Условность искусства в литературе кратко. Художественная условность и ее разновидности

В литературе есть условные и жизнеподобные образы.

Жизнеподобные – это реальность, зеркально подобная жизни.

Условные – это нарушения, деформация, в них есть два плана – изображаемое и подразумеваемое. Жизнеподобные – характер и тип, условные – символ, аллегория, гротеск.

Жизнеподобные образы – максимально тождественны действительности

Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо коммуникативной. Цель обычной речи – общение, передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Хрустальная пора – описание звуков осенью.

К условным образам относят:

аллегорию

Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал.

Гротеск – символ дисгармонии.

Форма гротеска: смещение пропорций, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое.

Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое.

Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка:

1) воображаемое

2) подразумеваемое

Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое.

В символе нет указаний.

При символе возможна множественная трактовка, а при аллегории – однозначность.

Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный6, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства».

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет.

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков12. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка»13. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.)

При просмотре экранизации или постановке на сцене какого-либо литературного произведения, мы часто сталкиваемся с несоответствиями сюжету, описанию персонажей, а порой, духу произведения в целом. Бывает так, что после прочтения книги, люди "не отходя от кассы" идут в кино или театр и выносят суждение, "что лучше" – оригинальное произведение или его переосмысление средствами другого вида искусства.

И нередко зритель бывает разочарован, поскольку образы, рожденные в его голове по прочтении книги, не совпадают с воплощенной режиссёром реальностью произведения на экране или на сцене. Согласитесь, что в глазах публики судьба экранизации или постановки часто складывается более удачно, если книгу читают после просмотра: воображение формирует "картинку", пользуясь увиденными "режиссёрскими" образами.

Итак, проведем небольшое исследование и попытаемся определить, в чем кроется "корень зла" и какие типы несоответствий бывают. А также нам предстоит ответить на основной вопрос: являются ли эти несоответствия случайными или специальными? Ответы на эти вопросы, и анализ опыта великих режиссёров позволит показать, как по возможности верно передать "атмосферу" произведения и описываемую в нем реальность. В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение. Без неё не существовало бы поэзии или изобразительного искусства, - ведь поэт или художник рисуют своё восприятие окружающего мира, обработанное своим воображением, которое может не совпадать с читательским. Следовательно, сам вид искусства - условность: когда мы видим фильм, то как бы правдоподобно в нём ни были изображены события, мы понимаем, что этой реальности на самом деле не существует, она создана трудом целой команды профессионалов. Нас обманывают, но этот обман художественный, и мы его принимаем, потому что он доставляет удовольствие: интеллектуальное (заставляет нас думать о поднятых в произведении проблемах) и эстетическое (дарит ощущение красоты и гармонии).

Кроме того, существует "вторичная" художественная условность: под ней чаще всего понимают набор приёмов, которые характерны для какого-либо художественного направления. В драматургии эпохи классицизма, например, в качестве необходимого предъявлялось требование единства места, времени и действия.

В теории искусств (литературе, кинематографе) несоответствия художественного образа объекту изображения называются условностью. Именно на условности как художественном переосмыслении объекта изображения строится художественное произведение.

Художественная условность

— один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме, описание чувств и переживаний в лирике, описание действия в эпосе. Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя, градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Этот тип условности как бы вытекает из первого, однако в отличие от него, является сознательным. Авторы намеренно используют средства выразительности (эпитеты, сравнения, метафоры, аллегории), чтобы в более яркой форме донести до читателя свои идеи и эмоции. В кинематографе у авторов также есть свои "приёмы", совокупность которых оформляет стиль режиссёра. Так, всем известный Квентин Тарантино прославился за счет нестандартных сюжетов, порой граничащих с абсурдом, героями его картин чаще всего являются бандиты и наркодилеры, диалоги которых изобилуют ругательствами. В связи с этим стоит отметить сложность, которая порой возникает при построении кинематографической реальности. Андрей Тарковский в своей книге "Запечатлённое время" рассказывает, скольких трудов ему стоило выработать концепцию изображения исторического времени в "Андрее Рублеве". Перед ним стоял выбор между двумя кардинально разными "условностями": "археологической" и "физиологической".

Первая из них, её ещё можно назвать "этнографической", предписывает воспроизвести эпоху наиболее точно с точки зрения историка с соблюдением всех особенностей того времени, вплоть до выговора.

Вторая представляет мир героев приближенным к миру современности, чтобы "зритель не ощущал «памятниковой» и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре". Какой бы путь как режиссёр выбрали Вы?

У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства.

В первом случае художественная реальность была бы правдоподобно изображена с точки зрения реального человека того времени, участника событий, но была бы, скорее всего, не понятна современному зрителю в силу произошедших изменений в жизни, быте и языке народа. Современный человек не может воспринимать многие вещи так же, как и люди XV века (например, икону "Троицы" Андрея Рублева). Тем более, восстановление исторической эпохи с абсолютной точностью в кинематографическом произведении - это утопия. Второй путь, пусть с небольшим отступлением от исторической правды, позволяет лучше донести "суть" произошедших событий и, возможно, авторскую позицию по отношению к ним автора, что гораздо важнее для кинематографа как искусства. Отмечу, что особенностью "условности" (в широком понимании) кинематографа как искусства является именно "фотографическая доказательность", внешнее правдоподобие: зритель верит в происходящее, потому что ему с максимальной точностью показывают приближенное к его представлениям изображение феноменов действительности. Например, зритель поверит в то, что действие фильма происходит у Эйфелевой башни, если съемки будут происходить у самой башни. По Тарковскому, спецификой кинематографа как искусства является "натуралистичность" изображения: не в контексте "натурализма" Э. Золя и его последователей, а как синоним точности изображения, как "характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза". Кинообраз может быть воплощен только с помощью фактов "видимой и слышимой жизни", он должен быть внешне правдоподобен. Тарковский приводит в пример наилучший, по его мнению, способ изображения сновидений в фильме: не делая особого акцента на их "смутности" и "невероятности", по его мнению, нужно передать предельно точно фактическую сторону сна, произошедшие в нем события.

Кадр из фильма А. Тарковского «Андрей Рублёв» (1966)

В этой специфической особенности кинематографа состоит его большое преимущество, к примеру, перед театром. У кино больше возможностей передать реальность, особенно, в плане пространства. В театре зрителю приходится прилагать усилия, чтобы "достраивать" изображение: представлять сценические декорации как реально существующие объекты действительности (пластиковые пальмы за восточный пейзаж), - а также, принимать множество условностей, например, правило построения мизансцены: чтобы актёров было слышно, они вынуждены поворачиваться к залу, в том числе, чтобы и передать собственные мысли шёпотом. В кино благодаря операторской работе эти действия выглядят реалистичней, мы словно наблюдаем за происходящим в реальном времени: актёры ведут себя естественно, а если и расположены особым образом, то только для создания особого эффекта. Кино "облегчает" восприятие художественной выдумки, - у зрителя нет возможности не поверить в неё. За исключением некоторых случаев, о которых я расскажу ниже.

Справедливости ради нужно отметить, что в большей "условности" театра есть своя прелесть. Театр дает возможность смотреть не только на то, что тебе показывает камера и, как следствие, понимать сюжет не только в том ключе, который задает режиссёр, а видеть "в перспективе": игру всех актёров сразу (и чувствовать напряжение, передаваемое настоящими эмоциями живых людей), - это впечатление нивелирует избыточную "условность" и огрехи театральной постановки и завоевывают сердца. Вернемся к кинематографической условности. В случае же экранизаций нужно передать образ максимально близко не к реальному (которого не существует), но к литературному. Естественно, необходимо учитывать тип экранизации: если фильм задумывается как "новое прочтение" (в таком случае в титрах пишется "по мотивам...", "на основе…"), то очевидно, что зритель не должен требовать от создателей следования букве литературного произведения: в таком фильме режиссёр лишь использует сюжет фильма, чтобы выразить себя, своё авторское "я".

"Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра.

Однако дело обстоит иначе, когда мы смотрим "адаптацию" (или "пересказ-иллюстрацию" в киноведческой терминологии). Это наиболее тяжелый вид экранизации как раз по причине того, что режиссёр берет на себя миссию передать верно сюжет и дух произведения. "Чистых" адаптаций довольно мало: даже в тех, что преподносят себя как таковые, видны вольности и отклонения, порой даже не по вине режиссёра. Мы как раз хотели бы рассмотреть случаи, когда при создании художественной реальности фильма или экранизации допускается промах, за который неизбежно цепляется глаз зрителя, и из-за чего становится "тяжелее" воспринимать материал. Мы имеем в виду не столько "киноляпы", сколько именно "условности", в которые нас заставляют поверить создатели. Итак, одной из условностей является несоответствие пространства произведения, созданных для фильма декораций, чему-то исходному: образу в литературном произведении, изображению в выпущенной ранее серии фильма. Подбор декораций - серьезная задача для режиссёра, поскольку именно они создают "атмосферу" фильма. Тарковский отмечает, что сценаристы порой описывают "атмосферу" интерьера не буквально, а задавая ассоциативный ряд, что осложняет подбор нужного реквизита: так, "в сценарии Фридриха Горенштейна написано: в комнате пахло пылью, засохшими цветами и высохшими чернилами". Описание помогает режиссёру без проблем представить себе описанную "атмосферу", но на его плечах лежит еще более трудная задача - воплощение этой атмосферы, настроения и, следовательно, поиск необходимых средств выражения. Обидно, когда с целью создания нового настроения режиссёры разрушают то пространство, которое было уже удачно воплощено их предшественниками. Например, все помнят чудесную атмосферу волшебного мира, которая была создана Крисом Коламбусом в первой и второй частях Поттерианы. Но многие заметили, что уже в третьем фильме "Гарри Поттер и Узник Азкабана", снятом Альфонсо Куароном, ландшафт вокруг замка резко поменялся: вместо приветливых зеленых лужаек появились отвесные склоны, хижина Хагрида поменяла свое местоположение.

Фрагмент фильма «Гарри Поттер и узник Азкабана» (реж. Альфонсо Куарон, 2004)

Понятна цель изменения пространства: как только книга стала становиться серьезней и страшней, зеленые лужайки стали не подходить по настроению. Но зрителю, который не может не видеть несоответствия между сериями единого произведения, остается только пожимать плечами и принимать их.

Поттериана - хороший пример для еще одного вида "условности": несоответствия актёров по возрасту. Возможно, мой комментарий вызовет протест со стороны поклонников фильмов о "Гарри Поттере", но приходится признать, что возраст Алана Рикмана, сыгравшего Северуса Снегга во всех фильмах про молодого волшебника, не соответствует возрасту героя. Герою книги можно дать от силы лет 35-40, ведь он ровесник родителей Гарри. Однако на момент окончания съемок Алану Рикману исполнилось 68 лет! И, конечно же, трогательная и романтичная история любви Снегга к матери Поттера Лили, показанная в фильме, все же несколько заставляет нахмуриться зрителя, потому что описанная страсть находящего в почтенном возрасте Рикмана, увы, вызывает не тот эффект, который породила книга в душах поклонников книги и который также ожидался от экранизации. Благосклонный зритель списывает на то, что поттериана снималась к тому моменту уже тринадцатый год. Но зритель, не знающий контекста книги или экранизации, может, в целом, неправильно понять специфику отношений героев. Из-за несоответствия возрасту Снегг в фильме - это несколько иной персонаж, чем тот, что описан в книге, при всем уважении к творчеству Алана Рикмана, который является одним из блистательных британских актёров. К тому же в молодости он действительно был очень убедителен, исполняя роли харизматичных негодяев и злодеев (например, играя шерифа Ноттингемского в фильме "Робин Гуд, принц воров" и следователя в "Стране в шкафу").

Несоответствия внешности персонажа - наиболее часто встречающаяся ситуация в экранизациях. Для зрителя нередко важно буквальное соответствие внешности актёра описанному в произведении образу.

И это объяснимо, потому что описание помогает узнать персонажа, соотнести с выстроенным в воображении зрителя образом. Если зрителю это удается сделать, то он эмоционально принимает актёра внутри себя, а потом уже размышляет о соответствии характеру. Например, было удивительно видеть Дориана Грея брюнетом в одноименной экранизации 2009 года (в исполнении Бена Барнса), который по книге и в предыдущих экранизациях был блондином.

В экранизации "Войны и мира" С. Бондарчука 1967 года актриса Людмила Савельева в значительной степени соответствовала описанию Наташи Ростовой, даже несмотря на то, что выглядела немного старше своего возраста (ей в действительности было всего 25), чего нельзя сказать об актрисе Клеманс Поэзи, которая сыграла Наташу Ростову в сериале 2007 года. В описании Л.Н. Толстого Наташи Ростовой в романе важное место отведено движению её тела: "черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, с своими сбившимися назад чёрными кудрями". Клеманс Поэзи, будучи блондинкой со светлыми глазами, не подходит по внешности, но, что более важно, обедняет образ, поскольку не передает того очарования, которая рождает её героиня, олицетворяющая кипение жизни и саму жизнь. Однако нельзя всю ответственность перекладывать на актрису: во многом характер героини задается общим тоном произведения. Современные зарубежные экранизации, в целом, показывают зрителю не тот мир, про который мы привыкли читать в литературе XIX в., а мир, преобразованный западным сознанием. К примеру, образ Анны Карениной в современном зарубежном кинематографе воплотили Софи Марсо (1997 год) и Кира Найтли (2012 год). В обоих фильмах не учтена особенность эпохи: несмотря на то, что героине Толстого было всего 28 лет, все люди того времени чувствовали себя и выглядели старше своих лет (один из примеров - мужу Анны Облонскому в начале романа было 46 лет, а он уже именуется как "старик").

Исполнительницы роли Наташи Ростовой - Людмила Савельева (1967) и Клеманс Поэзи (2007)

Следовательно, Анна уже входила в категорию женщин "бальзаковского возраста". Поэтому обе актрисы слишком молоды для этой роли. Отметим, что Софи Марсо всё же ближе по возрасту к своей героине, вследствие чего ей порой удается передать её обаяние и шарм, в отличие от Киры Найтли, которая выглядит чересчур инфантильно для своей роли, из-за чего не соответствует образу русской дворянки XIX века. То же самое стоит сказать и о других персонажах, которых играют практически юноши и девушки, - это неудивительно, если учесть, что снимал фильм честолюбивый Джо Райт, который не в первый раз берется за произведения мировой литературы. Можно сказать, что просмотр фильма 2012 года для русского зрителя, знакомого с романом и эпохой, - это одна сплошная "кинематографическая условность" (и это несмотря на то, что сценаристом фильма выступил великий Том Стоппард, которого пригласили как специалиста по русской литературе, - однако, как мы знаем, сценарий воплощают режиссёр и актёры, и результат в большей степени зависит от их работы).

Кстати, замена актёров в рамках одного фильма или сериала - это один из самых небрежных приёмов в кинематографе. Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение - он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше. Иная ситуация, когда смена актёра оправдана особенностями художественной реальности: например, за 52 года существования сериала "Доктор Кто" главного героя играли 13 разных актёров, но зритель не удивляется, потому что знает, что по сюжету герой в случае смертельной опасности может полностью менять свою внешность до неузнаваемости.

Зритель в подобной ситуации поставлен в затруднительное положение – он должен сделать вид, что ничего не заметил, и поверить в эту "кинематографическую условность", поверить, что старый герой приобрел новое лицо. На самом же деле делать это он не обязан, так как этот приём противоречит самой специфике киноискусства, о которой я написала выше.

Несоответствия могут быть на уровне сюжета и композиции произведения. Этот тип "кинематографической условности" наиболее сложный, поскольку в понятие "сюжета" входит вся полнота образа произведения, то есть сцены, персонажи, детали. Пример "условности" сюжета можно привести на основе экранизации "Женщины французского лейтенанта" 1987 года режиссёра Карла Рейша. Напомню, что роман Джона Фаулза - постмодернистский роман, в котором автор общается и играет со своим читателем. Игрой являются и предоставленная автором читателю возможность выбора из трех концовок. Первая - способ высмеивания счастливого конца викторианского романа, когда Чарльз остается с Эрнестиной, своей невестой, они оба довольны и счастливы. Вторая и третья представляют развитие событий во время последней встречи Чарльза и Сары. Перед режиссёром, собирающимся поставить экранизацию по такому необычному роману, стоит сложная задача. Как режиссёру передать все эту специфику постмодернистского романа и, в особенности, варианты концовок? Карл Рейш поступает оригинально: он создает рамочную композицию, а именно, фильм в фильме, и вводит дополнительную сюжетную линию - взаимоотношения актёров, играющих в экранизации, Майка и Анны. Таким образом, режиссёр как бы тоже играет со своим зрителем, заставляет его сопоставлять линии и гадать, чем же вся эта эпопея может кончиться. Но режиссёр, в отличие от Фаулза, не предлагает две концовки, а они просто являются последовательным завершением сюжетный линий, - в этом смысле, "постмодернистское кино" не получается. Тем не менее, надо отдать должное столь необычному подходу, поскольку режиссёр мог попросту ограничиться одной сюжетной линией и превратить экранизацию в банальную мелодраму. И всё же зрителю, знакомому со спецификой романа, вышеперечисленные приёмы режиссёра могут показаться "условным" выходом из положения, который только в некоторой мере позволяет решить поставленную задачу.

Фрагмент фильма К. Рейша «Женщина французского лейтенанта» (1987)

Мы рассказали читателю и зрителю про различные типы "условности" в драматургии и кинематографе для того, чтобы помочь дать определение тем ощущениям, которые появляются в душе каждого из нас при обнаружении несоответствий в экранизации или постановке. Мы выяснили, что порой несоответствия и "условности" происходят из-за того, что не учитывается специфика данных видов искусства и особенности восприятия произведения зрителями. Кино - это довольно молодой вид, поэтому перед режиссёрами стоит много вопросов, связанных с тем, как преобразовывать художественную реальность литературного произведения в драматургическую или кинематографическую, не растеряв при этом смысл произведения и не вызвав неудовольствие у зрителя. ■

Анастасия Лаврентьева

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

Неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство условно воспроизводит жизнь, но мера этой У. х. может быть различной. В зависимости от соотношения правдоподобия и художественного вымысла (см. вымысел художественный) различают первичную и вторичную У. х.. Для первичной У. х. характерна большая степень правдоподобия, когда вымышленность изображаемого не декларируется и не акцентируется автором. Вторичная У. х. - это демонстративное нарушение художником правдоподобия в изображении предметов или явлений, сознательное обращение к фантастике (см. фантастика), использование гротеск а, символ ов и др., для того чтобы придать тем или иным жизненным явлениям особую остроту и выпуклость.

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• УСЛОВНОСТЬ в Энциклопедическом словаре:
  , -и, ж. 1. ом. условный. 2. Закрепившееся в общественном поведении чисто внешнее правило. В плену условностей. Враг всяких …
• ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
  ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ, одна из форм нар. творчества. Коллективы X.с. возникли в СССР. В сер. 20-х гг. зародилось трамовское движение (см. …
• ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ, изготовление индустр. методами декор.-прикладных худ. изделий, служащих для худ. оформления быта (интерьер, одежда, ювелирные украшения, посуда, ковры, мебель …
• ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА", гос. изд-во, Москва. Осн. в 1930 как Гос. изд-во худ. лит-ры, в 1934-63 Гослитиздат. Собр. соч., избр. произв. …
• ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ХУД́ОЖЕСТВЕННАЯ ГИМНАСТИКА, вид спорта, соревнования женщин в выполнении под музыку комбинаций из гимнастич. и танц. упражнений с предметом (лента, мяч, …
• УСЛОВНОСТЬ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  усло"вность, усло"вности, усло"вности, усло"вностей, усло"вности, усло"вностям, усло"вность, усло"вности, усло"вностью, усло"вностями, усло"вности, …
• УСЛОВНОСТЬ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  
• УСЛОВНОСТЬ в Тезаурусе русского языка:
  Syn: договор, соглашение, обычай; …
• УСЛОВНОСТЬ в словаре Синонимов русского языка:
  виртуальность, допущение, относительность, правило, символичность, условленность, …
• УСЛОВНОСТЬ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  1. ж. Отвлеч. сущ. по знач. прил.: условный (1*2,3). 2. ж. 1) Отвлеч. сущ. по знач. прил.: условный (2*3). 2) …
• УСЛОВНОСТЬ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  условность, …
• УСЛОВНОСТЬ в Орфографическом словаре:
  усл`овность, …
• УСЛОВНОСТЬ в Словаре русского языка Ожегова:
  закрепившееся в общественном поведении чисто внешнее правило В плену условностей. Враг всяких условностей. условность <= …
• УСЛОВНОСТЬ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  условности, ж. 1. только ед. Отвлеч. сущ к условный в 1, 2 и 4 знач. Условность приговора. Условность театральной постановки. …
• УСЛОВНОСТЬ в Толковом словаре Ефремовой:
  условность 1. ж. Отвлеч. сущ. по знач. прил.: условный (1*2,3). 2. ж. 1) Отвлеч. сущ. по знач. прил.: условный (2*3). …
• УСЛОВНОСТЬ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  I ж. отвлеч. сущ. по прил. условный I 2., 3. II ж. 1. отвлеч. сущ. по прил. условный II 3. …
• УСЛОВНОСТЬ в Большом современном толковом словаре русского языка:
  I ж. отвлеч. сущ. по прил. условный I 2., 3. II ж. 1. отвлеч. сущ. по прил. условный II 1., …
• ФАНТАСТИКА в Литературной энциклопедии:
  в лит-ре и др. искусствах — изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником …
• ХУДОЖЕСТВЕННАЯ САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
  самодеятельность, одна из форм народного творчества. Включает в себя создание и исполнение художественных произведений силами любителей, выступающих коллективно (кружки, студии, …
• ЭСТЕТИКА в Новейшем философском словаре:
  термин, разработанный и специфицированный А.Э. Баумгартеном в трактате "Aesthetica" (1750 - 1758). Предложенное Баумгартеном новолатинское лингвистическое образование, восходит к греч. …
• ПОП-АРТ в Словаре постмодернизма:
  (POP-ART) ("массовое искусство": от англ, popular - народный, популярный; ретроспективно связанное с pop - неожиданно появиться, взорваться) - направление художественного …
• АРТИКУЛЯЦИЯ ТРОЙНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕ-СКОГО КОДА в Словаре постмодернизма:
  - проблемное поле, конституировавшееся в дискуссиях кинотеоретиков и семиотиков структура-листской ориентации в середине 1960-х. В 1960-1970-е обращение (или возвращение) кинотеории …
• ТРОИЦКИЙ МАТВЕЙ МИХАЙЛОВИЧ в Краткой биографической энциклопедии:
  Троицкий (Матвей Михайлович) - представитель эмпирической философии в России (1835 - 1899). Сын дьякона сельской церкви в Калужской губернии; окончил …
• ФАНТАСТИКА в Словаре литературоведческих терминов:
  - (от греч. phantastike - искусство воображать) - вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого характерны: …
• ТРУБАДУРЫ в Литературной энциклопедии:
  [от провансальского trobar — «находить», «изобретать», отсюда «создавать поэтические и музыкальные произведения», «слагать песни»] — средневековые провансальские поэты-лирики, составители песен …
• СТИХОСЛОЖЕНИЕ в Литературной энциклопедии:
  [иначе — версификация]. I. Общие понятия. Понятие С. употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение о принципах стихотворной …
• РЕНЕССАНС в Литературной энциклопедии:
  — Возрождение — слово, в своем специальном смысле впервые пущенное в оборот Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях художников» . …
• ОБРАЗ. в Литературной энциклопедии:
  1. Постановка вопроса . 2. О. как явление классовой идеологии . 3. Индивидуализация действительности в О. . 4. Типизация действительности …
• ЛИРИКА. в Литературной энциклопедии:
  Деление поэзии на три основных рода является в теории лит-ры традиционным. Эпос, Л. и драма представляются нсновными формами всякого поэтического …
• КРИТИКА. ТЕОРИЯ. в Литературной энциклопедии:
  Слово «К.» означает — суждение. Не случайно слово «суждение» тесно связано с понятием «суд». Судить — это, с одной стороны, …
• КОМИ ЛИТЕРАТУРА. в Литературной энциклопедии:
  Коми (зырянская) письменность была создана в конце XIV века миссионером Стефаном, епископом Пермским, составившим в 1372 специальную зырянскую азбуку (пермский …
• КИТАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА в Литературной энциклопедии.
• АГИТАЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА в Литературной энциклопедии:
  совокупность художественных и не-художественных произведений, к-рые, воздействуя на чувство, воображение и волю людей, побуждают их к определенным поступкам, действию. Термин …
• ЛИТЕРАТУРА в Большом энциклопедическом словаре:
  [лат. lit(t)eratura букв. - написанное], произведения письменности, имеющие общественное значение (напр., художественная литература, научная литература, эпистолярная литература). Чаще под литературой …
• ЭСТОНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Советская Социалистическая Республика, Эстония (Ээсти НСВ). I. Общие сведения Эстонская ССР образована 21 июля 1940. С 6 августа 1940 в …
• ШЕКСПИР УИЛЬЯМ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (Shakespeare) Уильям (23.4. 1564, Стратфорд-он-Эйвон, - 23.4.1616, там же), английский драматург и поэт. Род. в семье ремесленника и торговца Джона …
• ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  образование в СССР, система подготовки мастеров изобразительного, декоративно-прикладного и промышленного искусства, архитекторов-художников, искусствоведов, художников-педагогов. На Руси первоначально существовало в форме …
• ФРАНЦИЯ
• ФОТОИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  разновидность художественного творчества, в основе которого лежит использование выразительных возможностей фотографии. Особое место Ф. в художественной культуре определяется тем, …
• УЗБЕКСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
• ТУРКМЕНСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
• СССР. РАДИОВЕЩАНИЕ И ТЕЛЕВИДЕНИЕ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  и телевидение Советское телевидение и радиовещание, так же, как и другие средства массовой информации и пропаганды, оказывают большое влияние на …
• СССР. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  и искусство Литература Многонациональная советская литература представляет собой качественно новый этап развития литературы. Как определённое художественное целое, объединённое единой социально-идеологической …
• СССР. БИБЛИОГРАФИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
• РУМЫНИЯ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (România), Социалистическая Республика Румыния, СРР (Republica Socialista România). I. Общие сведения Р. - социалистическое государство в южной части Европы, в …
• РОССИЙСКАЯ СОВЕТСКАЯ ФЕДЕРАТИВНАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА, РСФСР в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
• ЛИТОВСКАЯ СОВЕТСКАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Советская Социалистическая Республика (Летувос Тарибу Социалистине Республика), Литва (Летува). I. Общие сведения Литовская ССР образована 21 июля 1940. С 3 …

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в широком смысле

изначальное свойство искусства, проявляющеесяв определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективнойреальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) междудействительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемымусловием адекватного восприятия произведения. Термин “условность” укоренился в теории искусствапоскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в “формах жизни”. Языковые,знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степеньпреобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовуюспецифику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски - в живописи, камень -в скульптуре, слово - в литературе, звук -в музыке и т. д., что предопределяет возможность каждого видаискусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника - двухмерное иплоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие“четвертой стены”в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематографвысокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка,вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется “первичной” или“безусловной”. Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественныххарактеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественноговыбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир),выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияниеэтнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия.Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условностиСредневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохиолицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображатьдействительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности - собственнохудожественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечноразнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью,нарочито открытом пересозданием “форм жизни” - отступлениями от традиционного языка искусства (вбалете - переход на обычный шаг, в опере - к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобыформообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованныйоткрытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив,часто его активизирует.

Существует два типа художественной условности . Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)

Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С.Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Эта идейно-тематическая основа, определяющая содержание произведения, раскрывается писателем в жизненных картинах, в поступках и переживаниях действующих лиц, в их характерах.

Люди, таким образом, изображаются в определённых жизненных обстоятельствах, как участники развивающихся в произведении событий, составляющих его сюжет.

В зависимости от изображённых в произведении обстоятельств и характеров строится речь действующих в нём лиц и речь автора о них (см. Авторская речь), т. е. язык произведения.

Следовательно, содержание определяет, мотивирует выбор и изображение писателем жизненных картин, характеров действующих лиц, сюжетных событий, композицию произведения и его язык, т. е. форму литературного произведения. Благодаря ей - жизненным картинам, композиции, сюжету, языку -содержание проявляется во всей его полноте и разносторонности.

Форма произведения, таким образом, неразрывно связана с его содержанием, определяется им; с другой стороны - содержание произведения может проявиться только в определённой форме.

Чем талантливее писатель, чем свободнее владеет он литературной формой, чем совершеннее изображает жизнь, тем глубже и точнее раскрывает идейно-тематическую основу своего произведения, достигая единства формы и содержания.

С. рассказа Л.Н.Толстого «После бала» - сцены бала, экзекуция и, главное, мысли и эмоции автора о них. Ф, - это материальное (т.е. звуковое, словесное, образное и т.д.) проявление С. и его организующий принцип. Обращаясь к произведению, мы непосредственно сталкиваемся с языком художественной литературы, с композицией и т.д. и посредством этих компонентов Ф, постигаем С. произведения. Напр., посредством смены в языке ярких красок темными, через контрастность поступков и сцен в сюжете и композиции названного выше рассказа мы постигаем гневную мысль автора об антигуманном характере общества. Таким образом, С. и Ф. взаимосвязаны: Ф. всегда содержательна, а С всегда определенным образом сформировано, но в единстве С. и Ф. инициативное начало всегда принадлежит С: новые Ф. рождаются как выражение нового С.

© Лазо Е. Ю., составление, 2013

© ООО «Антология», 2013

Введение

Литература – это не урок, литература – это основа культуры человека. Она не может служить утилитарным целям, – только духовным. Она расширяет наш мир на века и километры, позволяет подняться над временем и пространством и стать мудрее. Заниматься литературой углубленно (странное выражение!) – это значит познавать закономерности построения художественных произведений, увидеть связь между русской и зарубежной литературой, научиться говорить на языке мировой культуры: войти в мир Эвридики и Орфея, Тристана и Изольды, Гамлета, Дон Кихота, Фауста… – стать интернациональным человеком.

Задача элективных курсов по литературе – научить видеть любое произведение с точки зрения закономерного, общего и – неповторимого.

Данное учебно-методическое пособие состоит из двух частей.

Первая часть – программа четырех курсов, которые можно изучать последовательно в 9–11 классах; можно выбрать какой-то один. Программа, предназначенная в первую очередь учителю, утверждена в 2012 году экспертным научно-методическим советом Санкт-Петербургской академии постдипломного педагогического образования .

Вторая часть – рабочие материалы к курсам. Она будет помощником в разговоре учителя и ученика. Вы найдете здесь справочные материалы, викторины, контрольные работы, а также тексты рассказов, стихотворений и вопросы для анализа произведений, которые помогут построить разговор на занятии. Но помните, что это пособие – только помощник: дать направление, натолкнуть на мысль, предложить вариант разговора. Инициатива – за вами.

Пояснительная записка

Данная программа разработана как углубление и расширение основного курса литературы в старших классах и рассчитана на 1 час в неделю как предпрофильная и профильная подготовка учащихся гуманитарного направления (9 класс – 17 и 17 часов/34 часа, 10 класс – 34 часа, 11 класс – 34 часа). Программа состоит из ряда курсов, которые логично продолжают тему, но могут быть рассмотрены и отдельно друг от друга на усмотрение учителя.

Спецкурсы необходимы для знакомства не только с русской, но и с мировой литературой, начиная с мифов; для более серьезного знакомства с теорией литературы, которая интересна не сама по себе, а только как способ приблизиться к пониманию идейного замысла произведения. И хотя говорится в общем-то о таких традиционных понятиях, как жанры, композиция, хронотоп и прочее, но иначе ставится вопрос: не «что это такое?», а «для чего это нужно в данном произведении?».

Главным понятием программы является понятие условности . Что же это такое?

Любой вид искусства живет по своим правилам, законам. Глубокое проникновение в этот мир доступно тому, кто понимает эти правила, эти условия, этот язык искусства. Как в детской игре «прятки»: «Чур, если руки скрестил, я в домике». И все видят, что никакого домика нет, но это никого не смущает: таковы условия игры.

Детская страсть все разобрать и посмотреть, что из каких винтиков состоит, сможет пригодиться и на уроке. Главное – научить разбирать по правилам, так, чтобы не испортить целого. Давайте поиграем, но сначала договоримся об условиях – вот что такое спецкурс «Условность как способ существования искусства (литературы)».

Основное содержание данной программы – выявление внутренних закономерностей существования художественного произведения в рамках направления, рода, жанра.

Само понятие «условность» вместе с термином «остранение», «отчуждение» возможны тогда, когда за курсы 5–8 классов уже накоплен достаточный опыт понимания взаимосвязи жанра, сюжета, характера героя как внутренней соотнесенности, предопределенности, за которой стоит закономерность формы – объективная закономерность художественного мышления.

Условность в конечном счете должна рассматриваться не как антитеза жизнеподобию, а как мера приближения к истинной полноте отображения реальности. Если Пушкин говорил, что художника нужно судить по законам, им самим над собой признанным, то мера истины и в фантасмагории, и в реализме соответствует избранным рамкам представления жизни, сложившимся стихийно или сознательно.

Задача состоит в том, чтобы показать равную, но специфическую степень остранения поэтической и прозаической формы, лирики, эпоса и драмы, фантастической и реалистической литературы.

Цель программы – воспитать умного, грамотного читателя, умеющего рассмотреть художественное произведение в контексте мировой литературы и понять идею произведения, опираясь на знание внутренних закономерностей его существования.

Задачи , которые преследует данная программа:

– развивать системное мышление;

– углубиться в специфику художественного мышления;

– раскрыть литературу как особый мир со своими творческими закономерностями осуществления формы и представления содержания;

– познакомиться с особенностями сугубо литературных форм отображения действительности.

Структура программы. Программа начинается с вводного курса об условности, затем рассматриваются следующие вопросы:

В 9 классе:

– условность жанров эпоса, лирики и драмы (основная часть занятий посвящена жанрам лирики);

– особенности выражения лирического «я»;

– условность поэтической формы (ритм и рифма, строфика);

– условность языка (тропы и фигуры, символ, мифологема, архетип).

В 9 классе рассматривается больше поэтических произведений, уделяется много внимания анализу стихотворений (в том числе и сравнительному) русских поэтов (см. Приложение 1, 4).

В 10 классе:

– изображенный мир как условная реальность;

– условность художественного времени и пространства (хронотоп);

– фантастика и жизнеподобие как формы художественной условности;

– условность сатирического гротеска и реалистической прозы;

– композиция художественного произведения;

В 10 классе больше внимания уделяется анализу небольших прозаических произведений (рассказ, притча) как русской, так и зарубежной литературы (см. Приложение 2, 3).

В 11 классе:

– условность литературного направления;

– концептуальность видения мира (направления ХХ века от модернизма до постмодернизма).

В 11 классе рассматриваются рассказы и повести ХХ века. Это в основном произведения известных зарубежных писателей, которые не изучаются в программе 11 класса из-за недостатка времени. При этом соблюдается времення и логическая соотнесенность произведений основного курса и элективного, что и способствует целостному восприятию литературы у старшеклассников.

Умения и навыки. Ученик, успешно освоивший программу курсов, сможет:

– понимать художественную ценность произведения;

– анализировать поэтический текст;

– писать рецензии;

– делать сравнительный анализ произведений одного или разных жанров, одного или разных направлений, тематически близких произведений;

– сравнивать произведения русской и мировой литературы.

Ученик, видящий закономерности художественного текста, – грамотный читатель, способный понять глубину и совершенство формы литературного произведения.

Учитывая то, что в последние годы анализ стихотворений, рассказов востребован в разных формах контроля, мы рассчитываем, что данная программа поможет школьнику и в подготовке к ЕГЭ, и в подготовке к предметным олимпиадам.

17 часов, 9 класс

Тема 1. Природа условности

2 часа

Условность как художественная система поиска и представления истины в определенных рамках.

Условность в искусстве – не только допустимое, но и необходимое несоответствие действительности. Условность в живописи и литературе. Условность – система художественных средств, нацеленных на наиболее полное выражение смысла, игра по правилам, которые диктует определенная форма (род и жанр). Условность связана с понятием остранения – нарушением привычности восприятия бытия. Задача художника – вывести из автоматизма восприятия.

Произведения для анализа (по выбору учителя): Д. Самойлов «Мост», «Поэзия должна быть странной»; М. Цветаева «Рябину рубили зорькою», «Вскрыла жилы…»; Б. Пастернак «Импровизация»; И. Тургенев «Стихотворения в прозе»; Ф. Достоевский «Мальчик у Христа на елке».