История музыки: джаз. Джаз в культурном пространстве XX века Корнев Петр Казимирович

19.04.2019

Реферат на тему
«Джаз – феномен негритянской музыки в культуре США и Европы первой половины XX века»

Выполнила:
Проверил:

Севастополь 2012

Введение………………………………………………………… ……………...3

Заключение…………………………………………………… ……………….14
Список литературы………………………………… …………………………15

Введение
Джаз – это король импровизации в мире музыкальных стилей. К способам импровизации относится и фольклор, однако его замкнутость и направленность на сохранение традиций ограничивает его в плане музыкальных средств. Джаз – это гимн творческому началу, а в комбинации со смелыми импровизациями он становится отправной точкой для формирования огромного числа ответвлений. Музыка темнокожих рабов, привезенных в Америку, начала свое победное шествие по Европе и дала миру множество сложных произведений для оркестра в блюзовой манере, в стиле буги-вуги, регтайм и др. Влияние джаза распространяется практически на все виды современной музыки – от академической до популярной. Многие композиторы и исполнители самых разных стилей и течений черпают свое вдохновение именно в джазе, который практически неисчерпаем для новых идей.

Глава 1. Развитие джаза в первой половине XX века

Творческий подъем во многих видах искусств «приветствовал» приближение XX века. Инструментальный джаз зарождался в глубинах негритянского песенного творчества, но уже конец уходящего XIX века ознаменовался симбиозом зажигательного, яркого танца кейк-уока и музыки, которая необычайно для него подходила - первыми рэгтаймами. Тем временем и в живописи, и в классической музыке, которые имели более давнюю историю и опыт, все складывалось неожиданно и революционно. Все виды искусства начинают освобождаться от сковывавших классических канонов .
В 1874 г. в Париже группа молодых художников-новаторов организовала выставку. В выставленных работах использовалась особая техника раздельных мазков, полутонов, цветных теней, передававших непостоянство, мимолетность впечатлений. Новое направление в искусстве было названо «импрессионизмом», а его самые яркие представители - Клод Моне, Пьер-Огюст Ренуар, Ка-миль Писарро, Эдгар Дега, Альфред Сислей и Поль Сезанн- «импрессионистами». Работы голландца Винсента Ван Гога, Оскара Кокошки (Австрия), Эдварда Мунка (Норвегия) проложили дорогу «экспрессионизму». Вскоре новые тенденции стали проявляться в скульптуре, литературе, архитектуре и музыке. Но была и обратная связь. Отход от классических законов гармонии был связан с именем французского композитора Клода Дебюсси, о ком заговорил музыкальный мир в 90-е годы XIX века. Произведения Клода Дебюсси и Мориса Равеля передавали еле уловимые, воздушные, лишенные конкретики чувства, несли в себе эстетику импрессионизма. Развивали это направление и экспериментировали с ритмом и другие композиторы - Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский, Бела Барток . Скульпторы в своих работах начала XX века, как и живописцы, стремились уйти от конкретного к абстрактному (Константин Бранкузи, Генри Мур). В основе эстетики архитектуры модернизма, которую претворял в своих зданиях Фрэнк Ллойд Райт (1869-1959), лежал стиль «органичной архитектуры», полного единения с окружающим ландшафтом.
Как все новое, джаз в период своего роста был подвижен и контактен, влияя на другие виды искусств и вбирая в себя любые творческие импульсы. Многие произведения искусства начала XX века пронизаны джазом. Эти «джазовые» настроения мы можем ощутить в живописи- линиях, контурах, игре красок (например, творчество П. Пикассо отсвечивается композициями Д. Эллингтона; кубизм и абстракционизм «созвучен» произведениям Т. Монка, Ч. Мингуса, О. Колмена); в литературе - ритмика фраз Э. Хэмингуэя «подталкивает» к осмыслению стиля би-боп, роскошь и сочность фраз Ф. С. Фитцджеральда составляет единое целое с музыкой «Золотого века» джаза - свингом . Появляется целая когорта композиторов европейских и американских, современников становления джаза, склонных к поиску нового языка и приемов. Джаз косвенно влияет через академическую музыку (например, К. Дебюсси) и на классический балет. К появлению новой пластики, движений «подталкивает» скрытая связь этих искусств (в творчестве Вацлава Нижинско-го - «Послеполуденный отдых фавна»). Джазовые мотивы появляются и в костюмах по эскизам Льва Бакста - в линиях, сочетаниях красок; в первых джазовых афишах, рекламе и оформлении нотных новинок. Сюрреализм С. Дали, Р. Магритта и X. Мирро так же, как и томные звуки и тексты блюза замешаны на подсознательной секс-мотивации, которую провозгласил на весь мир в своих исследованиях начала XX века психоаналитик, ученый 3. Фрейд. Появление джаза и становление «фрейдизма» удивительно совпадают по времени.
Первые шаги джаза характеризовались эксцентричностью, несерьезностью, танцевальным характером. Джазовая музыка быстро распространялась в разных странах и носила массовый характер. Таким образом, джаз первых десятилетий становился продуктом для широкого потребления. И оказалось, что джаз - это то явление, которого так не хватало для полноты жизни.
На протяжении 20-30-х годов XX столетия джаз становится мировым любимцем, «дитем», проявлением массовой культуры . Любителями джазовой музыки были представители всех социальных слоев и это позволяет рассматривать джаз в качестве феномена, обладающего признаками всеобщности. Эта музыка становится неотъемлемой частью художественной жизни общества наравне с академической, камерной, народной музыкой, балетом.
Вкусы масс в дальнейшем диктовали специфику (массовость, танцевальный характер, внешнюю атрибутику, стиль поведения) развития и расширения джазового репертуара. Так, в 30-е годы были популярны быстрые танцы, и оркестры соревновались в зажигательности исполнений одних и тех же мелодий. Или другая крайность - уставшим танцорам нужно было играть что-то более спокойное, на этот случай в репертуар биг-бэнда были включены баллады -медленные пьесы, в которых чаще всего солировал вокалист. Было и много оркестров, игравших салонно-слащавую музыку - «sweet-bands». Огромное количество этих бэндов кануло в безвестность . Это было настоящим явлением массовой культуры 30-40-х годов.
Секрет успеха джаза в его необычайном пульсе, яркости звучания, в составе инструментов, изменении роли каждого из них, в новой манере лидеров-вокалистов. Поразительно воздействие на зрителя большого оркестра не только качеством музыкального материала, но и необычным расположением на сцене музыкантов. Чаще всего это полукруг и зритель чувствует себя в эпицентре внимания и звукового напряжения, где все артисты джазового оркестра работают на зал. Этому способствуют особые позы артистов. Сценически поставлены «вычерченные» движения раструбов духовых инструментов - кулисы тромбонов синхронно с ритмом раскачиваются из стороны в сторону, трубачи вздымают к небу свои инструменты, саксофонисты сочетают разнообразные повороты и «па», жестикулирует и улыбается пианист, нарочито демонстративна игра контрабасиста, а барабанщик, сидя «над всеми» оркестрантами, творит чудеса ритмики, а иногда и жонглерства.
Сложившийся массовый, танцевальный характер джазовой музыки подтолкнул дельцов от бизнеса развлечений к созданию целой индустрии джаза. По удачным и проверенным образцам (хитам) создавались и тиражировались их «близнецы»: мелодии, песни, напевы, уложенные в ритмические рисунки. Это было клиширование джазового репертуара . Период с конца 20-х и до начала 40-х годов своего рода рекорд по продолжительности интереса к джазовой музыке не только для Америки, но и для европейских стран. Этому способствовало удачное сочетание следующих факторов, наличие своеобразной «цепочки»: оркестры (исполнительское «звено») - танцоры (активное «звено» потребителей) - граммофонные пластинки («звено» многократно увеличивающее число поклонников - огромное число магазинов торговало пластинками по всему свету) - радиопередачи («звено» распространяющее джазовую музыку мгновенно и на любые расстояния, расширяло аудиторию слушателей по мере технического совершенствования) - реклама (это «звено» широко примененяло и вовлекало талантливых дизайнеров в искусство создания плакатов, афиш). Этот рекорд продолжительности интереса будет побит лишь рок-музыкой 60- 90-х годов.
В период 30-40-х годов среди сотен оркестров выделялись лидеры и аранжировщики биг-бэндов, которые искали свой собственный путь, стремились избавиться от коммерческой обреченности репертуара. Эти оркестры выпадали из перечня танцевальных биг-бэндов (например, Д. Эллингтона). Даже «король» свинга конца 30-х годов Б. Гудмен отметил в своих воспоминаниях, что игра в большом оркестре не приносила того творческого удовлетворения, которое достигалось в игре малым составом . Играть большим оркестром, означало «играть для танцев». Рассматривая деятельность больших оркестров на протяжении 30-40-х годов, необходимо отметить ее основные направления: игра в огромных танцевальных залах; выступления в больших клубах, имеющих сцену и соответствующее оборудование и декорации; работа в маленьких кафе и ресторанах, где с трудом размещался оркестр; концерты в престижных залах, филармониях; гастрольные поездки по Америке и выезд на турне в европейские страны.
Интерес к джазу возник в Европе в результате первых посещений американскими джазменами Старого Света. Впечатляющими были выступления в Париже ансамбля Луиса Митчелла (Louis Mitchell) «Jazz Kings» (1917 - 1925) (под его воздействием оказался Валентин Парнах, устроивший в 1922 году первый джазовый концерт в Москве). В 1919 году «Southern Syncopated Orchestra» Уилла Мариона Кука (Will Marion Cook) привез в Европу кларнетиста Сиднея Беше. В 20-30-е годы многочисленные оркестры и ансамбли приезжали с гастрольными турами в Европу. Сами европейцы пытались старательно копировать своих кумиров из США, первоначально ориентируясь на белые ансамбли, а позже и на негритянских исполнителей. Важное значение имело открытие в Париже в 1932 году «Hot Club de France» - центра джаза, который возглавил Юг Панасье. В этом клубе возник знаменитый квинтет с участием французского скрипача Стефана Граппелли (Stephane Grappelli) и цыганского гитариста Джанго Рейнхардта (Django Reinhardt). Надо заметить, что Рейнхардт был практически первым джазовым европейцем, замеченным на родине джаза: Джанго был приглашен на выступления совместно с оркестром Дюк Эллингтон. Любопытно, что скрипка в джазово-европейском контексте играла важную роль. Так в Дании ведущим джазовым музыкантом стал скрипач Свенд Асмуссен (Svend Asmussen).
В России развивался и жанр оркестра, и малые ансамбли, возникли имена Александра Цфасмана, Александра Варламова, Леонида Утесова.
На время войны возможность развития линии джаза в Европе была прервана.

О точном времени возникновения и первом исполнении джаза исследователи спорят до сих пор. Одна из гипотез гласит, что джаз возник из эмоциональной духовной музыки «spirituals», которая была характерна для новообращенных в протестантскую веру негров севера США. Другая гипотеза утверждает, что джаз обязан своим рождением самобытной культуре афроамериканского Юга, которая сохранилась практически нетронутой из-за консервативных католических взглядов проживающих тут европейцев, которые презирали чуждые им негритянские обычаи. Одним словом, теорий достаточно, но все они сходятся в том, что зарождение джаза произошло в США, а Новый Орлеан, населенный свободомыслящими авантюристами, получил звание центра джазовой музыки. Именно в Новом Орлеане была выпущена первая джазовая грампластинка – запись, сделанная в студии «Victor» музыкального коллектива «Original Dixieland Jazz Band» 26 февраля 1917 года.
Утвердив свои позиции и право на существование, джаз начал разветвляться на всевозможные течения. В настоящее время таких «поджанровых» направлений насчитывается более тридцати. Одним из наиболее популярных считается блюз. Название происходит от слова «blue» - тоска, меланхолия. Это слово очень ярко иллюстрирует характер музыкального стиля. Кроме того, название связано с английским фразеологизмом «blue devils» - «дьявольская тоска», когда кошки на душе скребутся. Блюз нетороплив и неспешен, ему свойственны плавность и импровизация. Тексты блюзовых песен неоднозначны, практически всегда в них остаются недосказанные мысли. В настоящее время блюзовые песни мало распространены, в основном используются инструментальные произведения, обычно в джазовых импровизациях. Самые известные блюзовые исполнители – Луис Армстронг и Дюк Эллингтон – оказали колоссальное влияние не только на американскую музыкальную культуру, но и на мировую музыку вообще. К современным представителям блюза можно отнести, к примеру, группу «Hot Rod Band» Регтайм является еще одним специфическим направлением джаза. Он появился в конце 19-го века, а его наименование переводится как «разорванное время». Слово «rag» означает промежутки в долях такта. Регтайм стал одним из модных европейских музыкальных увлечений, переделанных афроамериканцами на новый лад. В то время особенной популярностью пользовалась романтическая фортепианная школа, в репертуар которой входили произведения Шопена, Шуберта и Листа. Их сочинения и до этого исполнялись в США, но, интерпретированные афроамериканцами, они принимали другие качества – особый ритм и динамичность. Впоследствии регтайм начали фиксировать в нотной записи, кроме того, ему был на руку тот факт, что показателем высокого семейного статуса в то время было наличие в доме фортепиано, особенно механического, на котором воспроизведение сложных мелодий регтайма было более удобным. Наиболее популярны в плане распространения регтайма стали города Канзас-Сити, Сент-Луис и Седалия (Миссури), а также штат Техас. Скотт Джоплин - один из самых знаменитых композиторов и исполнителей регтайма – родом именно из Техаса. Большим успехом пользовались его выступления в клубе «Maple Leaf». Замечательными авторами и исполнителями этого стиля стали также Джозеф Лэмб и Джеймс Скотт.
Экономический кризис начала 30-х годов в США повлек за собой распад большинства ансамблей, в том числе джазовых. В строю остались только оркестры, играющие псевдоджазовую музыку танцевального характера. Новым этапом развития джазового направления стал свинг – отшлифованный, лощеный, приглаженный музыкально-танцевальный жанр (по-английски слово «swing» означает «качание»). Слово «джаз» в то время считалось жаргонизмом, таким образом, была попытка ввести в обиход новое понятие вместо этого – «свинг». Основная черта свинга – яркое сольное импровизирование и сложный аккомпанемент.
Все исполнители свинга должны были отличаться непревзойденной техникой, гармоничностью и знанием музыкальных организационных принципов. Для подобного исполнения подходили в основном большие биг-бэнды или оркестры, ставшие популярными во второй половине 30-х годов. Постепенно сформировалась стандартная форма для оркестрового состава – 10-20 человек.
Еще одно специфическое ответвление джаза, получившее жизнь в эпоху распространения свинга – фортепианная форма исполнения блюзовых произведений, впоследствии названная «буги-вуги». Это направление впервые появилось в Канзас-Сити, распространилось по Сент-Луису и дошло до Чикаго. Буги-вуги фактически представлял собой переложенное пианистами исполнение музыкальных произведений для банджо и гитары. Именно пианинное буги-вуги привело к появлению «шагающего» баса, исполняемого левой рукой, в то время как правой руке отдавалась блюзовая импровизация. Особую роль в популяризации стиля сыграл пианист Джимми Янси. Однако на пике успеха буги-вуги оказался после появления перед широкой публикой Льюиса, Джонсона и Аммонса. Благодаря им буги-вуги из танцевальной музыки стал концертной. Впоследствии мотивы буги-вуги активно использовались свинговыми оркестрами, а также авторами и исполнителями в жанре ритм-энд-блюз. Значительное воздействие течение оказало на зарождение рок-н-ролла.

Заключение

Начало XX века ознаменовано возникновением новой художественной реальности в культуре. Джаз, одно из наиболее значимых и ярких явлений всего XX века, оказал влияние не только на развитие художественной культуры, различные виды искусств, но и на повседневную жизнь общества. В результате проведенного исследования мы приходим к выводу, что джаз в культурном пространстве XX века развивался в двух направлениях. Первое развивалось в русле коммерческой индустрии развлечений, внутри которой джаз существует и сегодня; второе направление - как самостоятельное искусство, независимое от коммерческой популярной музыки. Эти два направления позволили определить путь развития джаза от явления массовой культуры к элитарному искусству.
Джазовая музыка, преодолев все расовые и социальные барьеры, к концу 20-х годов приобретает массовый характер, становится неотъемлемой частью городской культуры. В период 30-40-х годов в связи с развитием новых стилей и течений джаз эволюционирует и приобретает черты элитарного искусства, что происходит практически и в дальнейшем на протяжении XX века.
Сегодня живы все джазовые течения и стили: традиционный джаз, большие оркестры, буги-вуги, страйд, свинг, би-боп (нео-боп), фыожн, лэтин, джаз-рок. Однако основы этих течений были заложены в начале XX века.
и т.д.................

Джаз – явление музыки ХХ века

Джаз представляет собой значительную часть американской музыкальной культуры. Возникнув на базе народной музыки, музыки черных американцев, джаз превратился в самобытное профессиональное искусство, оказывая заметное влияние на развитие современной музыки.

Джазовую музыку называют американским искусством, вкладом Америки в искусство. Джаз получил признание и среди тех, кто в основном воспитывался на традициях западноевропейской концертной музыки.

Сегодня джаз имеет приверженцев и исполнителей во всех частях света, проник в культуру всех стран. Справедливо сказать, что джаз – это всемирная музыка, и первая в этом плане.

Джаз (англ. jazz) сложился в южных штатах США на рубеже XIX – XX веков в результате синтеза европейской и африканской музыкальной культуры. Носителями африканской культуры выступали американские негры – потомки рабов, вывезенных из Африки. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах – спиричуэлс, лирических блюзах и рэгтаймах, госпелсах (негритянских псалмах) возникших на протяжении XVIII – XX веков в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США.

Основные черты джаза - основополагающая роль ритма, регулярная метрическая пульсация, или «бит» (англ. beat – биение), мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения (swing), импровизационное начало и т. д. Джазом также называют оркестр, состоящий преимущественно из духовых, ударных и шумовых инструментов, предназначенных для исполнения такой музыки.

Джаз является по преимуществу исполнительским искусством. Впервые это слово появилось в 1913 г. в одной из сан-францисских газет, в 1915 г. вошло в название джазового оркестра Т. Брауна, выступавшего в Чикаго, а в 1917 г. появилось на грампластинке, записанной знаменитым новоорлеанским оркестром Original DixieIand Jazz (Jass) Band.

Происхождение слова «джаз» само по себе довольно неясно. Тем не менее не вызывает никакого сомнения. Что оно имело довольно вульгарный смысл в то время, когда его стали применять к этому виду музыки – приблизительно в 1915 г. Следует подчеркнуть, что первоначально это название музыке дали белые, показывая свое к ней пренебрежительное отношение.

Первое время слово «джаз» можно было услышать только в сочетании «джаз-бэнд», обозначавшем небольшой ансамбль в составе трубы, кларнета, тромбона и ритм-секции (это могли быть банджо или гитара, туба или контрабас), интерпретировавший мелодии спиричуэлс, рэгтаймов, блюзов и популярных песен. Исполнение представляло собой коллективную полифоническую импровизацию. Позднее коллективная импровизация сохранялась лишь во вступительных и заключительных эпизодах, а в остальных солировал один голос, поддержанный ритм-секцией и несложным аккордовым звучанием духовых.

В Европе XVIII в., когда импровизация являлась обычной чертой музыкального исполнения, импровизировал только один музыкант (или певец). В джазе, при условии определенного согласия даже восемь музыкантов могут импровизировать одновременно. Именно это происходило в самом раннем стиле джаза – в так называемых ансамблях «диксиленд».

Блюз является самой важной и влиятельной из всех афро-американских идиом для джаза. Блюз, используемый в джазе, не обязательно отражает грусть или печаль. Эта форма представляет собой соединение элементов традиций Африки и Европы. Блюз поется с мелодической спонтанностью и с высокой эмоциональностью. В начале 20-х годов, а возможно и раньше блюз стал не только вокальным, но и инструментальным жанром.

Подлинный рэгтайм появился в конце 1890-х годов. Он сразу же стал популярным и подвергся всевозможным видам упрощения. В основе своей рэгтайм был музыкой для исполнения на инструментах, имеющих клавиатуру, подобной клавиатуре пианино. Не вызывает сомнения тот факт, что танец «кейкуок» (сначала основывавшийся на на элегантной стилизованной пародии на жеманные манеры белых южан) предшествовал рэгтайму, поэтому должна была быть и музыка «кейкуок».

Различают так называемые нью-орлеанский и чикагский стиль джаза. Уроженцы Нью-Орлеана создали наиболее известные ансамбли и произведения джаза. Ранний джаз обычно исполнялся маленькими оркестрами от 5 до 8 инструментов и отличался определенным инструментальным стилем. В джаз проникают чувства, отсюда больший эмоциональный подъем и глубина. В своей завершающей фазе центр развития джаза перемещается в Чикаго. Его виднейшими представителями стали трубачи Джо Кинг Оливер и Луи Армстронг, кларнетисты Дж. Доддс и Дж. Нуи, пианист и композитор Джелли Ролл Мортон, гитарист Дж. Сент-Сир и ударник Уоррен Бэби Доддс.

Исполнение пьес одним из первых джазовых коллективов – Original Dixieland Jazz-Band – в 1917 году было записано на грампластинки, а с 1923 года начинается систематическая грамзапись джазовых пьес.

Широкие круги публики США познакомились с джазом сразу после окончания первой мировой войны. Его техника была подхвачена большим числом исполнителей и наложила отпечаток на всю развлекательную музыку США и Западной Европы.

Однако начиная с 20-х и до середины 30-х годов было принято применять слово «джаз» без разбора почти ко всем видам музыки, которые испытывали влияние джаза в ритмическом, мелодическом и тональном плане.

Симфоджаз (англ. simphojazz) - стилевая разновидность джаза в сочетании с легкожанровой симфонической музыкой. Впервые этот термин употребил в 1920-х годах известный американский дирижер Пол Уайтмен. В большинстве случаев это была танцевальная музыка с оттенком «салонности». Однако тот же Уайтмен стал инициатором создания и первым исполнителем знаменитой «Рапсодии в стиле блюз» Джорджа Гершвина, где слияние джаза и симфонической музыки оказалось на редкость органичным. Были попытки воссоздать подобный синтез в новом качестве и в более позднее время.

К началу 30-х годов на смену нью-орлеанскому и чикагскому джазу пришел стиль «свинг» (swing), который олицетворялся «биг-бэндами», включавшими 3-4 саксофона, 3 трубы, 3 тромбона и ритм-секцию. Термин «свинг» пришел с Луи Армстронгом и применялся при определении того стиля, в котором сильно чувствовалось его влияние. Увеличение состава заставило перейти к исполнению предварительно созданных аранжировок, записанных на ноты или разучиваемых прямо на слух по непосредственным указаниям автора. Наиболее значительный вклад в «свинг» внесли Ф. Хендерсон, Э. Кеннеди, Дюк Эллингтон, У. Чик Уэбб, Дж. Ландсфорд. В каждом из них сочетался талант руководителя оркестра, аранжировщика, композитора и инструменталиста. Вслед за ними появились оркестры Б. Гудмена, Г. Миллера и других, которые заимствовали технические достижения негритянских музыкантов.

К исходу 30-х годов «свинг» исчерпал себя, превратившись в набор формально-технических приемов. Многие видные мастера «свинга» начинают развивать жанры камерного и концертного джаза. Выступая в составе небольших ансамблей, они создают серию пьес, адресованных в равной мере как танцующей публике, так и сравнительно узкому кругу слушателей-знатоков. Эллингтон записал со своим оркестром сюиту «Реминисценция в темпе», которая вывела джаз за рамки трехминутного танцевального номера.

Решающий перелом наступил в начале 40-х годов, когда группа музыкантов возглавили новое направление джаза, назвав его звукоподражательным словом «бибоп». Он положил начало модерн-джазу (англ. modern jazz - современный джаз) – этим термином принято обозначать стили и направления джаза, возникшие после господства свинга. Бибоп утверждал окончательный разрыв джаза с областью развлекательной музыки. В художественном отношении он открыл дорогу самостоятельному развитию джаза как одной из ветвей современного музыкального искусства.

В 40-х годах самым популярным оркестром был оркестр Гленна Миллера. Тем не менее честь подлинного творчества в джазе в эти годы принадлежит Дюку Эллингтону, который, по словам одного критика, выпускал шедевры, кажется, каждую неделю.

В конце 40-х годов возникает направление «прохладного» джаза (англ. cool jazz), характеризуемого умеренной звучностью, прозрачностью красок и отсутствием резких динамических контрастов. Возникновение этого направления связано с деятельностью трубача М. Дейвиса. В дальнейшем «прохладный» джаз практиковался по преимуществу коллективами, работавшими на западном побережье США.

В джазе 40 – 50-х годов гармонический язык становится все более и более хроматическим, даже «неодебюссианским», и музыканты исполняют сложные популярные мелодии. В то же время они продолжают выражать традиционную сущность блюза. И музыка сохраняла и расширяла жизненность своей ритмической основы.

Самые важные события в истории джаза концентрируются вокруг композиторов, которые синтезируют музыку и придают ей общие формы, а затем вокруг отдельных музыкантов, изобретательных солистов, которые периодически обновляют джазовый словарь. Порой эти этапы взаимозаменяются, от синтеза Мортона – к нововведениям Армстронга, от синтеза Эллингтона – к нововведениям Паркера.

Со второй половины ХХ века увеличивается количество самых различных художественных концепций и манер исполнения джазовой музыки. Заметный вклад в усовершенствование техники джазовой композиции был внесен ансамблем «Модерн Джаз Квартет», который синтезировал принципы «бибоп», «прохладного джаза» и европейской полифонии XVII - XVIII веков. Эта тенденция привела к созданию развернутых пьес для смешанных составов оркестров, включавших академических оркестрантов и джазовых импровизаторов. Это еще более углубило разрыв между джазом и областью развлекательной музыки и окончательно оттолкнуло от него широкие круги публики.

В поисках подходящего заменителя танцующая молодежь начала обращаться к жанру бытовой негритянской музыки «ритм-энд-блюз» (rhythm-and-blues), сочетающему экспрессивное вокальное исполнение в блюзовом стиле с энергичным аккомпанементом ударных и репликами электрогитары или саксофона. В этом виде музыка послужила предшественницей «рок-н-ролла» 50 - 60-х годов, оказавшего большое влияние на сочинение и исполнение популярных песен. В свою очередь, «буги-вуги», пользовавшиеся большой популярностью в США в конце 30-х годов (на самом деле они гораздо старше), являются стилями блюза, исполняемого на пианино.

В конце 50-х годов к «ритм-энд-блюз» присоединился другой популярный жанр – «соул» (англ. soul – душа), представляющий собой светский вариант одной из ветвей негритянской духовной музыки.

Другая тенденция джаза конца 60 - начала 70-х годов обусловлена возрастанием интереса к фольклору и профессиональному музыкальному искусству Азии и Африки. Появляется ряд пьес разных авторов, построенных на материале народных напевов и танцев Ганы, Нигерии, Судана, Египта и стран Аравийского полуострова.

В конце 60-х годов в США сложился жанр джазовой музыки с использованием традиционного рока, под влиянием негритянского музыканта Майлза Дэвиса и его учеников, пытавшихся сделать свою музыку более ясной и доступной. Бум «интеллектуального» рока и новизна стиля сделали его крайне популярным в середине 1970-х годов. Позднее джаз-рок распался на несколько более специфических форм, часть его адептов вернулась к традиционному джазу, некоторые пришли к откровенной поп-музыке и лишь немногие продолжали искать пути для более глубокого взаимопроникновения джаза и рока. Современные формы джаз-рока более известны как фьюжн.

На протяжении десятилетий развитие джаза носило по преимуществу стихийный характер и в значительной мере определялось случайным стечением обстоятельств. Оставаясь прежде всего феноменом афро-американской культуры, система музыкального языка джаза и принципы его исполнительства постепенно приобретают интернациональный характер. Джаз способен с легкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность.

Появление джаза в Европе в конце 1910-х годов сразу же привлекло внимание передовых композиторов. Отдельные элементы структуры, интонационно-ритмические обороты и приемы использовали в своих произведениях К. Дебюсси, И. Ф. Стравинский, М. Равель, К. Вейль и другие.

Вместе с тем влияние джаза на творчество этих композиторов носило ограниченный и непродолжительный характер. В США слияние джаза с музыкой европейской традиции породило творчество Дж. Гершвина, вошедшего в историю музыки в качестве виднейшего представителя симфонического джаза.

Таким образом, историю джаза можно изложить на основе развития ритмических секций и отношения джазовых музыкантов к партии трубы.

Европейские джазовые ансамбли стали возникать в начале 1920-х годов, но вплоть до окончания второй мировой войны отсутствие поддержки со стороны массовой аудитории вынуждало их исполнять главным образом эстрадно-танцевальный репертуар. После 1945 года на протяжении последующих 15-20 лет в большинстве столиц и крупных городов Европы сформировались кадры инструменталистов, владеющих техникой исполнения практически всех форм джаза: М. Легран, Х. Литлтон, Р. Скотт, Дж. Данкворт, Л. Гуллин, В. Шлетер, Я. Квасницкий.

Джаз функционирует в обстановке, где он соревнуется с другими видами популярной музыки. В то же время он является таким популярным искусством, которое получило высшую и широко принятую оценку и уважение и привлекло внимание как критиков, так и ученых. К тому же изменения в других видах популярной музыки иногда кажутся капризом моды. Джаз, со своей стороны, эволюционирует и развивается. Его исполнители много взяли из музыки прошлого и построили на ней свою музыку. И, как сказал С. Дэнс, «лучшие музыканты всегда были впереди своих аудиторий» .

Список использованной литературы

Джаз / Музыкальная энциклопедия. Т. 2. С. 211-216.

Михайлов Дж. К. Размышления об американской музыке // США. Экономика, политика, идеология. 1978. №12. С. 28-39.

Переверзев Л. Рабочие песни негритянского народа // Сов. музыка. 1963. №9. С. 125-128.

Троицкая Г. Певец в джазе. К гастролям зарубежной эстрады // Театр. 1961. №12. С. 184-185.

Уильямс М. Краткая история джаза // США. Экономика, политика, идеология. 1974. №10. С. 84-92. №11. С. 107-114.

Джаз затрагивает самые разные стороны человеческой жизни: от глубоких душевных чувств отдельного слушателя до культуры мышления в широких масштабах. Как одно из ярчайших направлений в искусстве джазовая музыка не одно десятилетие вдохновляло людей на многочисленные исторические музыкальные исследования, на прогрессивные методы в сочинительстве джазовых импровизаций, на просветительскую деятельность, именно в этом и кроется большое влияние джаза.

Принимая во внимание то, что по наиболее распространенному описанию понятия «культура мышления» представляет собой некий синтез приобретенных и усовершенствованных качеств человека, выделим наиболее важные из них и проследим взаимосвязь влияния джаза на их развитие.

Влияние джаза с научной точки зрения

По словам доктора Роберта Зэторра (Robert J. Zatorre) из Монреальского Неврологического Института, джаз является естественной и комфортной составляющей повседневной человеческой деятельности, но в то же время, одной из самых сложных и требующих глубокого анализа для мозга музыкой.

Иными словами, благодаря сложным направлениям в джазе, особенно таким как авангард, мейнстрим, бибоп, хард-боп наш мозг работает в несколько раз активнее с целью понимания изменений в музыкальной гармонии , инструментальных соло-импровизаций. Наряду с вышесказанным, эти джазовые направления требуют отличной быстроты реакции и постоянного исполнительского контроля, а вследствие чего, улучшаются нейронные связи мозга, что и исследует в своих научных трудах доктор Роберт Зэторр:

Мы рассматриваем музыкальное влияние на когнитивное свойство мозга и слуховых областей, уделяя особое внимание изучению взаимодействий между этими системами в музыкальном контексте.

Кандидат культурологических наук Константин Ушаков создал целую диссертацию, в которой значительная часть посвящена непосредственному влиянию и эволюции самого джаза и соответственно, изменению культурного мышления людей.

Ученый детально описывает и рассуждает о джазе со времен его становления и до его состояния в наши дни, одновременно анализируя каждый переломный исторический момент. Джаз в своем влиянии способен объединять сразу несколько акцентов, совершенствующих умственные способности человека : обучаемость, быстрота реакции, новаторский подход и развитие логического мышления.

Методологической основой исследования избран проблемно-логический метод. Он позволил рассмотреть особенности джаза как явления культуры, выявить характеризующие его элементы музыкального языка и эстетики, исследовать закономерности, механизмы динамики джаза и направления его эволюции, определить особенности трансформации джаза в России и изучить возможность обновления отечественной музыкальной культуры, посредством джазовых инноваций.

Пожалуй, одним из масштабных «достижений» джаза является то, какой мощной духовной силой она обладает! Благодаря джазу произошла революция в расовой сегрегации , примирив людей разной расы и цвета кожи и объединив их, не принижая достоинств обоих сторон. Уходя корнями в истоки происхождения, джазовая музыка обязана своим появлением именно чернокожим людям, чьи таланты помогли создать это направление, а творческая сила смогла преодолеть большинство человеческих слабостей и страстей.

Итак, мы осознаем, что ко всему прочему, джаз помогает людям избавиться от своих моральных недостатков, что в свою очередь приводит к следующей ступени личностного развития – спокойствию. Под этим понятием можно подразумевать многое, но стоит выделить такие факторы, как моральная устойчивость и преобладающий позитивный настрой.

Конечно же, не все люди, слушающие джазовую музыку спокойны и уравновешены. Однако, психическая выносливость у таких личностей гораздо выше, чем у предпочитающих, например, тяжелую музыку.

Этим объясняется немалая часть среди слушающих джаз людей сложных, требующих повышенной концентрации профессий: хирургов, директоров больших корпораций и предприятий, научных сотрудников. В заключении хотелось бы отметить, что джазовая музыка в целом позитивно влияет на многие факторы человеческой психики и культуры мышления, но с художественной точки зрения это направление вдохновляет большинство слушателей на стремление расширить свои предпочтения, что ведет также к воспитанию хорошего вкуса.

Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.

История развития джаза

Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.

Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.

Новоорлеанский джаз

Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.

С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.

Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.

Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.

Биг-бэнды

Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).

Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.

Северо-восточный джаз

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.

Луи Армстронг

Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.

Стиль Канзас-сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Джаз Западного побережья

Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Дэйв Брубек

Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).

Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).

Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)

Джаз-клуб «Синяя птица»

Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».

После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.

Джаз в современном мире

Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФИЛОСОФСКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ

АСПЕКТЫ ЭСТЕТИКИ ДЖАЗА.

1.1. Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное.

1.2. Синтез в современной музыкальной стилистике. а) Ныо Эйдж и эмбиент. б) этнический фьюжн, мировая музыка и новая акустическая музыка.

1.3. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку.

Выводы по первой главе.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛАНДШАФТА СОВРЕМЕННОЙ

ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ.

2.1. Трансформирующаяся нормативность.

2.2. Американский джаз: стагнация и природа консерватизма.

2.3. Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка.

Выводы по второй главе.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА И ЛИЧНОСТНОЙ

РЕФЛЕКСИВНОСТИ В РАЗВИТИИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФРИ-ДЖАЗА

НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КОЛТРЕЙНА).

3.1. Характеристика творчества Джона Колтрейна.

3.2. Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов.

3.3. Психологизация и измененные состояния сознания как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Джаз как социокультурный феномен: на примере американской музыки второй половины XX века"

История джазового искусства уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующее теоретико-эстетическое осмысление: исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.

В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, являлась частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие музыку для антинацистского протеста. Определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом. Столь же многоплановым было смысловое поле отношения к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы ВВС было формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точно так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.

Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение», «пролетарский примитивизм», и т.п.). С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные коды всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).

Объект исследования - джаз как социокультурный феномен, предмет - статусный характер джазовой музыки.

Основная цель диссертационной работы - установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общественных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач: сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга; продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой; установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе; выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Ныо Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом; показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).

Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Блан-шард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Дэйв Даглас (Dave Douglas), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).

Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории джазовой музыкальной культуры. За последние двадцать лет американское джазоведе-ние обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта СГМели (Robert CT Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и социум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов чёрной музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Гер-харда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvi-gny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.

Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное - в первую очередь американское, джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований. Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» джаза воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).

Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении черной музыки только этномузыковедческие директивы, педалирует в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.

Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.

Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.

В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (A.M. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, A.C. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы O.A. Коржовой.

Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых представлены в трудах перечисленных отечественных исследователей. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.

Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы преемствен с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (К. Уилбер, С. Гроф), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Péguy).

В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующей нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

В междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного феномена; в существенном развитии и детализации категории джазовой нормативности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий границ жанра; в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.

Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки - новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).

В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна: противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой субкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения негритянских джазовых исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.

2. Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.

3. Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз - лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.

4. Природу синтеза в музыке стилей: мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж - имеющих тесную, хотя и опосредованную, связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как одну из форм мировой глобализации - унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.

5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп.

Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза»: обучающий видеокурс (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).

Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого -и шире - искусствоведческого профиля.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. C.B. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005-2008 гг.) и Москве (2007 г.).

Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на таких, разработанных соискателем вебсайтах, как: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 216 наименований, в том числе 68 источников на английском языке.

Заключение диссертации по теме "Музыкальное искусство", Шак, Федор Михайлович

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ 1 .Как и любая другая форма искусства, джаз обладает сложной, подчас нелинейной формой развития. Его становление детерминировано социальными, политическими, расовыми, экзистенциальными и культурными кодами; в создании этой музыки приняло участие значительное количество «израненных стрелами изменчивого бытия» пассионарных индивидов. Соответственно, однобокий подход, интегрирующий в себе лишь только одну исследовательскую грань, будь-то требующий жёсткого методологического уточнения биографический метод или фундированное социальными характеристиками историческое исследование, будет страдать неполнотой и субтильностью раскрытых смыслов.

2. Мышление, на котором строился каркас импровизаций Джона Кол-трейна, является новаторским для своего времени. Появление этого музыканта на джазовой авансцене открывает принципиально новый пласт в развитии джазового искусства. Можно утверждать, что вклад, внесённый Колтрейном в развитие импровизационной музыки, породил специфическую систематику, поскольку, говоря об импровизационном мышлении джазовых саксофонистов молодого поколения, необходимо вести речь об исполнителях до-колтрейновского периода и музыкантах постколтрейновской направленности. Творчество Колтрейна представляет собой своего рода водораздел, отделивший сложный, интеллектуальный, наполненный модальными конструкциями современный джаз от его теперь уже классического предшественника.

3. На смену разделяемому художниками XIX - начала XX вв. природному мистицизму, черпающему вдохновение в митраистической символике, шизоидных построениях раннего гностицизма и экстраординарной символике герметизма, пришёл совсем другой базис мировоззренческих убеждений. В своей сердцевине этот, характерный для музыкантов фри-джазовой сцены, равно как и для новых композиторов (в частности, представителей неоклассицизма и минимализма), базис имел преобладание рассудочных и созерцательных подходов в осмыслении процессов психического, когнитивного и творческого функционирования, созерцание чистой психологической эффективности и тяготение к трансцендентальному гедонизму.

4. Под созерцанием психологической эффективности мы понимаем последовательность действий, совмещающих использование методов психопрактик (медитации), приёма галлюциногенных препаратов и последующих рефлексий на тему пережитых эмоциональных ощущений, включающих в себя пребывания в необычных эмоциональных модальностях или столкновения с неожиданными мозаиками бессознательной образности. В некоторых случаях результаты осмысления процессов рефлексии трансформировались у музыкантов в своеобразные художественные приёмы исполнения и композиционного письма.

5. Факторы, посредством которых Колтрейн осуществлял своё самоопределение, амбивалентны и синкретичны. Они расходятся собственно с базовыми смыслами, на которых строили свою самоидентификациию афроамериканские ортодоксы. Так, в музыке пластинки Колтрейна «I love supreme» отчётливо прослеживаются христианские коннотации, бытование которых с определёнными оговорками можно назвать близким к «чёрной» афроамериканской культуре. С другой стороны, Колтрейну не откажешь в ориентализме. Материал его пластинок «First Meditations», «Meditations», «От» обнаруживает сопряжения с ориентальным материалом. Вследствие этого музыкальные высказывания джазового художника напоминают прямую речь европейского человека, который в первый раз столкнувшись с образцами восточной культуры, пытается описать свои впечатления, пользуясь при этом доступным собеседнику словарём. Однако, опираясь на слова и определения, принадлежащие к своей родной культуре, он, тем самым, неизбежно трансформирует и искажает исходный объект, ощущения от которого пытается сформулировать.

6. Позднее творчество Колтрейна подверглось оценочной деструкции. «Духовный» период музыканта не вписался в создаваемую афроамериканскими исследователями парадигму «чёрной» музыки. При этом практически полный консенсус был достигнут в оценках раннего и промежуточного периода творчества. Не в пример этому сольный Колтрейн более раннего доавангардного периода (1956-1964) характеризуется значительным количеством исследователей и музыкантов в категориях абсолютного новаторства. Однако авангардная атональность Колтрейна, набравшая обороты после эпохального, названного журналом «Down Beat» диском года «I love Supreme», получила уже совсем другие, в ряде случаев более сдержанные, оценки.

7. Художественный период колтрейновского творчества, развернувшийся с 1964 года и вплоть до его, последовавшей в связи с раком печени, смерти в 1967 году, является уникальным прецедентом не только для афроамериканского, но и мирового джаза вообще.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Джаз является музыкой двадцатого века. Музыкой, в полной мере повторившей все изгибы, взлёты и падения как искусства, так и общественных процессов ушедшего времени. Означает ли это, что пора джаза прошла, что формально его история осталась в прошлом, в пройденных исторических декорациях? Обоснованы ли разговоры о смерти джаза?

Выражаясь метафорически, следует сказать о том, что в музыкальном организме XX столетия джаз выполнял роль своего рода нервных окончаний. В двадцатом веке нервные импульсы передавались с завидной скоростью и быстротой, однако никто не властен идти против природной и культурной энтропии: как говорили античные философы, все, что имеет начало, имеет и свой конец. Нервные импульсы джаза последних десятилетий стали более кратковременными, субтильными и анемичными. Вместе с этим говорить о полной эстетической безжизненности и константности жанра, которому посвящено наше диссертационное исследование, всё ещё очень рано.

В джазе остаётся значительное пространство для существенной рекомбинации уже имеющихся идей и почерков. В восьмидесятые годы дал о себе знать новый стиль, получивший название «Эм-бейс» («M-Base»). Стиль был образован одарённым саксофонистом Стивом Коулменом (Steve Coleman), а затем поддержан такими креативными исполнителями, как Грэг Осби (Greg Osby), Гэри Томас (Hary Tomas), Кассандра Уилсон (Cassandra Wilson). Эм-бейс представил джазовой общественности достаточно жизнеспособный симбиоз. В его рамках исполнители попытались совместить ритмику афроа-мериканских стилей фанк и хип-хоп с развитыми импровизационными сетами, не уступающими по своей смысловой наполненности лучшим образцам постбопа. М-бейс не смог оказать на развитие жанра столь же существенное влияние, как, например, джаз-рок. Однако он, безусловно, может быть назван ярким доказательством жизнеспособности современного джаза.

В качестве антитезы творчеству ярых авангардистов, считающих возможным развитие джаза только во внетональном алеаторическом пространстве, обратимся к великолепной записи «Inspiration». Альбом, вышедший в 1999 году под именем афроамериканского саксофониста Сэма Риверса, можно назвать выверенным развитием современных джазовых идей, которое и это наиболее важно) не вызывает сомнений в своей жанровой классифика

Впечатляющий ансамбль солистов работает в рамках «Inspiration» в интереснейшем концептуальном пространстве. В альбоме используются апробированные джазовые схемы, но благодаря соединению нехарактерных друг для друга элементов - фанковой ритмике, остинатных структур у духовой меди, бескомпромиссной, подчас модальной лексики солистов, контролируемой гетерофонии, а также нарушениям оркестровой субординации, при которых право последовательных сольных высказываний получают более пяти солистов, - «Inspiration» попадает в разряд шедевров современного джаза. Самое главное здесь заключается в том, что «Inspiration» не заимствует и не утилизирует ничего постороннего от джазовой музыки. В этом релизе мы видим, как наработанные за последние 50 лет в «чёрной» музыке идеи уникально рекомбинируются, складываясь в конченом счете в принципиально новый, свежо звучащий материал. «Inspiration» не тяготеет к коллективной атональности и алеаторизму, вместо этого получая новизну за счёт рекомбинации уже существующих в джазе приёмов. Именно эту музыку, но никак не оторванный от джазовой парадигмы авангард, мы хотели бы наречь подлинным современным джазом 23.

Однако в какой степени высоки запасы джазового материала, который можно развивать путём рекомбинации составных элементов? Существуют ли художественные метафоры и новые творческие приемы, при помощи которых уже существующий в конвенциональном нормативном джазе материал можно изменить и обогатить? Возможно, это прозвучит смело и самонадеян

22 Характерно, что материал Inspiration был спродюссирован всё тем же Стивом Коулменом (создателем стиля Эм-бейс).

23 Для более полного ознакомления читателей с материалом диска «Inspiration» в Приложении помещена рецензия к этой пластинке, написанная нами в 2004 году. но, но мы считаем возможным ответить на этот вопрос в утвердительном ключе. Поиск новых методов и свежих метафор для джазового импровизационного мышления необходимо искать в других, отдалённых не только от джаза, но от музыки как таковой областях.

В советский период Ефимом Барбаном предпринимались весьма смелые для своего времени попытки обосновывать проблемы джазовой лексики и нормативных аспектов импровизации сквозь призму метафор лингвистики, эстетики и филологии. Независимо от Е. Барбана попытка реализовать подобные схемы предпринималась и западными филологами. В частности, канадским учёным Дугласом Малколмом, который осуществил анализ связи между литературой и джазом , а также Аланом Перлманом и Дэниелом Гринблатом .

Интерес филологов к джазовой музыке вполне объясним, ведь джазовая импровизация обнаруживает элементы, характерные для акта вербальной коммуникации. Если любое нотированное произведение, как правило, обладает монолитной структурой и системой смыслов, то джаз является музыкой, имеющей развитый коммуникативный резонанс. Взаимодействие солистов между собой, взаимная поддержка, развитие диалога с опорой на заранее предопределённый набор знаков, который, тем не менее, уникален для каждого акта говорения/импровизации несёт внутри себя плотную систему смысловых атрибутов, чьё функционирование и семантические маркеры определённо близки правилам и логике, реализованным в вербальном общении и архитектонике языка.

Несмотря на уважительное отношение к филологическим штудиям Барбана, Малколма и Пелермана, обратим внимание на определённую узость их подходов. В работах этих учённых джаз анализируется в системе филологических и семантических координат. Пространство джаза описывается ими в нехарактерной для него знаковой и понятийной системе. Мы же, наоборот, предлагаем акт обратной коммуникации посредством обращения к языку литературы.

Философ Жиль Делез восторгался французским литератором Чарльзом Пеги (Charles Péguy), считая созданный им стиль величайшим достижением во французской литературе. Вот как Делез характеризует стилистику Пеги: «он заставляет предложение расти от середины: вместо предложений, следующих друг за другом, он повторяет то Dice самое предложение с небольшим дополнением в середине, что, в свою очередь, порождает следующее дополнение и т.д.» . Совершенно очевидно, что импровизационная лексика, характерная для постбопа, не может развиваться в категориях доминирования атональности и полного ухода в алеаторику без ущерба для себя. Уверенная конвергенция отдельных импровизаторов в области далёкие от джазовой нормативности приводит их к окончательной потере всего джазового. Однако джазовый лексикон можно развивать, не отказываясь от него полностью. Что будет, если молодой, свободно мыслящий джазмен попытается использовать вышеозначенный тезис Делеза в качестве центрального атрибута импровизации?

В джазовом мире есть множество влиятельных манер исполнения, требующих неортодоксального пересмотра в категориях, используемых Чарльзом Пеги. Ярким реципиентом для переноса стилистических алгоритмов Пеги в область джазовой импровизации является фортепианный почерк Тело-ниуса Монка. Манера импровизации Монка привлекла к себе немалое количество авангардных пианистов, включая Энтони Дэвиса (Antony Davis) и Михаила Менгельберга (Mischa Mengelberg). Не сложно догадаться, что в музыке Монка неформально мыслящих музыкантов в первую очередь притягивала возможность конверсии стиля. Созданная Монком модель джазового пианизма чрезвычайно податлива для внесения последующих изменений, новых акцентов и дополнений полиритмического, модального и даже полифонического характера. Изысканное развитие стиля этого музыканта в сфере неортодоксальных модальных и постбоповых компонентов мы можем видеть у недооценённого пианиста Эндрю Хилла24. В свою очередь, в творчест

24 См. альбомы Эндрю Хила «Black Fire», «Passing Ships» ве другого пианиста - Итэна Айверсона, обращает на себя внимание перевод стилистической систематики Монка в область, отдалённо приближенную к канонам современной полифонии. На этом фоне достаточно безрадостно констатировать практически полное отсутствие качественно более высокого переосмысления джазового наследия Монка авангардистами Михаилом Мен-гельбергом и Энтони Дэвисом. Оба этих музыканта не смогли придумать ничего, кроме столкновения грузной перкуссивной эстетики монковских импровизаций с неожиданной атональной «звуковой рванью». Другого, более обстоятельного взгляда на великую стилистику Монка, авангардный лагерь, по-видимому, предложить не смог.

На наш взгляд, музыкальный багаж Телониуса Монка нуждается в новом прочтении. И такое прочтение может быть произведено только с опорой на неортодоксальные идеи. К стилистике Монка в полной мере применимы категории, характерные для воспетого Делезом литературного стиля Чарльза Пеги. Импровизационный почерк Монка является, пожалуй, единственным среди прочих, наработанных боперами стилевых решений, которое можно пересмотреть в эволюционном ракурсе. Монк создал нечто удивительное, своего рода конструктор для импровизатора. Нам представляется, что этот конструктор требует перевода в систему новых правили координат. Если бы джазовой молодёжи удалось пересмотреть монковский язык с использованием систематики, описанной Ч. Пеги (имеется в виду неожиданное прорастание одной из уже сыгранных фраз в пространстве другой, со своего рода непредвиденными пролификациями), это можно было бы назвать прорывом в джазовом языке. Монк нуждается в большей структурности, в трансляции через созданный им импровизационной язык другого такого же языка, который бы наделялся новыми атрибутами и смыслами.

25 Современный полифонический подход к музыке Т. Монка мы могли слышать в программе Jazz Solos Дэниела Беркмана, транслировавшейся французским каналом «Mezzo», где Итэ-ном Айверсоном была исполнена композиция «Toronto typcal».

Дополнительным стимулом для развития джазового мышления, на наш взгляд, является экстраполяция в джазовое пространство на уровне метафор элементов из области гештальтпсихологии. Напомним, что гештальтисты пользуются сложными иллюстрациями, которые содержат в себе два рисунка, находящихся в состоянии взаимного наложения. Сторонний зритель, анализируя передоложенную ему иллюстрацию, сразу же выделяет один изобразительный слой, а уже затем пытается найти в увиденном вторую латентную иллюстрацию. В свою очередь, нахождение этой иллюстрации напрямую зависит от интенсивности когнитивной деятельности зрителя, равно как и временной переориентации целого ряда аналитических механизмов. Гештальти-стские подходы в полной мере применимы и к восприятию, и к созданию музыки. Так, импровизатор может развить двунаправленную технику игры, в рамках которой будет производиться развитие двух ритмических линий с сог крытием первой из этих линий посредством второй. Внимание слушателя в процессе восприятия соло может быть переориентировано с одного ритмического слоя на другой. На наш взгляд, форсирование полиритмических структур в постбоповом языке может рассматриваться в качестве одного из инструментов лексического обновления.

Сумма идей, сформулированная нами выше, является лишь зачаточным концептуальным материалом, требующим одарённого пассионарного воплощения. Вероятно, джаз будет жить до тех пор, пока в сознании новых поколений музыкантов будут развиваться подобные идеи, помноженные на потребность создания новых симбиозов и введения новых практик. При этом молодёжи не следует забывать о границах музыки. Джаз - это уже сформированный, сложившийся феномен. Экспериментирующие исполнители, со-слагающие импровизационную технику с отдалёнными от джаза формами, могут, сами того не осознавая, совершить конвергенцию в русло других (неджазовых) областей.

Бедой многих музыкантов является попытка грубого улучшения джаза за счёт привнесения в него новых форм. Попытки сочетания джаза с минимак лизмом и эмбиентом, равно как и другими стилевыми решениями привод? появлению некой новой, «третьей» формы музыки, которая (ко всему прс му) обладает малой жизнеспособностью. На наш взгляд, избежать оши: можно лишь в том случае, если пересматриваться будет сам импровизацз ный язык, но никак не вся иерархия и система правил, характерная для д: в целом. К сожалению, значительное количество авангардистов мысл! продолжает мыслить в русле полного преодоления правил и установок д:

Усталая западноевропейская культура в лице европейского авангарда нократно пыталась переработать джазовые формы, и встроить их в пр< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«

Хана Беника (Han Bennik), джаз терял своё лицо. Такие современные пейские коллективы, как «Vienna Art Orchestra» и «ЕСР Orchestra» ,о] тельно ушли в постмодернистские контексты, занимаясь не столько дж; музыкой, сколько совмещением далёких друг от друга форм и конц« способных вызвать интерес у скучающей эстетской публики, на кс^ весь этот театр собственно и рассчитан. Деятельность ассоциируемого ваторством «London composers orchestra» с самого появления кол: удовлетворяла скорее личным амбициям его создателей, нежели вклад в развитие джазовой музыки. Это же можно сказать о шизоидньг; час вторичных открытиях других мастеров новой импровизационной

Итак, жив ли джаз? Следует понимать, что искать ответ на этот> в очевидных процессах нельзя. Статус джаза не может быть проясн«5^^~ личественного фактора фестивалей и концертных выступлений. Дец^^ вые выступления, фестивали и конкурсы в Америке, Европе, а тепе-г^ь^

И России проходят регулярно. Однако само наличие концертной и фестр^

Ильной деятельности говорит лишь о функционировании бизнеса, инфрасх^- их поддерживающих. Исполнение музыки Бетховена и Шопена на ских подмостках происходит столь же часто, как и исполнение джаз же музыка этих композиторов - есть монолитное прошлое, которое

Ктуры, зя изменить, можно лишь ретранслировать. Не происходит ли чего-то подобного в джазе?

Эм-бейсовые эксперименты нью-йоркских джазменов; проводимое Метью Шипом (МаШелу БЫрр) взаимодействие с электронным инструментарием и репититивностю, перенесёнными в область джаза; новое возрождение джаз-рока в категориях нормативной стилевой единицы - всё это говорит нам о том, что творческие и эстетические процессы внутри джазового пространства не стоят на месте. Они не столь активны как ранее. Они уже не смогут спровоцировать новой культурной революции, как это было в послевоенное время с бибопом. Однако очевидно, что джазовый век ещё незакончен. Вне всяких сомнений, социокультурная парадигма современного джаза делает как само эстетическое пространство жанра, так и тех, кто в нём находится зависимыми от экономических процессов. Путь новаторства, художественной свободы чреват риском, остракизмом и жизненным тупиком. Находившиеся на подъёме революционного протеста и самовыражения «чёрные» интеллектуалы сороковых придумали бибоп, тем самым подняв джазовое искусство на принципиально новый уровень. Однако сегодняшний постиндустриальный потребительский отрезок истории являет собой совсем другое время. Установок на революцию в искусстве стало гораздо меньше, а сам джаз все более превращается в константное профессиональное исполнительство.

Вместе с этим, по мнению преподавателей джазового исполнительства старого и нового света, в область джазового образования по прежнему идёт достаточно много целеустремлённых молодых людей. Их не останавливает низкий престиж и отсутствие экономических гарантий, столь характерных для профессии джазового музыканта. Эти люди, как это и свойственно определенному возрасту, максималистски, девственно и непредвзято воспринимают те творческие потенции и ту внутреннюю экзистенциальную свободу, которую дарует джазовая музыка. И мы искренне надеемся, что пассионар-ность и целеустремлённость современной молодёжи поможет создать ей новые образцы музыки, которую мы с гордостью сможем назвать Джазом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Шак, Федор Михайлович, 2008 год

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -М., СПб.: Университетская книга, 1998. 445 с.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер.с нем. Б. Скуратова. Вст. статья К. Чухрукидзе. М., Логос, 2001. 352 с.

3. Адорно Т. Эстетическая теория /Пер. с нем. А. В. Дранова. - М.: Республика, 2001. 527 с.

4. Арановский М. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений //ПММ. - С. 252-271.

5. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // МС. М., 1987. -Вып. 6. - С. 5-44.

6. Арановский М. Интонация, знак и «новые» методы //Сов. музыка. 1980.-№10.-С. 99-100.

7. Арановский М. Мышление, язык, семантика /Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 252- 272.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 341 с.

9. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. Сб. статей. - Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. С. 5- 44.

10. Арановский М. Человек в зеркале интонационной формы //СМ. 1980.-№9.-С. 39-50.11 .Арановский М.Синтаксическая структура мелодии. М., М.: 1991.320 с.

11. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования) М., 1992. 200 с.

12. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982. 200 с.

13. Байер К. Репетитивная музыка // Советская музыка, 2001. №1. - С.10.16.

14. Барбан Е. Джазовая импровизация (К проблеме построения теории) // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М.: «Советский композитор», 1987. - С. 162-184.

15. Барбан Е. Джазовые портреты. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

16. Барбан Е. Джазовые диалоги. СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2006. 304 с.

17. Барбан Е. Черная музыка белая свобода СПб: Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург», 2007. 284 с.

18. Барбан Е. Контакты. Собрание интервью. СПб: Изд-во Композитор, 2006. 472 с.

20. Беличенко С. Интервью с Ефимом Барбаном. Интернет-ресурс: www.Downbeat.ru

21. Бернстайн Jl. Мир джаза //Бернстайн Л. Музыка всем. М., 1978. - С. 163.

22. Бержеро А., Мерлин А. История джаза со времен бопа / Пер. с французского М. Чернавиной. М., ООО «Изд-во Астрель», ООО «Изд-во АСМ», 2003. 160 с.

23. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет. 2000. 387 с.

24. Бондаренко В., Дроздов Ю. Энциклопедия популярной музыки. - Минск. Изд. центр «Экономпресс», 2002. 416 с.

25. Веберн А. Лекции о музыке. М., 1975. 141 с.

26. Верменич Ю. И весь этот джаз. Воронеж, «ИНФА», 2002. 376 с.

27. Волкова П. Метафизика огня, или опыт философии искусства. - Краснодар, 2007. 104 с.

28. Волкова Е. Ритм как объект эстетического анализа //РПВ. С. 73-85.

29. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с.

30. Городинский В. Музыка духовной нищеты. Л., М.: Гос. муз. изд-во, 1950. 136 с.

31. Горохов А. Кто виноват и что ему за это будет // Топос. № 2, 2004.-С. 103-120.

32. Горохов А. Музпросвет. М.: Ад Маргинем, 2003. 336 с.

33. Гроф С. За пределами мозга. Рождение, смерть и трансценденция в психотерапии / Пер. с англ. А. Андрианова, Л. Земской. - М.: Изд-во ACT и др. 2005. 497 с.

34. Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М.: ACT, 2002. 237 с.

35. Гущина В. Модернизм и аналитическая эстетика //ВФ, 1983. -№ 3. - С. 58-67.

36. Данн Д. Единство и многообразие в новом завете. М.: Библейско-богословский институт св. Апостола Андрея, 1997. 531 с.

37. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси. Перевод П. Корбута. М., 1999. 67 с.

38. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? (пер. с фр. С.Н. Зен-кина). -М.: Институт экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. 286 с.

39. Джаз в оппозиции. Интервью Г. Дурнова с А. Соловьевым. /Jazz квадрат 2005, №4 (58). - С. 31-37.

40. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. М.: Советский композитор, 1979. 232 с.

41. Дугин А. Тамплиеры Пролетариата. М.: Арктогея, 1997. 450 с. 43. Дэвис М. Автобиография. - Екатеринбург: Ультракультура, 2005. 540 с.

42. Енукидзе Н. Популярные музыкальные жанры. Из истории джаза и мюзикла. М.: ООО «Издательство «РОСМЕН-ПРЕСС», 2004. 125 с.

43. Йост Э. Фри-джаз. Очерки по исследованию джаза /Пер. с англ. Ю. Верменича; ред. Г. Левина. Воронеж: «ГИД», 1988. 153 с.

44. Казанцева JI. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. 368 с.

45. Казанцева JI. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». Астрахань: Волга, 1999. 40 с.

46. Кен У. Око духа. Интегральное видение для слегка свихнувшегося мира. Перевод с английского В.Самойлова под редакцией А. Киселева. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. 476 с.

47. Кинус Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе. Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. 188 с.

48. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.368 с.

49. Козлов А. Джаз, рок и медные трубы. - М.: Изд-во Эксмо, 2005.768 с.

50. Козлов А. Рок: история и развитие. М.: Мега-Сервис, 1998. 192 с.

51. Козлов А. «Козел на саксе». М,: Изд-во «Вагриус», 1998. 446 с.

52. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон /Пер. с англ. М. Рудковской и А. Доб-рославского. -М.: Радуга. 1991. 351 с.

53. Коллиер Дж. Луи Армстронг. Американский гений / Пер. с англ. А. Денисова и М. Рудковской. М.: Радуга, 1987. - 424 с.

54. Коллиер Дж. Становление джаза Популярный исторический очерк /Пер. с англ. -М.: Радуга, 1984. 392 с.

55. Коллин М. Изменённое состояние сознания. История экстази и рейв-культуры. Екатеринбург: Ультра. Культура. 2004. 357 с.

56. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века). Новосибирск, 2005. 392 с.

57. Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. -М.: Советский композитор, 1977. 523 с.

58. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.

59. Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. -М.: Музыка, 1984. 160 с.

60. Косилова Е. Культурологический анализ научной парадигмы в психиатрии на примере антипсихиатрии и философии Р.Лэйнга //Дис. .доктора культурологи. М., 2003. 450 с.

61. Кром А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960 - начала 1970 годов // Музыкальная академия, 2002. - №3. С. 209.

62. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. - М., 1994.286 с.

63. Курышева Т. Театральность в музыке. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

64. Лагун И. Причинность шизофрении. Конспект-анализ проблемы. - М., 2003. 221 с.

65. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974. 448 с.

66. Леонтьева О. К. Орф. М., 1984. 334 с.

67. Лотман Ю. соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1974. - С. 224-228.

68. Лотман Ю. Об итогах и проблемах семиотических исследований. Ответ на вопрос редколлегии // У ЭТ. Вып. 746. ТЗС, 20. 1987. - С. 12-16.

69. Лэйнг Р. Я и другие. М.: Изд-во Класс, 2002. 192 стр.

70. Лук А. Мышление и творчество. - М., 1976.

71. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.

72. Лурия А. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики.// ВФ, 1975. -№ 4. С. 142-149.

73. Лурия А., Цветкова Л., Футлер Д. Афазия у композитора// Проблемы динамической локализации функций мозга. М., 1968. - С. 328-333.

74. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // СМ, 1964. №3, - С. 47-54.

75. Мазель Л. Эстетика и анализ // СМ, 1966, № 12. - С. 20-30.

76. Мазель Л. О путях развития современной музыки // СМ., 1965. № 6,-С. 15-26.

77. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ. - М., 1965.-С. 225-263.

78. Мазель Л. Музыковедение и достижения других наук // СМ, 1974. - №4.-С. 24-25.

79. Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыкальных произведений.-М., 1982. 328 с.

80. Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. 464 с.

81. Маккенна Т. Пища богов. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческой эволюции. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1995. 320 с.

82. Мальцев С. Об импровизации и импровизационности фуги //ТФ. -С. 58-59.

83. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развития индустриального общества /Пер. с англ. А.А.Юдина. М., ООО «Изд-во АСМ», 2002. 526 с.

84. Марсалис У. Диск «Magic Hour». Рецензия К. Мошкова. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm

85. Матюхина М. Влияние джаза на профессиональное композиторское творчество Западной Европы первых десятилетий XX века: Дис. . канд. искусствоведения. М., 2003. 199с.

86. Можейко. М.А. Симулякр.// Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, Интерпрессервис, 2001. С. 727-729.

87. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. - 253 с.

88. Менгельберг М. «Музыка меня не интересует» // Интервью с Г. Сахаровым. Интернет-ресурс: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm

89. Музыка XX века. Очерки. Часть вторая 1917-1945. Книга четвертая. Отв. Редактор Б.М. Ярустовский. М.: Музыка, 1984. 510 с.

90. Музыкальная культура США XX века. Учебное пособие. Отв. редактор М.В. Переверзева. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2007. 480 с.

91. Мураками X. Джазовые портреты: Эссе /Пер с яп. И. Логачева.* -М.: Изд-во Эксмо, 2005. 240 с.

92. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. -М., 1988. 254 с.

93. Налимов В., Дрогалина Ж. Вероятность бессознательного: Бессознательное как проявление семантической вселенной Психологический журнал. Т.5. 1984. - № 6. - С. 11-122.

94. Овчинников Е. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1984. 64 с.

95. Овчинников Е. История джаза. Учебник: в 2-х вып. Вып.1. - М.: Музыка, 1994. 240 с.

96. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. 64 с.

97. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. 40 с.

98. Оливье Мессиан о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) //Homo Musicus Альманах музыкальной психологии. - М., 1994. - С. 199-213.

99. Павлишин Т. Ч. Айвз. -М., 1987. 245 с.

100. Павчинский С. Симфоническое творчество Онеггера. М., 1972.226 с.

101. Панасье Ю. История подлинного джаза /Пер. с фр. JI. Никольской. Л., М.: Музыка, 1978. 128 с.

102. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1979. 422 с.

103. Переверзев Л. От джаза к рок-музыке // Конен В. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М.: Советский композитор, 1977. - С. 365- 391.

104. Переверзев JI. Подлинный джаз после Панасье //Панасье Ю. История подлинного джаза / Пер. с фр. Л. Никольской. - Ставрополь: Книжное издательство, 1991.-С. 187-285.

105. Петров А. Джазовые силуэты. М., Музыка, 1996. 238 с.

106. Поспелов П. Минимализм и репетитивная музыка // МА. 1992 №4. С. 74-82.

107. Руднев В. Тайна курочки рябы. Безумие и успех в культуре. - М.: Класс, 2004. 301 с.

108. Рыбакова Е. Развитие музыкального искусства эстрады в художественной культуре России: Автореферат диссертации. доктора культурологи. Спб., 2007. 43 с.

109. Саймон Дж. Большие оркестры эпохи свинга. - СПб, Скифия, 2008. 680 с.

110. Сарджент У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М. Рудковской и В. Ерохина. - М.: Музыка, 1987. 296 с.115 .Сингер Ш. Мимолетность праздника: джаз и семиотика / Jazz квадрат.-№7 (9), 1998.-С. 19-23.

111. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. - М.: «Советский композитор» 1987. 592 с.

112. Соловьев А. Синдром усталости. Джаз и стареющая цивилизация. Интернет-ресурс: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml

113. Стерне М. История джаза / Пер с англ. Ю.Верменича. Воронеж: «ГИД», 1968. 177 с.

114. Строкова Е. Джаз в контексте массового искусства (К проблеме классификации и типологии искусства): Дис. . канд. искусствоведения. - М., 2002. 211 с.

115. Сыров В. Джаз и европейская традиция. М., 1989.

116. Сыров В. Джаз и европейская традиция //Проблемы музыкальной науки: Российский научный специализированный журнал. 2007/1. - С. 159164.

117. Тараканов М. Музыкальный театр А. Берга. М., 1976. 558 с.

118. Теплов Б. Избранные труды: В 2-х т. Т.1. М.: Педагогика. 1985.328 с.

119. Тимошенко А. Американский музыкальный экспериментализм первой половины XX века: представления о звуке, концепция инструмента, композиции (Г. Коуэлл, Дж. Кейдж, Л. Хэррисон) : Дис. . канд. искусствоведения. СПб., 2004. 254 с.

120. Торчинов Е. Введение в буддологию. Курс лекций. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2000. 304 с.

121. Торчинов Е. Религии мира. Опыт запредельного. Психотехника и трансперсональные состояния. - СПб.: Центр «Петербургское востоковедение», 1998.

122. Троицкий А. Рок в Союзе. М.: Искусство, 1991. 207 с.

123. Ухов Д. Аналогии и ассоциации (К проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция») //Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб.статей /Сост. и ред. А. Медведев, А.О. Медведева. М.: Советский композитор, 1987.-С. 114-142.

124. Фейгин Л. Bithes Brew // Журнал «О». 1995. С. 93-96.

125. Фейертаг В. Джаз XX века. Энциклопедический справочник. - СПб.: Изд-во «Скифия», 2001. 564 с.

126. Фейертаг В. Джаз от Ленинграда до Петербурга: Время и судьбы. -СПб.: КультИнформ-Пресс, 1999. 351 с.

127. Феррер X. Новый взгляд на трансперсональную теорию: Человеческая духовность с точки зрения соучастия/ пер. с англ. А. Киселева. - М.: ООО «Издательство ACT», и др., 2004. 397 с.

128. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. - Л.: М., 1983.231 с.

129. Фэзер Л. Книга о джазе. /Пер с англ. Ю. Верменича. Воронеж: «ГИД», 1961.157 с.

130. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. В 2-х книгах, книга 1- Л.: Сов. композитор, 1985. 554 е.- книга 2. - Л.: Сов. композитор, 1986. 624 с.

131. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества. - М.: Сов. композитор, 1990.

132. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 2000.

133. Холопова.В., Холопов Ю. Антон Веберн. М.: Советский композитор, 1984. 320 с.

134. Цукер А. И рок и симфония. М.: Композитор, 1993. 304 с.

135. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы. -Ростов-на-Дону, 2008. 92 с.

136. Чернышов А. Структурные джазовые идиомы в музыке европейской академической традиции // Музыкальная академия, 2008 № 2. С. 153161.

137. Шак Ф. Джаз в контексте патографии// Семиотика культуры и искусства //Материалы 5 международной научно-практической конференции «Семиотика культуры и искусств». Краснодар, 2007. - С. 125-126.

138. Шак Ф. Джаз в контексте патографии: Pro et Contra //Социально-гуманитарные знания. М., 2007, - №12. - С. 166-169.

139. Шак Ф. Экуменистические опыты в творчестве Дона Байрона //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвузовский сборник научных трудов. Краснодар, 2008. - С. 132- 134.

140. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе скажу / Пер. с англ. Ю. Верменича. М.: Изд-во «Синкопа», 2000. 432 с.

141. Шапиро Н., Хентофф Н. Творцы джаза / Пер. с англ. Ю. Верменича. Новосибирск: Сибир. Университет. Изд-во, 2005. 392 с.

142. Ake D. Jazz Cultures. University of California Press, 2002. 223 p.

143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Volume: 264. Issue: 18. 1997.-P. 8-10.

144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // The Reading Teacher. Volume: 56. Issue: 8. 2003. P. 745-750.

145. Anderson M. The White Reception of Jazz in America // African American Review. Volume: 38. Issue: 1. 2004. P. 135-137.

146. Baker D. The jazz style of John Coltrane. Studio 224, 1980. 95 p.

147. Baraka A. Sun Ra // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995.-P. 253-255.

148. Baraka A. Diz//African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. -P. 249-252.

149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 p.

150. Bliek Van Der R. A Selection of Monk Sources// Black Music Research Journal. Volume 19. Issue 2. 1999. 19 p.

151. Borgo D. Negotiating Freedom: Values and Practices in Contemporary Improvised Music // Black Music Research Journal. Volume: 22. Issue: 2. 2002. - P. 165-184.

152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 p.

153. Cox H. Turning East: Why Americans Look to the Orient for Spiritu-allity-And What That Search Can Mean to the West. Simon & Schuster 1977. 377 P

154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. Volume: 25. Issue: 1-2. 2005. P. 167-182.

155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: If Not Exactly a Golden Age, the Seventies Was a Time of Remarkable Artistic Ferment// The Atlantic Monthly.Volume 285, issue 2. P. 88-94.

156. Davis F. Like Young: Jazz Has Been Attracting Its First Young Audiences in Decades // The Atlantic Monthly. Volume: 278. Issue: 1. 1996. P. 9295.

157. Early G. Ode to John Coltrane: A Jazz Musician"s Influence on African American Culture // The Antioch Review. Volume: 57. Issue: 3. 1999. P. 371- 384.

158. Floyd S. The power of black music: Interpreting its history from Africa to the United States. New York: Oxford University Press, 1995. 450 p.

159. Gabbard К. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 p.

160. Gabbard K. Jazz among discourses Duke university Press Durham and London 1995. 320 p.

161. Gerard G. Jazz in black and white. Race, community, culture, and identity in the jazz community. Westport 1998. 200 p.

162. Gennari J. Baraka"s Bohemian Blues// African American Review 2003 African American Review Volume 37. Issue: 2-3. 2003. P. 253-261.

163. Gerald E. On Miles Davis, Vince Lombardi, & the crisis of masculinity in mid-century America // Daedalus. Volume: 131. Issue: 1. 2002. P. 154- 59.

164. Gioia T. The History of Jazz Oxford University Press, 1998. 471 p.

165. Grossman N. Healing the mind. The philosophy of Spinoza adapted fdor a New Age. Susquehanna University Press, 2003. 258 p.

166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. P.54.57.

167. Hajdu D. Not quite all the jazz // New York Books. Volume 48. № 2.

168. Hentoff N. John Coltrane. Crescent. Impulse, 1996. Аннотация к CDдиску.

169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Its Evolution and Essence. Grove Press 1956. 295 p.

170. Hofmann A. Lsd my problem child. MAPS, 2005. 232 p.

171. Hokanson R. Jazzing It Up: The Be-Bop Modernism of Langston Hughes//Mosaic. Volume: 31. Issue: 4.1998.-P. 61-80.

172. Holmes T. Electronic and experimental music: Pioneers in technology and composition. Rutledge. 313 p.

173. Jordan M. Amphibiologie: Ethnographic Surrealism in French Discourse on Jazz// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001. P. 109-120.

174. Jones M. Duewa. «Amiri Baraka"s "It"s Nation Time". Contributors» // African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 245-252.

175. Kaldas P. Beyond Stereotypes: Representational Dilemmas in Arabian Jazz//Melius. Volume: 31. Issue: 4. 2006. P. 167-177.

176. Kater Michael H. Composers of the Nazi Era: Eight Portraits; Oxford University Press, 2000. 399 p.

177. Kelley Robin D. New Monastery: Monk and the jazz avant-garde. Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 135-152.

178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, black liberation, and avant-garde praxis in the U.S.// African American Review. Volume: 37. Issue: 2-3. 2003. P. 345358.

179. Kinnon J. Was Ellington America"s Greatest Composer? // Ebony, 1999.-P. 45-47.

180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-P. 151-160.

181. Kubik G. Africa and the Blues. University Press of Mississippi, 1999.240 p.

182. Lorenzo T. "Classical Jazz" and the Black Arts Movement// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 2002. P. 237-242.

183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje"s Jazz Politics/Poetics// Mosaic. Volume: 32. Issue: 3. Publication Year: 1999. P. 131-145.

184. Mandel H. Future Jazz. Oxford University Press, 1999. P. 220.

185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 p.

186. McCutchan A. The Muse That Sings: Composers Speak about the Creative Process. Oxford University Press, 1999. 262 p.

187. McDonald M. Training the nineties, or the present relevance of John Coltrane"s music of theophany and negation// African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 275-280.

188. Monson I. Monk Meets Sncc//Volume: 19. Issue: 2. 1999.-P. 187.

189. Monson I. The African Diaspora. A musical perspective. Routledge, 2003. 320 p.

190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: Musical Culture and American Identity. Indiana University Press, 1985. 216 p.

191. New Age Music; A Cautionary Prescription // NY Times. August 14,1994.

192. O"mealy R. Jazz cadence of American culture. Columbia University Press, 1998. 665 p.

193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Meets Noam Chomsky: Some Observations on Jazz Improvisation and Language Structure. The Sign in Music and Literature. Ed. Wendy Steiner. Austin: U of Texas P, 1981. P. 83-169.

194. Porter E. What Is This Thing Called Jazz? African American Musicians as Artists, Critics and Activists. University of California press, 2002. 404 p

195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Explorations in the Political Uses of Popular Music. Praeger, 1990. 246 p.

196. Ramsey G. Race music. Black cultures from bobop to Hip-hip. University of California Press, Center of Black research Columbia college Chicago, 2003. 221 p.

197. Salaam K. It didn"t jes grew: the social and aesthetic significance of African American music // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. 351 p.

198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford university press, 2003. 258 p.

199. Shapiro M. Methods and Nations: Cultural Governance and the Indigenous Subject. Routledge, 2004. 258 p.

200. Scheurer T. American Popular Music: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989. 2671. P

201. Stump R. Place and Innovation in Popular Music: The Bebop Revolution in Jazz // Journal of Cultural Geography. Volume: 18. Issue: 1. 1998. P. 111-126.

202. Sitsky L. Music of the Twentieth-Century Avant-Garde Greenwood Press, 2002. 660 p.

203. Spence S. Schizophrenia and the birth of jazz// University of Sheffield research report, 2002.

204. Spencer M. Theological Music: Introduction to Theomusicology. Greenwood press, 1991. 188 p.

205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album //Black Music Research Journal. Volume: 19. Issue: 2. 1999. P. 227-238.

206. Tirro F. Jazz a History. Second Edition. Yale University, 1993. 490 p.

207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Interviews from A to Z with 60-s Psychedelic and Garage bands. Alan Vorda. Borderline Productions, 1994. P. 232.

208. Wei-Han Ho F. What Makes "Jazz" the Revolutionary Music of the 20th Century, and Will It Be Revolutionary for the 21st Century // African American Review. Volume: 29. Issue: 2. 1995. P. 283-291.

209. Wills G. Forty lives in the bebop business: mental health in a group of eminent jazz musicians. // British journal of psychiatry. 2003. P. 255-259.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Последние статьи

2024-05-31 00:55:24
Сырая аджика с хреном - рецепт
2024-05-30 00:56:34
Пирожки из слоеного теста с творогом Как сделать слоеные пирожки с творогом
2024-05-30 00:56:34
Диетическая шарлотка Пирог из овсянки с яблоками без муки