Живопись италии. Италия в XVII-XVIII веках Караваджо

В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так и обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно-пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.
Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретали все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства 17 века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных. Эти особенности, равно как хронологические пределы, будут отмечены далее.
Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, ставящиеся перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.
Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.
Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.

Московский Государственный Областной Университет

Реферат по истории искусств

Итальянское искусство 17 века.

Выполнила:

студентка заочного отделения

33 группы факультета ИЗО и НР

Минакова Евгения Юрьевна.

Проверила:

Москва 2009

Италия в 17 веке

Архитектура. Стиль барокко в архитектуре.

Архитектура. Раннее барокко.

Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

Архитектура. Архитектура барокко вне Рима.

Изобразительное Искусство. Общая характеристика.

Изобразительное Искусство. Раннее барокко.

Изобразительное Искусство. Реалистическое течение.

Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонской школы.

Изобразительное искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

Изобразительное искусство. Позднее барокко.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран - Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции, как в экономике, так и в культурной жизни.

Господствующее положение в общественной жизни Италии занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.

Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда - стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой - преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие - динамике, напряжению.

Барокко - стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны - фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям - городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима - площадь перед собором св. Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии - приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко - до конца 17 века и позднее - первая половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541-1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение - церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) - по своему стилю принадлежит еще Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе - Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Карло Мадерна. Ученик и племянник Доменико Фонтана - Карло Мадерна (1556-1629) окончательно укрепил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна - фасад раннехристианской базилики Сусанны в Риме (ок. 1601 г.). Созданный на основе схемы фасада церкви дель Джезу, фасад церкви Сусанны четко расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями.

В 1604 году Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. По приказу папы Павла V Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланджело не охватывали полностью места, где находилась древняя базилика, что было недопустимо с точки зрения служителей церкви.

В результате при постройке нового переднего фасада собора Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор стоящим в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же своей пристройкой закрыл от зрителя боковые стороны собора: ширина фасада превышает ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за фасадной стеной.

Второй период архитектуры барокко - период зрелости и расцвета стиля - связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди - в Риме, Б. Лонгена - в Венеции, Ф. Риккини - в Милане, Гварино Гварини - в Турине.

Лоренцо Бернини. Центральной фигурой зрелого барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680). Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором 17 века в Италии.

С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора св. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень, поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

1. Искусство Франции 17 века

   Реферат >> Культура и искусство

   Романе. В Париже Пуссен встречается с модным итальянским поэтом кавалером Марино и иллюстрирует его... портретистов и принадлежит к лучшим портретам европейского искусства 17 века . Увлечение Пуссена пейзажем связано с изменением...

2. Общая характеристика фламандской живописи в 17 веке

   Реферат >> Культура и искусство

   Фламандское Искусство 17 Века . Общая характеристика фламандской живописи в 17 веке . Для нидерландского искусства в целом 16 век является переходным... по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством Тициана, Тинторетто...

3. Скульптура Франции 17 века

   Курсовая работа >> Культура и искусство

   И искусство» На тему: Скульптура Франции 17 века . Содержание: Введение. 1. Скультура Франции 17 века . 2. Скульпторы Франции 17

Основные черты искусства 17 века. Тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости, пафосу - поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гиперболичность, красочная иррациональность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и деталей, использование сложных ракурсов, световых и цветовых контрастов, призванных создавать обманчивое впечатление «живых картин» . В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и неотделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразованную рукой человека. Они объединяют площади и улицы, примыкающие к наиболее представительным зданиям, колоннадами, террасами, скульптурами, фонтанами и каскадами. Прослеживается стремление к широкому охвату действительности в искусстве.

Барокко Барокко - от «странный, причудливый» - стиль искусства Европы и Америки конца XVI-середины XVIII вв. Связан с дворянско-церковной архитектурой зрелого абсолютизма. Тяготеет к торжественному «большому стилю» . Б. свойственны контраст, напряженность, динамичность образов, стремление к величию и пышности, совмещению реальности и иллюзии, слиянию различных видов искусств. Для архитектуры Б. характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Для скульптуры и живописи - эффектные декоративные композиции, парадные портреты. Представители Б. - П. Рубенс, В. Растрелли, П. Кальдерон, Т. Тассо, А. ван Дейк, Ф. Борромини.

Братья Карраччи. Карраччи, семья итальянских живописцев из Болоньи начала XVII, основоположников академизма в европейской живописи. На рубеже XVI - XVII веков в Италии как реакция на маньеризм складывалось академическое направление в живописи. Основные его принципы были заложены братьями Карраччи - Лодовико (1555- 1619), Агостино (1557- 1602) и Аннибале (1560- 1609). Они стремились к широкому использованию ренессансного наследия, призывая наряду с этим к изучению натуры. Стоя у истоков итальянской живописи XVII столетия, они во многом определяют ее характер. Деятельность этих мастеров, знаменовавшая поворотный пункт в развитии итальянского искусства, получила большой резонанс в европейских художественных кругах, чему благоприятствовало и то, что с 90 -х годов XVI века и братья Карраччи и Караваджо работали в Риме.

ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ Дата рождения: 7 декабря 1598(1598 -1207) Место рождения: Неаполь Дата смерти: 28 ноября 1680(1680 -11 -28) (81 год) Место смерти: Рим Гражданство: Италия Жанр: скульптура, архитектура Стиль: барокко

"Экстаз Святой Терезы"

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ Дата рождения 25 сентября 1599(159909 -25) Место рождения Биссоне, Тичино Дата смерти 2 августа 1667(1667 -08 -02) (67 лет) Место смерти Рим Архитектурный стиль барокко

Караваджо Микела нджело Меризи де Карава джо (итал. Michelangelo Merisi de Caravaggio; 28 сентября 1573, Милан - 18 июля 1610, Гроссето[источник не указан 123 дня], Тоскана) - итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, один из крупнейших мастеров барокко. Нет религиозных сюжетов, есть реальные темы и образы, «человек из толпы» Показывает предметный мир, жизненные ситуации, разнообразие и богатство Сопереживание зрителя с картиной: зритель – участник действия. Фрагментарность Образ Святого изображался доподлинно земным Распределение падающего света: театральный свет, рамповое освещение, пучковое освещение: тёмный фон, однобокое выборочное освещение Испольхование покрывал – «античные анавески» - тяжёлые, драпированные ткани. Локальный красный цвет Проьлема жизни и смерти Прекрасное и безобразное

"Призвание апостола Матфея"

"Мадонна Росарио" 1607.

Рубенс Питер Пауль 1577, Зиген, Германия - 1640, Антверпен. Фламандский живописец, рисовальщик. Глава фламандской школы живописи эпохи барокко. Дух жизнеутверждающего оптимизма отличает картины Рубенса на античные темы с их торжественным ритмом, величием и полнокровностью образов, наделенных подчас грузноватой телесностью. Огромен творческий диапазон Рубенса, обращавшегося к темам Ветхого и Нового Заветов, к изображению святых, к античной мифологии и историческим сюжетам, к аллегории, бытовому жанру, портрету, пейзажу. Его искусство, наделенное живым и мощным ощущением натуры и неистощимой фантазией, богато сюжетными мотивами, развернутой драматизацией действия, разнообразием композиционных решений, обилием фигур и аксессуаров, интенсивностью чувств и патетикой жестов. Основываясь на высоком представлении ренессансного гуманизма о человеке, Рубенс запечатлевает своих героев, далеких от классических идеалов, в повышенном физическом и духовном напряжении. Ощущение вечной стихии природы подчинено в его произведениях обобщающей идее единства необъятного мира, ясности пластического воображения. Переосмысливая художественный опыт прошлого в русле системы искусства барокко, мастер создает уникальный мир образов, в котором свойственные барокко черты условности и внешней экзальтации отступают перед мощным напором живой реальности. В поисках героизации образа, бьющей через край энергии, борьбы противостоящих сил художник в кон. 1610 -х широко и многообразно передает динамику движения, нарушающего в композиции классический принцип замкнутого пространства.

Антонис Ван Дейк 22 марта 1599 - 9 декабря 1641) - южнонидерландский (фламандский) живописец и график, мастер придворного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко. Антонис ван Дейк сохранил приверженность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях - в портретах людей разных сословий, социального уровня, разных по душевному и интеллектуальному складу - он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типические образы Ван Дейка дают представление о характере целой эпохи в истории Европы. В портретной живописи он создал тип блестящего аристократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного человека, порожденного аристократической культурой, рафинированной и хрупкой. Герои ван Дейка - люди с тонкими чертами лица, с налетом меланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтательности. Они изящны, воспитанны, полны спокойной уверенности и чувства независимости и вместе с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духовным аристократизмом. Создал сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Художник писал портреты королевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавших за элегантностью облика внутреннюю пустоту. Композиция портретов становилась усложненной, декоративной, красочная гамма - холодной голубовато-серебристой.

Снейдерс Франс (1579- 1657) Фламандский живописец. Крупнейший фламандский мастер натюрморта и анималист. Франса Снейдерса называют «Рубенсом натюрморта» , настолько ярок его вклад в традицию этого жанра фламандской живописи. Громкую славу художнику принесли монументальные полотна с изображением мясных, рыбных, овощных и фруктовых лавок. В этих больших декоративных работах, созданных для украшения парадных дворцовых интерьеров, воплотился дух фламандского барокко. Снейдерс был замечательным анималистом, он создавал сцены охоты, анималистические этюды, вводил в свои «лавки» и «кухни» изображения домашних животных. Работы Снейдерса пользовались огромной популярностью в кругах фламандской и испанской знати.

Якоб Йорданс Йорданс, Иорданс (Jordaens) Якоб (1593 -1678), фламандский живописец, писавший картины религиозного, исторического, мифологического, аллегорического содержания, а также бытовые жанровые картины с фигурами в натуральную величину и портреты. Родился в Антверпене 19 мая 1593 года в семье торговца тканями. Яркое чувственное восприятие жизни, оптимизм, мощная лепка форм. Живопись Йорданса чрезвычайно колоритна, тело фигур дышит здоровьем и свежестью, - в особенности женских; движения персонажей картин сильны и порывисты. В картинах Йорданса, как и в произведениях Рубенса, больше мощи и энергии, чем красоты форм и грации. Композиция картин фламандского художника свободная и насыщенная, исполнение тоже свободное и быстрое. В ранних произведениях Йорданса с подчеркнутой материальностью предметов, контрастной светотенью, плебейской характерностью сгруппированных на переднем плане фигур. Особенности его художественного языка: пристрастие к полнокровным крестьянским и бюргерским типам, тяжеловесным и крепким фигурам, сочным деталям, тяготение к жанровой трактовке мифологических и религиозных тем, плотная энергичная живопись с преобладанием мягко нюансированных теплых тонов.

"Бобовый король"

Хусепе Рибера (1591 -1652) Испанский (по рождению) живописец и гравер. Последователь итальянского мастера Микеланджело де Караваджо, представителя реалистического направления в европейской живописи XVII в. Художественное образование получил в Валенсии и Риме. Большую часть жизни провел в Неаполе, где стал придворным живописцем испанских вице-королей. Создавал картины на библейские и евангельские сюжеты, писал сцены из жизни святых, особое внимание уделяя темам отшельничества и полным драматизма сценам мученичества. Создал серии «Апостолы» и «Нищие философы» , писал портреты, картины на античные сюжеты, жанровые сцены. При жизни был чрезвычайно популярен, пользовался покровительством испанского короля. Рибера является одним из самых крупных художников эпохи барокко. Его творчество принадлежит одновременно итальянскому и испанскому искусству, поскольку его стиль, богатый и сложный, стал отправной точкой в развитии неаполитанской школы, а благодаря многочисленным произведениям, привезенным в Испанию, он оказал огромное влияние и на большинство испанских художников.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 -1660 гг.) Портреты, созданные Веласкесом в 1630- 1640 годах, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Хотя в портретах Веласкеса обычно отсутствуют жесты и движение, они необычайно реалистичны и естественны. Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Веласкесу удавалось в портрете передать характер человека, показать противоречивость черт его характера. Наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), генерала Оливареса (1633), конный портрет короля Филиппа III (1635), папы Иннокентия X (1648), а также серия портретов карликов и шутов (Los truhanes). Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (инфанта Мария Тереза, 1651; Филипп IV, 1655- 1656; инфанта Маргарита Австрийская, около 1660).

Подлинным венцом творчества Веласкеса являются две его находящиеся в Прадо произведения- «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (ок. 1657 г.). Картина «Менины» (по-португальски – менина - молодая девушка-аристократка, которая находилась в качестве фрейлины у испанских инфант, поэтому картину также называют «Фрейлины» или «Придворные дамы») переносит нас в сумрачную обстановку просторной дворцовой комнаты. Веласкес впервые в истории живописи показывает жизнь королевского двора в бытовом плане, раскрывает перед зрителем ее будничную, словно закулисную жизнь. Вся картина построена на сложной диалектике низведения официального величия и возвышения реального. Хотя в «Менинах» сочетаются черты бытовой картины и группового портрета, произведение выходит за пределы этих жанров.

Искусство Италии XVII века. Общие проблемы.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI– XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения: усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения». Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско, монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи – художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Искусство Италии около 1600 года: основные тенденции развития

В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название – «болонский академизм».

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев –Аннибале Карраччи (1560– 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение. Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи.

Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых «Метаморфоз» (1597–1604) – типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве.

Карраччи Лудовико - Обручение Марии. Ужин в Эммаусе, 1599-1602 –

Микеланджело Меризи де Караваджо

Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573 – 1610),–художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, – это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595; «Игроки», 1594–1595).

3. Караваджо. Раннее творчество­

В своих ранних произведениях Караваджо привносит в итальянскую живопись понятие «жанр», ранее свойственный только художникам Нидерландов. Но в отличие от голландцев, Караваджо мало интересует то, что происходит или должно произойти, для него интереснее сами уличные типы - гадалка в белом тюрбане, щеголеватый юноша в шляпе с перьями и им подобные.

Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 года, были суровыми. Для заработка он писал цветы и фрукты на картинах других художников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из первых утвердил право на существование этих жанров. Главное в произведениях Караваджо – не повествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (около 1595, Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Перед ним на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура, темный фон подчеркивает насыщенность выступающих вперед светлых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосредственного воспроизведения жизни. Болезненному изяществу еще распространенного маньеризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя существенное, он наделяет значительностью и монументальностью самые простые предметы. Композиции Караваджо со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая закономерность, целостность, замкнутость, сближающие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (около 1603, Флоренция, Уффици; вариант – Потсдам, картинная галерея Сан-Суси).

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI-XVII вв. был Рим. "Римское барокко" - мощнейший художественный стиль в искусстве Италии второй половины XVI-XVII в. родился прежде всего в архитектуре и идеологически связан с католичеством, с Ватиканом. Архитектура этого города в XVII в. представляется как будто во всем противоположного классицизму Ренессанса и вместе с тем прочно связанного с ним. Не случайно его предтечей выступает, как уже говорилось, Микеланджело.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, по и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) акцентами. Представитель раннего барокко архитектор Доменико Фонтана (1543-1607) впервые в истории градостроительства применяет трехлучевую систему улиц, расходящихся от Пьяцца дель Пополо ("Народная площадь"), чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства (вспомним трехлучевую систему хотя бы Петербурга).

На смену статуе как началу, организующему площадь, приходит обелиск с его динамичной устремленностью ввысь, а еще чаще - фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: "Тритон" (1643) на площади Барберини и фонтан "Четырех рек" (1648-1651) на площади Навона.

Вместе с тем в эпоху раннего барокко не столько создавались новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько был усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на Пьяцца Навона. Рим

Еще более пышным становится архитектурный декор в период зрелого барокко, со второй трети XVII в. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют парадный двор - так называемый курдонер (франц. cour d"honneur, букв. - почетный двор).

В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа - и музыки). Разные материалы (цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими эффектами - все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности. Декоративная насыщенность, изощренность игры плоскостей, вторжение овалов и прямоугольников вместо любимых возрожденческими мастерами окружностей и квадратов усиливаются от одного архитектурного творения к другому. Достаточно сравнить церковь Иль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) с церковью Сант Иво (1642-1660) Франческо Борромини (1599-1667): здесь острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное впечатление, лишают формы предметности; или с его же церковью Сан-Карло алле куатро Фонтане (1634-1667).

Франческо Борромини. Церковь Сант Иво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол церкви Сан-Карло алле куатро Фонтане в Риме

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе и то и другое дарование, был Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большой степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер (церковь Сант-Андреа аль Квиринале, 1658-1678). В Ватиканском дворце Бернини оформил "Королевскую лестницу" (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит типичнейшее создание барокко - ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень (киворий) в Соборе Святого Петра (1657-1666), а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини - это грандиозная колоннада Собора Святого Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656-1667). Глубина площади - 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера девятнадцати метров высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, "подобно распростертым объятиям", как говорил сам Бернини.

Колоннада, как венком, венчала собор, к которому прикоснулась рука всех великих зодчих Возрождения от Браманте до Рафаэля, Микеланджело, Бальдассаре Перуцци (1481-1536), Антонио да Сангалла Младшего (1483-1546). Последним оформлял главный портик ученик Браманте Карло Мадерна (1556-1629).

Лоренцо Бернини. Колоннада площади перед Собором Святого Петра. Рим

Бернини был не менее знаменитым скульптором. Подобно ренессансным мастерам он обращался к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ "Давида" (1623), например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело. "Давид" Бернини - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (уже упоминавшиеся фонтаны на площади Барберини, площади Навона и др.), и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви, поэтому в сто алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов не только по фактуре, но и но цвету, театрализация действия, общая "живописность" скульптуры) всегда четко выражена определенная религиозная идея ("Экстаз Святой Терезы Авильской" в церкви Санта Мария делла Витториа в Риме).

Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д"Эстс, Людовика XIV).

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. можно выделить два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование "болонского академизма", другое - с искусством одного из самых крупных художников Италии XVII в. Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико основали в 1585 г. в Болонье Академию вступивших на истинный путь (Accademia degli incamminati), в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда и название - "болонский академизм" (или "болонская школа"). Принципы болонской академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев - Аннибале Карраччи (1560-1609).

Карраччи тщательно изучат и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и ее нужно преобразить, облагородить, для того чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевременным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и распространение.

Аннибале Карраччи. Венера и Адонис. Вена, Музей истории искусств

Братья Карраччи - мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение - роспись галереи в Палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых "Метаморфоз" (1597-1604) типично для барочной живописи. Кроме того, Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа - пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Доменикино и др.), в творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей Европе.

Микеланджело Меризи (1573-1610), прозванный Караваджо (по месту рождения), - художник, давший наименование мощному реалистическому течению в искусстве, граничащему с натурализмом, - караваджизму, которое обрело последователей во всей Западной Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, - окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был антиподом академизму, да и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы ("Лютнист", ок. 1595; "Игроки", 1594-1595).

Но главными для мастера остаются темы религиозные (алтарные образа), которые Караваджо стремится воплотить с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В "Евангелисте Матфее с ангелом" (1599-1602) апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, изборожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия - чтения.

Караваджо. Призвание апостола Матфея. Церковь Сан Луиджи Деи Франчези в Риме

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень, контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внутренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы реалистической выразительности, к сожалению, иногда доходящей до натуралистичности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах должного благочестия и идеальности (недаром в отношении Караваджо некоторые исследователи применяют термин "жестокий реализм"). Так было с алтарным образом "Успение Богоматери": заказчик отверг его, мотивируя тем, что мастер изобразил не величие Успения Марии, а смерть во всей ее неприглядности.

Пристрастие к натуралистическим деталям, достоверности обстановки не заслоняет главного в произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и возвышенны ("Положение во гроб", 1602). Для зрелого творчества мастера характерны монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы - тоньше, пространство - воздушное (уже упоминавшееся "Успение Марии", 1606).

Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода, и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески, всех венецианских "тенебристов"; в Голландии - Тербрюггена и вообще всю так называемую "утрехтскую школу кавараджистов". Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании - Рибера, Сурбаран, Веласкес.

С самого своего раннего периода итальянское барокко как стиль формировалось во многом на общих принципах с академической системой болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам итальянского общества и церкви - основному заказчику произведений искусства. По этот стиль воспринял нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 - 1666) с его реалистическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковая живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци (1581 -1644), прекрасного колориста Доменико Фетти (1588/89-1623), испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци). Несколько позже, в середине века появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции Сальватора Розы (1615-1673).

Караваджо. Положение во гроб. Ватикан, Пинакотека

В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения. Безудержно усиливается декоративность, усложняются композиции и ракурсы, создается впечатление, что фигуры несутся в стремительном и беспорядочном движении. Живопись с ее перспективным иллюзионизмом, по сути, уничтожает стену, "разрывает" потолок или купол, что всегда противоречило правилам классического искусства. Плафон римской церкви Сант-Иньяцио "Апофеоз Святого Игнатия", исполненный Андреа дель Поццо (1642-1709), архитектором, живописцем, теоретиком искусства, которого недаром называли главой "стиля иезуитов", - ярчайший пример такой плафонной живописи с ее "обманом глаз", экспрессивностью выразительных средств, мистицизмом и экстатичностью настроения (Рим, 1684).

К концу столетия в композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще побеждают холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели преодолеть эти черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи (1665- 1747) - художников, стоящих на рубеже нового столетия.

Сальватор Роза.

Дух Самуила, призванный к Саулу волшебницей из Аэндора. Париж, Лувр

В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной в это время и ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, и вся страна оказалась во власти столь разных сильных централизованных государств.