ущерба для всего произведения по своему усмотрению исправлять эту неоднородность, откидывая неудавшиеся, лишние куски и оставляя удавшиеся.
Отношение к книге Свифта было и остается неоднозначным в критике Англии. Воспринятая поначалу на-ура, она быстро охладила критиков своей ироничностью, многоаспектностью прочтения.
Гуманистам Англии 18 в. с этой книгой приходилось трудно. "Книга, - пишет В. Муравьев, - снова и снова заставляла звучать все ту же гамму критических чувств: от грусти и недоумения до негодования и возмущения. Кроме всего прочего, записки капитана Гулливера подразумевали совсем не то понятие о литературе, которое успело сложиться и утвердиться в 18 в. за каких-нибудь полстолетия. Свифтовские "Путешествия" состоят в прямом родстве с книгами Рабле и Сервантеса; на современного же им "Робинзона Крузо" они походят только в насмешку. Как и в "Сказке бочки", Свифт просто "изобразил" стиль презираемой им литературы, в данном случае "правдивый язык" записок мореплавателя. по сути же дела, "Путешествия Гулливера" в литературе 18 в. - книга-утопия, которая напрашивается на сопоставления и тут же опровергает их" .
Джозеф Уортон, автор первой монографии о жизни и творчестве Попа, заметил: "В будущем столетии Гулливер станет так же темен, как Гаргантюа", имея в виду, что сатирические намеки Свифта устареют и станут неактуальны. И в самом деле, для многих эти намеки стали раздражающе непонятны, а по новым стандартам времени даже неприемлемы или не нужны. Новые стандарты можно было назвать "правилами вкуса и морали", "законами изящного" или "потребностями науки и просвещения". Литература была сочтена предметом читательского обихода и объявлена беллетристикой, которой надлежало развлекать поучая и поучать развлекая. С этой точки зрения "Путешествия" Свифта были либо "неудачны, либо злонамеренны. Между этими приговорами надолго располагалась типичная просветительская критика Свифта" .
На протяжении 18 в. Свифта вспоминали, хулили и все же читали. Среди критиков-хулителей нашлись и два ценителя и последователя Свифта: Г. Фильдинг (упоминавший о Свифте в романе "Амелия" 1752 г. устами героя-резонера как о величайшем мастере насмешки) и Л. Стерн, принявший Свифта за образец.
В 1781 г. вышел серьезный критический этюд о Свифте в книге доктора Самюэля Джонсона "Жизни наиболее выдающихся английских поэтов". Джонсон, называвший устно "Путешествия Гулливера" "чудовищными россказнями", отнес книгу к изделию низшего сорта, в которое незачем вчитываться.
И, наконец, нашелся ценитель, увидевший в романе Свифта великую утопию. Этим ценителем был писатель У. Годвин. Комментируя этот факт, В. Муравьев пишет: "История отдаления английской литературы от Свифта в 18 в. завершается странным, но характерным эпизодом: "Путешествия Гулливера" были прочитаны как анархический манифест и программа всеобщего благоустройства по примеру гуигнгнмов. "Путешествия Гулливера" и были рассчитаны на такого толкователя: уклад жизни гуигнгнмов - совсем не простая пародия. Это шутка всерьез, как все шутки Свифта. Как он сам замечал, его дело не веселить читателей, а издеваться над ними; но издевался он по-особому. Он имитировал типовую логику людей Нового времени, стиль их мысли и речи, механическую незыблемость их убеждений" . Рано или поздно это должны были принять всерьез и отшатнуться от его шуток. Свифтовская история с лошадьми, живущими правильнее всего с точки зрения разума и естества, была объявлена как аллегория и художественная форма, а в остальном все показалось достойно восхищения и подражания. Именно в этом ключе прочитал книгу У. Годвин. Буквально каждый тезис его "Исследования о политической справедливости" был подсказан 4-м путешествием Гулливера и вдохновлен верой в неизбежное торжество разума и добродетели.
Невозможность сразу разобраться в смыслах, заложенных в роман, привели к тому, что книгу Свифта принялись переписывать, сокращать, приспосабливая для детского безобидного прочтения.
Как образно выразился В. Муравьев, "Триумфальное шествие Гулливера по европейскому материку постепенно сворачивало к детской, попутно растрясая и обезвреживая текст книги" .
Стали нормой сокращенные издания. В первой половине 19 в. остроумие Свифта стало цениться невысоко, будучи чересчур всеобъемлющим. Дефо, как возвышенный человек, стал цениться намного больше Свифта. Так, Кольридж, обвиняя Свифта в излишней мизантропии, к пристрастию к низменному и грубому, к созерцанию исключительно пороков и безумств человечества, писал: "Сравните презрительного Свифта и презираемого Дефо, и насколько же выше окажется последний!" Именно он дал знаменитое емкое определение Свифту: "засушенная раблезианская душа". Саму книгу, признавая ее "высшим достижением свифтовского гения", он представлял не как целостную структуру, а лоскутное одеяло .
В этом плане судьба Свифта в России более удачная. Он неоднократно переиздавался и переводился (лучшим русским переводом считается перевод А. Франковского), и изучение его было более объективным, свободным от национальных обид. Ныне Свифт возвращается и в Англию в своем полном объеме. В данном исследовании мы будем опираться на выводы биографов Свифта в ХХ в. М. Мэка, К. Вильямса.
1. Жанровая и типологическая принадлежность романа Свифта "Путешествия Гулливера"
1. 1. Определение ключевых понятий. Их генезис
Композиция в широком понимании - это конкретное оформление сюжета, т. е. все приемы, средства и способы группировки образов, связей и их развития в произведении, которые придают произведению стройность и "прелесть порядка" (Гораций). По мнению Л. Щепиловой, "композиция шире сюжета, однако все основные ее средства связаны с сюжетом" . К. Федин определил композицию как "логику развития темы" , а Л. Леонов уподобил ее упаковке . По мнению В. Кожинова, термин "композиция" часто подменяют синонимическими словами "структура", "архитектоника", "конструкция" и нередко отождествляют с сюжетом и фабулой, вследствие чего исследователь требует его полной ликвидации . Согласно его мнению, "термин "композиция" не имеет однозначного толкования, под композицией иногда понимают чисто внешнюю организацию произведения (деление на главы, части, явления, акты, строфы и т. п. - "внешняя композиция"); иногда же ее рассматривают как его внутреннюю основу ("внутренняя композиция")" .
Разница между художественно интересными и развлекательно-занимательными произведениями находит свое выражение в ряде специфических особенностей их композиции. В первом случае увлекательность сюжета достигается психологическими средствами, путем углубления характеров и идейного заострения произведения; в этом случае обстоятельства не утаиваются, а, напротив, раскрываются читателю с самого начала. Во втором случае сюжет строится по принципу изображения сложного сплетения внешних обстоятельств (интрига), запутанного происшествия, тайны и разгадки.
Одним из главных законов композиции является отчетливая мотивированность всех действий, поведения и переживаний персонажей. Именно она, по словам Н. Г. Чернышевского, дает писателю возможность "безукоризненно группировать фигуры" , т. е. самой группировкой персонажей отразить жизненную правду.
В. Шкловский предложил схему из четырех типов применяемой в произведениях композиции: 1) композиция прямого времени (свойственна произведениям классицизма), которой свойственна традиционная схема сюжета: экспозиция, завязка, действие, кульминация, развязка; 2) принцип естественности; 3) композиция обратного времени, включающая приемы ретроспекции; 4) спиралевидная или кольцевая композиция (игра на уровне художественного времени) .
Композиция обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изображенного. Согласно В. Хализеву, композиция литературных произведений включает "расстановку" персонажей (т. е. систему образов), событий и поступков (композиция сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования, подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей), стилистических приемов (речевая композиция), вставных рассказов и лирических отступлений (композиция внесюжетных элементов), а существенными приемами композиции являются многозначительное соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей .
Литературоведы, понимающие композицию более локально, считают ее основной единицей отрезок текста, в пределах которого сохраняется одна точка зрения на изображенное или один способ изображения: динамическое повествование или статическое описание, суммирующая характеристика, диалог, пейзаж, портрет, интерьер, лирическое отступление и т. п. . Согласно В. Шкловскому, композиция есть последовательность подачи событий и их подробностей в тексте произведения .
Б. Успенский предлагает считать основной единицей композиции отрезок текста, в пределах которого сохраняется одна точка зрения на изображенное или один способ изображения: динамическое повествование или статическое описание, суммирующая характеристика, диалог, пейзаж, портрет, интерьер, лирическое отступление и т. п.
Композиция отличается от сюжета и фабулы. Она обусловливается материалом, объектом изображения, мировоззрением писателя, его видением мира, конкретной идеей, лежащей в основе произведения и жанровыми задачами, поставленными автором. Своеобразие композиции произведения начинается уже с экспозиции, которая может быть расположена в самом начале (прямая), в середине или даже в конце. А тип композиции зависит прежде всего от пространственно-временной "точки зрения", слагающей повествование, которая может воплощаться в различных формах: хроника, мемуары, дневник, автобиография, воспоминания, жизнеописание, роман и т. д.
По определению Л. Левицкого, "мемуары - повествование в форме записок от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был" . Мемуары не чужды субъективности и по фактической точности уступают документу. Устойчивые признаки мемуаров - фактографичность, преобладание событий, ретроспективность материала и взгляда, непосредственность авторских свидетельств. Перечисленные признаки, однако, не обеспечивают "чистоты жанра" или четкости границ мемуарной литературы. Иногда мемуарная форма используется как литературный прием. Как пишет Л. Левицкий: "В форму мемуаров иногда облекают чисто художественный вымысел, что усиливает искренность, достоверность повествования, ощущение отстраненности автора и оправдывает большую композиционную свободу" .
В отличие от мемуаров, дневник, по определению М. Чудаковой, "форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Наиболее определенно дневник выступает как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц" .
В форме дневника могут быть написаны и отдельные части произведения. При этом возникают возможности стилизации, сложной речевой игры. Дневниковая и мемуарная формы повествования стали особенно распространены в эпоху Просвещения, времени возникновения теории литературы в качестве предмета. Объявив правду высшим мерилом искусства и человека, Просвещение повернуло общественное внимание в сторону литературы факта: различных хроник, мемуаров, описаний, путевых заметок, жизнеописаний и т. д. Писатели XVIII в. стремятся убедить читателей, что их книги не вымысел, а доподлинная, почти документальная запись случившегося. Правдоподобие стало синонимом истинности и художественности произведений. Данное требование привело к: 1) устранению автора из текста; 2) переходе от третьего лица объективного рассказчика к первому лицу непосредственного очевидца; 3) введению различных приемов, свойственных документальному жанру: описей, хроник, дневников и т. д.; 4) упрощению стиля произведения; 5) переходу к хроникальной разновидности сюжета; 6) применению сжатости повествования, максимальному устранению из него описаний, портретных характеристик, пейзажей; 7) введению повышенной событийной насыщенности текста; 8) замене строгой концентрической замкнутой композиции произведения, свойственной литературе классицизма, композицией естественной, разорванной и открытой и т. д.
Композиция художественного произведения во многом зависит и определяется его жанром. И тут следует несколько слов сказать о такой компоненте жанра романа Свифта "Путешествие Гулливера", как утопия.
Жанр утопии возник в эпоху Возрождения, хотя определенные черты просматриваются и в рыцарских романах, и в религиозных произведениях. Утопия, по определению (от греч. ou - не, нет и topox - место, т. е. место, которого нет) - художественное произведение, содержащее воображаемую картину будущего общества .
Замечено, что появление утопии зачастую совпадает с полосами социально-исторических кризисов и переломов. В процессе развития утопическая литература, корнями уходя в сказочный фольклор, выработала ряд устойчивых, сюжетных "ходов" (сны, видения, путешествия и т. д.). У истоков утопии стоит Платон, автор книг "Государство", "Законы". Классическим же произведением, оказавшим влияние на развитие жанра в 16-19 вв. и давшим сам термин "утопия", была "Утопия" Т. Мора (1516). Линию Мора продолжали Т. Кампанелла ("Город солнца", 1602), В. Андреа ("Христианополь", 1619) и Ф. Бэкон ("Новая Атлантида", 1627). Утопические прорывы в будущее наблюдаются у Ф. Рабле (Телемское аббатство в "Гаргантюа и Пантагрюэле"), отчасти у Шекспира в его драме-сказке "Буря" (1623). В эпоху Просвещения утопические проекты высказывались преимущественно в форме публицистических трактатов (Ж. Ж. Руссо, У. Годвин), известен утопический роман Л. Мерсье "2440-й год" (1770).
Кризис религиозного и становление научного мышления в эпоху Просвещения способствовали тому, что целостное художественное воплощение обобщенной картины социальных противоречий становится осознанной функцией фантастики, а поиски их разрешения происходят в пределах самой действительности. Фантастика, развивавшаяся до того в русле мифологии либо религии, более не удваивает действительность введением особого мира, а предлагает свой фантастический мир как обобщенную модель единственной реальности; ее утопия развертывается как "посюсторонняя" утопия. Это особенно заметно в получающих широкое распространение собственно утопических произведениях (Томар Мор, Кампанелла, Бэкон, Сирано де Бержерак). По мнению P. Нудельмана, "утопический образ из категории "невозможного" сдвигается в более узкую категорию "несуществующего", но потенциально возможного; художественная глубина и многозначность образа уменьшаются, острота заложенного в нем противоречия снижается" . Одновременно в фантастике появляется и такой прием, как "альтернативный мир", т. е. в произведении описывается мир, где история по той или иной причине пошла другим путем. Примером такого мира могут служить, например, миры Свифта. Мир утопии в значительной мере теряет способность к саморазвертыванию и, как правило, представляет собой статичную панораму действительности, "продолженной"по линиям важнейших социальных или научно-технических реальных тенденций. Роль познавательного (ретроспективного) и игрового элементов в утопии падает.
1. 2. Жанровая принадлежность "Путешествий Гулливера" Свифта в историческом контексте
Роман Свифта "Путешествие Лемиэля Гулливера в некоторые отдаленные страны света, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей" (Travels into several remote notions of the world in four parts by Lemuel Gulliver, first a surgeon, and then a captain of several ships), изданный в 1726 г. (русский перевод - 1772-1773 гг.) нельзя отнести к традиционному жанру роману-утопии (или роману-антиутопии), хотя в нем наличествуют черты и первого и второго вида романов, равно как и сатирико-дидактических произведений 16 в. .
То общее, что объединяет их - это универсальность охвата жизненных явлений, фантастическая или аллегорическая канва сюжета и типажей, использование мотивов фольклора.
Давая оценку этому произведению, В. Муравьев назвал "Путешествия" "одним из замечательных пробных камней морали и интеллекта (не говоря уже о чувстве юмора): во взаимодействии с этой великой книгой то и другое вырисовываются наиболее отчетливо" , помогая как нельзя лучше обнаружить строй мыслей и оценок целой эпохи. Первым, как уже отмечалось, определил "Путешествия" как утопию У. Годвин.
Элементы утопии находили и позднейшие исследователи свифтовского творчества. Так, И. И. Чекалов отмечал: "В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент - мотив утопии, идеального общественного устройства. Этот мотив используется и в функции, собственно ему присущей, т. е. является способом выражения положительных взглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска.
Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопий выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Однако такое положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. Тем самым расширяется диапазон его сатиры. Однако страна гуигнгнмов -идеал Гулливера, но не Свифта" .
В последней фразе, видимо, и следует искать ключ к определению утопического в романе. Утопия для Гулливера - вовсе не утопия для Свифта и читателя. Понятие утопии оказывается опрокинутым в прочтении, а ирония Свифта становится двойственной, обращенной не только к изображаемому, но и к своему герою. Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется не только в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой - подобные комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих путешествий, - но и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.
Так Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей и там, где они усматривали неограниченную перспективу для развития личности, видит возможности ее вырождения.
Иные исследователи увидели в книге Свифта признаки героического эпоса, революционного пафоса, бунтарства. "При всем пессимизме, - отмечал В. Дубошинский, - герою Свифта удалось увидеть тени великих предков..., в которых воплотились бессмертные традиции тираноборства, величие мысли... Эти эпизоды (восстание населения Линдалино, решившего коренным образом изменить государственное устройство Больнибарби - авт.) составляет несатирический пласт повествования, придающий особое значение роману" . И, далее: "Миру чудовищных лапутян, струльдбургов, йэху противостоят героические образы. Так в самой художественной структуре выявляется дифференцированный подход Свифта к человеческому миру. Из романа явствует, что мечтой Свифта является свобода и разумный труд для блага всех и отдельной личности. В отличие от других просветителей, Свифт не считал, что человек по своей природе склонен к добру. Добро должно быть завоевано и утверждено. Путь к нему лежит через борьбу с несправедливостью" . Такое мнение во многом сходно с мнением У. Годвина и является чересчур прямолинейным.
Видеть в государстве гуигнгнмов утопию будущего так же неверно, как и полагать его антиутопией. Свифт гораздо более неоднозначен, а в его романе слишком много смыслов, чтобы можно было их свести к чему-то одному. Можно согласиться с В. Скоттом в том, что диковинные вымыслы в "Путешествиях Гулливера" "допускаются ради того, чтобы извлечь из них философский смысл и нравственный закон. Допущение чудес в этом случае подобно плате при входе в лекционный зал; это вынужденная уступка автору, за которую читатель получает возможность духовного обогащения" .
"Путешествия Гулливера" принято относить к сказочной сатире, гротеску.
"Основной темой "Путешествий", - пишет И. И. Чекалов, - является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы повествования в их собственной художественной функции, Свифт не ограничивается ею, но расширяет значимость за счет пародии, на основе которой строятся сатирический гротеск. Пародия всегда предполагай момент подражания заранее известному образцу и те" самым вовлекает в сферу действия свой источник. Текст "Путешествий" буквально пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами" .
Итак, роман Свифта не вмещается в рамки какого-то одного жанра. В нем присутствуют элементы утопии, дидактики, фантастики, аллегории, сказки, мемуаристики, представляя сложное сочетание художественных приемов и средств для выражения единой четко слаженной концепции, на которой держится единство романа. Прежде чем выразить ее, разберем внешнюю композицию произведения.
2. Композиционные особенности романа Свифта "Путешествия Гулливера"
2. 1. Композиция романа
"Путешествия Гулливера" построены в жанре морских путешествий (типичная примета большинства утопий и исторических произведений). Роман разделен на четыре части, в которых рассказывается о четырех путешествиях Гулливера (общем герое всех частей книги) и в которых описываются четыре фантастических страны (Четырехпалубный корабль, на котором Гулливер отправляется в плавание, является как бы символом четырехчастного же путешествия). Все эти части обрамлены и связаны выдержанными в реалистическом ключе морскими путешествиями.
Четыре части "Путешествий" - это четыре сатирических модификации человеческой никчемности . В 1-й и 2-1 частях уменьшение физического роста человека является сатирическим способом уменьшения моральной и идеологической сторон человеческого существования. В 3-й и 4-й человек как бы разделен на два самостоятельных существа, смешные и жуткие в своей однобокости: жителей Лапуты, воплощающих теоретический разум человека, оторванный от житейской практики, а потому слепой и бессмысленный; и йэху - воплощение возрожденных инстинктов человека, освобожденного от цивилизованной "политуры". Вся человеческая жизнь показана в четырех сатирических измерениях и аспектах: в 1-й части показано умаление человеческой никчемности, выявленной внешне, т. е. в политической и социальной жизни; во 2-й - умаление жизни внутренней (человек сам оказывается в роли лилипута и никчемными кажутся все его переживания и действия); в 3-й - политическая никчемность; в 4-й - физическая и интеллектуальная никчемность.
Разные исследователи по-своему трактовали и видели суть композиционного единства романа. Так, по мнению А. Аникста, "Путешествия Гулливера" обладают глубоко продуманной композицией, в основе которой лежит принцип контраста: карлики - в 1-й части, великаны - во 2-й, сверхобразованные люди - в 3-й, примитивные существа - во второй" .
Следует отметить и то обстоятельство, что "Путешествия Гулливера" написаны неравномерно. Элементы приключенческие развернуты в первых двух частях, в третьей же и четвертой преобладают сатира и дидактика.
Говоря об источниках "Путешествий Гулливера", необходимо отметить античные и гуманистические традиции, которые посредством сюжетных параллелей составляют особый пласт источников "Путешествий", играя в романе роль гротеска и занимательности. В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.
Внешне "Путешествия Гулливера" выглядят как записки мореплавателя, но это не так. Гулливер выступает как нетипичный путешественник, а как "пасвилянт и очернитель" . Путешественнику просветители отводили роль провозвестника нового либерально-буржуазного мироустройства, сеятеля волнующих сведений и мечтаний, расширителя кругозора.
Капитан Гулливер явно не помышляет ни об утопиях, ни об аллегориях, ни о чем-нибудь "чудесном" или "романическом". Перед читателем неспешно развертывается не лишенное забавности, но прежде всего пунктуальное, изобилующее фактами повествование.
Свифт, прежде чем написать роман, ознакомился со всякого рода литературой путешествий, чрезвычайно модной в его время, вставляя из нее в свое произведение целые куски специальных описаний (например, устройство корабля). Но на этом его сходство с ней заканчивается.
Анализируя отличие свифтовской прозы от литературы путешествий и достоверных описаний, В. Муравьев отмечал: "Путешествия Гулливера" (особенно первые две части) до сих пор сохраняют и сохранят до конца существования всякой литературы эту прелесть сбывшейся на новый лад старой сказки. Со сказкой, в отличие от философского или утопического трактата, у записок Гулливера тем более родства, что это прежде всего повесть о злоключениях героя, а не занимательные поучения подставного лица; равно и не страноведческое описание, хотя все научные достижения последнего здесь налицо" .
Итак, сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, парод и т. п., -в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".
Поначалу роман напоминает забавную сказку. Постепенно, однако тон повествования становится более серьезным, подводя читателя к самому главному - природе человека и общества. "Путешествия Гулливера" - притча, иносказание . С одной стороны, они несут неизгладимую печать своего времени, наполняясь конкретными политическими смыслами (так, борьба партий тори и виги отображена в виде тяжбы "тупоконечников" и "остроконечников" в Лилипутии, само название королевства Трибниа является анаграммой слова Британия), с другой - имеют общечеловеческую направленность, выраженную путем сатирического бичевания всех пороков. При этом смех Свифта столь же всеобъемлющ, как и тематика романа, и охватывает все оттенки смешного от добродушного юмора и мягкой иронии до гневного сарказма и ядовитых насмешек. Объясняя столь разные оттенки смешного, равно как и отмечаемую исследователями некоторую непоследовательность в вопросе о природе человека, М. Заблудовский пишет: "В вопросах о разуме, как и вообще во всех проблемах просветительства, Свифт мучительно колеблется между верой и неверием, между утопией и отчаянием, переходя от одной крайности к другой, горько издеваясь над самим собой и тем мистифицируя читателя" .
Исследователи справедливо относят "Путешествия" к пародии на жанр путешествий (в частности, на "Робинзона Крузо" - пародия особо ощутима в сцене, где своеобразным "Пятницей" Гулливера в его постройке жилища служит серый лошак). Как отмечает А. Ингер, "от других путешествий книга Свифта отличает то, что там читателю представляются страны, ему неведомые, а здесь он постепенно убеждается в том, что его надули", привезя "в до тошноты знакомые места" и показав "до тошноты знакомые нравы" . Фантастичность используется в качестве приема остранения, представляя привычное, примелькавшееся в необычном ракурсе. Подобным приемом пользовались и иные писатели 18 в. (Монтескье в "Персидских письмах", Вольтер в "Простодушном"). Однако у Свифта, при той же сути и цели, иной вариант художественного приема: сначала он словно меняет линзы, через которые его герой рассматривает людей, а затем и просто переворачивает привычные отношения, изображая мир, где все наоборот (например, разумные животные управляют одичавшими людьми).
Таким образом, "Путешествия Гулливера" - книга фантастическая, но фантастика в ней необычная. Необычность ее в том, что, как отмечает А. Ингер, "Свифт в этом придуманном им мире принципиально не пользуется предметами необычными, небывалыми, которые фантастика конструирует из элементов реального мира, но только соединяет друг с другом в самых неожиданных, в реальности ненаблюдаемых сочетаниях" . Например, схватка человека и большой осы, лошадь, продевающая нитку в иголку. Фантастика первых двух частей - фантастика наглядного сопоставления размеров - служит способом создания двусторонней нравственной перспективы изображения: Гулливер с точки зрения размерной нормы или действительность с точки зрения несоразмерного ей Гулливера - два взаимодополняющих плана. В 3-й части он нормальный человек в безумном мире, путешествующий по областям сбывшихся мечтаний современников: остров науки, управление кастой ученых, общение с мертвыми, земное бессмертие.
Есть в книге и научная фантастика (в 3-й части), и утопия, или антиутопия (4-я часть), и элементы политического памфлета (в 1-й части).
Фантастическая ситуация каждого путешествия создает нравственную наглядность изображения и в каждом случае наглядно разъясняет какой-нибудь аспект жизни общества. В 1-й части - аспект политический, когда рассмотрению подлежит современная государственность (типичным примером является суд над Гулливером; тут Гулливер выступает в качестве жертвы, героя). Во 2-й части он выступает объектом, а не действующим лицом, через который открывается облик современного мира. В 3-й - критика науки, а в 4-й - культа разума.
В мире каждого путешествия человеческий мир открывался по-разному, и фантастика каждого путешествия была наглядным способом его открытия.
В какой-то мере "Путешествия" можно назвать и философской повестью (распространившейся в литературе 18 в.) с характерной для нее заданностью сюжета и образов, призванных наглядно проиллюстрировать определенную мысль, тезис или концепцию.
Наконец, следует отметить оставшуюся в "Путешествиях" непревзойденность и самой приключенческой фабулы.
Попытки нарушить композицию романа при издании книги в сокращенном варианте (либо изъятии из общей структуры какой-либо части) неизменно приводили к потере основных достоинств романа. Композиция книги представляет собой одно целое, логически выверенное построение, где каждая часть соотносится с другой не только главным героем и предметом аллегории, но и самим сюжетом. Так, четвертая часть логически следует из третьей. Если в 3-й части на острове волшебников перед Гулливером проходят века европейской цивилизации от античности до современности, и он видит свидетельства постепенного упадка, как духовного, политического, так и физического (в отличие от просветителей), то появление после такого сопоставления в 4-й части йэху, деградировавших в животных людей выглядит совершенно логичным прогнозом будущего и грозным предостережением.
Заканчивая главу о жанре и композиции романа, нельзя не упомянуть о мнении писателя А. Левидова, полагавшего роман Свифта его исповедью, автобиографией, повествованием о скитаниях нормального человека в ненормальном мире. "Путешествия Гулливера", - пишет он, - сатирическое, авантюрное, полемическое, пародийное и нравоучительное произведение. Но Свифт назвал его личной книгой" . В этом мнении многое верно. Однако это не значит, что можно отождествлять Гулливера со Свифтом. По мнению М. Левидова, "в первых трех частях Свифт - Гулливер - читатель одно лицо. Но не в четвертой. Тут Свифт просит читателя отойти в сторону и с предельной откровенностью отождествляет себя с Гулливером. Ибо Гулливер в этой части максимально активен. В 1-й части Гулливер действует, но не по своей воле, во 2-й - он слушает..., в 3-й наблюдает. А в 4-й, действуя, слушая и наблюдая, он. Кроме того... активно высказывается и принимает жизненно важное решение о своей жизни" .
И тут мы подходим к философски-психологической концепции романа, которая заключена в том, что "нормальный человек брошен в мир безумия и нелепости, единственно реальный мир".
Истинность "Путешествий" оказывается не в том, что они якобы описывают действительные существа и происшествия, и не в отдельных сугубо реалистических сценах, а в доскональном портретном сходстве мира, открытого Гулливером, и развернувшегося до своих горизонтов цивилизованного общества. "Мистификация" была в том, что жанровый канон литературы путешествий, доведенный до совершенства (описание, превращенное в отчет) у Свифта теряет свою привычную успокоительно-наставительную задачу, превращаясь, по выражению В. Муравьева, в "орудие вколачивания в глотку истины о совремернности, а не преподнесение "истинных" буржуазных мифов" .
2. 2. Повествование
Основу повествовательной формы романа Свифта составляет пародия. Свифт пародийно использует приемы, типичные для книг мореплавателей и открывателей земель. Пародия заключена уже в самом названии: сначала хирург, а потом капитан нескольких кораблей.
"Путешествия Гулливера" имеют многоплановое ироническое построение.
Два плана повествования - фантастический и приключенчески-реальный - изображаются сходными художественными средствами.
В описаниях собственно приключений явно видны черты того нового реализма, который ввел в своем "Робинзоне" Дефо, т. е. исключительное внимание к детальной и правдивой фиксации бытовых фактов, окружения персонажа. Но та же фиксация присуща и описаниям фантастических стран.
Смесь документальности (цифр, фактов, подробностей) и выдумки создает особый колорит фактологической сказки. Описания морских путешествий, бурь и кораблекрушений выдержаны в тоне, обычном для повествований мореходов. Видимость изложения голых фактов строжайше соблюдена во всей книге, начиная с первой фразы: "My father had a small estate in Nottinghamshire; I was the third of five sons" ("Я уроженец Ноттингенпшира, где у моего отца было небольшое поместьe") . Как отмечает В. Муравьев, "Записки капитана Гулливера имеют место быть документом: именно такое отношение к ним поощрял Свифт" . Но всякий раз вполне правдоподобный поначалу рассказ переходит в фантастическое описание необыкновенной, вымышленной страны. Однако и тут Свифт для видимости сохраняет точность, указывая географическое местоположение выдуманной страны. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий" выполняет троякую роль: с одной стороны, она приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу произведения, с третьей - "служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры" .
Столкновение приемов из столь различных жанров (воображение и точный расчет, фантастика и фактографичность) происходит с самого начала, когда Гулливер попадает в шторм на судне "Антилопа" собственности капитана Вильяма Причарда. Ряд цифровых подробностей привязывает читателя к привычной ему действительности, которую разрывает страшная буря:
"We were driven by a violent storm to the northwest of Van Diemen"s Land. By an observation, we found ourselves in the latitude of 30 degrees 2 minutes south. Twelve of our crew were dead by immoderate labor and ill food, the rest were in a very weak condition. On the fifth of November, which was the beginning of summer in those parts, the weather being very hazy... " ("Ураган отнес нас к северо-западу от Вандименовой Земли. Мы находились на 30 2 южной широты. Двенадцать человек из нашего экипажа умерли от переутомления и дурной пищи, остальные были очень изнурены. 5 ноября сильный ветер продолжал гнать нас вперед и вперед; стоял густой туман" ).
Стиль судового журнала поначалу не выбивают даже два существенных для перехода в сказку сообщения:
"The declivity was so small, that I walked near a mile before I got to the shore" ("Дно оказалось настолько отлогим, что мне пришлось брести по воде добрую милю, прежде чем я достиг берега" ) и "I lay down on the grass, which was very short and soft" ("Я лег на траву, очень низкую и мягкую" ).
Такое предварительное реалистическое введение в фантастику характерно для Свифта. Аналогично этому, в стране великанов Гулливер сначала замечает очень высокую траву, а перед появлением гуигнгнмов видит множество копыт на земле.
Лилипутский микрокосм смыкается вокруг Гулливера во время его сна, вызванного усталостью, жарой и полупинтой водки. Этой подробностью классическое введение в сказку у Свифта строго мотивировано. Далее, как заметил В. Скотт, Свифт одолжился у древнегреческого автора Филострата, из мифологического жизнеописания Геркулеса, в котором он нисколько не претендует на правдоподобие, создание иллюзии жизненной ситуации. Аналогично и у Свифта: фантастические прообразы путешествий и открытий Гулливера проникнуты насмешкой над примитивно-бытовым представлением о правдоподобии, однако Свифт делает это более замаскировано, путем точного перечисления цифр и фактов. "Их посредством, - пишет В. Муравьев, - он и превратил филостратовскую сцену в гулливеровскую, мифологические россказни - в реалистическое описание. Немного вникнув в это описание, читатель мог бы понять, что его дурачат: такая безличная, ледяная, сверхъестественная аккуратность была бы немыслима в рассказе о действительном происшествии" .
Материализация лилипутов посредством внешне научной, а по сути раблезианской "точности" цифр и фактов была самой безобидной из насмешек, уготованных читателю. Несмотря на выдумку, пределы возможного всюду установлены вполне реалистически. Поэтому, при всей необычайности обстоятельств, отчет о судьбе Гулливера в Лилипутии куда более похож на мемуары о придворной службе, чем на авантюрно-героическую небылицу. Сообщив, что лилипуты в 12 раз меньше людей, Свифт на протяжении всей 1-й части вплоть до мельчайших деталей выдерживают эту пропорцию. Великаны же в 12 раз больше людей, и все размеры находятся в соответствии с этой мерой. Самые невероятные выдумки преподносятся реалистически, загодя.
Гулливеровское описание страны пигмеев складывается из самых обыденных для читателя подробностей. Лилипуты живут, как европейцы или даже англичане, и все у них происходит почти так же. Да и сама Лилипутия выглядит "кукольным слепком с Англии" .
Характерно, что, как заметили исследователи, при ее описании (и вообще в трех книгах "Путешествий") полностью отсутствуют метафоры, риторика, подсказки читателю. И дело тут не только в мемуарной манере писания, т. е. в том, что, как пишет В. Муравьев, "в тесных рамках мемуарной схемы жестким мемуарным слогом удостоверяется существование империи пигмеев" .
Дело еще и в точке видения. Свифт скрыт за Гулливером, а Гулливер поглощен своей незатейливой повестью. Взгляд на необычные внешне события подан глазами обыкновенного среднего европейца, и именно этим становится полон скрытой насмешки.
Можно не согласиться с В. Муравьевым в том, что "Лилипутия иносказательна не более, а гораздо менее, чем необитаемый остров в "Робинзоне Крузо" . Просто иносказание у Свифта гораздо более глубоко запрятано и лежит в глубинах человеческой природы, а у Дефо оно более поверхностно, открыто. Повесть о Робинзоне по характеру напоминает житие, а капитан Гулливер более занят описанием внешнего мира. По замечанию Мэйнарда Мэка, комментатора Свифта ХХ в.: "Его (Гулливера) отчет о путешествиях был сделан так, чтобы походить на истинные рассказы путешественников свифтовского времени... Свифт, целью которого в "Гулливере" было, кроме всего прочего, показать тщету этих упований (т. е. упований просветителей на естественную природу человека - авт.) сознательно берет на вооружение враждебные ему литературные жанры" .
Иносказание содержится уже в самом размере обитателей Лилипутии. Царство лиллипутов - не только сказочное, но еще и кукольное. Гулливер по большей части и описывает свои игры и забавы в ожившем кукольном мире, но описывает в самых серьезных выражениях. Он в очень малой степени наблюдатель и в очень большой - участник этих игр, связанный их правилами, в 9 пунктах изложенными в королевском приказе. Он имеет свое кукольное имя - Куинбус Флестрин ("the Man-Mountain" - "Человек-Гора"), свои игровые обязанности (например, "to carry in his pocket the messenger and horse a six days journey once in every moon, and return the said messenger back (if so required) safe to our Imperial Presence" - "раз в луну относить в своем кармане гонца вместе с лошадью на расстояние 6 дней пути" ), свой игровой титул "нардака", "самый высокий в государстве".
Размерность, соотношение частей играет огромную смыслообразующую роль в романе.
С одной стороны, как отмечает И. И. Чекалов, "иллюзия зримой реальности увеличивается... благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром -с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении" .
С другой стороны, соотношение частей необходимы Свифту для придания окружающему иного ракурса видения.
Относительность человеческих суждений наглядно проявляется при перемене масштабов, когда Гулливер оказывается то среди лилипутов, то среди великанов. Придворные интриги, международная дипломатия и религиозные распри, когда ими занимаются крошечные человечки-лилипуты, выглядят особенно комично. Но, оказавшись сам своего рода лилипутом в Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер смущенно обнаруживает, что в глазах просвещенного короля бробдингнежцев его мудрость "цивилизованного" англичанина кажется величайшим безумством, а советы насчет того, как лучше всего держать в подчинении свой народ с помощью усовершенствованной артиллерии, отвергаются с негодованием. "The King was struck with horror at the description I had given of those terrible engines, and the proposal I had made. He was amazed how so impotent and grovelling an insect as I (these were his expressions) could entertain such inhuman ideas, and in so familiar a manner as to appear wholly unmoved at all the scenes of blood and desolation, which I had painted as the common effects of those destructive machines, whereof he said some evil genius, enemy to mankind, must have been the first contriver" ("Выслушав мое описание этих разрушительных орудий... король пришел в ужас. Он был поражен, что такое бессильное и ничтожное насекомое, как я (это его собственное выражение), не только таит столь бесчеловечные мысли, но и считает их вполне разумными и естественными. Он был глубоко возмущен тем спокойным равнодушием, с каким я рисовал перед ним ужасные сцены кровопролития и опустошения, вызываемые действием этих разрушительных машин" ).
Мир, очень похожий на европейский, но показанный в уменьшенном кукольном размере, выглядит насмешкой над общепринятым, позволяя увидеть его в ином, обмельченном, ключе. А пребывание Гулливера в стране великанов разрушает множество иллюзий. Самые прославленные придворные красавицы Бробдингнега кажутся Гулливеру отвратительными: он видит все дефекты их кожи, ощущает отталкивающий запах их пота... А сам он, пресерьезно рассказывающий о том, как он отличился в сражении с осами, как бестрепетно рассекал своим ножом мух и как отважно плавал в лохани, начинает казаться и нам не менее смешным, чем бробдингнежцам, которые потешаются над этими его "подвигами".
Применение разных пропорций Свифт одолжил у Рабле. Но если у последнего эта разность размеров служит выражением народного юмора, радостным гимном здоровому телу, то у Свифта она выступает наглядным и пародийным отображением многих человеческих и философских смыслов.
"Путешествия Гулливера" обманчиво и заманчиво просты и прямолинейны. Читатель легко и незаметно подставляет себя на место Гулливера, тем более, что Гулливер, особенно поначалу, совершенно лишен индивидуальности: это средний, можно даже сказать, усредненный тип человека нового времени (Everyman). В этом смысле он сродни Робинзону Крузо. В литературоведении предпринимались попытки усмотреть в четырех частях "Путешествий" некое последовательное поступательное развитие характера этого героя. Но эти попытки не дали ощутимых результатов. Образ Гулливера условен: он, как пишет А. Елистратова, "необходим для философско-фантастического эксперимента Свифта над человеческой природой и обществом; это та призма, через которую он преломляет, разлагая на составные лучи, спектр действительности" .
Звание хирурга, а следовательно, и естественнонаучное образование, полученное Гулливером, позволяют придать видимость нарочитой точности достоверности его удивительным наблюдениям и находкам в ранее неведомых странах. Но Гулливер, как и подавляющее большинство его сограждан, для Свифта даже не homo sapiens или homo rational (человек мыслящий или человек разумный), а всего лишь, по формулировке самого писателя, homo rationis capax (человек, способный к разумному мышлению) .
И все же Гулливера можно трактовать и как психологический образ, поскольку он не просто демонстрирует положение вещей читателю, но открывает истину для себя и делает из нее свои заключения (в утопиях же истина не открывалась, а излагалась). Такое усреднение служит не только для создания ракурса видения обыкновенного человека и дальнейшего его прозревания, но и для легкости отождествления Гулливера с читателем, в чем заключался дополнительный иронический подтекст.
При анализе композиционных особенностей романа не следует упускать из виду такой важный прием, как тон повествования, которым Свифт дополнительно (вместе с документальностью) достигает иллюзии правдоподобия. О заведомо неправдоподобных вещах он повествует таким невозможно-спокойным, правдивым тоном, как будто речь идет о самых обыкновенных явлениях. Таким образом, как видим, иллюзия достоверности достигается, во-первых, точнейшим соблюдением пропорций и размеров, тщательными арифметическими подсчетами и фактическими сведениями (так, Гулливер сообщает, что съедает за раз почти 2000 порций у лилипутов; сообщает, сколько пошло на него материала и т. д.; и, во-вторых, тоном повествования.
Множество эпизодов в романе связано с практическим трудом человека. Гулливер не пропускает ни одной технической детали, описывая свою работу над постройкой флотилии для лилипутов:
"Five hundred workmen were employed to make two sails to my boat, according to my directions, by quilting thirteen fold of their strongest linen together. I was at the pains of making ropes and cables, by twisting ten, twenty or thirty of the thickest and strongest of theirs. A great stone that I happened to find, after a long search, by the sea-shore, served me for an anchor. I had the tallow of three hundred cows for greasing my boat, and other uses"
("Пятьсот человек под моим руководством сделали для нее (лодки - авт.) два паруса, простегав сложенное в тринадцать раз самое прочное полотно... Я скручивал вместе по десять, двадцать и тридцать самых толстых и прочных тамошних канатов. Большой камень, найденный на берегу, послужил мне якорем. Мне дали жир трехсот коров для смазки лодки..." )
Или постройку помещения во время его пребывания у великанов:
"This man was a most ingenious artist, and according to my directions, in three weeks finished for me a wooden chamber of sixteen feet square, and twelve high, with sash windows, a door, and two closets, like a London bedchamber. The board that made the ceiling was to be lifted up and down by two hinges... A nice workman, who was famous for little curiosities, undertook to make me two chairs, with backs and frames, of a substance not unlike ivory, and two tables, with a cabinet to put my things in"
("Этот столяр был замечательный мастер: в три недели он соорудил, по моим указаниям, деревянную комнату в 16 футов длины и ширины и 12 футов высоты, с опускающимися окнами, дверью и двумя шкафами, как обыкновенно устраиваются спальни в Лондоне. Потолок был устроен так, что его можно было открывать и закрывать... Другой мастер, специалист по изящным безделушкам, сделал для меня из какого-то особенного материала, похожего на слоновую кость, два кресла с подлокотниками и спинками, два стола и комод" ).
Заключение
Жанр "Путешествий Гулливера" нельзя вместить в какое-то одно определение. Роман вмещает в себе признаки нескольких жанровых канонов (фантастика, утопия, сатира, авантюрные приключения, философская притча, аллегория, реалистическое бытописание, политический памфлет и т. д.) и вместе с тем это одновременно тонкая пародия на эти жанры. По форме "Путешествия" выглядят как описание морских путешествий, так что их можно отнести к документированным мемуарам морехода Гулливера, сначала лекаря, а потом капитана, с иносказательным подтекстом и автобиографическими реминисценциями самого Свифта. Это очень личная и очень грустная книга. Пессимизм Свифта, достигающий апогея в 4-й части, в какой-то степени уравновешивается забавными эпизодами и приключениями, особенно плотными в 1 и 2 частях.
Композиционное единство романа держится за счет: 1) четко выверенной и логически разматывающейся концепции о природе человека и общества; 2) структуры текста, базирующейся на антитезах: лилипуты - великаны, ученые - ничтожества; 3) единого героя, играющего в романе 4 отдельные роли: великана, лилипута (гомункула), слушателя, мыслящего, - символизирующие путь созревания человека в мире; 4) внешнего морского, приключенческого обрамления; 5) иронии и тона повествования.
Именно в таком единстве четырех частей становится понятна идея автора об относительности всего в мире и обществе и о сущности природы человека.
Сжатую характеристику сущности прозы Свифта дал А. Уотт, написавший, что "ее точно выстроенная структура, при всей ее простоте и смысловой прозрачности, предполагает скорее аккуратное резюме, нежели полный исчерпывающий отчет об описываемых событиях" .
В заключение можно привести слова М. Левидова, наиболее точно высказавшегося о структуре и тайне романа:
"Торопятся, сталкиваясь друг с другом, темы, эпизоды, воспоминания, мысли, эмоции, далекие переживания, забытые, но воскресшие парадоксы, частные ненависти, случайные идиосинкразии, стремясь осуществиться, приобрести плоть и форму. Единственная, неповторимая книга: книга - мир! Так расшифровывается окончательная тайна "Гулливера". Такова эта, самая обширная, но одновременно самая личная книга, когда-либо написанная человеком. Словно великан мысли и страсти писал ее. А читали - лилипуты" .
Библиография
1. Аникст А. А. Джонатан Свифт и его "Путешествия Гулливера" // Свифт Дж. Путешествие Лемиэля Гулливера в некоторые отдаленные страны света, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей. - М.: Худ. Лит., 1982. - С. 5-24.
2. Брандис Е. Послесловие // Свифт Дж. Путешествие Лемиэля Гулливера в некоторые отдаленные страны света, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей. - М.: Правда, 1989. - 349 с. - С. 316-333.
3. Веселовский А. Джонатан Свифт: жизнь и творчество // Веселовский А. Этюды и характеристики, 3 изд. - М., 1907.
4. Гиленсон Б. А. Утопия // Краткая литературная энциклопедия: В 7. / Под ред. А. Суркова. Т. 7. - М.: Сов. энциклопедия, 1972. - С. 853.
5. Дубошинский И. А. "Путешествия Гулливера" Д. Свифта. - М., 1969.
6. Дубошинский И. А. Свифт // Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. / Под ред. А. Суркова. Т. 6. - М.: Сов. Энциклопедия, 1971. - С. 705-710.
7. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. - М.: Наука, 1966. - 472 с. - С. 62-84.
8. Елистратова А. А. Свифт и другие сатирики // История всемирной литературы: В 9 т. Т. 5. - М.: Наука, 1988. - С. 38-44.
9. Заблудовский М. Сатира и реализм Свифта // История англ. литературы. Т. 1. в. 2. - М. -Л.: Изд-во АН СССР, 1945.
10. Зозуля Е. Свифт. - М., 1933.
11. Ингер А. Джонатан Свифт // Свифт Дж. Сказка бочки. Путешествие Гулливера. - М.: Правда, 1987. - С. 3-26.
12. История зарубежной литературы 18 века / Под ред. Неустроева, С. Самарина. - М.: МГУ, 1974.
13. Кожинов В. Композиция // Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. Т. 3. /Под ред. Суркова А. А. - М.: Сов. энциклопедия, 1964.
14. Левидов М. Путешествия в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Джонатана Свифта, сначала исследователя, а потом воина в нескольких сражениях. - М.: Сов. писатель, 1964, 1986. - 423 с. (вышла в 1939 г.)
15. Левитан Л. С. О некоторых соотношениях фабулы, сюжета и композиции; Буде И. Ю. Художественное действие в рассказе Ю. Казакова "Тихое утро" // Сб.: "Вопросы сюжетостроения". - Рига, 1969.
16. Левицкий Л. Мемуары // Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. Т. 4. /Под ред. Суркова А. А.;М., 1964.
17. Леонов Л. Литературные выступления. Писатели о творчестве. - М., "Сов. Россия", 1966. - С. 101-102.
18. Мильчина В. Автобиография // Литературный энциклопедический словарь/Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987.
19. Мортон А. Английская утопия. - М., 1956.
20. Муравьев В. Джонатан Свифт. - М.: Просвещение, 1968. - 79 с.
21. Муравьев В. Путешествие с Гулливером. (1699-1970). - М.: Книга, 1972. - 207 с.
22. Непомнящий Н. Странники Вселенной. - М.: Олимп, 1999.
23. Нудельман Р. И. Фантастика // Краткая литературная энциклопедия: В 8 т. Т. 7 / Гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энциклопедия, 1975. - С. 894.
24. Письмо Свифта Попу от 29 сентября 1725 г. // Jonathan Swift. Correspondence, vol. III. Ed. by Harold Williams. - Oxford, Clarendon Press, 1963. - P. 103.
25. Рак В. Д. Предисловие // Свифт Дж. Избранное. - Л.: Худ. Лит. Ленингр. Отд., 1987. - 446 с.
26. Свифт Дж. Путешествие Лемиэля Гулливера в некоторые отдаленные страны света, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей (пер. А. Франковского). - Донецк-Киев: ЦЕНТР, 1992. - 364 с.
27. Скотт В. О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана (пер. А. Г. Левинтона) // Скотт В. Собр. соч.: В 20 т. Т. 20. - М.: Худ. лит., 1965. - С. 620.
28. Теория литературы: В 3 кн. Кн. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. - М., "Наука", 1964.
29. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. - М., "Просвещение", 1971.
30. Уотт Айэн. Происхождение романа (1957). Пер. О. Ю. Анцыфаровой // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. - 2001. - № 3.
31. Урнов Д. М. Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев. - М., 1973.
32. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М.: Искусство, 1970. - 225 с.
33. Федин К. Писатель, искусство, время. - М., "Советский писатель", 1956.
34. Хализев В. Композиция // Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., "Художественная литература", 1987. - С. 164.
35. Чекалов И. И. Творчество Джонатана Свифта // История зарубежной литературы 18 в.: Учебник / Под ред. З. И. Плавскина - М.: Высшая школа, 1991. - 335 с. - С. 48-59.
36. Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. Т. 2. - М., Изд-во АН СССР, 1949.
37. Чудакова М. Дневник // Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. Т. 2. /Под ред. Суркова А. А. - М., 1964. - С. 707.
38. Шамрай А. Джонатан Свіфт і його твір // Свіфт Дж. Мандри до різних далеких країн світу Леміеля Гулівера, спершу лікаря, а потім капітана кількох кораблів. - К.: Дніпро, 1983. - 287 с. - С. 5-24.
39. Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. - М., "Художественная литература", 1955.
40. Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. - М., "Высшая школа", 1968.
41. Bullit J. M. Jonathan Swift and the anatomy of satire. - Camb., 1966.
42. Carnochdn W. B. Lemuel Gulliver"s mirror for man. - Berkeley; Los Angeles, 1968.
43. Churchill R., Ferguson O. W., Jackson R., Murry J. The mind and art of Jonathan Swift. - L. -N. Y., 1936.
44. Clark J. R. Form and frenzy in Swift"s "Tale of a tub". - Ithaca; L., 1970.
45. Collins J. C. Jonathan Swift: a biographical and critical study. - L., 1893.
46. Craik H. Thй life of Jonathan Swift: In 2 vol. - L., 1969.
47. Davis H. Jonathan Swift. - N. Y., 1964.
48. Davis H. Thй satire of Jonathan Swift. - N. Y., 1947.
49. Donoghue D. Jonathan Swift: a critical introd. - N. Y.; L., 1959.
50. Ehrenpreis J. Swift: thй man, his works, and his вge: In 2 vol. - L., 1964.
51. Ehrepreis I. Swift. The man, his works and the age. V. 1-2. - L., 1964-1967.
52. Fabrikant C. Swift"s landscape. - Baltimore; L., 1982.
53. Gilbert J. G. Jonathan Swift: Romantic and cynic moralist. - Austin; L., 1966.
54. Mack M. Gulliver"s Travels // Swift J. A Collection of Critical Essays. - Prentice-Hall, 1964. - P. 111-112.
55. McKusick J. C. Coleridge philosophy of language. - New Haven, 1986. - P. 54.
56. Rowse A. L. Jonathan Swift: major prophet. - L., 1975.
57. Stephen L. Swift. - L., 1962.
58. Swift J. Gulliver"s Travellers // http://www.litrix.com/gulliver.
59. The world of Jonathan Swift. - Oxford, 1968.
60. Twentieth-century interprйtation of Gulliver"s travels: A coll. of critical essays. - Englewood Cliffs (N. J.), 1968.
61. Williams K. Jonathan Swift. - L., N. Y., 1968.
62. Романчук Л. Утопии и антиутопии: их прошлое и будущее// "Порог". - 2003. - №2. - C. 49-53.
Герой Свифта совершил четыре путешествия в самые необыкновенные страны. Повествование о них ведется в форме делового и скупого отчета путешественника. По мнению Гулливера, главная цель путешественника – просвещать и делать их лучшими, совершенствовать их умы как дурными, так и хорошими примерами того, что они передают касательно чужих стран».
Здесь ключ к книге Свифта: он хочет «совершенствовать умы». Скромные и скупые записи Гулливера, хирурга, корабельного врача, рядового англичанина, нетитулованного и небогатого человека, выдержанные в самых непритязательных выражениях, содержат в себе в своеобразном иносказании потрясающую сатиру на все сложившиеся и бытовавшие формы человеческого общежития и в конце концов на все человечество, не сумевшее построить общественные отношения на разумных началах.
Два литературных жанра, возникшие еще во времена Ренессанса, послужили Свифту образцом для создания его знаменитого романа – жанр путешествий и жанр утопий.
Свифт – мастер иронического повествования. Все в его книге пронизано иронией.
Весь текст книги Свифта свидетельствует о том, что он был против всяких королей. Стоит только ему коснуться этой темы, как весь сарказм, присущий его натуре, выплескивается наружу. Он издевается над людьми, над их низкопоклонством перед монархами, над их страстью возводить своих королей в сферу космических гипербол.
Презрение Свифта к королям выражается всем строем его повествования, всеми шутками и насмешками, какими он сопровождает всякое упоминание о королях и их образе жизни.
В первой книге («Путешествие в Лилипутию») ирония заключается уже в том, что народ, во всем похожий на все другие народы, с качествами, свойственными всем народам, с теми же общественными институтами, что и у всех людей, - народ этот – лилипуты. Поэтому все притязания, все учреждения, весь уклад – лилипутский, т.е. до смешного крохотный и жалкий.
Во второй книге, где Гулливер показан среди великанов, крохотным и жалким выглядит он сам. Он сражается с мухами, его пугает лягушка, карлик засовывает его в кость, он чуть не тонет в суповой миске и пр. Он предпринял свое сатирическое повествование с целью избавить весь род человеческий от глупых притязаний на какие-то привилегии одних людей перед другими, на какие-то особые права и преимущества.
Свифт с таким же презрением как к королям относится и к знати. Он смеется над пустой и глупой борьбой партий (низкокублучники и высококаблучники, за которыми просматриваются тори и виги), пустой и глупой сварой тупоконечников и остроконечников, влекущей кровопролития и жестокость (намек на религиозные войны).
Четвертая книга тенденциозна в высшей степени. В ней резко разграничены два полюса – положительный и отрицательный. К первому относятся гуингнмы (лошади), ко второму – иеху (выродившиеся люди).
Иеху – отвратительное племя грязных и злобных существ, живущих в стране лошадей. Это выродившиеся люди. Исторические прогнозы Свифта безнадежны. Человечество деградирует, идет к гибели, вырождению. Оно идет к своему концу, оно превратится в иеху.
Причины такой деградации рода людского – «общие болезни человечества»: внутренние распри общества (дворянство борется «за власть, народ – за свободу, а король – за абсолютное господство»), войны между народами. Поводом их «является честолюбие монархов, которым все бывает мало земель или людей, находящихся под их властью; иногда – испорченность министров, вовлекающих своих государей в войну, чтобы заглушить и отвлечь недовольство подданных их дурным управлением» и т.д.
Полную противоположность иеху и, следовательно, неразумным, лживым, тщеславным, жестоким людям являют собой гуингнмы (лошади). Они не отдалялись от природы, «все произведения которой совершенны», они не знали войн, у них нет королей и вообще каких-либо правителей, они не знают слов «власть, правительство, война, закон, наказание и тысячи подобных понятий». На языке гуингнмов совсем нет слов, обозначающих ложь и обман». У них нет понятия «мнение», ибо «мнение» есть суждение, которое возможно оспорить, а спорных суждений не могло быть в царстве разумных лошадей, они утверждали лишь то, что доподлинно знали, потому что у них не было ни борьбы, ни войн, возникающих из-за противоположных мнений.
Аллегорический смысл притчи Свифта о лошадях (гуингнмах) достаточно ясен – писатель зовет к опрощению, к возврату на лоно природы, к отказу от цивилизации.
Сентиментализм в Англии.
Родиной сентиментализма была Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Джеймс Томсон своими поэмами «Зима» (1726), «Лето» (1727) и т. п., впоследствии соединёнными в одно целое и изданными (1730) под названием «Времена года», содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, следя шаг за шагом за различными моментами жизни и работ земледельца и, видимо, стремясь поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской.
В 40-х годах того же столетия Томас Грей, автор элегии «Сельское кладбище» (одно из известнейших произведений кладбищенской поэзии), оды «К весне» и др., подобно Томсону, старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем своему творчеству задумчиво-меланхолический характер.
Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона - «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) - также являющиеся ярким и типичным продуктом англ сентиментализма. Ричардсон был совершенно нечувствителен к красотам природы и не любил её описывать, - но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил англ, а затем и всю евр публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов.
Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» (1759-1766) и «Сентиментального путешествия» (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным») соединял чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. «Сентиментальное путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».
Кладбищенская поэзия - условное обозначение поэтического направления в сентиментализме.
Кладбищенская поэзия является наиболее резким тематическим выражением общего настроения меланхолии и отречения, хар-го в эту эпоху англ поэзию природы. Развитие темы экзотизма сельской жизни и ландшафта (Бэтлер - Грей - Томсон - Шенстон) в силу распада соц базы дворянства как класса приводит к меланхолическим пейзажам, к поэтическим мотивам ночи или вечера, тумана, зловещего пейзажа и т. п. Нейтральный ландшафт сменяется таинственным и страшным: лес - пожарищем, руинами, наконец кладбищем. В то же вр заимствованный у буржуазии рационалистический протестантизм становится мистическим. Возникает англ предромантизм: мистическое возрождение готики, меланхолическое, примиренное любование природой, оссианизм, сентиментализм и, как высшая его точка, кладбищенская поэзия, мысли которой о тщете мира, грусть, зловещий поэтический пейзаж, кладбище (или символ его - руины) как непременное место наблюдения, примиренно-безнадежный тон авторского монолога.
Типичными предшественниками направления можно считать Р. Блэйра (1699-1746) и Э. Юнга («Жалоба, или ночные думы о жизни, смерти и бессмертии»).
Одно из самых известных произведений кладбищенской поэзии - «Элегия на сельском кладбище („Elegy Written in a Country Churchyard “)» Томаса Грея, дважды переведенная Жуковским.
Самые известные кладбищенские поэты - Томас Парнелл, Томас Уортон, Томас Перси, Томас Грей, Джеймс МакФерсон, Уильям Коллинз, Марк Акенсайд, Джозеф Уортон, Генри-Кирк Уайт.
«Сентиментальное путешествие по Франции и Италии».
Книга вышла в 1768 году в двух томиках под названием «Сентиментальное…». Книга осталась неоконченной. «Путешествия по Италии» так и не появились. Автор скончался, не завершив своего труда.
Жанр путешествий был модным. Открытие новых земель, уже достаточно интенсивная мировая торговля, завоевание колоний и, наконец, образовательные путешествия знатных молодых людей, совершаемые обычно в Италию, родину искусств, - всё это обусловило и появление жанра путешествий, и его расцвет. Однако «Путешествие …» Стерна было особого рода, на что указывало словечко «сентиментальное».
Есть путешественники праздные, пытливые, тщеславные, он же, Стерн (или пастор Йорик, так именовал себя писатель), - путешественник чувствительный,т.е. искатель чувств.Писатель не идеализирует чел и показывает, как добрые побуждения борются в нем с себялюбием, эгоизмом, корыстью, самолюбием и тщеславием.
(смотреть анализ произведения в тетради)
"Путешествия Гулливера" построены в жанре морских путешествий (типичная примета большинства утопий и исторических произведений). Роман разделен на четыре части, в которых рассказывается о четырех путешествиях Гулливера (общем герое всех частей книги) и в которых описываются четыре фантастических страны (Четырехпалубный корабль, на котором Гулливер отправляется в плавание, является как бы символом четырехчастного же путешествия). Все эти части обрамлены и связаны выдержанными в реалистическом ключе морскими путешествиями.
Четыре части "Путешествий" - это четыре сатирических модификации человеческой никчемности . В 1-й и 2-1 частях уменьшение физического роста человека является сатирическим способом уменьшения моральной и идеологической сторон человеческого существования. В 3-й и 4-й человек как бы разделен на два самостоятельных существа, смешные и жуткие в своей однобокости: жителей Лапуты, воплощающих теоретический разум человека, оторванный от житейской практики, а потому слепой и бессмысленный; и йэху - воплощение возрожденных инстинктов человека, освобожденного от цивилизованной "политуры". Вся человеческая жизнь показана в четырех сатирических измерениях и аспектах: в 1-й части показано умаление человеческой никчемности, выявленной внешне, т.е. в политической и социальной жизни; во 2-й - умаление жизни внутренней (человек сам оказывается в роли лилипута и никчемными кажутся все его переживания и действия); в 3-й - политическая никчемность; в 4-й - физическая и интеллектуальная никчемность.
Разные исследователи по-своему трактовали и видели суть композиционного единства романа. Так, по мнению А. Аникста, "Путешествия Гулливера" обладают глубоко продуманной композицией, в основе которой лежит принцип контраста: карлики - в 1-й части, великаны - во 2-й, сверхобразованные люди - в 3-й, примитивные существа - во второй".
Следует отметить и то обстоятельство, что "Путешествия Гулливера" написаны неравномерно. Элементы приключенческие развернуты в первых двух частях, в третьей же и четвертой преобладают сатира и дидактика.
Говоря об источниках "Путешествий Гулливера", необходимо отметить античные и гуманистические традиции, которые посредством сюжетных параллелей составляют особый пласт источников "Путешествий", играя в романе роль гротеска и занимательности. В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Что касается Гулливера, то данная схема опирается также на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности.
Внешне "Путешествия Гулливера" выглядят как записки мореплавателя, но это не так. Гулливер выступает как нетипичный путешественник, а как "пасвилянт и очернитель»,. Путешественнику просветители отводили роль провозвестника нового либерально-буржуазного мироустройства, сеятеля волнующих сведений и мечтаний, расширителя кругозора.
Капитан Гулливер явно не помышляет ни об утопиях, ни об аллегориях, ни о чем-нибудь "чудесном" или "романическом". Перед читателем неспешно развертывается не лишенное забавности, но прежде всего пунктуальное, изобилующее фактами повествование.
Свифт, прежде чем написать роман, ознакомился со всякого рода литературой путешествий, чрезвычайно модной в его время, вставляя из нее в свое произведение целые куски специальных описаний (например, устройство корабля). Но на этом его сходство с ней заканчивается.
Анализируя отличие свифтовской прозы от литературы путешествий и достоверных описаний, В. Муравьев отмечал: "Путешествия Гулливера" (особенно первые две части) до сих пор сохраняют и сохранят до конца существования всякой литературы эту прелесть сбывшейся на новый лад старой сказки. Со сказкой, в отличие от философского или утопического трактата, у записок Гулливера тем более родства, что это прежде всего повесть о злоключениях героя, а не занимательные поучения подставного лица; равно и не страноведческое описание, хотя все научные достижения последнего здесь налицо".
Итак, сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу "Путешествий". Сюда включен и автобиографический элемент - семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это - поверхностный пласт повествования, позволивший "Путешествиям" с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, - намеков, каламбуров, парод и т. п., -в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне - от шутки до "сурового негодования".
Поначалу роман напоминает забавную сказку. Постепенно, однако тон повествования становится более серьезным, подводя читателя к самому главному - природе человека и общества. "Путешествия Гулливера" - притча, иносказание.С одной стороны, они несут неизгладимую печать своего времени, наполняясь конкретными политическими смыслами (так, борьба партий тори и виги отображена в виде тяжбы "тупоконечников" и "остроконечников" в Лилипутии, само название королевства Трибниа является анаграммой слова Британия), с другой - имеют общечеловеческую направленность, выраженную путем сатирического бичевания всех пороков. При этом смех Свифта столь же всеобъемлющ, как и тематика романа, и охватывает все оттенки смешного от добродушного юмора и мягкой иронии до гневного сарказма и ядовитых насмешек. Объясняя столь разные оттенки смешного, равно как и отмечаемую исследователями некоторую непоследовательность в вопросе о природе человека, М. Заблудовский пишет: "В вопросах о разуме, как и вообще во всех проблемах просветительства, Свифт мучительно колеблется между верой и неверием, между утопией и отчаянием, переходя от одной крайности к другой, горько издеваясь над самим собой и тем мистифицируя читателя".
Исследователи справедливо относят "Путешествия" к пародии на жанр путешествий (в частности, на "Робинзона Крузо" - пародия особо ощутима в сцене, где своеобразным "Пятницей" Гулливера в его постройке жилища служит серый лошак). Как отмечает А. Ингер, "от других путешествий книга Свифта отличает то, что там читателю представляются страны, ему неведомые, а здесь он постепенно убеждается в том, что его надули", привезя "в до тошноты знакомые места" и показав "до тошноты знакомые нравы». Фантастичность используется в качестве приема остранения, представляя привычное, примелькавшееся в необычном ракурсе. Подобным приемом пользовались и иные писатели 18 в. (Монтескье в "Персидских письмах", Вольтер в "Простодушном"). Однако у Свифта, при той же сути и цели, иной вариант художественного приема: сначала он словно меняет линзы, через которые его герой рассматривает людей, а затем и просто переворачивает привычные отношения, изображая мир, где все наоборот (например, разумные животные управляют одичавшими людьми).
Таким образом, "Путешествия Гулливера" - книга фантастическая, но фантастика в ней необычная. Необычность ее в том, что, как отмечает А. Ингер, "Свифт в этом придуманном им мире принципиально не пользуется предметами необычными, небывалыми, которые фантастика конструирует из элементов реального мира, но только соединяет друг с другом в самых неожиданных, в реальности ненаблюдаемых сочетаниях" Например, схватка человека и большой осы, лошадь, продевающая нитку в иголку. Фантастика первых двух частей - фантастика наглядного сопоставления размеров - служит способом создания двусторонней нравственной перспективы изображения: Гулливер с точки зрения размерной нормы или действительность с точки зрения несоразмерного ей Гулливера - два взаимодополняющих плана. В 3-й части он нормальный человек в безумном мире, путешествующий по областям сбывшихся мечтаний современников: остров науки, управление кастой ученых, общение с мертвыми, земное бессмертие.
Есть в книге и научная фантастика (в 3-й части), и утопия, или антиутопия (4-я часть), и элементы политического памфлета (в 1-й части).
Фантастическая ситуация каждого путешествия создает нравственную наглядность изображения и в каждом случае наглядно разъясняет какой-нибудь аспект жизни общества. В 1-й части - аспект политический, когда рассмотрению подлежит современная государственность (типичным примером является суд над Гулливером; тут Гулливер выступает в качестве жертвы, героя). Во 2-й части он выступает объектом, а не действующим лицом, через который открывается облик современного мира. В 3-й - критика науки, а в 4-й - культа разума.
В мире каждого путешествия человеческий мир открывался по-разному, и фантастика каждого путешествия была наглядным способом его открытия.
В какой-то мере "Путешествия" можно назвать и философской повестью (распространившейся в литературе 18 в.) с характерной для нее заданностью сюжета и образов, призванных наглядно проиллюстрировать определенную мысль, тезис или концепцию.
Наконец, следует отметить оставшуюся в "Путешествиях" непревзойденность и самой приключенческой фабулы.
Попытки нарушить композицию романа при издании книги в сокращенном варианте (либо изъятии из общей структуры какой-либо части) неизменно приводили к потере основных достоинств романа. Композиция книги представляет собой одно целое, логически выверенное построение, где каждая часть соотносится с другой не только главным героем и предметом аллегории, но и самим сюжетом. Так, четвертая часть логически следует из третьей. Если в 3-й части на острове волшебников перед Гулливером проходят века европейской цивилизации от античности до современности, и он видит свидетельства постепенного упадка, как духовного, политического, так и физического (в отличие от просветителей), то появление после такого сопоставления в 4-й части йэху, деградировавших в животных людей выглядит совершенно логичным прогнозом будущего и грозным предостережением.
Заканчивая главу о жанре и композиции романа, нельзя не упомянуть о мнении писателя А. Левидова, полагавшего роман Свифта его исповедью, автобиографией, повествованием о скитаниях нормального человека в ненормальном мире. "Путешествия Гулливера", - пишет он, - сатирическое, авантюрное, полемическое, пародийное и нравоучительное произведение. Но Свифт назвал его личной книгой". В этом мнении многое верно. Однако это не значит, что можно отождествлять Гулливера со Свифтом. По мнению М. Левидова, "в первых трех частях Свифт - Гулливер - читатель одно лицо. Но не в четвертой. Тут Свифт просит читателя отойти в сторону и с предельной откровенностью отождествляет себя с Гулливером. Ибо Гулливер в этой части максимально активен. В 1-й части Гулливер действует, но не по своей воле, во 2-й - он слушает..., в 3-й наблюдает. А в 4-й, действуя, слушая и наблюдая, он. Кроме того... активно высказывается и принимает жизненно важное решение о своей жизни".
И тут мы подходим к философски-психологической концепции романа, которая заключена в том, что "нормальный человек брошен в мир безумия и нелепости, единственно реальный мир".
Истинность "Путешествий" оказывается не в том, что они якобы описывают действительные существа и происшествия, и не в отдельных сугубо реалистических сценах, а в доскональном портретном сходстве мира, открытого Гулливером, и развернувшегося до своих горизонтов цивилизованного общества. "Мистификация" была в том, что жанровый канон литературы путешествий, доведенный до совершенства (описание, превращенное в отчет) у Свифта теряет свою привычную успокоительно-наставительную задачу, превращаясь, по выражению В. Муравьева, в "орудие вколачивания в глотку истины о совремернности, а не преподнесение "истинных" буржуазных мифов".
2.2. Повествование
Основу повествовательной формы романа Свифта составляет пародия. Свифт пародийно использует приемы, типичные для книг мореплавателей и открывателей земель. Пародия заключена уже в самом названии: сначала хирург, а потом капитан нескольких кораблей.
"Путешествия Гулливера" имеют многоплановое ироническое построение.
Два плана повествования - фантастический и приключенчески-реальный - изображаются сходными художественными средствами.
В описаниях собственно приключений явно видны черты того нового реализма, который ввел в своем "Робинзоне" Дефо, т.е. исключительное внимание к детальной и правдивой фиксации бытовых фактов, окружения персонажа. Но та же фиксация присуща и описаниям фантастических стран.
Смесь документальности (цифр, фактов, подробностей) и выдумки создает особый колорит фактологической сказки. Описания морских путешествий, бурь и кораблекрушений выдержаны в тоне, обычном для повествований мореходов. Видимость изложения голых фактов строжайше соблюдена во всей книге, начиная с первой фразы:"Я уроженец Ноттингенпшира, где у моего отца было небольшое поместьe". Как отмечает В. Муравьев, "Записки капитана Гулливера имеют место быть документом: именно такое отношение к ним поощрял Свифт". Но всякий раз вполне правдоподобный поначалу рассказ переходит в фантастическое описание необыкновенной, вымышленной страны. Однако и тут Свифт для видимости сохраняет точность, указывая географическое местоположение выдуманной страны. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир "Путешествий" выполняет троякую роль: с одной стороны, она приближает его к читателю, с другой - маскирует памфлетную основу произведения, с третьей - "служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры"
Столкновение приемов из столь различных жанров (воображение и точный расчет, фантастика и фактографичность) происходит с самого начала, когда Гулливер попадает в шторм на судне "Антилопа" собственности капитана Вильяма Причарда. Ряд цифровых подробностей привязывает читателя к привычной ему действительности, которую разрывает страшная буря: "Ураган отнес нас к северо-западу от Вандименовой Земли. Мы находились на 30 2 южной широты. Двенадцать человек из нашего экипажа умерли от переутомления и дурной пищи, остальные были очень изнурены. 5 ноября сильный ветер продолжал гнать нас вперед и вперед; стоял густой туман"
Стиль судового журнала поначалу не выбивают даже два существенных для перехода в сказку сообщения: ("Дно оказалось настолько отлогим, что мне пришлось брести по воде добрую милю, прежде чем я достиг берега" и ("Я лег на траву, очень низкую и мягкую).
Такое предварительное реалистическое введение в фантастику характерно для Свифта. Аналогично этому, в стране великанов Гулливер сначала замечает очень высокую траву, а перед появлением гуигнгнмов видит множество копыт на земле.
Лилипутский микрокосм смыкается вокруг Гулливера во время его сна, вызванного усталостью, жарой и полупинтой водки. Этой подробностью классическое введение в сказку у Свифта строго мотивировано. Далее, как заметил В. Скотт, Свифт одолжился у древнегреческого автора Филострата, из мифологического жизнеописания Геркулеса, в котором он нисколько не претендует на правдоподобие, создание иллюзии жизненной ситуации. Аналогично и у Свифта: фантастические прообразы путешествий и открытий Гулливера проникнуты насмешкой над примитивно-бытовым представлением о правдоподобии, однако Свифт делает это более замаскировано, путем точного перечисления цифр и фактов. "Их посредством, - пишет В. Муравьев, - он и превратил филостратовскую сцену в гулливеровскую, мифологические россказни - в реалистическое описание. Немного вникнув в это описание, читатель мог бы понять, что его дурачат: такая безличная, ледяная, сверхъестественная аккуратность была бы немыслима в рассказе о действительном происшествии".
Материализация лилипутов посредством внешне научной, а по сути раблезианской "точности" цифр и фактов была самой безобидной из насмешек, уготованных читателю. Несмотря на выдумку, пределы возможного всюду установлены вполне реалистически. Поэтому, при всей необычайности обстоятельств, отчет о судьбе Гулливера в Лилипутии куда более похож на мемуары о придворной службе, чем на авантюрно-героическую небылицу. Сообщив, что лилипуты в 12 раз меньше людей, Свифт на протяжении всей 1-й части вплоть до мельчайших деталей выдерживают эту пропорцию. Великаны же в 12 раз больше людей, и все размеры находятся в соответствии с этой мерой. Самые невероятные выдумки преподносятся реалистически, загодя.
Гулливеровское описание страны пигмеев складывается из самых обыденных для читателя подробностей. Лилипуты живут, как европейцы или даже англичане, и все у них происходит почти так же. Да и сама Лилипутия выглядит "кукольным слепком с Англии".
Характерно, что, как заметили исследователи, при ее описании (и вообще в трех книгах "Путешествий") полностью отсутствуют метафоры, риторика, подсказки читателю. И дело тут не только в мемуарной манере писания, т.е. в том, что, как пишет В. Муравьев, "в тесных рамках мемуарной схемы жестким мемуарным слогом удостоверяется существование империи пигмеев".
Дело еще и в точке видения. Свифт скрыт за Гулливером, а Гулливер поглощен своей незатейливой повестью. Взгляд на необычные внешне события подан глазами обыкновенного среднего европейца, и именно этим становится полон скрытой насмешки.
Можно не согласиться с В. Муравьевым в том, что "Лилипутия иносказательна не более, а гораздо менее, чем необитаемый остров в "Робинзоне Крузо". Просто иносказание у Свифта гораздо более глубоко запрятано и лежит в глубинах человеческой природы, а у Дефо оно более поверхностно, открыто. Повесть о Робинзоне по характеру напоминает житие, а капитан Гулливер более занят описанием внешнего мира. По замечанию Мэйнарда Мэка, комментатора Свифта ХХ в.: "Его (Гулливера) отчет о путешествиях был сделан так, чтобы походить на истинные рассказы путешественников свифтовского времени... Свифт, целью которого в "Гулливере" было, кроме всего прочего, показать тщету этих упований (т.е. упований просветителей на естественную природу человека - авт.) сознательно берет на вооружение враждебные ему литературные жанры".
Иносказание содержится уже в самом размере обитателей Лилипутии. Царство лиллипутов - не только сказочное, но еще и кукольное. Гулливер по большей части и описывает свои игры и забавы в ожившем кукольном мире, но описывает в самых серьезных выражениях. Он в очень малой степени наблюдатель и в очень большой - участник этих игр, связанный их правилами, в 9 пунктах изложенными в королевском приказе. Он имеет свое кукольное имя - Куинбус Флестрин ("the Man-Mountain" - "Человек-Гора"), свои игровые обязанности (например, " - "раз в луну относить в своем кармане гонца вместе с лошадью на расстояние 6 дней пути", свой игровой титул "нардака", "самый высокий в государстве".
Размерность, соотношение частей играет огромную смыслообразующую роль в романе.
С одной стороны, как отмечает И.И. Чекалов, "иллюзия зримой реальности увеличивается... благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром -с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении". С другой стороны, соотношение частей необходимы Свифту для придания окружающему иного ракурса видения. Относительность человеческих суждений наглядно проявляется при перемене масштабов, когда Гулливер оказывается то среди лилипутов, то среди великанов. Придворные интриги, международная дипломатия и религиозные распри, когда ими занимаются крошечные человечки-лилипуты, выглядят особенно комично. Но, оказавшись сам своего рода лилипутом в Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер смущенно обнаруживает, что в глазах просвещенного короля бробдингнежцев его мудрость "цивилизованного" англичанина кажется величайшим безумством, а советы насчет того, как лучше всего держать в подчинении свой народ с помощью усовершенствованной артиллерии, отвергаются с негодованием. ("Выслушав мое описание этих разрушительных орудий... король пришел в ужас. Он был поражен, что такое бессильное и ничтожное насекомое, как я (это его собственное выражение), не только таит столь бесчеловечные мысли, но и считает их вполне разумными и естественными. Он был глубоко возмущен тем спокойным равнодушием, с каким я рисовал перед ним ужасные сцены кровопролития и опустошения, вызываемые действием этих разрушительных машин".
Мир, очень похожий на европейский, но показанный в уменьшенном кукольном размере, выглядит насмешкой над общепринятым, позволяя увидеть его в ином, обмельченном, ключе. А пребывание Гулливера в стране великанов разрушает множество иллюзий. Самые прославленные придворные красавицы Бробдингнега кажутся Гулливеру отвратительными: он видит все дефекты их кожи, ощущает отталкивающий запах их пота... А сам он, пресерьезно рассказывающий о том, как он отличился в сражении с осами, как бестрепетно рассекал своим ножом мух и как отважно плавал в лохани, начинает казаться и нам не менее смешным, чем бробдингнежцам, которые потешаются над этими его "подвигами".
Применение разных пропорций Свифт одолжил у Рабле. Но если у последнего эта разность размеров служит выражением народного юмора, радостным гимном здоровому телу, то у Свифта она выступает наглядным и пародийным отображением многих человеческих и философских смыслов.
"Путешествия Гулливера" обманчиво и заманчиво просты и прямолинейны. Читатель легко и незаметно подставляет себя на место Гулливера, тем более, что Гулливер, особенно поначалу, совершенно лишен индивидуальности: это средний, можно даже сказать, усредненный тип человека нового времени (Everyman). В этом смысле он сродни Робинзону Крузо. В литературоведении предпринимались попытки усмотреть в четырех частях "Путешествий" некое последовательное поступательное развитие характера этого героя. Но эти попытки не дали ощутимых результатов. Образ Гулливера условен: он, как пишет А. Елистратова, "необходим для философско-фантастического эксперимента Свифта над человеческой природой и обществом; это та призма, через которую он преломляет, разлагая на составные лучи, спектр действительности". Звание хирурга, а следовательно, и естественнонаучное образование, полученное Гулливером, позволяют придать видимость нарочитой точности достоверности его удивительным наблюдениям и находкам в ранее неведомых странах. Но Гулливер, как и подавляющее большинство его сограждан, для Свифта даже не homo sapiens или homo rational (человек мыслящий или человек разумный), а всего лишь, по формулировке самого писателя, homo rationis capax (человек, способный к разумному мышлению). И все же Гулливера можно трактовать и как психологический образ, поскольку он не просто демонстрирует положение вещей читателю, но открывает истину для себя и делает из нее свои заключения (в утопиях же истина не открывалась, а излагалась). Такое усреднение служит не только для создания ракурса видения обыкновенного человека и дальнейшего его прозревания, но и для легкости отождествления Гулливера с читателем, в чем заключался дополнительный иронический подтекст.
При анализе композиционных особенностей романа не следует упускать из виду такой важный прием, как тон повествования, которым Свифт дополнительно (вместе с документальностью) достигает иллюзии правдоподобия. О заведомо неправдоподобных вещах он повествует таким невозможно-спокойным, правдивым тоном, как будто речь идет о самых обыкновенных явлениях. Таким образом, как видим, иллюзия достоверности достигается, во-первых, точнейшим соблюдением пропорций и размеров, тщательными арифметическими подсчетами и фактическими сведениями (так, Гулливер сообщает, что съедает за раз почти 2000 порций у лилипутов; сообщает, сколько пошло на него материала и т.д.; и, во-вторых, тоном повествования.
Множество эпизодов в романе связано с практическим трудом человека.
Россия – уникальная страна во всех отношениях Русская кухня: обычаи старины далекой
Как россия потеряла выход к балтийскому морю Русско шведская война 1700
В каком веке произошло присоединение
Крупные княжества древней руси Удельные княжества руси таблица
Сфинкс неразгаданный до гроба александр 1