По повести И. Тургенева «Вешние воды», продолжительность: 2 часа 40 минут с 1 антрактом , премьера 21 октября 2011
Цена билетов от 100 до 10000 руб.

• Автор - Иван Тургенев
• Идея и музыкальное оформление - Дмитрий Захаров , Серафима Огарёва , Екатерина Смирнова , Артём Цуканов
• Педагог - Юрий Буторин
• Художник - Владимир Максимов
• Художник по свету - Владислав Фролов
• Художник по костюмам - Анна Белан
• Художественный подбор костюмов - Валерия Курочкина
• Грим - Анна Мелешко , Лариса Герасимчук , Светлана Гугучкина , Марина Михалочкина , Виктория Старикова
• Помощник режиссера - Елена Лукьянчикова
• Педагог по музыке - Марина Раку
• Педагог по речи - Вера Камышникова
• Педагог по итальянскому языку - Моника Санторо
• Редактор - Мария Козяр

Доступные субтитры

Ближайшие даты исполнения

Молодой человек беззаботно шагает по незнакомому городу, идет, не оглядываясь, петляет, часто сворачивает «не туда» - но, кажется, это не влечет за собой никаких последствий. Жизнь закручивается вокруг него, сначала цветной каруселью, хороводом театральных масок, оглушает многоязыким щебетом, и нет сил остановиться, прийти в себя. «Вот, вот теперь завертелась жизнь! Да и так завертелась, что голова кругом…» - только и успевает выдохнуть Дмитрий Санин.

Русский человек слаб и инертен, русский человек на rendez-vous с жизнью, в ситуации, когда решается его собственная судьба, не способен принять решения, не способен сделать самостоятельный шаг. Он лишь плывет по течению, глазея по сторонам, не оглядываясь назад, но и не стараясь рассмотреть, что ждёт его впереди. Так формулирует Н. Чернышевский в своей знаменитой статье, по заглавию которой и назван спектакль «Мастерской Петра Фоменко», страшный диагноз, который ставит русскому обществу Тургенев.

За работу над повестью Ивана Тургенева «Вешние воды» взялось второе поколение стажеров по предложению Петра Наумовича Фоменко. Постепенно из отрывков, показанных на традиционных «Вечерах проб и ошибок», вырос спектакль. Руководителем постановки выступил Евгений Борисович Каменькович. Работа над спектаклем стала для стажеров, безусловно, «трудным опытом» - не только профессиональным, но и внутренним, человеческим. Молодые актёры хулиганят и дурачатся, от души «играют в театр», но это озорство лишь сильнее оттеняет горькие размышления о человеке. И всё же такая в этом спектакле звенящая, заразительная молодость – невольно поддаешься её обаянию и хочется верить, что эта молодая сила сможет как-то сохранить себя в «большой воде» жизни.

В спектакле звучит музыка: “Bayrischer Landler (Bavarian Waltz)“, Yma Sumak “Tumpa (Earthquacke)”, Rene Aubry „Dare-dard”, А. Алябьев. «Струнный квартет № 1 Es-dur, I. Allegro con spirito», отрывки из оперы Г. Доницетти «Любовный напиток», Дж. Россини «Отелло», оперы К. Вебера «Волшебный стрелок» и оперы Г. Перселла «Дидона и Эней», романсы «Сарафан» (А. Варламов, Н. Цыганов), «Я помню чудное мгновенье» (М. Глинка, А. Пушкин), «Ночь светла» (Н. Шишкин, М. Языков), итальянские народные песни, русская народная песня «На гряной неделе»

ВНИМАНИЕ! Во время действия спектакля, выполняя поставленные режиссёром творческие задачи и ремарки автора, артисты курят на сцене, также для создания различных сценических эффектов используется дым-машина. Просим учесть эту информацию, планируя посещение данного спектакля.

В «Русском человеке на rendez-vous» - все новые лица, тут нет ни первого, ни второго поколения «фоменок», а сам спектакль по «Вешним водам» Тургенева вырос из этюдов нового - второго по счету - набора стажерской группы при театре. Однако и всерьез, и надолго, на прочном картоне напечатанная программка и первые же минуты спектакля развеивают возможные сомнения: это «тот самый театр», это - «фоменки». Их узнаваемый стиль, манера, дух игры, рождающейся из духа музыки.
[…]
Вся эта история, которая у Тургенева завязывается в Германии, во Франкфурте, из которого через несколько часов Санин должен уже выехать в Берлин, разыгрывается у «фоменок» на старой их сцене, с тою легкостью, одновременно - с изяществом, изобретательностью и простотой, которые в памяти многих, конечно, вызывают спектакли самого первого поколения «фоменок». Ах, не всегда, как в тех стишках, вешние воды пролетают безвозвратно. И здесь - не механическое повторение, не попытка теми же ключами отомкнуть новые замки и другую прозу - нет, все живые, и радость от их игры - настоящая. И когда смотришь на часы в финале и видишь, что уже половина одиннадцатого, остается недоумевать: в наше время, чтобы так долго, провести в театре три с лишним часа и без того чтобы соскучиться и ждать уже, когда же случится развязка!..
[…]
Ловишь себя на мысли: «фоменки» умеют так сыграть, что ты увлекаешься историей, как ребенок, который страдает, узнавая, что сказка, против его ожиданий, заканчивается не счастливой развязкой. Григорий Заславский, «Независимая газета» В спектакле «Мастерской» и мятущийся герой Тургенева, и роковое для него лето 1840 года увидены глазами сочувственными и понимающими. Любовная интонация рассказа, чуть окрашенная иронией, точно найденная дистанция с автором и зрительным залом - все эти фирменные «умения» актеров-фоменок предъявлены в спектакле.
[…]
Кажется, камертоном постановки стали слова Полозовой о Санине: «Да ведь это прелесть! Это чудо! Я уже полагала, что таких молодых людей, как вы, на свете больше не встречается». Молодых людей, способных жить одной любовью, ради нее мгновенно отказываться от всех других планов и целей, и во времена Тургенева считали редкостью, а нынче они и совсем повывелись. Ольга Егошина, «Новые Известия» Спектакль буквально настоян на той самой витальной энергии, которой так не хватает в академических театрах. На спектакле «Русский человек на rendez-vous» охотно воображаешь себе, как весело репетировали спектакль, как много шутили, как радостно придумывали те или иные трюки.
[…]
Кажется, маленькой сцены (спектакль играют в старом помещении «Мастерской», но неудобное пространство благодаря художнику Владимиру Максимову весьма ловко складывается и раскладывается в разные места действия) не хватает для всей придуманной игры. С первой любовью Санин повисает в воздухе, в дверном проеме, со второй - летает на канатах и жмется на узеньком мостике, висящем прямо над головами зрителей. Кажется, что актеров просто распирает от шалостей и что сам спектакль все время хочет взлететь, будто воздушный шарик. Роман Должанский, «Коммерсант» Но история тульского помещика 22 лет, страстно полюбившего во Франкфурте итальянку Джемму, готового стреляться из-за нее на дуэли, готового продать имение и встать за стойку кондитерской, история великой любви, нелепо рухнувшей через неделю, когда Санина соблазнила скучающая на водах, не знающая удержу барыня-миллионерша Марь Николавна… история любви, которую Санин не мог забыть всю жизнь, - сыграна с точностью ювелирной.
Все ожило: сафьяновые переплеты и серебряные шандалы, лепет о Гете и о Гарибальди, раннее утро в городском саду, серая мантилья и гранатовый крестик, наотмашь отданный католичкой православному жениху: «Если я твоя, так и вера твоя - моя вера!» Даже Пушкин ожил! Как Санину идти на дуэль без пары строф «Онегина»?! Елена Дьякова, «Новая газета»

Афиша «Мастерской Фоменко» прирастает спектаклями, в которых нет самих «фоменок». Который год подряд в «Мастерскую» набирают стажеров, и те вводятся в репертуар и делают самостоятельные работы, у которых есть шанс стать спектаклями, - инсценировка тургеневских «Вешних вод» как раз из таких. Ее сделало последнее поколение стажеров, часть из них пришла в «Мастерскую» по окончании гитисовского курса Олега Кудряшова, часть - с курса Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича, который и собрал этот спектакль. Выполнен он в привычной уже, родившейся еще в гитисовской мастерской Фоменко, повсеместно распространившейся, но еще не приевшейся этюдной манере. Актеры читают прозу, естественно переходя с прямой речи на повествование, и превращают каждый эпизод в законченную, с большой фантазией сочиненную сценку. Давно замечено, что студийцы, оказавшись в «Мастерской», довольно быстро превращаются в «фоменок», то есть словно бы перерождаются в людей иной, ­несуществующей больше породы. И это очень на пользу тургеневской истории. Молодой человек в последний день своего путешествия встречает большую любовь, ей он готов принести в жертву свое будущее и свое имение - его нужно срочно продать, чтобы поправить дела будущей жены. Как нельзя более вовремя ему встречается однокашник с супругой, богатой бездельницей, - она готова имение купить, но просит подождать пару дней. Этого времени ей хватит, чтобы вскружить герою голову, - и жизнь его, вместо того чтобы наладиться, пойдет под откос. В название спектакля пошел заголовок статьи Чернышевского, но пусть вас не испугает это грозное имя. Потому что спектакль только во вторую очередь о том, что лучшие из русских (раньше их звали «лишние люди», теперь называют Global Russians) ведут себя малодушно, трусливо и на рандеву с жизнью ­неизменно терпят фиаско. В первую очередь это захватывающая, полная пери­петий история про свойства страсти и тех прекрасных, ушедших в небытие русских, с которыми публике так приятно себя ассоциировать. «Тут нет ни крючкотворства с насилием и взяточничеством, ни грязных плутов, ни официальных злодеев, объясняющих изящным языком, что они - благодетели общества, ни мещан, мужиков и маленьких чиновников, мучимых всеми этими ужасными и гадкими людьми, - пишет Чернышевский. - Действие - за границей, вдали от всей дурной обстановки нашего домашнего быта. Все лица повести - люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные: проник­нутые благороднейшим образом мыслей. Повесть имеет направление чисто ­поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных ­сторон жизни. Вот, думал я, отдохнет и освежится душа…»

Все именно так и обстоит в «Мастерской Фоменко»: душа отдыхает, душа освежается.

На 65-м Авиньонском театральном фестивале, посвящённом в большей части пластическому искусству, главным приглашённым гостем стал хореограф Борис Шармац. Отсюда и хореографический акцент всего фестиваля - пока показали только один традиционный спектакль. Это «Самоубийца» Николая Эрдмана в постановке французского актёра и режиссёра Патрика Пино.

Спектакль играют под открытом небом в 15 километрах от Авиньона, в заброшенном каменном карьере, поросшем по краям гигантскими средиземноморскими соснами. Рядом с импровизированным зрительным залом и сценой, устроенной прямо на земле, дежурят два пожарных наряда. Жара, сухость. Одного окурка достаточно, чтобы весь лес по краям карьера в секунду вспыхнул.

Горячий прозрачный воздух, сумерки, накрывающие карьер ровно в 10 часов вечера, точно к моменту начала спектакля, словно по театральному звонку, косматые силуэты деревьев, вдруг смолкающие дневные цикады и выступающие на небе звёзды, и актёрские голоса, как слабое эхо отражающееся от каменных стен. Кажется, что любое другое действие в этом пространстве излишне. Чтобы выдержать такую натуру, сценическое действие должно быть эпохальным или, по крайней мере, на эпохальное претендовать.

Несколько лет назад в этом же карьере Анатолий Васильев показывал свою «Илиаду. Погребение Патрокла» - многочасовую театральную мистерию, где помимо экспериментальной декламации, фирменной, васильевской, идущей вразрез с русскими театральными традициями, спектакль включал медитативные элементы и технику ушу. Время то останавливалось, то ускорялось, и артисты и зрители погружались в транс.

В этот раз ставка была сделана на традиционную постановку. Патрик Пино, выбравший пьесу Эрдмана, оказался знатоком русской драматургии. Как выяснилось, его изначальной задачей было найти пьесу для актёров, с полноценными характерами персонажей, с сюжетом, с конфликтом в меру вечным, в меру современным. Ну и, конечно же, Пино, сильный актёр, искал достойную себя роль.

Выбирая сюжетную пьесу (что само по себе большая редкость и почти анахронизм среди современной европейской драматургии и современного европейского театра), Пино решил серьёзно изучить русскую драматургию. По его словам, смеяться в ситуации катастрофы и безусловной трагедии, при этом смеяться от души, над пустяками, способны только русские. Особенно Пино нравятся «Варвары» Горького, «Ревизор» Гоголя и «Три сестры» Чехова. До последнего момента режиссёр и актёр не знал, кого ему предпочесть - Гоголя или Эрдмана. Кажется, весы склонились на строну Эрдмана, когда Пино прочитал в архивах, что «Самоубийцу» мечтали поставить и Мейерхольд, и Станиславский. Основатель МХАТа смеялся и плакал на читке «Самоубийцы», непрестанно повторяя: «Гоголь, Гоголь!». А когда пьесу к постановке запретили (автор впал в немилость, потому что сочинил невинные стишки про Берию и кремлёвскую власть), Станиславский лично писал Сталину в Кремль, пытаясь пробить постановку. Но до конца своей жизни Николай Эрдман (а умер он в 1970 году) «Самоубийцы» на сцене поставлены не были.

Итак, как пьеса 1928 года, написанная не в лучшие времена в Москве, выглядит в 2011 году в Провансе?

На сценической площадке полубомжовый интерьер. Два гигантских дощатых ящика неправильной формы со скошенными поверхностями - комнаты коммуналки, где разворачивается драма Подсекальникова.

Крышка ящика распахивается и раздаётся крик: «Маша!» - это главный герой, Подсекальнико, требует среди ночи внимания своей жены. Повод для беспокойства пустячный - он хочет узнать, остался ли от обеда ещё кусочек ливерной колбасы и ради этого ночью изводит жену. Дальше следует маньеристский диалог в лучших традициях русской драматургии начала прошлого века. Подсекальников узнаёт от своей сонной несчастной Маши, что за обедом она ему и так больше всех в семье кладёт, и находит в этом повод для скандала. Среди ночи он обличает жену в том, что она даёт ему больше колбасы, чем себе, специально, чтобы укорить его, безработного и безденежного. Нет, не зря всё-таки товарищ Сталин дал Эрдману Сталинскую премию за сценарий «Волги-Волги» и «Весёлых ребят» - драматург виртуозно владеет комическими приёмами и Чехова, и Гоголя.

С пиететом относится к тексту «Самоубийцы» и Пино. Актёры с тщанием проговаривают каждую реплику, с прилежанием по слогам нараспев произносят заковыристые имена-отчества главных героев: «Семь-он Семь-о-новитш», «Клио-пат-ра" Мак-си-мов-на"». Получается многословное действие, где слова идут впереди, а актёры только и успевают носиться туда-сюда вокруг комнат-коробок и «догонять» каждую реплику лицом.

Не обходится и без милых сердцу французских шуток. Когда на крик дочери прибегает мамаша, дочь, чтобы придать старушке шустрости, стукает её по попке. Мамаше поручено искать в каморке исчезнувшего мужа, и она зажигает на шее фонарь. Точнее, иконка, висящая у неё на шее, испускает длинный тонкий луч.

Когда у Пино спросили, не водевиль ли он часом поставил, он настаивал на том, что всё-таки «Самоубийца» - это фарс.

То, что в тексте пьесы вызывает суеверный ужас - мнимый самоубийца скрывается в туалете коммуналки, а сосед, только что похоронивший жену, нашёптывает ему в щель: «Семён Семёнович, жизнь прекрасна!», в исполнении французской труппы выглядит в сто раз жизнерадостнее. Перепуганная тёща - того и гляди зять в туалете повесится, - прежде чем бежать спасать сломя голову, присаживается на скамеечку и произносит: «А ля гер, ком а ля гер!»

Все эти милые атрепризные шалости, так же как и стеб над православным священником (а то мы отца Фёдора у Ильфа и Петрова не видали!) вполне можно простить за снисхождение к самому Подсекальникову. Мерзавец-мещанин, изводящий жену, слабохарактерный интеллигент, идущий на поводу у своры эгоистичных провокаторов (среди них роковые дамы, оскорблённые писатели, марксисты в эротических поисках, мясник и священник) для Пино, по сути своей - маленький человек, оскорблённый и униженный выпавшими на его долю обстоятельствами, но человек сильный, прежде всего, своей невинностью. Подсекальников Пино прекрасен своей беззащитностью и тогда, когда бьёт посуду (последнее, что ещё не успела продать на базаре жена), и когда сбегает из дома с куртуазного вида дамой, отвечая на её вопрос:

Мсье Подсекальников, се ву?

А жену и тёщу выдаёт за свою прислугу. Дама эта, кстати, обобщённый шаржированный портрет нашей соотечественницы, которых французы в большом количестве имеют удовольствие наблюдать и в Париже, и в Ницце.

Пино благодарен Подсекальникову за то, что тот в конце концов позволил себе раздумать умирать. А свору провокаторов, которая уже придумала, как поживиться за счёт его смерти, всё-таки оставляет с носом. И когда он произносит фразу «Жизнь прекрасна!», оставшись один на один со смертью в финале, - это самые мужественные слова героя и самый адекватный текст этой не совсем абсурдистской пьесы.

Здесь есть и яростное сопротивление бараньему инстинкту толпы Камю, и жалость Гоголя к Акакию Акакиевичу.

Жалел ли так своего Подсекальникова Эрдман - сейчас не известно.

Сегодняшние французы жалеют. Точно.

Яна Жиляева, Авиньон

	Герой на рандеву с единственной настоящей любовью в его жизни (Федор Малышев и Серафима Огарева) Фото Владимира Луповского
	Анна Гордеева. . В «Мастерской Петра Фоменко» представили первую премьеру сезона (МН, 27.10.2011 ). Мария Седых. . Почему сразу два московских театра обратились к старомодному Тургеневу (Итоги, 14.11.2011 ). Елена Дьякова. . «Фоменки» и «Сатирикон»: две премьеры как два умонастроения (Новая газета, 26.10.2011 ). Ольга Егошина. . Столичные театры обратились к тоскующим героям Тургенева (Новые известия, 7.11.2011 ). Ольга Фукс. . Новые лица в «Мастерской Петра Фоменко» (Ведомости, 30.11.2011 ). Григорий Заславский. . "Русский человек на rendez-vous" в Мастерской Петра Фоменко (НГ, 12.12.2011 ). Роман Должанский. . Спектакль по повести "Вешние воды" в "Мастерской Петра Фоменко" (Коммерсант, 15.12.2011 ).

Русский человек на rendez-vous. Мастерская Петра Фоменко. Пресса о спектакле

МН , 27 октября 2011 года

Анна Гордеева

Рандеву с Тургеневым

В «Мастерской Петра Фоменко» представили первую премьеру сезона

«Русский человек на рандеву» - это тургеневские «Вешние воды», пересказанные бодрым языком студенческих этюдов. Название, понятно, одолжено у Чернышевского (и то, что так называлась его статья о другой повести Тургенева, авторам представляется непринципиальным). Год назад Петр Наумович Фоменко предложил стажерам театра заняться «Вешними водами» - и из серии локальных актерских работ вырос этот спектакль, объединенный в целое режиссером Юрием Буториным (художественным руководителем постановки стал Евгений Каменькович).

Печальная история о том, как 22-летний небогатый русский дворянин влюбился в дочку владелицы кондитерской в Германии и быстренько предал ее, когда его взяла штурмом замужняя соотечественница, рассказана на сцене без той «вспоминательной» интонации, что характерна для тургеневской повести. Да, спектакль начинается с того, что 52-летний человек находит в столе крестик, подаренный ему 30 лет назад, и заканчивается возвращением в год 1870-й, когда Санин едет в Германию, чтобы снова найти Джемму. Но посередине - почти три часа подряд - происходит год 1840-й, и в нем все (герой, его возлюбленная, официальный жених девушки, которого она бросает ради героя, русская соблазнительница и ее покорный муж) молоды. И вот это ощущение юности, яркости жизни транслируется в череде сценок, каждая из которых снабжена каким-то милым гэгом.

Если владелица кондитерской рассказывает герою о своем покойном муже, то вот он, муж - усатая физиономия вылезает над дверью и торчит там неподвижно (вроде как портрет). Если Санин во Франкфурте осматривает сотворенную Иоганном Даннекером скульптуру Ариадны, то, услышав, что она «понравилась ему мало», скульптура разворачивается и дает туристу пощечину. Артисты, что сами молоды и относятся к своей профессии с отличным энтузиазмом, осваивают пространство театра - не только передвигаясь по площадке, но и проходя над головами публики по металлической конструкции (путешествие в горы) и взлетая над сценой на канатах (отличный эпизод конной прогулки Санина и «взявшей его в работу» госпожи Полозовой - актеры раскачиваются над землей, передана и неустойчивость подобного путешествия, и шаткость влюбленности героя, что сейчас подвергается испытанию). Еще один важный «учебный» и ярко-театральный момент спектакля - обосновавшиеся в Германии итальянцы разговаривают с классической южной экспрессией, периодически переходя на родной язык, немцы сохраняют свои интонации и возвращаясь на русский. В целом шлифовка профессионального мастерства и источник замечательного комизма.

Каждый из артистов (кроме Федора Малышева, которому отдана роль Санина) исполняет по нескольку ролей. Екатерина Смирнова становится и матерью Джеммы, и госпожой Полозовой, Серафима Огарева - и Джеммой, и той самой Ариадной, что возмутилась неоценившим ее зрителем, Амбарцум Кабанян - и самодовольным женихом героини, и портретом ее папаши. Превращения совершаются мгновенно, и можно только представить себе, какой кайф испытывали актеры в момент, когда все это придумывалось на репетициях, когда идеи летели фейерверком - как сейчас летит энергия в зал, которую артисты еще не научились беречь. Не научились захотеть беречь - так точнее.

А финал повести - когда уже 52-летний герой начинает разыскивать юношескую любовь и узнает, что она давно замужем в Америке, вполне счастлива с мужем и пятью детьми, - сделан просто и очень точно. Джемма «пишет» об этом письмо Санину (актриса стоит и произносит текст вслух), но ее все время прерывают: в круг света вываливается елка, падают гирлянды, и мужской бас «за кадром» обращается к ней по-английски: «Мама, где» (дальше не разобрать). Элементарный образ счастливого дома, состоявшейся жизни - того, что было потеряно Саниным. Тихая лирическая нота в конце полного хохм спектакля. Сезон в «Мастерской» начался очень славно.

Итоги , 14 ноября 2011 года

Мария Седых

Игра в классика

Почему сразу два московских театра обратились к старомодному Тургеневу

Иван Сергеевич Тургенев, несмотря на весьма богатое драматургическое и прозаическое наследие, никогда не был репертуарным автором. Еще в прошлом веке он казался автором устаревшим и патриархальным. А уж век нынешний, казалось бы, навсегда сбросил его с корабля современности. Ну точно как в грустном старом анекдоте про пьяного, который сетует, что «Муму» Тургенев написал, а памятник Пушкину поставили. Великие режиссеры им пренебрегали. И действительно, Чехов, числящийся в наследниках, оказался ближе своей жесткостью. Достоевский, посвятивший немало страниц бедным людям, - глубже и трагичнее. Бытописательство Островского - живописнее.

Справедливости ради заметим, что Тургенев сам себя еще при жизни считал устаревшим и без надрыва и стенаний мирился с невостребованностью, более того, даже искренне удивлялся, когда спектакли по его пьесам вызывали восторг публики. Как правило, успех приносили не постановки, а блистательные бенефицианты. А в этом сезоне сразу два театра обратились к наследию Тургенева. Театр Маяковского открыл свой, во всех отношениях новый сезон «Месяцем в деревне», «Мастерская П. Фоменко» - инсценировкой «Вешних вод». Заметим в скобках, что интерес к премьере «Месяца...» был подогрет очередным скандалом: худрук «Маяковки» Миндаугас Карбаускис отказал в доверии директору. Фоменковцы окрестили спектакль «Русский человек на rendez-vous», позаимствовав заголовок у Чернышевского, посвятившего знаменитую статью тургеневской повести «Ася». Отсылку к весьма не модному социал-демократическому критику могут себе позволить разве что фоменковцы, не без основания уверенные в верности своего зрителя, которого ничем не отпугнешь. Но, честно говоря, название несколько дезориентирует публику претензией на обобщения и социальную остроту. Стоит только после спектакля открыть давно никем не перечитываемую статью, и легко убедишься, что первые ее строки имеют к постановке куда как большее отношение, чем все глубокомысленные рассуждения о ментальности русского человека: «Рассказы в деловом, изобличительном роде оставляют в читателе очень тяжелое впечатление; потому я, признавая их пользу и благородство, не совсем доволен, что наша литература приняла исключительно такое мрачное направление». Спектакли «Мастерской П. Фоменко» тем и сильны неизменно, что и в сегодняшней нашей жизни противостоят мрачному направлению.

Однако на нашей зрительской памяти все-таки была одна постановка по Тургеневу, ставшая если не классикой, то эталоном. Это «Месяц в деревне» Анатолия Эфроса. Тогда, в 1977 году, многим тоже казалось странным, почему мастер пронзительно современных спектаклей вдруг обратился к пасторали. К чему нам, изнывающим под грузом проблем, подарочный джентльменский набор, всегда полагающийся в нагрузку к этому автору: психологические кружева, тургеневские девушки, лишние люди... Ответ находим в записках режиссера «Репетиция - любовь моя». Тургенев начинает «звучать» тогда, когда люди театра устают от «бури и натиска», от бесконечного раздражения и громких ниспровержений, когда в нервозности недавнего театрального прошлого уже различают «обостренную восприимчивость бедной натуры», когда приходит зрелость духа, возникает потребность стабильности, объективности, несуетности. Похоже, умонастроения застойного 77-го года прошлого века и 11-го года нынешнего в чем-то схожи. Во всяком случае чувством усталости. И тогда вспоминается высказывание еще одного классика режиссуры - Немировича-Данченко, считавшего «Месяц в деревне» прекрасным материалом для упражнения в артистической тонкости.

Обе московские премьеры и есть упражнения в театральности, в каждом случае на свой лад. С той только разницей, что маяковцы смеясь расстаются со своим прошлым, а фоменковцы улыбаясь присягают на верность самим себе. А если что и объединяет оба спектакля, то открытое в Тургеневе очаровательное, истинно французское чувство юмора, почти не замеченное ни нашим театром, ни нашим кинематографом. В обоих театрах проигнорировали социальное положение персонажей. И постановщикам, и артистам абсолютно все равно, кто они - помещики, мелкие буржуа, мещане или слуги. Интересен только их чувственный мир, способность или неспособность любить. И там и там речь идет о свойствах страсти, которой посвящены не восемь строк, а по два полноценных акта.

Художники спектаклей нисколько не озабочены приметами времени, они превращают и большую сцену Театра Маяковского (Татьяна Виданова), и маленькую в старом зале «Мастерской» (Владимир Максимов) в пространство для игры. Зато оба театра не забыли, что великий русский писатель большую часть жизни любил родину издалека и был европейцем, потому с иностранными языками играют весело и непринужденно.

Но главная игра, конечно, вокруг страстей, и здесь сколько людей, столько и оттенков чувств. В «Месяце в деревне» все вращается вокруг Натальи Петровны, которую упоительно играет Евгения Симонова. Даже не знаю, чего больше в ее исполнении - женского опыта или актерской неутоленности. Как разнообразны ее отношения с мужем, старым другом, молодым возлюбленным и юной соперницей-воспитанницей, так и азартны и изящны ее эстрадно-цирковые па. Спектакль, поставленный Александром Огаревым, мне кажется очистительным для этого театра, погрязшего в театральной рутине. В нем есть то самое, о чем говорит Наталья Петровна: «Кружево - прекрасная вещь, но глоток свежей воды в жаркий день гораздо лучше». Очистительным и современным. И вовсе не потому, что герои летают на лонжах, появляются из огромного чемодана, занимаются синхронным плаванием, выходя сухими из воды, и «пляшут» под дудку слуг-клоунов, а потому, что психологические реакции, манера себя вести у всех без исключения персонажей современные. Притом что они не колются, не нюхают кокаин, не замечены в нетрадиционной ориентации и даже не ругаются матом. Потому и дебютантка Полина Лазарева (Верочка) - не кисейная тургеневская барышня, а девушка под стать своей воспитательнице. Палитра красок, которую использует режиссер Юрий Буторин (руководитель постановки Евгений Каменькович), нежнее и, наверное, ближе Тургеневу. «Вешние воды» разыгрывают не постоянные актеры труппы, а стажеры, не обманувшие ожиданий почитателей «Мастерской», воспитанных на толстовских спектаклях театра. И хотя яснополянский отшельник над лутовиновским французом посмеивался: «Он играет жизнью», - на этой сцене они авторы из одного заповедника. Пусть в этом маленьком зале нестерпимо душно, но со сцены, как всегда, веет свежим воздухом. Этим «как всегда» фоменковцев даже начали попрекать. Слава богу, они на эти упреки внимания не обращают, а продолжают открывать своим ключом и авторов, и актеров. На этот раз Екатерину Смирнову, исполнившую в спектакле несколько ролей, но главную - мадам Полозову. Скорее всего эти тургеневские спектакли не станут главными хитами сезона, но, безусловно, обогатят чувственный (не чувствительный) опыт зрителей.

Новая газета, 26 октябр я2011 года

Елена Дьякова

Вешние воды во время чумы

«Фоменки» и «Сатирикон»: две премьеры как два умонастроения

В «Мастерской Петра Фоменко» Евгений Каменькович поставил подзабытые героической современностью «Вешние воды» Тургенева. Спектакль назван по статье Чернышевского «Русский человек на rendez-vous». В «Сатириконе» Виктор Рыжаков поставил «Маленькие трагедии Пушкина». Играет Константин Райкин в окружении молодых актеров. Спектакль имеет эпиграф из нобелевской речи Бродского: «В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор».

Премьеры совпали во времени случайно. Но в них видны две стратегии. Два способа русского человека держаться на рандеву с жизнью.

У Рыжакова в «Сатириконе» мальчики-девочки в сером-оборванном сменяют друг друга у микрофона. Бесконечно повторяют, точно сдают зачет по сценречи: «О, бедность, бедность! Как унижает сердце нам она!» Или, например: «Но знаешь, эта черная телега имеет право всюду разъезжать». И все мимо смысла. Включая самые алмазные строфы.

Состоялось одно. «Моцарт и Сальери» сыграны Константином Райкиным и Одином Байроном, уроженцем штата Миннесота, выпускником Школы-студии МХТ 2009 года.

Читателю «Маленьких трагедий» обычно кажется: Моцарт молод, Сальери стар. В «Сатириконе» Моцарт грозно, неряшливо, безнадежно сед, а лощеный Сальери очень молод. На жертве - обтерханный твидовый пиджак с пятнами ткемали. Убийца блюдет офисный дресс-код. Его «Что пользы, если Моцарт будет жив» с легким английским акцентом так рассудительно, словно речь о корпоративном поглощении с закрытием пары-тройки фабрик. Да и весь текст Сальери сидит на юном яппи, словно влитой.

И в таком распределении ролей на сегодня много психологической правды.

Моцарт у Рыжакова устал жить. Он знает цену себе и знает: его время кончено. Неудобный, громогласный, совершенно неуместный «в мире мер» - в финале Моцарт - Райкин похож на строку Давида Самойлова: «Арап Ганнибал - негатив постаревшего Пушкина». В блеске темных зеркал, в лучшем наряде - красный камзол, башмаки золотые, рукава в кружевах - он корчит рожи залу, отлично понимая Сальери. С грозным сарказмом гения манипулирует «молодым волком». Сам ведет к «чаше дружбы».

Прочий шум на сцене объясним только через гипотезу: достойнейший режиссер Рыжаков в достойнейшем театре «Сатирикон» ставил не Пушкина, а именно выбранный им эпиграф. Иллюстрировал убеждение - по-человечески понятное, многим сегодня свойственное: тот хор, для которого А.С.П. был главным героем, давно погиб. Как этот хор ни назови (хоть русской интеллигенцией), чума скосила его, модная болезнь добила.

Поэтому никто не может прочесть путем ни «Песнь Мери», ни «Песнь Вальсингама». Поэтому одинаковым фанатским воем встречают Моцарта и Сальери: ведь оба - звезды.

Черно-белая компьютерная графика пляшет по заднику: какой-то Урюпинск-Сити всеми небоскребами рушится в никуда, потом всплывает золоченая рама, в державных завитушках гипсовых лавров. В ней пустота. Моцарт, выпей йаду…

М-да… А тремя днями позже новое поколение «фоменок» сыграло Тургенева.

…Сначала зритель бдителен: ну классические «фоменки», Большой стиль «Мастерской», уже чуть окостеневший в своей прелести. Но через полчаса точность и нежность спектакля побеждают.

Есть ли тут какие сверхсмыслы? Не знаю… Но история тульского помещика 22 лет, страстно полюбившего во Франкфурте итальянку Джемму, готового стреляться из-за нее на дуэли, готового продать имение и встать за стойку кондитерской, история великой любви, нелепо рухнувшей через неделю, когда Санина соблазнила скучающая на водах, не знающая удержу барыня-миллионерша Марь Николавна… история любви, которую Санин не мог забыть всю жизнь, - сыграна с точностью ювелирной.

Все ожило: сафьяновые переплеты и серебряные шандалы, лепет о Гете и о Гарибальди, раннее утро в городском саду, серая мантилья и гранатовый крестик, наотмашь отданный католичкой православному жениху: «Если я твоя, так и вера твоя - моя вера!» Даже Пушкин ожил! Как Санину идти на дуэль без пары строф «Онегина»?! И как же Федор Малышев, выпускник РАТИ 2011 года, читает эти строфы…

В «Мастерской Фоменко», как всегда, кажется: сначала здесь воспитывают людей - а уж потом актеров. Невозможно было б сыграть этот старинный пыл, не понимая его.

Они все хороши: нежная Джемма (Серафима Огарева) и жадная до жизни Марь Николавна (Екатерина Смирнова), способная таким львиным зыком затянуть на променаде «На гряной неде-еле руса-алки сидели…», что чинная публика Висбадена чуть не падает с кручи в Майн. И лощеный жених-коммерсант Клюбер (Амбарцум Кабанян). И здравомысленный до цинизма супруг Марь Николавны (Дмитрий Захаров) - он же (в других сценах) возвышенный старик-актер Панталеоне.

И все эти лица новы для зрителя. Все актеры «Вешних вод» в «Мастерской Петра Фоменко» - выпускники РАТИ 2010 года (мастерская Олега Кудряшова). Или - выпускники РАТИ 2011-го (мастерская Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова).

…Пока один театр упивается мыслью о полной гибели всерьез того хора, который два с лишним века озвучивал лучшее в жизни России, - другой театр предъявляет еще полдюжины новых, тонко выточенных лиц. Полдюжины новых, вполне поставленных голосов из этого самого, отплаканного-отпетого, хора.

Свято место опустело, школа глухо заперта? Гипотеза, как говорил Воланд, солидная и остроумная. Но те, кто придерживается противоположной, не менее солидной и остроумной гипотезы, - школят своих тургеневских девушек и дуэлянтов-пушкиньянцев. Добывая их из мальчиков-девочек 1980-х годов рождения. Откуда ж еще?

Новые известия, 7 ноябр я 2011 года

Ольга Егошина

Лишние люди

Столичные театры обратились к тоскующим героям Тургенева

Давно замечено, что спрос на тех или иных авторов прямо пропорционален их созвучию переживаемому моменту. Так перестройка вернула в афиши комедии Островского, придав актуальность его бедным невестам, бешеным деньгам, долгам чести, внезапно разбогатевшим нуворишам. Но верно и обратное. Часто театры выбирают авторов вопреки духу дня сегодняшнего. Тургеневские герои с их чувствами, нежными, как цветы, с их маниакальной сосредоточенностью на малейших изменениях душевной жизни настолько несвоевременны, что понятна тяга театров показать эти выпавшие из жизни типы. Практически одновременно в Маяковке показали «Месяц в деревне», а в «Мастерской П.Фоменко» обратились к «Вешним водам».

Название спектаклю фоменок «Русский человек на rendez-vous» дала статья Чернышевского, посвященная нескольким рассказам и романам Тургенева, прежде всего «Асе» («Вешние воды» в разбор не входили, поскольку были написаны много лет спустя). К счастью, в своей постановке новые стажеры «Мастерской» (недавние выпускники курса Дмитрия Крымова – Евгения Каменьковича) не приняли за основу точку зрения знаменитого критика, считавшего героев Тургенева воплощением душевной дряблости. «Ну, Николай Гаврилович, вы, конечно, змея, да, слава Богу, змея простая, а вот Добролюбов – змея очковая», – грустно шутил Тургенев, пока две «змеи», объединившись, успешно выживали его из «Современника».

В спектакле «Мастерской» и мятущийся герой Тургенева, и роковое для него лето 1840 года увидены глазами сочувственными и понимающими. Любовная интонация рассказа, чуть окрашенная иронией, точно найденная дистанция с автором и зрительным залом – все эти фирменные «умения» актеров-фоменок предъявлены в спектакле. Как предъявлены умения музыкальные (герои то и дело выпевают душу в песне) и лингвистические (герои легко уснащают речь немецким, итальянским, украинской мовой). Правы те, кто констатирует – «это просто старые фоменки», и неправы те, кто разочарованно пожимает плечами. Умение плести сценические кружева– умение редкое (чтобы не сказать, уникальное), и прекрасно, что оно передается от старших к младшим. Как передается умение быть на сцене легким, заразительным, сохранять между собой и ролью легкое отстояние, ничейную территорию. Сохранять по отношению к своему герою самочувствие 3-го лица: «В шестом часу вечера, усталый, с запыленными ногами, Санин очутился в одной из самых незначительных улиц Франкфурта. Эту улицу он долго потом забыть не мог». Федор Малышев (Санин) выпевают фразы вступления легкой скороговоркой, чуть поднимая плечи, точно приглашая изумиться такой впечатлительности своего героя.

Актеры играют почти своих ровесников. Санину – 22 года, Джемме – 17, Марье Николаевне Полозовой – 26. Но исполнители ищут не то, что сближает их с героями Тургенева, но то, что разделяет. Кажется, камертоном постановки стали слова Полозовой о Санине: «Да ведь это прелесть! Это чудо! Я уже полагала, что таких молодых людей, как вы, на свете больше не встречается». Молодых людей, способных жить одной любовью, ради нее мгновенно отказываться от всех других планов и целей, и во времена Тургенева считали редкостью, а нынче они и совсем повывелись.

Может, поэтому так увлеченно молодые актеры воссоздают все нюансы давней истории. Как вспыхнуло сердце Санина при взгляде на Джемму (Серафима Огарева), и как вдруг захотелось болтать и петь. И не успел оглянуться –в два дня уже жених и готов продать свое единственное имение и навеки поселиться рядом с кондитерской во Франкфурте. И как так же стремительно, в два дня, падает жертвой искусного кокетства, – и не только расстается с обожаемой невестой, но всю жизнь кидает к ногам женщины с удивительным телом, пылким характером и певучей московской речью.

Екатерина Смирнова играет Марью Полозову с таким брио, что жар от чувственных проделок дочери откупщика доходит до самого последнего ряда зрительного зала. Смена интонаций, быстрые движения, огонь в каждой жилочке, как у застоявшейся лошади, – все это передано легко, смело и грациозно. А неожиданные низкие ноты голоса, пропетая музыкальная фраза вдруг напомнят о роковой любви самого автора – обольстительной Полине Виардо («Я чувствую на голове добрую тяжесть Вашей любимой руки и так счастлив сознанием, что Вам принадлежу, что мог бы уничтожиться в непрестанном поклонении», – строки из письма Тургенева главной женщине его жизни).

Впрочем, фактом автобиографичности «Вешних вод» театр вовсе не увлекается. Спектакль вообще свободен от любых концептуальных перегрузок. Однако стремительный и радостный этот спектакль заставляет размышлять о вещах совсем не радостных: об оскудении жизни, из которой ушли вот такие Дмитрии Санины и Марьи Полозковы. О том, что «лишние люди» (определение, данное самим автором) оказались такими незаменимыми. О том, что оказывается «тургеневские юноши» понятие столь же реальное, как и тургеневские девушки. Ну, наконец, и о том, что выдержать экзамен на «rendez-vous» куда сложнее, чем на любом поединке или дебатах.

Ведомости , 30 ноябр я 2011 года

Ольга Фукс

Что русскому здорово

Новые лица в «Мастерской Петра Фоменко»

В Мастерской Петра Фоменко вышел спектакль «Русский человек на rendez-vous» (постановка Юрия Буторина под руководством Евгения Каменьковича). Лица в нем новые, а приемы давно знакомые.

Заголовок «Русский человек на rendez-vous» Чернышевский поставил над «Размышлениями по прочтении повести г. Тургенева «Ася». Стажеры «Мастерской Петра Фоменко» позаимствовали это название для инсценировки «Вешних вод», написанных позднее «Аси»: наверное, просто им так больше нравится.

Лица все новые (и пришли от разных мастеров: одни с курса Олега Кудряшова, другие - Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова), а родовые признаки «Мастерской» тут как тут. Шепот, легкое дыханье, трели соловья (точнее, зяблика в исполнении Дмитрия Захарова), перебор гитарных струн, свежий ветерок фортепьянного пассажа, скрупулезная работа с интонациями и акцентами почти всей Европы (особенно преуспела в этом Серафима Огарева: она по-русски имитирует итальянку, говорящую по-немецки, но срывающуюся в порыве эмоций на родной итальянский). Несколько цирковых трюков и, конечно же, знаменитые психологические кружева: «фоменки» любого созыва умеют искусно плести их, но никогда в них сами не запутаются, точно обозначат дистанцию между собой и сценическим «рукоделием». Не пытаются привнести в роль собственный опыт (хотя играют ровесников), а деликатно подчеркивают: мы, ничего не поделаешь, другие.

Эта ручная выделка видна и в сценографии. В подчеркнутом отказе от технических новшеств, супердорогой машинерии. Порталы и колонны двигают вручную. Под горные кручи, например, приспособлены перекладины над головами зрителей.

Прозаический текст разбит по ролям и организован вокруг главного героя - молодого русского дворянина Дмитрия Санина: Федор Малышев в этой роли легок и обаятелен. Остальным актерам достается по несколько противоположных характеров - прием столь же театральный, сколь и педагогический: он требует точности перевоплощения, актерской гибкости и уже не раз был опробован в стенах «Мастерской».

В этом театре не любят дидактики, но предпочитают обыденности романтический идеал: в отличие от сегодняшнего туриста, русский за границей образца XIX в. - камертон благородства и достоинства, а его главный грех - гипертрофированная чувственность. Кажется, за напоминанием об этой почти утраченной человеческой и актерской породе публика и приходит в «Мастерскую Фоменко».

НГ , 12 дека бря 2011 года

Григорий Заславский

Не как в сказке

"Русский человек на rendez-vous" в Мастерской Петра Фоменко

В декабрьской афише Мастерской Петра Фоменко недавнюю премьеру по Тургеневу сыграют еще четыре раза, в январе – еще пять спектаклей. Вот оно, вероятно, дополнительное достоинство стажеров, еще не разобранных по сериалам и кино: они с удовольствием отдаются радости театральной игры, игры в «фоменок». И сами получают удовольствие, и публике – радость.

В «Русском человеке на rendez-vous» – все новые лица, тут нет ни первого, ни второго поколения «фоменок», а сам спектакль по «Вешним водам» Тургенева вырос из этюдов нового – второго по счету – набора стажерской группы при театре. Однако и всерьез, и надолго, на прочном картоне напечатанная программка и первые же минуты спектакля развеивают возможные сомнения: это «тот самый театр», это – «фоменки». Их узнаваемый стиль, манера, дух игры, рождающейся из духа музыки. «Веселые годы, счастливые дни – как вешние воды промчались они…» – эпиграф тургеневской повести. Музыки, самой разной, в спектакле много, и она, против того, как часто случается в других театрах (но только не здесь!), – вся очень кстати, сама – одна среди других героев спектакля, такая же легкомысленная, то вдруг – печальная, то вновь – вдохновленная и готовая унести на крыльях любви. Алябьев, отрывок из «Любовного напитка» Доницетти, из «Вольного стрелка» Вебера, из «Дидоны и Энея» Перселла, «Я помню чудное мгновенье» – романс Глинки на стихи Пушкина, итальянские народные песенки… Что-то – немецкое, «их». Без Пушкина обойтись было никак нельзя: с Пушкиным ведет диалог и Тургенев, к Пушкину то и дело возвращается, апеллирует к нему: «На свете счастья нет…», со знанием дела утверждал еще Пушкин. Что-то должно произойти». Романс Глинки – поется и в «Вешних водах».

У Тургенева сюжет печальный. Герой, разбирая какие-то старые бумаги, вдруг натыкается на гранатовый крестик, и он, как в другом случае, по времени более близком к нашему, – голубая чашка, тянет за собой длинную историю. Несколько десятилетий тому назад, не боявшись дуэли и самой смерти, он, Дмитрий Павлович Санин, предал это внезапное сильное чувство, да еще и как-то глупо, бессмысленно предал, если только можно предательство представить разумным и имеющим глубокий смысл.

Вся эта история, которая у Тургенева завязывается в Германии, во Франкфурте, из которого через несколько часов Санин должен уже выехать в Берлин, разыгрывается у «фоменок» на старой их сцене, с тою легкостью, одновременно – с изяществом, изобретательностью и простотой, которые в памяти многих, конечно, вызывают спектакли самого первого поколения «фоменок». Ах, не всегда, как в тех стишках, вешние воды пролетают безвозвратно. И здесь – не механическое повторение, не попытка теми же ключами отомкнуть новые замки и другую прозу – нет, все живые, и радость от их игры – настоящая. И когда смотришь на часы в финале и видишь, что уже половина одиннадцатого, остается недоумевать: в наше время, чтобы так долго, провести в театре три с лишним часа и без того чтобы соскучиться и ждать уже, когда же случится развязка!..

Евгений Каменькович называется руководителем постановки, идея и музыкальное оформление принадлежат группе стажеров, которые сами теперь и играют, то есть старались для себя. Не зря. Проза легко переплавляется в прямую речь, а рассказ «от автора», «ремарки» не мешают глубокому и подробному проживанию происходящего, игра «в одно касание» не мешает вдруг «нырнуть» в самое пекло происходящего и описываемых событий, чтобы в следующее мгновение – вынырнуть и некоторое время – скользить по поверхности европейского приключения русского героя-путешественника.

Ловишь себя на мысли: «фоменки» умеют так сыграть, что ты увлекаешься историей, как ребенок, который страдает, узнавая, что сказка, против его ожиданий, заканчивается не счастливой развязкой. Так и с «Вешними водами»: как же так? Почему он бросает эту прекрасную, поверившую ему итальяночку, готов был имение свое продать, и так искренне – так искренне играет его Федор Малышев (Санин), ему невозможно не верить. Он же на дуэль пошел, не испугался. Хоть и недоумевал: «Заснул он лишь под утро. Мгновенно, как тот вихрь, налетела на него любовь». А впереди глупая дуэль! «И вдруг его убьют или изувечат?» Однако же идет! И вдруг – смятен, уничтожен другою страстью к жене своего школьного товарища Полозова (Екатерина Смирнова). Тут – короткое отступление от сюжета. Глядя на молодых актеров, видишь, что роли в нескольких случаях даны не то что на вырост, но с предвосхищением еще не открывшихся второго и третьего дыханья, сил, еще, вероятно, дремлющих, в молодых талантах. Так видно, что в Смирновой вот эти возможности роковой героини скорее всего есть. А рефлексирующий Санин – уже такой, какой нужен тургеневскому рассказу. Многим приходится, как принято в таких прозаических переложениях, играть по две и по многу ролей. Амбарцум Кабанян только что – господин Клюбер, а на дуэли трудно его не признать под капюшоном и с пейсами местного доктора, привыкшего зарабатывать свою денежку на дуэлях и прочих полулегальных «операциях». Как в итальянской комедии масок, молодые актеры с легкостью меняют роли, забежав за ширму-двери на мгновение, с другой стороны выходят уже в новом обличье, сменив и имя, и пластику. Дмитрий Захаров – вот только что Панталеоне, слуга в итальянской кондитерской, а вот уже – начальник вокзала и, на секундочку, – Гёте… А Смирнова, прежде чем выйти в своей главной партии – Полозовой, успевает сыграть мать Джеммы, искренней, простодушной, порывистой и, конечно, красавицы (Серафима Огарева). Так вот – о сказке. Вдруг ловишь себя на спектакле «фоменок» на самом что ни на есть детском чувстве: ну как же так, ну почему?

Но в жизни и у Тургенева происходит все иначе, чем в сказке с хорошим концом, хотя, отпуская Санина под занавес в новое далекое путешествие, Тургенев дарит ему прощение: Джемма, которая доживает свой счастливый век в Нью-Йорке, находит за что сказать спасибо своему русскому другу. Впрочем, и у Тургенева ясности нет: в финале жизни, а совершенно ясно, что эти 52 года его – уже финал, в нем нет ни сил, ни чувств, он сидит и «уже наученный опытом, через столько лет – все не в силах был понять, как мог он покинуть Джемму, столь нежно и страстно им любимую, для женщины, которую он и не любил вовсе?..» Я бы не покинул.

Коммерсант , 15 декабря 2011 года

Русский человек на deja vu

Спектакль по повести "Вешние воды" в "Мастерской Петра Фоменко"

Театр "Мастерская Петра Фоменко" сыграл премьеру спектакля "Русский человек на rendez-vous" по "Вешним водам" Тургенева. Под руководством Евгения Каменьковича постановку осуществил молодой режиссер Юрий Буторин, и играют спектакль тоже совсем молодые артисты - стажеры мастерской. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Когда ставят классику, возраст героев редко совпадает с возрастом исполнителей: опытным артистам часто приходится молодиться, начинающим - имитировать жизненный опыт. О своих годах - двадцать два - главные герои спектакля, поставленного по повести Тургенева "Вешние воды", говорят вроде бы без деланого нажима, но звучат цифры особенно звонко, потому что сами студийцы вряд ли старше. Спектакль буквально настоян на той самой витальной энергии, которой так не хватает в академических театрах. На спектакле "Русский человек на rendez-vous" охотно воображаешь себе, как весело репетировали спектакль, как много шутили, как радостно придумывали те или иные трюки - их наверняка было больше, слишком много, и только рука мастера, режиссера и педагога Евгения Каменьковича навела в спектакле требуемый порядок.

В качестве названия спектакля студийцы взяли заголовок известной статьи Чернышевского, родившейся у яростного публициста, правда, после прочтения совсем другой повести Тургенева. Впрочем, до социального пафоса Чернышевского молодым актерам нет никакого дела. Как нет им большого дела и до того важного обстоятельства, что все "Вешние воды" - мемуары немолодого человека, вспоминающего, как тридцать лет назад, путешествуя по Европе, влюбился в девушку, дочь итальянки-кондитерши, но потом, пытаясь достать денег на свадьбу, увлекся другой, женой своего приятеля, а вспомнил про ту любовь только теперь, поняв, что сам оказался у разбитого корыта. В повести Тургенева грусть увядания смешивается с напряжением забытых чувств - с теми самыми "вешними водами". В спектакле "Мастерской Фоменко" нет ни вешних вод, ни грусти, но есть радость сценической игры.

Превращение стареющего героя в молодого становится лишь первым из симпатичных игровых метаморфоз. Молодежь старается не пропустить ничего, каждое лыко в строку, вернее, каждая вторая строка Тургенева трансформируется в какое-нибудь сценическое "лыко". Оживают и статуя, которую видит Санин, и Гете, в дом которого он заходит. А уж итальянское семейство, в которое он попадает, превращается в неисчерпаемый кладезь для гэгов - говорят хором, вкусно ссорятся, хлопают дверями, наслаждаются итальянским языком. Другие персонажи "наслаждаются" уже немецким языком. Да даже сценой дуэли наслаждаются, что уж говорить об эпизоде, когда Санин и его новое увлечение Мария Полозова идут в театр. Все, кроме Федора Малышева (Санин), играют по несколько ролей, с удовольствием меняя внешний вид, впрочем, не настолько, чтобы оставаться неузнанными.

Кажется, маленькой сцены (спектакль играют в старом помещении "Мастерской", но неудобное пространство благодаря художнику Владимиру Максимову весьма ловко складывается и раскладывается в разные места действия) не хватает для всей придуманной игры. С первой любовью Санин повисает в воздухе, в дверном проеме, со второй - летает на канатах и жмется на узеньком мостике, висящем прямо над головами зрителей. Кажется, что актеров просто распирает от шалостей и что сам спектакль все время хочет взлететь, будто воздушный шарик. Не стоит долго говорить о том, что в "Мастерской Фоменко" есть свой, особый стиль - миловидный и очаровательный, напоминающий о романтической прогулке по осеннему лесу с шуршащими под ногами листьями. Кому-то из зрителей стиль этот уже изрядно приелся и кажется исчерпавшим себя, другие за него отдадут все прочие театральные радости на свете - они приходят в "Мастерскую" отдохнуть от опасностей и неожиданностей. Важно, что очередное "рандеву" не обманет их ожиданий.

И.А. Гончаров был одним из наиболее выдающихся наблюдателей феномена национального характера не только в русской, но и в мировой литературе. Его романы "Обломов" и "Обрыв" представляют собою целую энциклопедию русских типов, а "Фрегат Паллада" демонстрирует незаурядные способности писателя мгновенно и точно схватывать существо национального характера в самых незначительных бытовых проявлениях. Национальное у Гончарова объясняет поведение человека едва ли в меньшей степени, чем социальное.

Во "Фрегате "Паллада" художнику приходит на ум параллели между русским человеком и испанцем, негром, китайцем, японцем и т.д. Однако доминирующей является, несомненно, параллель с англичанином, великолепно представленная в 1-м письме "Фрегата" Паллада". Для Гончарова англичанин - не только человек активной преобразующей деятельности, но и человек вкуса, умеющий жить с комфортом. Неизмеримо много значит для него и то, что англичане выработали нравственный идеал "джентльмена". Джентльмен - это вполне современный человек, живущий деятельно и приятно, со вкусом и комфортом, но в то же время сохраняющий в душе высокий христианский идеал, рассматриваемый не в категориях нравственного абсолюта, а в приложении к реальной жизненной практике. Элемент западничества у Гончарова оформляется прежде всего как элемент англомании (если вообще возможно говорить о какой-нибудь его "мании"). Тем более удивительным кажется, что размышление о достоинствах и противоречиях русского характера в "Обломове" оттенены параллелью Ильи Обломова с русским немцем Андреем Штольцем. Гончаров, питавший определенные симпатии к англичанам, отразил, вслед за другими русскими писателями реальную ситуацию в России где "западный элемент" чаще всего был представлен именно немцами, составившими особую этнокультурную группу под названием "русских немцев".

Иван Александрович Гончаров ощутил мощное влияние "германского гения". В его произведениях легко найти следы творческого соприкосновения с такими гигантами немецкой культуры, как Ф. Шиллер, И. Гете, Г. Гейне. Огромную роль сыграл личный опыт писателя. Ведь его жизнь прошла в Поволжье и Петербурге - двух регионах традиционного поселения русских немцев. В какой-то степени русские немцы оказались даже причастны к воспитанию Гончарова. В одной из своих автобиографий он писал: "Первоначальное образование в науках и языках, французском и немецком, получил в небольшом пансионе, который содержал в имении княгини Хованской, за Волгой, сельский священник, весьма умный и ученый человек, женатый на иностранке" [1 ]. В другой автобиографии поясняется, что, во-первых, это иностранка была немкой, а во-вторых, именно она преподавала будущему писателю первые уроки французского и немецкого языков: "Здесь у жены священника, немки, принявшей православие, он положил основание изучению французского и немецкого языков".

Очевидно, уже в этот период, на Волге, писатель увидел образцы "немецкого воспитания", основанного на привитии привычки к упорному и энергичному труду, а также к нравственной самостоятельности и ответственности личности. Сильные стороны этого воспитания не могли не броситься в глаза и не служить постоянным фоном для размышлений об "обломовщине", размышлений, начавшихся очень рано (V, 242). Это воспитание названо в романе "Обломов" "трудовым, практический воспитанием". Если вести речь о непосредственных личных впечатлениях Гончарова о русских немцах, то их было достаточно много на всем последующем жизненном пути писателя: в университете, на службе, в кругосветном плавании, даже среди родственников (по линии жены его брата, Н.А. Гончарова).

Уже в первом романе Гончарова "Обыкновенная история" есть упоминания о русских немцах. Это два противоположных психологических типа. Один из них - учитель Юлии Тафаевой, человек крайне неловкий и неуверенный в себе. Этот образ несомненно навеян Гончарову реальными встречами с учителями-немцами, которые преподавали в Коммерческом училище. Об этом училище он всегда вспоминал с тоской и раздражением. В особом художественном контексте изображается Гончаровым набожность немца-учителя, преподающего немецкий язык и литературу Юлии Тафаевой. В этом плане любопытно, как учитель отбирает книги для Юлии: "Первая книга была: "Идиллии" Геснера, - "Gut!" - сказал немец и с наслаждением прочел идиллию о разбитом кувшине. Развернул вторую книгу: "Готский календарь 1804 года". Он перелистовал ее: там династии европейских государей, картинки разных замков, водопадов, - "Sehr gut!" - сказал немец. Третья - библия: он отложил ее в сторону, пробормотав набожно: "Nein!"..." Другой немец в романе - виртуозный музыкант.

Особенно большое место в этом ряду занимают "остзейцы". Писатель наблюдал их во время своей службы в Петербурге, а впоследствии, в период летнего отдыха в течение нескольких лет, в Прибалтийском крае. На эти впечатления накладывались другие - непосредственно от Германии, куда он впервые попал в 1857 году. В "Слугах старого века", он пишет, например, о том, что "видал, как в Германии, с курительной трубкой в зубах крестьяне пашут, крестьянки жнут в соломенных шляпках". Из всего этого вырабатывались представления писателя, как о немецком национальном характере, так и о роли, которую играют в русской жизни немцы. Если в "Обыкновенной истории" немцы - случайные персонажи, то в "Обломове" немецкое происхождение Штольца - принципиально важный момент.

Параллель между Ильей Обломовым и Андреем Штольцем стала едва ли не общим местом. Между тем она не так однозначна, как может показаться. Общий тон гончаровских размышлений о России определяется его представлением о ней как о стране огромных, но еще не разработанных возможностей. По мнению писателя, Россия еще только входит в европейскую цивилизацию. Гончаров рад приветствовать все те внутренние силы, которые способствуют продвижению России к общеевропейской жизни и наоборот, осуждает "застой, сон, неподвижность" (VШ, 80). В этом смысле в национальном характере его интересует лишь определенная доминанта: способность человека быть работником, преобразователем жизни. Об этой доминанте он упоминает в статье "Лучше поздно, чем никогда", говоря об образе Штольца и о роли, "какую играли и играют до сих пор в русской жизни и немецкий элемент и немцы. Еще доселе они у нас учители, профессоры, механики, инженеры, техники по всем частям. Лучшие и богатые отрасли промышленности, торговых и других предприятий в их руках. Это, конечно, досадно, но справедливо... Отрицать полезность этого притока постороннего элемента к русской жизни - и несправедливо, и нельзя. Они вносят во все роды и виды деятельности прежде всего свое терпение, perseverance (настойчивость) своей расы, а затем и много других качеств..." (VШ, 81). В письме к Великому князю Константину Константиновичу Романову Гончаров дополняет свои суждения: "Они... научат русских, нас, своим, в самом деле завидным племенным качествам, недостающим славянским расам - это perseverance во всяком деле... и систематичности . Вооружась этими качествами, мы тогда, и только тогда, покажем, какими природными силами и какими богатствами обладает Россия!

Другому пока нам у остзейских культурхеров учиться нечему и занять ничего не приходится" [2 ].

Сравнение Обломова и Штольца в романе - это сравнение "работника" и барственного "лентяя". Если Штольц является, по словам Гончарова, "образцом энергии, знания, труда, вообще всякой силы" (VШ, 80), то Обломов воплощает "лень и апатию во всей ее широте и закоренелости как стихийную русскую черту" (VШ, 80). Соответственно, в Штольце представлены те черты, которых недостает "славянским расам". Многое в образах двух этих героев строится на принципе прямого и недвусмысленного противопоставления.

Об Илье Ильиче, например, сказано: "Тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины". Совершенно иначе характеризуется Андрей Штольц: "Он весь составлен из костей, мускулов и нервов...Он худощав... кость да мускул, но ни признака жирной округлости". Противопоставление углубляется иными характеристиками: "Лежанье у Ильи Ильича... было его нормальным состоянием", в то время как Штольц "беспрестанно в движении"; "Обломов любил уходить в себя и жить в созданном им мире", Штольц же "больше всего... боялся воображения... Он боялся всякой мечты". Мечтательный Обломов не может реализовать своих планов: "Вот-вот стремление осуществится, обратится в подвиг. Но... промелькнет утро, день уже клонится к вечеру, а с ним клонится к покою и утомленные силы Обломова: бури и волнения смиряются в душе...". Иное у Штольца: "Выше всего он ставил настойчивость в достижении целей... Он шел к своей цели, отважно шагая через все преграды..." Контрасты слишком очевидны. Более того, очевидно и то, что перед нами - не различие индивидуальностей, а противоположение национальных менталитетов: русского и немецкого. Правда, оно не столь однозначно, как может показаться на первый взгляд.

Современник писателя историк Н.И. Костомаров не делал открытия, а лишь обобщал известное, когда писал: "Вражда немецкого племени с славянским принадлежит к таким всемирным историческим явлением, которых начало недоступно исследованию, потому что оно скрывается во мраке доисторических времен. При всей скудости сведений наших, мы не раз видим в отдаленной древности признаки давления немецкого племени над славянским" [3 ]. Позже философ Н. Бердяев дает философское обоснование этому историческому факту: "Германская раса - мужественная, самоуверенно и ограниченно мужественная. Германский мир чувствует женственность славянской расы и думает, что он должен владеть этой расой и ее землей, что только он силен сделать эту землю культурной. Давно уже германизм подсылал своих свах, имел своих агентов и чувствовал Россию предназначенной себе. Весь петербургский период русской истории стоял под знаком внутреннего и внешнего влияния немцев. Русский народ почти уже готов был примириться с тем, что управлять им и цивилизовать его могут только немцы. И нужна была совершенно исключительная мировая катастрофа, нужно было сумасшествие германизма от гордости и самомнения, чтобы Россия осознала себя..." [4 ].

Подобные суждения, абсолютно четко выраженные в ХХ веке, разумеется, не могли не иметь хождения (пусть и в более смутном выражении) в России ХIХ века, ибо налицо был факт: давнее историческое присутствие немцев на русской земле и их историческое превосходство в цивилизующей деятельности. Двойственное отношение к русским немцам было неизбежно.

В статье с характерным названием "Русская апатия и немецкая деятельность" критик А.П. Милюков писал: "Неужели в этом Штольце должны мы признать свежую натуру, идеал... В этой антиапатичной натуре, под маскою образованности и гуманности, стремления к реформам и прогрессу, скрывается все, что так противно нашему русскому характеру и взгляду на жизнь. В этих-то штольцах и таились основы гнета, который так тяжело налег на наше общество" [5 ]. Об этом же писали и многие другие критики романа. Даже Н.А. Добролюбов, так горячо выступивший против "обломовщины", не признал ее национальной болезнью, а Штольца - идеалом русского деятеля.

В русской литературе со времен незабвенного Бирона немецкая тема развивалась часто с резко негативным оттенком. Как правило, подчеркивались такие черты, как методичность немца, порою доходящая до жестокости, недостаток душевности, исключительная расчетливость, скупость, стремление взять верх над русским человеком и т.д. При этом с удовольствием отмечалась "жидкая натура" немца по сравнению с русским. Одним из наиболее характерных примеров является образ Бирона в "Ледяном доме" И.И. Лажечникова. Стоит напомнить и о "грехе" Германа из "Пиковой дамы" А.С. Пушкина. Н.В.Гоголь, начиная с "Ганца Кюхельгартена", развивает в своем творчестве немецкую тему, причем, иногда на грани национальной пародии, воспроизводя народно-фольклорное восприятие немца русским человеком. Его герои употребляют многие пословицы, сложившиеся в русском языке про немца. Так, во "Владимире третьей ступени" персонажи рассуждают о немецкой скупости: "Вот уж немецкая сигарка... Скряжничает, проклятая немчура... На свой счет не выпьет пива, немецкая сосиска!" В "Ночи перед рождеством" Гоголь изображает черта через сравнение с немцем: "Спереди он совершенно немец..." Образ "немца-черта", немца, принесшего в Россию западную "чертовщину", глубоко философичен и органичен, он так или иначе проявляется в произведениях многих авторов в русской литературе. В "Невском проспекте" Гоголь дает традиционное восприятие немецкой методичности: "Шиллер был совершенный немец... Еще с двадцатилетнего возраста, с того счастливого времени, в которое русский человек живет на фу-фу, уже Шиллер размерил всю свою жизнь и никакого, ни в коем случае, не делал исключения...Он положил себе в течении десяти лет составить капитал из пятидесяти тысяч, и это уже было так верно и неотразимо, как судьба..."

Народно-фольклорный пласт восприятия русских немцев наличествует и в романе "Обломов". Прежде всего это касается слуги Обломова - Захара, рассуждающего о своих соседях: "А где немцы сору возьмут... Вы поглядите-ко как они живут! Вся семья целую неделю кость гложет. Сюртук с плеч отца переходит на сына, а с сына опять на отца. На жене и дочерях платьишки коротенькие: все поджимают под себя ноги, как гусыни... Где им сору взять?"

Однако Гончаров постоянно корректирует национальное восприятие немцев подчеркнутой трезвостью и прагматизмом. В случае с Захаром это выражается в самопародии, которой Захар не замечает, когда продолжает свою речь: "У нас нет этого вот, как у нас, чтобы в шкафах лежала годами куча старого изношенного платья или набрался целый угол корок хлеба на зиму..."

Выражая традиционно-фольклорное восприятие немца, Гончаров вслед за Гоголем прибегает к пословице. Отпуская Илюшу Обломова в Верхлево к Штольцам и нагружая его съестными припасами, обломовцы говорят: "Там не разъешься, обедать-то дадут супу, да жаркова, да картофелю, к чаю масла, а ужинать-то морген-фри - нос утри".

Впрочем, Гончаров не был абсолютно первым, кто сумел подняться над сугубо "шапкозакидательским" восприятием проблемы русских немцев. Тот же Лажечников в романе "Басурман" показал борьбу двух точек зрения на "немецкую прививку" к русской жизни. Тяга к просвещению, культуре, европеизации русской жизни сталкивается в романе с "обломовщиной", интерпретированной в духе жестоких нравов русского средневековья. "Басурман" написан с просветительских позиций, автор исторически верно оценивает вклад немцев в русскую цивилизацию.

Проявляет объективность и Гоголь в микросюжете о сапожнике Максиме Телятникове в "Мертвых душах", в котором ясно видна близость к концепции гончаровского "Обломова". О своем покойном сапожнике Чичиков говорит: "Учился ты у немца, который кормил вас всех вместе, бил ремнем по силе за неаккуратность и не выпускал на улицу повесничать, и был ты чудо, а не сапожник, и не нахвалился тобою немец, говоря с женой или камрадом. А как кончилось твое учение: "А вот теперь я заведусь своим домиком, - сказал ты, - да не так, как немец, что из копейки тянется, а вдруг разбогатею"... Достал где-то втридешева гнилушки кожи и выиграл, точно, вдвое на всяком сапоге, да через недели две переполнились твои сапоги... И вот лавочка твоя запустела, и ты пошел попивать да валяться по улицам, приговаривая: "Нет, плохо на свете! Нет житья русскому человеку, все немцы мешают"..."

Тем не менее, именно Гончарову принадлежит заслуга взвешенной, объективной, собственно исторической постановки вопроса о роли русских немцев в историческом развитии России. Впервые на сравнении способностей русского человека и немца к деятельности на благо России строилась концепция русского романа. Автор, обладающей большой степенью национальной самокритичности, патриотизма и духовной свободы, решает вопрос в пользу немца, а не русского, - что в не могло не породить бесчисленных обвинений в отсутствии патриотизма. В сущности, в основу своей концепции, Гончаров положил горькие признания, сформулированные в приведенных выше цитатах из его статьи и письма: "Это, конечно, досадно, но справедливо"; "Они научат...нас своим, в самом деле завидным племенным качествам, недостающим славянским расам..."

Гончаров ставил перед русским человеком прямую задачу: учиться у немца, учиться, отбросив чувство национальной спеси, отбросив исторически сложившиеся обиды и т.д., - для будущего блага России: "Вооружась этими качествами, мы тогда, и только тогда, покажем, какими природными силами и какими богатствами обладает Россия!"

Размышляя о судьбе России, о перспективах ее исторического развития, автор "Обломова" мог бы ограничиться приведенной одноплановой схемой. Однако параллель между Обломовым и Штольцем не столь проста. Гончаров ставит в романе общефилософские вопросы: о смысле жизни, о гармоничном человеке, о соотнесенности "ума" и "сердца" и т.д. Все эти вопросы рассматриваются автором в процессе постоянного диалогического соотнесения позиций. "Племенные качества" Обломова и Штольца в этом диалоге поворачиваются уже иными своими сторонами. Так, славянская "женская" натура Обломова отличается "ленивой грацией", пластичностью, мягкостью, созерцательностью, "голубиной нежностью", сердечностью, душевностью, Штольц выражает начало волевое и рациональное, порою рассудочное, деятельное. Обломов фаталист и созерцатель, Штольц - волевой преобразователь. Обломов видит смысл жизни и труда - в отдыхе, Штольц - в самом труде. Обломов тянется к идилии, к природе, Штольц - к обществу.

В романе философские вопросы рассматриваются в процессе тонкой сопоставительной игры с национальными характерами. Причем игра эта весьма динамична и подвижна: Обломов не всегда русский, как и Штольц - не всегда немец в своих философских проявлениях и установках. Иногда Обломов предстает как созерцательный античный философ, иногда - как представитель Азии и азиатского отношения к жизни. Точно так же и Штольц порою проявляется как европеец вообще. Тем не менее достаточно широкий диапазон русского и немецкого национальных характеров с их общей популярностью в главном ("душевность", "сердечность" - "воля", "рассудок") позволял романисту вести художественное исследование широкого круга философских вопросов путем поиска "меры", "золотой середины" между полярными крайностями.

В ходе сопоставления выявляются как сильные, так и слабые стороны обоих характеров. Совершенно очевидно, что в Штольце для автора недостает эстетической широты, пластичности, непосредственности, сердечности. Гончаров не соглашается с суждениями о немецком характере, высказанными Захаром или обломовцами, но что-то в этих суждениях он безусловно принимает. Не случайно мать Андрея Штольца "не любила грубости, самостоятельности и кичливости, с какими немецкая масса предъявляет везде свои, тысячелетием выработанные бюргерские права, как корова носит свои рога, не умея, кстати, их спрятать". Лексика и стиль этого отрывка показывают, что здесь присутствует оценка не только героини, но и автора. Гончаров признает бюргерство национальным признаком. Иное дело, что он не ограничивает национальный характер - в отличие от своих героев - только бюргерством. Очевидно, он вовсе не согласен с предположением госпожи Штольц о том, что "во всей немецкой нации не было и не могло быть ни одного джентльмена". Кстати сказать, мать Штольца обрисована в романе с некоторой долей иронии: она "заражена" обломовской психологией, хотя эта психология задана в ее характере в несколько облагороженном варианте.

Сравнение Обломова и Штольца - далеко не всегда в пользу последнего. В Обломове больше искренности, мысли о конечном назначении человека и человеческой жизни, в нем тоньше и глубже понимание красоты, благородства. В сцене с пощечиной Тарантьеву он проявляется как рыцарь и т.д. Авторская любовь к русскому человеку в конечном итоге бесспорна. В сущности, бесконечная любовь к Илье Ильичу натолкнула писателя на ту гениальную ностальгическую ноту, которая пронизывает все "житие" идиллического человека Обломова. Гончаров описывает богатыря Илью как бессильного больного, погибающего, казалось бы, из-за пустяков. Описывает так, что вместе с ним Обломова жалеет каждый читатель. Гончаров хочет, чтобы богатырь Илья выздоровел, встал, наконец, с лежанки, отряхнулся от сна. Для того-то он и ставит страшный диагноз болезни, для того-то и выводит на сцену полуиностранца в качестве образца: "досадно, но справедливо".

В романе постоянно переплетаются национальный и исторический планы оценки героев. С точки зрения национальных характеров Штольц и Обломов имеют свои достоинства и недостатки. Автор, выдвигая идею гармонического человека, хотел бы, возможно, чтобы Штольц был более серьезным, душевным, а Обломов - более волевым и рациональным. Как тяжело русскому сердцу пережить то, что иноземец выдвигается в качестве образа для подражания. Но может быть именно этого Гончаров и добивался, - досады, вызывающей действие, нравственной встряски? Может быть, считал болезнь слишком запущенной?

В статье "Лучше поздно, чем никогда" он писал: "Но меня упрекали..., отчего немца, а не русского поставил я в противоположность Обломову?.. Особенно, кажется славянофилы - и за нелестный образ Обломова и всего более за немца - не хотели меня, так сказать, знать. Покойный Ф. Тютчев однажды ласково...упрекая меня, спросил, "зачем я взял Штольца!" Я повинился в ошибке, сказав, что сделал это случайно: под руку, мол, подвернулся! Между тем, кажется, помимо моей воли - тут ошибки собственно не было..."

Это драматичное по духу обращение к "немецкому элементу" выказывает в авторе "Обломова" несомненного патриота, чрезвычайно трезво и с неподдельной любовью размышляющего о перспективах русской жизни и преодолении ее возможных "обрывов".
Мельник Владимир Иванович , доктор филологических наук, профессор

СНОСКИ

1 - Гончаров И.А. Собр. соч. в 8-ми томах. Т.8. М., 1955. С. 221. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома и страницы.
2 - РО ИРЛИ. Ф. 137, N 64.
3 - Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Вып.1. СПб., 1893. С. 154.
4 - Николай Бердяев. Судьба России. Опыты по психологии войны и национальности. М., 1918. С. 16-17.
5 - Роман И.А. Гончарова "Обломов" в русской критике. Л., 1991. С. 138.