Восприятие картины. Особенности восприятия произведений живописи дошкольниками

ВОСПРИЯТИЕ КАРТИНЫ МЛАДШИМИ ШКОЛЬНИКАМИ

Что такое картина? Картина – это художественное произведение , следовательно, на каком бы уроке ее не анализировали, основная эстетическая ее ценность остается та же.

Весь урок или его фрагмент могут быть разбиты на отдельные этапы:

1 этап . Развитие самостоятельности мышления учащихся.

Необходимо дать 1-2 минуты для индивидуального восприятия детьми картины. В тишине они должны войти в образ, в художественное содержание картины. Эмоциональность детей не позволит им долго молчать. Они начнут вслух выражать свои чувства по поводу увиденного в картине.

2 этап. Развитие эмоционального восприятия.

Какое настроение вызывает картина?

Что вы чувствуете, глядя на картину?

Какое состояние передает художник?

Обычно учащиеся непосредственно и искренне реагируют на данные вопросы. Ярко выраженное состояние или настроение они определяют довольно точно, например: хорошее настроение. Здесь страшно. Веселое настроение. Плохое состояние. Грустное настроение и т. д.

Если ученик самостоятельно почувствовал, определил состояние, настроение в картине, значит, это произведение обладает определенной долей выразительности.

О выразительности. Почему одно произведение считается выразительным, другое нет? Как достигается выразительность? В данном случае необходимо раскрыть перед учащимися изобразительные средства, с помощью которых художник достигает того, чтобы идейный замысел его картины дошел до зрителя. К выразительным средствам картины относятся: колорит, композиция, линия, форма, формат картины, ритм, симметрия,

передача пространства, техника исполнения. Учитель должен не только знать содержание терминологии изобразительно - выразительных средств, но и уметь раскрыть перед учащимися эстетическое содержание каждого термина.

Композиция – это сочинение, соединение частей в единое целое, расположение элементов рисунка на плоскости.

Как можно охарактеризовать композицию соответственно возрастным особенностям младшего школьника? Какая может быть композиция?

· По расположению композиционного центра композиция может быть: центральная, диагональная, вертикальная, горизонтальная;

· По элементам симметрии: симметричная, антисимметричная;

· По геометрической характеристике: круговая, треугольная, квадратная, прямоугольная;

· По красоте: гармоничная - дисгармоничная, уравновешенная - неуравновешенная, соразмерная - несоразмерная, динамичная-статичная.

Колорит – цветовая гамма, цветной строй картины.

По передаче состояния через цвет, колорит может быть: глухой-звонкий, свободный-напряженный, тяжелый- легкий, тревожный-радостный и т. д.

По передаче теплохолодности: холодный-теплый.

Линия – в картине несет также смысловую и эстетическую нагрузку.

Возможные варианты эстетической характеристики линии: хрупкая-гибкая, мягкая-жесткая, динамическая, стремительная-спокойная, статичная.

Форма – как выразительное средство художественного произведения имеет свою эстетическую характеристику: тяжелая-легкая, грубая-изящная, острая-мягкая.

Ритм – в картине создается за счет повторения, чередования отдельных пятен, линий, штрихов или отдельных групп форм, пятен . По эстетической нагрузке ритм может быть:напряженный, тревожный-спокойный, легкий-тяжелый.

Техника исполнения в картине – это способ наложения мазка, цветных пятен в живописной работе, приемы нанесения штриха, линии в графическом произведении.

Красочный мазок может быть длинным, извилистым, тревожным, экспрессивным или мягким, спокойным, лиричным. Иногда техника живописи такова, что мазок не виден.

Итак, учитель должен, но и уметь раскрывать пред учащимися эстетическое содержание выразительных средств изображения в картине.

3 этап. Развитие художественного мышления учащихся.

Задача этапа – раскрыть перед учащимися те выразительные средства, которые использовал художник. Здесь необходимо грамотно направить восприятие учащихся. Необходимы вопросы, помогающие выявить художественные средства, с помощью которых художник добился того, чтобы учащиеся почувствовали волнение, радость, страх, печаль, грусть, тишину, покой и т. д.

Вопросы, направленные на выявление художественных средств, могут быть такими:

Какие средства использовал художник?

Как добился художник того, что мы почувствовали страх, волнение, грусть, радость, тишину, покой?

Обычно учащиеся правильно определяют художественные средства. Особенно точно они дают эстетическую характеристику цвета и называют цвет в первую очередь среди других средств.

Дети говорят, например, так: художник использовал яркие краски, поэтому мы почувствовали в картине радость. Художник нарисовал картину темными красками, поэтому здесь страшно.

4 этап. Развитие логического мышления учащихся.

После того, как учитель вместе с учащимися определит художественные средства, выражающие идею, проводится анализ содержания картины, направленный на развитие познавательной активности учащихся, формирование их материалистического мировоззрения. Это логический анализ картины. В ходе этого анализа учитель ставит вопросы, которые заставляют учащихся логически мыслить.

Кого (что) вы видите на картине? (вопрос на развитие визуального мышления)

Что изображено на первом плане? На втором? (вопрос на развитие пространственного мышления)

Почему предметы одного размера изображены вдали меньше, чем впереди? (вопрос на развитие пространственного мышления)

Почему деревья осенью становятся оранжевыми, желтыми? (вопрос природоведческого характера, направленный на формирование материалистического мировоззрения)

Какое время года, дня, суток изображает художник? По каким признакам вы это определили? (вопрос на развитие логического мышления)

5 этап. Развитие познавательной активности учащихся.

В заключение процесса восприятия картины учитель дает краткие сведения о художнике, его творческом и жизненном пути, эпохе, когда жил художник, социальных условиях.

6 этап. Подведение итога восприятия картины.

Учащиеся вместе с учителем определяют идейное содержание картины, основную смысловую нагрузку. Работа над картиной должна иметь четкую структуру, которая варьируется в зависимости от поставленных задач. Диктуется это содержанием урока, на котором анализируется картина. Однако основная задача – формирование гражданских позиций, высоких моральных и нравственных качеств ученика достигается путем восприятия художественного содержания картины.

Беседа на тему «Пейзаж в картинах художников»

«Весна. Большая вода»

В качестве вариантного подхода к анализу пейзажа в 1 и 3 классах рассмотрим картину «Весна. Большая вода» Исаака Ильича Левитана (гг). Этого художника называют мастером «пейзажа настроений и состояний». Художник по большей части выбирал такие мотивы, когда в природе происходят изменения ее состояния будь то переходы от одного времени года к другому, наступление сумерек или предгрозовое затишье.

Переменчивая погода всегда вызывает в человеке движение чувств, наводит на размышления, влияет на настроение. И. И Левитан обостренно чувствовал жизнь природы. В неразрывности, слитности наблюденного и пережитого, наверное, и заключается тайна обаяния его пейзажей. «Мало написать землю, надо передать чувства к этой земле», - писал художник. Его любовь к Родине, к родной русской природе и определили столь поэтическое ее восприятие.

Одним из самых проникновенных лирических пейзажей является «Весна. Большая вода»(1887г) он написал с натуры, и, казалось бы, его правдивость, узнаваемость помогают легко его понять.

Повесив репродукцию, а еще лучше показав ее на экране, учитель немного рассказывает об, дает возможность рассмотреть картину, подготовиться к беседе.

У. - Скажите, какое время года здесь изображено и почему? (учитель старается добиваться объяснения, чтобы дети учились анализировать, доказывать, развивать сою речь)

Д . – Это весна, потому что в роще деревья без листочков, но чувствуется, что скоро они появятся. По цвету неба и воды - они также свежие и прозрачные бывают только весной. По тому, что вода затопила деревья. (если дети затрудняются сформулировать свою мысль или выражают ее сумбурно, то педагог, поняв высказываемую идею, повторяет за учеником его ответ, но уже выстраивая его в законченную фразу. Здесь можно назаметно ввести подсказку).

У . – (полемизирует с детьми) – Не только весной бывают деревья без листьев, солнышко светит в любое время года, радостное настроение мы испытываем и при виде первого снега. (ученики будут искать доказательства в картине, внимательно рассматривая. Важно подвести их к выводу, что все они правы, ибо все признаки вместе это и есть весна). Итак, как бы вы назвали картину?

Д. – Весна. Ранняя весна. Наводнение. Река разлилась. Березки весной. Березки в воде.

У. – Этой картине художник придумал не совсем обычное название. Левитан назвал ее «Весна. Большая вода» (пишет название на доске). Давайте подумаем, почему он назвал именно так, а не «Весна. Наводнение»? Очень не простой вопрос, а догадаться можно. Скажите, каждый ли год река разливается так широко? Ответ найдите на картине. (дети, как правило, затрудняются ответить и нужна подсказка. Посмотрите на другой берег реки, дальний от нас). Самое сложное при восприятии пейзажа – проникнуть в глубину пространства, оказаться «внутри»мотива, вжиться в образный мир. Для этого лучше всего поставить проблемный вопрос, вопрос-загадку, ответ на который потребует неоднозначных ответов, затруднит быструю реакцию, часто связанную с поверхностным восприятием.

Д .- Река разлилась так широко, что затопила и другой берег. Одни дома затопило, а другие находятся высоко на берегу. Другой берег высокий.

У.- Как вы думаете, что за строения оказались в воде? Почему только они? Очевидно, люди не правильно их построили – слишком близко к воде?

Народное выражение «большая вода» означает очень широкий разлив, большое половодье. Красивое название, теперь редко употребляемое. Как хорошо, что оно сохранилось в названии этой картины. Ребята, скажите, хотелось бы вам сейчас оказаться в том месте, какое нам показал художник? Почему?

Д. – Хотелось бы побегать по берегу. Хотелось потрогать воду. Она, наверное, холодная очень. Там свежий воздух. Солнышко ярко светит и потому весело (эффект присутствия должен быть создан в беседе по картине, иначе не будет ее эмоционального восприятия)

У .- Скажите, почему вы почувствовали все это? Какого цвета больше всего в картине?

Д. – Голубого, синего, потому что в картине много воды и воздуха. Вода еще очень холодная и поэтому она синяя. Небо такое голубое бывает, когда ярко светит солнце.

У. – А по каким признакам еще можно понять, что день солнечный, ведь самого солнышка, которое вы часто изображаете в своих рисунках, здесь нет?

Д .- Земля желтая и коричневая, потому что ее нагрело солнце. Березки тоже желтые, на них играют солнечные зайчики.

У. – Давайте внимательно посмотрим на березки, на их стволы. Какие они?

Д. – Березки молодые, хрупкие, нежные. Стволы их искривленные. Им хочется освободиться от воды, вырваться. Они изображены, как в танце. Покрыты дымкой, тянутся к небу венчиками, сливаются с небом, а небо сливаются с водой.

У. –Посмотрите на рощу в центре, на первом плане. Какие цветы вы здесь видите, о чем говорит это разноцветье?

Д .- Солнце ликует, играет на стволах, ветках, отображается в зеркале воды.

У . – А как изобразил художник ту рощу, что слева, на берегу, какие чувства она вызывает?

Д.- деревца стоят, прижавшись друг к другу, наблюдают за теми, которые находятся в воде. А та березка, что у воды, как будто хочет ступить в воду и уйти в этот хоровод.

У. – Почему среди молодых березок художник изобразил старое дерево? Как по вашему, о чем старое дерево может говорить березкам?

Д. – Не бойтесь воды. Она нужна корешкам. Скоро вода уйдет и вы зазеленеете. Я выросла и вы будете такими же. Большие деревья как бы охраняют молодые деревца. Они более старые, сильные, уже не раз были в воде.

У. – А что за лодка на первом плане? Кто в ней приехал?

Д . – Это сам художник. Он уже здесь бывал. Его сюда привлекали дали, бескрайний простор. Он сейчас среди высоких деревьев. Мы видим на берегу их длинные тени. Они, как змейки, бегут по теплой земле.

У . - Что в этот момент испытывает художник? А вы?

Д.- Радостные чувства. Ему нравится свежий воздух и теплое солнышко. Он стоял перед необъятным водным простором и любовался голубизной неба. (другие дети говоря о грусти, жалости к затопленным деревьям, доказывая это присутствием в голубизне неба серого цвета).

У. - Да ребята, вы все правы. Художником владели сложные чувства и мы их пережили вместе с ним. Левитан любил природу и умел ее показать так, что мы не только ощущаем ее поэтическую красоту, но будем стремиться ее сохранить.

Восприятие - простейший и наилучший способ познания, Однако существуют и другие формы познания, из которых мы рассмотрели три. Использование приборов в процессе познания включает в сферу восприятия чрезвычайно мелкие и очень удаленные предметы, С помощью приборов можно получать знание в метрической форме. Язык придает неявному знанию явную форму. Он позволяет зафиксировать в письменной форме накопленные предыдущими поколениями наблюдения и собрать их воедино. Картины как средство познания расширяют границы восприятия и способствуют объединению различных ее аспектов.[ ...]

Картина не похожа на восприятие. Тем не менее картина в некотором смысле больше похожа на восприятие объекта, места или человека, чем их словесное описание. Считается, что иллюзия реальности возможна. Говорят, живописное полотно может достичь такого совершенства, что зритель уже не сможет отличить полотно, обработанное с помощью красок, от настоящей поверхности, которую видел живописец. Одну - о греческом художнике, столь искусно изобразившем виноград, что птицы прилетели клевать его, и другую, в которой соперник этого художника одержал над ним победу. Он так натурально изобразил на полотне занавес, что даже сам художник попытался его приподнять. Легенда о [ ...]

Восприятие картин представляет собой вид восприятия, в процессе которого (в отличие от непосредственного восприятия и отчасти восприятия, опосредствованного приборами) невозможно убедиться в реальности воспринимаемого содержания. Тем не менее с помощью картин можно проникнуть в богатейшую реальность естественного окружения гораздо глубже, чем с помощью слов. Нет ничего более далекого от истины, чем утверждение, будто картины являются застывшими формами нашего опыта. Картины могут многому нас научить, и при этом от нас потребуется гораздо меньше усилий, чем при чтении книг. Восприятие картин отличается от обычного восприятия, то есть от восприятия из первых рук, но все же оно больше похоже на обычное восприятие, чем на восприятие речи.[ ...]

Итак, картина - это особым образом обработанная поверхность, обеспечивающая наличие оптического строя застывших структур с их глубинными инвариантами. Поперечные сечения зрительных углов строя имеют определенную форму, тогда как у инвариантов формы „нет. Строй картины ограничен, то есть он не является объемлющим. Это остановленный во времени строй (исключение составляет кино, которое будет рассматриваться в следующей главе). Существует много различных способов обработки поверхностей, обеспечивающих наличие строя. Можно изменить способность поверхности отражать или пропускать свет, раскрасив ее или нарисовав на ней что-нибудь. Можно с помощью гравировки или какой-либо другой обработки изменить ее рельеф и создать на ней тени. Можно, наконец, на какое-то время создать картинку на поверхности, проецируя на нее свет. В последнем случае саму поверхность мы называем экраном, а тот объект, который отбрасывает тени,- проектором. Эти основные способы создания искусственного оптического строя обсуждались в моей предыдущей книге по восприятию (Gibson, 1966b, гл. И). Каким бы, однако, приемом обработки поверхности художник ни воспользовался, ему все же придется поместить обработанную поверхность среди других поверхностей окружающего мира. Картину можно видеть только в окружении других поверхностей, не являющихся картинами.[ ...]

Интерес к картинам и кино появился у меня во время войны, когда я в качестве психолога участвовал в обучении молодых людей летному делу. В 1940-1946 годах миллионам американцев пришлось овладеть этими совершенно противоестественными навыками. Возможности зрительного образования, если можно так выразиться, произвели на меня сильное впечатление. Нельзя рассказать студенту, как нужно летать; нельзя позволить ему учиться этому методом проб и ошибок. Можно было бы учить с помощью тренажеров, но это было слишком дорого. Нужно было попытаться показать им, как летают. Конечно, если бы сти-мульную ситуацию можно было симулировать, то они могли бы учиться, не подвергая себя опасности разбиться. Литература по зрительному научению оказалась бесполезной. Как отмечалось выше, за 20 лет я отверг одно за другим несколько определений картины. Один из моих учеников написал книгу «Психология восприятия картин» (Kennedy, 1974), которую можно рассматривать как первый шаг на пути к решению этой проблемы.[ ...]

Целостное восприятие видимой картины могло бы быть нарушено не только из-за дефектов в поле зрения, но и в силу образования последовательных образов, представляющих собой своеобразные следы предыдущих раздражений сетчатки (Балонов, 1971), которые в определенных условиях могут наблюдаться в течение длительного времени (десятки секунд и минуты), лишь постепенно угасая. Оставшиеся на сетчатке следы, безусловно, могут помешать восприятию новой информации. Поэтому должен существовать механизм, «стирающий» эти следы. Есть все основания полагать, что автоматия саккад как раз и является одним из таких механизмов. Давно было замечено, что при движении глаз последовательные образы становятся менее интенсивными, уменьшается их длительность или они исчезают вообще. Более того, движения глаз не только «стирают» уже развившиеся последовательные образы, но и препятствуют их возникновению. Саккады, «стирая» последовательные образы, «держат» в «боевой готовности» зрительный канал связи.[ ...]

Совсем иную картину видит человек с левой стороны этого же моста, где его глазам открывается панорама Кремля (приложение 1, рис. 23). Прежде всего, радует цветовая гамма: колокольня с золотым куполом, кремлевская стена с башенками и кремлевский дворец в глубине. Глаз перескакивает с одного элемента на другой и каждый раз «он знает», куда он смотрит и что он видит. После каждой саккады глаз имеет возможность прочно зацепиться. Архитектор, по-видимому, как раз именно этого и добивался. Сопоставляя эти две фотографии, создается впечатление, что эти два комплекса строились по разным эстетическим критериям: в одном превалировал художественный замысел, а в другом - инженерный подход. Голый рационализм в архитектуре, как мы видим, находится в полном противоречии с законами зрительного восприятия.[ ...]

Для понимания картины необходимо, во-первых, прямое восприятие поверхности картины и, во-вторых, непрямое осознание того, что на ней нарисовано. Такая двойственность понимания неизбежна при нормальных условиях наблюдения. Глаз не удается «обмануть, иллюзии реальности все равно не возникает.[ ...]

Когда мы смотрим, скажем, на Ниагарский водопад, а не на картину, на которой он изображен, наше восприятие будет прямым, а не опосредствованным. Опосредствованным оно будет во втором случае, когда мы смотрим на картину. Таким образом, когда я утверждаю, что восприятие окружающего мира является прямым, я имею в виду, что оно не опосредствовано никаким изображением - ни сетчаточным, ни нервным, ни психическим. Прямое восприятие - это особый вид активности, направленный на получение информации из объемлющего светового строя. Этот процесс я назвал извлечением информации. Для его осуществления необходимо, чтобы наблюдатель активно передвигался, смотрел по сторонам и рассматривал объекты окружающего мира. Этот процесс не имеет ничего общего с получением информации из поступающих на вход оптического нерва сигналов, что бы они из себя ни представляли.[ ...]

Книга читается легко и с большим интересом, несмотря на сложный материал и порой специфическую терминологию. Легкости восприятия материала способствует четкое, логическое построение книги. В I части раскрываются проблемы окружающей среды в мире и в Чехословацкой Социалистической Республике, причем особое внимание уделяется рассмотрению проблем европейского континента. Проведя как бы классификацию проблем, стоящих в этой области, автор во II части анализирует проблемы в процессе взаимоотношения и взаимовлияния отдельных элементов окружающей среды. Здесь мы знакомимся с отношениями человека с окружающей средой, взаимоотношением элементов окружающей среды в населенных пунктах и т. п. Автор показывает сложную, взаимосвязанную картину окружающей человека среды, проводя через всю книгу идею необходимости комплексного, системного подхода к решению острой проблемы окружающей среды.[ ...]

В заключение отметим, что картина всегда предполагает два способа восприятия - непосредственный и опосредствованный,- которые идут параллельно во времени. Наряду с непосредственным восприятием поверхности картины существует опосредствованное осознание виртуальных поверхностей.[ ...]

Давно было известно, что на картинах можно создать видимость наложения. Этого же эффекта можно добиться и с помощью других средств показа застывшего строя. Широкую известность получило открытие Рубина, показавшего, что изображение замкнутого контура или фигуры влечет за собой появление фона, который воспринимается как нечто целостное, простирающееся за фигурой. Но все такого рода демонстрации связывались с восприятием формы, с видением контуров и линий, а не с восприятием заслоняющих краев поверхностей в загроможденном земном окружении. Из этих демонстраций следовало, что так называемую глубину можно воссоздать с помощью наложения на картине, но из них никак нельзя было вывести то, что заслоненная поверхность выглядит постоянной.[ ...]

Сложности, связанные с созданием и восприятием картин, порождают свои проблемы, имеющие мало общего с проблемами прямого зрительного восприятия.[ ...]

Первая часть этой книги посвящена восприятию окружающего мира. Вторая часть - информации для восприятия, Третья часть - собственно процессу восприятия. Наконец, четвертая часть посвящена живописи и тому особому содержанию сознания, которое возникает, когда мы смотрим на картины. Восприятие картин поставлено в конец книги, потому что его нельзя понять, не разобравшись с объемлющим зрением и зрением в движении.[ ...]

Я все время, пока экспериментировал с картинами, ломал голову над тем, как сформулировать определение картины. По мере того как менялись мои взгляды на оптику и продвигалась моя работа по созданию теории восприятия, изменялось и это определение. Возможно, те версии этого определения, от которых я в свое время отказался, представляют какой-то интерес для истории (Gibson, 1954, 1960b; 1966b, гл. 11; 1971). Сейчас я стал бы отстаивать лишь последнюю из них.[ ...]

Основная поляна связывается глубокой и широкой перспективой с малыми и образует взаимосвязанную систему всех полян. Желательно, чтобы дорожная сеть подводила к поляне с разных сторон для восприятия с каждого подхода новых пейзажных картин.[ ...]

Разумеется, существуют рисунки и картины, однако, как будет разъяснено в четвертой части книги, это не «формы». Это звучало обнадеживающе и многообещающе. Их можно упорядочить таким образом, что отличия каждой из них ото всех остальных будут нарастать постепенно и непрерывно» (Gibson, 1950b, с. 193). Важна не форма как таковая, а параметры ее изменения. И если бы эти параметры были изолированы, можно было бы проводить психофизические эксперименты.[ ...]

Автор отмечает, что зарегистрированная картина не полностью согласуется с теорией, согласно которой четочная молния-это субъективное восприятие обычной молнии с извилистым (и потому видимым лишь частично) каналом. Светящиеся отрезки и темные промежутки пунктирной траектории расположены довольно регулярно, что заставляет вспомнить о характеристиках, приписываемых обычно четоч-ной молнии. Однако приведенную на рис. 2.16 фотографию нельзя считать абсолютно достоверной ввиду отсутствия негатива и недостатка информации об условиях наблюдения.[ ...]

Многочисленными исследованиями В.Д. Глезера и его учеников была показана огромная роль влияния движущихся стимулов на зрительное опознание (Глезер, 1975; Леушина, 1978). Оказалось, что для выявления эффекта исчерченности обязательным условием является движение стимула. Этот эффект не наблюдается при неподвижных мелькающих раздражителях. Рецептивные поля оптимально реагировали на высокие пространственные частоты только при движении полос. Следовательно, сведения о высоких пространственных частотах передаются только в случае сдвига изображения в рецептивном поле. Эти факты хорошо согласуются с психофизиологическими данными. В условиях стабилизации изображения на сетчатке для видения грубых деталей достаточно было модулировать по времени контраст неподвижного объекта с фоном, тогда как для выявления более мелких деталей этого недостаточно: обязательным условием их восприятия является движение изображения по сетчатке. Другие органы чувств также получают наибольшую информацию при перемещении воспринимаемых раздражителей: слухового, вкусового, обонятельного и тактильного. Именно на этом феномене основано чтение брайлевского текста слепыми: перемещение пальца по выпуклым точкам текста и создает необходимые условия для максимального восприятия. Попытки сделать мозаику из шести стационарных вибродатчиков, разнесенных на большое расстояние, не привели к успеху. Таким образом, автоматия саккад возникла, с точки зрения эволюции, как необходимость создания непрерывного перемещения видимой картины с целью получения наивысшей информативности. В городе, где преобладают неподвижные объекты (дома, сооружения), значение автоматии саккад особенно велико.[ ...]

Проблема заключается в том, чтобы понять, как картина обеспечивает вторичное восприятие. Она становится еще более сложной, если учесть, что картина может служить источником вторичной фантазии и эстетического удовольствия, будить творческое воображение, а также тот факт, что картина дает возможность ее творцу мыслить без с л о ТА rrii е rm, 1969).[ ...]

То, что вызывает систематически изменяющаяся картина, ближе к естественному зрительному восприятию, чем то, что вызывает остановленная картина. Образующие ее преобразования, для которых в языке нет подходящих слов и которые поэтому так трудно описывать, воспринимаются легче, чем известные застывшие формы на рисунках и фотографиях.[ ...]

Проецирование теней является наиболее гибким и мощным методом изучения восприятия движения. Но только сейчас становится ясно, как его использовать для изучения восприятия событий. В наше время искусство и технология производства того, что человек с улицы называет «кино», достигли необычайного совершенства, но при всем том нет никакой дисциплины, которая могла бы подвести под них научный фундамент. Создание движущихся изображений - будь то «живые картины» в кино или изображение на экране осциллографа, получаемые с помощью управляемого компьютером движения луча,- представляет собой достаточно сложное усовершенствование такого способа проецирования (например, Green, 1961; Braunstein, 1962 а и b). Я еще вернусь к проблеме симуляции оптических движений в последней главе книги.[ ...]

В этих двух гипотезах ничего не утверждается о восприятии, в них говорится только об информации, которая в обычных условиях доступна восприятию. Они не имеют никакого отношения ни к пространству, ни к третьему измерению, ни к глубине, ни к удаленности. В них также ничего не говорится о двумерных формах или паттернах. Этими гипотезами, однако, закладывается совершенно новая основа для объяснения восприятия объемных объектов, которые загораживают друг друга. Объект на самом деле облагает объемом, а фон на самом деле непрерывен. Картина или изображение объекта не имеют отношения к вопросу о то"д, как он воспринимается.[ ...]

Различие между отношением метрического местоположения и отношением включения можно проиллюстрировать следующим образом. Можно условиться задавать местоположение звезд на небе, отсчитывая градусы вправо от севера и вверх от горизонта. Но местоположение любой звезды можно считать заданным, во-первых, если известно, в какое из созвездий она входит, и, во-вторых, если известна вся картина звездного неба в целом. Аналогично оптические структуры, которые соответствуют листьям, деревьям, холмам, включены в другие, более крупные структуры. Текстура земли, конечно же, тонкие структуры созвездий, состоящих из отдельных звезд и, следовательно, в еще меньшей степени зависит от координатной системы. Если так, то восприятие направления некоторого отдельного предмета на земле, его направления «отсюда» не составляет самостоятельной проблемы. Восприятие окружающего мира не складывается из восприятий различных направлений отдельных элементов этого мира.[ ...]

Заключительная, пятая статья из той серии работ, посвященных восприятию картин, о которой шла речь выше, была посвящена понятию бесформенных инвариантов (Gibson, 1973). Вопреки точке зрения, согласно которой картина не может симулировать никаких инвариантов, поскольку без движения нет никаких преобразований. я беру на себя смелость утверждать, что картина все-таки симулирует инварианты, хотя и менее выраженные, чем в кино.[ ...]

К социальной экологии тесно примыкает экология культуры. Все накопленное и овеществленное человечеством богатство не исчерпывается чисто материальными ценностями. Оно включает массив определенным образом организованной информации. Это и образы городов, парков, и библиотеки, музеи, и картины «очеловеченной природы». Для каждого народа или любого социального его слоя весь материальный культурный мир специфичен. Это создает предпосылки для развития этноэкологии, которая включает в себя и отношение этносов к природным ресурсам. Национальная специфика все еще очень заметна и сбрасывать ее со счетов не следует. Это касается и трудно уловимого национального духа, включая религиозные системы. Атеизм еще не означает избавления от давления общественно ассимилированных религиозных догм. Экология духа» в составе экологии культуры - весьма заметный элемент и вполне может быть объектом познания. Национальная вражда или хотя бы разобщенность, иногда лишь подспудная,- лучшее доказательство актуальности проблем «экологии духа». Если внутри общества, его социальной структуры отношения между людьми в значительной мере предмет социологии и социальной психологии, то весь комплекс мировосприятия ближе к «экологии духа». Правда, в этом комплексе присутствует и элемент экологии человека как таковой - экологического восприятия другого, физического ощущения от его присутствия (вид, запах, манеры и т. п.). Принятие или непринятие другого не просто социально-культурная воспитанная установка, но и психофизиологическая реакция.[ ...]

При создании кинофильма необходимо руководствоваться тем, как воспринимаются события и развитие этих событий. Создание фильма не аналогично созданию живописного произведения. Последовательная встроенность событий в события более высокого уровня имеет решающее значение. Переходы между эпизодами должны быть психологически обоснованны, и последовательность эпизодов должна быть понятна. Однако теория картинного зрения и теория восприятия, основанная на стимульной последовательности,- плохие помощники в деле создания кинофильма. Помочь тут может теория экологического восприятия, то есть теория восприятия окружающего мира, учитывающая процессы движения и рассматривания.[ ...]

Но одно дело - утверждать, что использование перспективы не является необходимым для живописи, и совершенно другое - что перспектива - это язык. Последнее означает, что перспектива, как и инварианты картины, подобна словесному тексту и что воспринимать ее по-новому можно научиться с таким же успехом, с каким мы осваиваем новый язык. Однако природа картины такова, что информация заключена в ней в неявной форме. Инварианты нельзя выразить в словах или перевести в символы. Рисунок передает содержание сознания без слов. Запечатленное нельзя втиснуть в рамки высказываний. Для того чтобы описать восприятие того факта, что мы занимаем определенное место в окружающем мире, нам не хватает слов. Разумеется, писатели пытаются делать это, но они не в силах перенести вас с помощью картины в другое место так, как это могут сделать живописцы.[ ...]

Бинауральный эффект способствует локализации источников звука благодаря двум факторам: временной разности и интенсив-ностной разности приходящих в уши сигналов. На низший частотах слухового диапазона (ниже 500 Гц) направление на источник определяется в основном по временному запаздыванию бинаурального эффекта. В то же время источники сигналов с частотой ниже 150 Гц практически не локализуются слухом. Направление на источники звука с частотой выше 500 Гц определяется как временным, так и интенсивностными бинауральными эффектами. Эффект локализации источника звука проявляется в условиях открытого пространства. При наличии отраженных волн пространственная картина восприятия искажается.[ ...]

В традиционной оптике о земном горизонте почти ничего не говорится. Единственное эмпирическое исследовав ние на эту тему было проведено с позиций экологической оптики (Sedgwick, 1973). Седжвик показал, каким важным источником инвариантной информации для восприятия различного рода объектов является горизонт Так, например, горизонт рассекает все находящиеся на земле объекты одинаковой высоты в одном и том же отношении вне зависимости от их угловых размеров. Эт простейшая форма «горизонтного отношения». Любые два дерева или столба, которые горизонт делит пополам, имеют одну и ту же высоту, равную удвоенной высоте расположения глаз наблюдателя. Седжвик показал, что оценка размера объекта, изображенного на картине определяется этими же отношениями.[ ...]

Сейчас я не готов отвечать-на этот вопрос, так как для этого нужно перейти на другой уровень описания, а нынешняя дискуссия о «комму-никационной среде» представляется мне легковесной и искусственной. По моему мнению, есть множество-ха= ких ф°Рм- Все они чрезвычайно сложны и проникают друг в друга. И все же мне представляется очевидным существование трех способов вооружить познание, способствовать восприятию и расширить пределы понимания = это использование приборов, словесных описаний и картин, Слова и картины действуют совершенно иначе,-не жели приборы, поскольку в первом случае информация получается как бы из вторых рук. Рассмотрим каждый из этих способов в отдельности.[ ...]

Кроме того, мы поддерживаем связь друг с другом, создавая изображения на поверхностях (глиняных дощечках, папирусе, бумаге, стене, полотне или экране), а также создавая скульптуры, модели или объемные изображения. В деле производства изображений революционную роль сыграло изобретение фотографии, то есть фоточувстви-тельной поверхности, которую можно поместить за линзой на задней стенке темной камеры. В общении подобного рода, которое мы называем графическим, или пластическим, не участвуют ни знаки, ни сигналы, в нем нет сообщений, явно передаваемых от одного индивида другому. В процессе такого общения ничего в явном виде не передается и не сообщается. Картины и скульптуры предназначены для показа. Из этого следует, что они содержат информацию и делают ее доступной для того, кто на них смотрит. Тем не менее они такие же человеческие творения, как и произнесенные или написанные слова языка. Они поставляют информацию, которая, подобно языковой информации, опосредствована восприятием первого наблюдателя. С их помощью нельзя пережить впечатления, так сказать, из первых рук - только из вторых.

Если же говорить о живописной технике, то можно изучать использованные художественные приемы. Тут важно уметь отличать масляную живопись от темперной, сухую иглу от мягкого лака в гравюре. Отсюда следует вывод, что изучение произведения искусства — это вполне научная дисциплина, хотя надо заметить, что существуют и другие аспекты искусства — многогранного по своей сути, которые не укладываются в простую схему сбора сведений, а относятся к совсем иной области, где трудно дать объективную оценку и где определяющими факторами являются восприимчивость и вкус.

Помимо биографического, исторического или сугубо технического изучения, есть еще один путь приобщения к искусству — всегда смотреть на произведение искусства не предвзято и непосредственно, постаравшись, особенно при первом личном знакомстве, хоть на время забыть все то, что вы читали или слышали о нем и что способно в той или иной степени повлиять на ваше восприятие. Для этой цели можно купить постреры недорого различных направлений в живописи и постараться внимательно осознать ту или иную картину, но при этом стоит учитывать что плакат это бумага, и она не передает объема. Если же купить печать на холсте, то фактура самого холста, за счет преломления света создаст ощущение некого объема и картина приобретет живую перспективу. Если купить репродукцию, даже очень качественного оттиска, следует учитывать что 100% передачи палитры не будет.

И еще одно: важно заранее не настраивать себя на знакомство с произведением как с драгоценной, уникальной вещью, видя в нем прежде всего высшую ценность, требующую благоговейного почитания, а главное, не руководствоваться тем, во сколько тысяч долларов определена его стоимость. Нужно отдаться своим внутренним ощущениям и беспристрастно отдаться влиянию изображения, и не важно дорогой ли это оригинал или недорогой постер, печать на холсте или репродукция. Даже если купить картину недорого, она может настолько затронуть ваши эмоциональные нити что окажется для вас самым ценным и дорогим произведением искусства, как например ваш личный портрет. Заказать портрет маслом портрет маслом или напечатать фотографию на холсте сегодня не составляет труда. Технологии позволяют быстро и качественно это сделать, главное что бы внутренний комфорт при рассмотрении такой картины вас не покидал.

Зритель должен почувствовать, что картина становится для него как бы собеседником: отвечает на его вопросы, сама спрашивает о чем-то, заставляет задуматься. Тот момент, когда работа художника вызывает живой отзвук в нашей душе, когда мы начинаем ощущать, как произведение искусства постепенно раскрывает перед нами все огромное богатство своего содержания, своих образов, — это и есть момент истинного «понимания». И совершенно не важно что за автор, можно купить картину европейских авторов, или никому не известный пейзаж суть в одном - правильное восприятие, гармоничный отклик вашей души.

Чтобы пояснить эту мысль, мы выбрали два портрета, созданных в разных странах и в разное время, но ярко воплощающих образную идею. У Хуана де Парехи, изображенного на одном из самых известных портретов Веласкеса, открытый, умный и проницательный взгляд, горделивая поза. Картина выполнена широкими спокойными мазками, характеризующими манеру авторского письма.

Мятущаяся душа Ван Гога выражена в знаменитом «Автопортрете в соломенной шляпе». Избрав в качестве модели самого себя, художник не ограничился лишь передаче внешнего сходства; густые, гибкие беспокойные мазки свидетельствуют о состоянии болезненной напряженности, встревоженности. И по статистике при живом рассмотрении этой картины многие до сих пор испытывают тремор. Можно сегодня заказать печать портрета на холсте, при этом выбрать художника со схожим стилем написания, и при ее рассмотрении можно получить расстройство психики.

Мы не только получаем представление о личных качествах и особенностях конкретных и узнаваемых персонажей — созерцание, «понимание картины обогащает наши знания о самих себе. Восприятие, осмысление воплощенного в картинах разностороннего опыта многих биографий помогает глубже понять природу человека, сложный мир страстей, устремлений, характеров, интересов. Понимать искусство означает уметь видеть закатный свет в пейзаже Камилля Коро, узнавать в лицах мадонн, запечатленных художниками Возрождения, лица сотен женщин-матерей, ощутить движение в застывшей сцене игры в футбол. Понимание подразумевает диалог с картиной, а это требует воображения, полета мысли, а также определенных навыков и познаний. Чуткому, вдумчивому зрителю раскрывается многое.

Здесь уместно вспомнить высказывание Райнера Марии Рильке, который проявлял большой интерес к пластическим искусствам, особенно к творчеству Сезанна. Поэт называл произведения этого художника не¬высказанной речью, которую невозможно передать словами. Восприятие произведения искусства — процесс постижения того, что порой невозможно выразить в языковой форме.
Несмотря на эту заведомую сложность, зритель способен научиться хорошо и свободно понимать все тонкости художественного языка, что разовьет в нем творческое начало, будет способствовать его новому видению искусства. Поэтому порой при освещении тех или иных тем в книге мы прибегаем к иносказательности, метафоричности, аллюзиям, помогающим раскрыть своеобразные особенности живописи.

Художники древности, великие живописцы Возрождения и барокко, художники XX века воплощали на поверхности камня, деревянной доске, холсте явления действительности, реальной или воображаемой, которые продолжают жить под обращенным к ним взглядом зрителя, любопытным, вопрошающим, восхищенным. Либо удивленным.

Восприятие искусства вещь чрезвычайно субъективная. Процессы, проходящие в человеке во время восприятия, многообразны и едва ли поддаются прогнозированию, не просты для изучения. Заранее рассчитать успех или неуспех произведения представляется мало вероятным, хотя с глубокой древности предпринимаются попытки открыть некий эликсир красоты. Надо сказать, попытки небезуспешные. В настоящее время имеется целый свод законов и правил, придерживаясь которых, творец способен создавать произведения, отвечающие эстетическим требованиям.

Восприятие произведений изобразительного предполагает активную деятельность, для которой требуется соответствующая подготовка. Развитие художественного восприятия включает решение следующих основных учебных задач:

• а) развитие отзывчивости к произведению;
• б) развитие способности выразить свое отношение к произведению;
• в) расширение объема знаний и представлений об искусстве.

Чувства, страсти, эмоции преобразуются, создается метаморфоз чувств, они возвышаются над индивидуальными, обобщаются и становятся общественными.

Главное - это движение прочувствования, которое состоит в том, что эмоциональное, аффективное содержание произведения в двух противоположных, стремящихся к одной точке направлениях, в которой как бы наступает короткое замыкание, разрешающее аффект: происходит просветление чувства, катарсис.

Живопись - один из видов пластических (изящных) искусств. Пластические искусства предметны, представляют собой не развивающиеся во времени объемно-пространственные структуры реальные или воображаемые. Живопись воспроизводит предметы и явления с помощью красок и является изобразительным искусством. Когда автор уходит в область беспредметного, фигуративного (абстракционизм), его произведения перестают быть принадлежностью изобразительного искусства, и, следовательно, должны рассматриваться и анализироваться, скажем, как произведения декоративно-прикладные.

Одно из важнейших свойств произведений искусства - их эмоциональность, способность вызвать у зрителя эмоциональный отклик, сопереживание. На интуитивном, психофизиологическом уровне искусство воспринимается благодаря адекватности реакции людей на определенные сочетания цветовых пятен и линий. Идут ассоциативные параллели жизненному опыту. Леонардо да Винчи считал живопись разновидностью музыки, сравнивая краски с видимым звуком. Энергетика произведения искусства проявляется в характере живописи: колорите, фактуре, композиции, рисунке. Мощным энергетическим зарядом обладают работы Ван Гога.

Разного рода страшилки, типа показа анатомического театра под видом искусства, на самом деле, таковым не являются. Иное в произведениях живописи: например, «Крик» Э. Мунка. Глядя на эту пронзительную работу не испытываешь страха, а сопереживаешь. Эмоциональный отклик облагорожен.

На работах литовского художника и композитора К. Чюрлениса нет реального изображения мира - смутные образы, лишь намек на реальность, но каждая работа притягивает к себе, волнует, вызывая неясные предчувствия и ожидания. Эмоциональный отклик на его работы настолько силен, что недостатки знания ремесла не бросаются в глаза. Воспринимается не сюжет, а скорее общую атмосферу работ.

Сюжет в живописной работе второстепенен. Общее воздействие произведения через зрительный анализатор - вот что главное. Ассоциативность и тайна - важнейшие составляющие искусства.

Возможно, не интересны передвижники как раз из-за того, что их работы бесхитростны, документалистика сплошная, не предполагают ассоциативности. Отсутствует тайна. Отсюда и эмоциональный отклик у зрителя минимален. Кроме того, рисунок у многих не безупречен, композиция рыхлая, живопись вялая. Нет и намека на артистизм. То есть знание ремесла далеко от мастерства. Попытайтесь перестроить свой глаз и абстрагироваться от сюжета, попытайтесь видеть в их работах только музыку пятен и линий. Вы ее не увидите. Она отсутствует.

Философы, начиная с античности, касались вопросов восприятия произведений искусства. Аристотель понимал воздействие искусства как очищение души с помощью аффектов сострадания и страха.

Вплоть до конца ХIХ века в обществе, в среде философов и художников царило некое единение: искусство питалось реальностью и отображало ее в своих произведениях. Представитель немецкого Просвещения Г. Э. Лессинг в трактате «Лаокоон» отмечает основное различие словесного и изобразительного искусства: изобразительное искусство пространственное, а словесное (поэзия) временное. Утверждает примат красоты. Безобразному нет места в искусстве. Искусство должно услаждать глаз или ухо. Юрий Бореев пишет: «Гете выделяет три типа художественного восприятия:

• 1) наслаждение красотой не рассуждая;
• 2) суждение не наслаждаясь;
• 3) суждение наслаждаясь и наслаждение рассуждая

Третий тип художественного восприятия адекватен природе художественного произведения... ». Далее Бореев рассуждает о том, что для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что воздействие произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно, художественная рецепция обусловлена объективными социально-экономическими предпосылками, зависит от субъективных особенностей реципиента и объективных художественных качеств художественного произведения, от художественной традиции от общественного мнения. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией памятью, культурной подготовкой ума и чувств. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит от его личного опыта, от того, что он узнал из книг, почерпнул из других областей искусства.

В культуре существует «деформация» ценности и смысла произведения искусства от эпохи к эпохе. Важным психологическим фактором восприятия искусства является рецепционная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исторически закрепленную в нашем сознании. Наслаждение искусством - результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавании реального в условном. Интенсивность художественного восприятия и наслаждения пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. Экспериментальное изучение художественной рецепции началось в конце ХIХ века.

Разрыв, потерю связи между зрителем и художником можно отнести к началу ХХ века, когда возникли такие течения в изобразительном искусстве как кубизм, абстракционизм и другие течения модернизма. Зритель перестает понимать художника. Исчезает реальность, а псевдореальность, которую пытаются сочинить творцы нового искусства, зрителю непонятна. Утерян язык для общения - изобразительный.

Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» рассматривая искусство с социальной точки зрения, приходит к заключению, что новое искусство делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает. Оно изначально обращается к избранному меньшинству - отсюда и раздражение, которое вызывает у масс. По мнению автора, в настоящее время в мире существует новое эстетическое чувство, тенденция к дегуманизации искусства. Если художник ХIХ века правдиво отражал действительность, «очеловечивал объект», то современный художник избегает реальность, смело ее деформирует. «Он оставляет нас запертыми в неведом мире, заставляет общаться с вещами, связь с которыми для человека немыслима…Эстетическое наслаждение для нового художника проистекает из победы над «человеческим»… Сконструировать нечто, не являющееся копией «естественного» и тем не менее обладающее каким-то содержанием, необходима самая утонченная одаренность». Оправдывая дегуманизацию искусства автор говорит, что восприятие «живой» действительности и восприятие художественной формы принципиально несовместимы, ибо каждое из них требует различного приспособления органов восприятия, не разъясняя, правда, в чем состоит это различное приспособление.

А. Геллен считает: «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем. Абстрактные картины совершенно лишены дара речи… ». Пытаясь осмыслить современную живопись Г.-Г. Гассет пишет об онемении картины.

Если мы откажемся от идеи гуманизации искусства, то это неминуемо и быстро приведет к концу и культуры и цивилизации.

Согласно высказываниям Альбера Камю из его «Бунтующего человека»: «Художественный язык, разрушенный иррациональным отрицанием, превращается в бессвязный бред… Художник обязан избегать как формалистического кривляния, так и тоталитарной эстетики реализма».

Карл Кантор в книге «Тысячеглазый Аргус» пишет: «Если бы не было противоречий между явлением и сущностью, между видимым и невидимым, если бы истина непосредственно совпадала с формой ее проявления не нужны были бы ни наука, ни искусство. Живопись снимает первичное, свойственное самой природе противоречие между видимым и невидимым, но она не устраняет вообще; более того сама живопись покоится на этом противоречии, то есть: чем реалистичнее живопись, тем более она символична, тем более она исключает буквальное ее восприятие.

Нет искусства более трудного, чем реалистичная живопись. Картины Леонардо, Брейгеля, Рембрандта, Гойи, Сезанна, Пикассо имеют свойство «не пускать» в себя. В самом деле, не так легко понять, например, что сезанновский натюрморт с яблоками «это не понимание Сезанном яблок вне картины, а понимание чего-то посредством этих изображенных яблок, вернее порождение ими понимания чего-то другого. Сезанн «мыслит яблоками» - в сознании реализуется нечто, к чему просто вниманием глаз мы не приведем». Тут не поможет долгое пассивно-созерцательное выстаивание перед картиной. Нужна внутренняя духовная наполненность, самостоятельная работа мысли, а не просто смотрение.

Чтобы не получить никаких впечатлений от живописи, достаточно отвести от нее глаза, но чтобы получить не какие-то вообще впечатления, чтобы не «застрять» на узнавании похожести на то, что есть, на то, что было в других картинах, на то, что привычно и принято, а проникнуть через видимое в невидимое (ведомое), нужна способность умопостижения, причем особенно тонко разработанная, когда «видимое» реалистической живописи кажется «иллюзионизмом» (что, разумеется, не исключает существования в живописи иллюзионизма, который к реализму отношения не имеет)».

Подготовила воспитатель Архипова Г.В.

Искусство – средство эстетического воспитания, основа художественного воспитания и развития ребенка. Приобщение к нему является частью формирования эстетической культуры личности. Художественная культура формируется в процессе познания искусства. Искусство окружает человека с момента рождения и вводит его в окружающий мир через системы художественных образов, произведений. Каждый вид искусства имеет свои специфические средства выразительности, которые способствуют образному познанию ребенком окружающего мира через разнообразие форм, цветов, звуков. Внутренний мир ребенка ярко представляется в художественных произведениях, созданных им самим. В процессе освоения искусства развиваются личностные свойства и качества, ребенок учится жить по законам красоты. Произведения искусства несут радость познания, открытия, вызывают чувства наслаждения прекрасным. Обучение различным видам художественной деятельности дарит впоследствии детям радость творчества, формирует интерес к искусству, который сохраняется на протяжении всей жизни человека и служит одной из основ духовного развития личности.

Учитывая особенности искусства (тяготение разных видов искусства к взаимосвязи), важно использовать интегрированный подход к изучению искусства дошкольниками. Полноценное восприятие и понимание искусства детьми достигается при условии целенаправленного знакомства с искусством как результатом творческой деятельности. Художественное воспитание является частью эстетического воспитания. Оно неотрывно связано с задачами эстетического воспитания, всестороннего развития ребенка. Знакомство с каждым видом искусства предполагает знание истории искусства в целом, особенностей языка искусства (средств выразительности, материалов), форм его произведения.

Таким образом, осуществляется знакомство детей с каждым видом искусства и одновременно раскрывается их взаимосвязь, взаимодействие.

Выделяется народное, профессиональное, самодеятельное искусство. Детям дошкольного возраста доступно восприятие и освоение народного искусства во всем его многообразии, причем должен учитываться региональный, национальный аспекты. В первую очередь осуществляется знакомсто с тем, что близко ребенку, окружает его в повседневной жизни (в быту, на улице). Важным фактором творческого развития является семья, ее традиции. Желательно еще в дошкольном возрасте дать детям возможность попробовать свои силы в работе с разными материалами (глина, дерево, ткань, шерсть, бисер и т.д.), а также в различных видах художественной деятельности (музыкальной, изобразительной, театрализованной, игровой).

Знакомство с профессиональным искусством предполагает определенный уровень психического, интеллектуального и эстетического развития и вместе с тем способствует этому развитию. Ребенку среднего возраста и старшего дошкольного возраста уже должно быть доступно понимание терминов, понятий, истории искусства, средств выразительности, а также непосредственного восприятия произведений искусства (всевозможных выставок, театральных спектаклей).

Важным элементом знакомства с искусством являются самостоятельная художественная деятельность ребенка, организация специальных выступлений. Выставок детского творчества и т.п., где ребенок мог бы проявить свои чувства, мысли, отношение, способности и художественные умения.

Сообразно концепции эстетического воспитания искусство в педагогическом процессе используется в трех направлениях: в эстетическом оформлении развивающей среды детского учреждения, в котором протекает жизнь и деятельность детей; в ознакомлении детей с произведениями искусства как явлением отечественной и мировой художественной культуры; в развитии художественного творчества и способностей детей.

Искусство занимает особое место среди других эстетических ценностей и предстаёт перед воспринимающими его людьми в виде художественных произведений, созданных живописцами, скульпторами, писателями, музыкантами – всеми художниками в различные периоды исторического развития общества. Оно несёт в себе отражение как существующих, так и давно исчезнувших вещей, явлений природы и людей, сохраняет их образы для новых поколений. Искусство расширяет социальный опыт человека, его взаимодействие с природой и обществом, другими людьми. В этом проявляется коммуникативная функция искусства. Оно способствует также познанию окружающего мира через художественные образы в живописи, графике, скульптуре, архитектуре. В процессе обучения, образования детей возрастает просветительская роль искусства.. Изобразительное искусство обладает своим «языком», который помогает художнику выразить свои мысли, чувства, своё отношение к действительности. Образы искусства, благодаря знанию «языка», воспринимаются ярко, живо, формируются чувства, вызывают эмоциональное отношение к событиям и явлениям, помогают глубже воспринимать окружающую действительность.

Приобщение к изобразительному искусству начинается уже в дошкольном возрасте, когда ребёнок получает первые художественные впечатления. В этот период он эмоционально воспринимает произведения искусства (картину, скульптуру, иллюстрацию, декоративные изделия), постепенно постигает их художественный «язык». Психологи отмечают возможности раннего зарождения у детей эстетического восприятия, которое в своём развитии проходит определённый путь становления. Эстетическое отношение к предмету предусматривает ряд познавательных моментов и в соответствии с этим умение соотносить форму и содержание, художественный образ и изображаемый предмет, умение, которое может возникнуть только на определённом этапе развития ребёнка. По данным психологов, восприятие произведений искусства проходит несколько ступеней развития: от поверхностного, чисто внешнего схватывания очертаний и бросающихся в глаза качеств, до достижения сути и глубины художественного содержания. Только к старшему дошкольному возрасту, в связи с накоплением впечатлений от знакомства с широким кругом явлений, с появлением жизненного опыта, способности к наблюдению, анализу, классификации, сравнению и другим мыслительным операциям, ребёнок способен оценить предмет искусства, увидеть разницу между реальностью и её изображением. Необходимо активно развивать у ребёнка эстетическое восприятие произведений искусства, учить его выделять выразительные средства художественного произведения, разных видов и жанров.

Восприятие живописи детьми . Ранние эмоциональные переживания, связанные с восприятием искусства, красоты, нередко оставляют неизгладимый след в душе ребёнка. С годами это первое, не всегда осознанное, тяготение к прекрасному переходит в потребность знать и понимать искусство. По данным исследователей, при восприятии живописи разных жанров дети больше предпочитают картину бытового жанра и меньше натюрморт и пейзаж. Сюжетная картина привлекает детей интересным, увлекательным содержанием. При этом они, как правило, не обращают внимания на эстетические стороны картины. Натюрморты и особенно пейзажная живопись вызывают интерес у ребёнка изображением предметов, явлений природы, цветовыми сочетаниями, колоритом. В картинах бытового жанра детей привлекают различные темы: спорт, образы животных. Интерес к тематике неодинаков у девочек и мальчиков. Мальчики проявляют наибольший интерес к спортивной и героической темам, а девочки – к миру животных. У отдельных детей отмечается устойчивый интерес к одной определённой теме. Дети 5-7 лет, выбирая «самую красивую» картину, способны руководствоваться эстетическими чувствами, вызываемыми гармонией цвета, яркостью красок, их сочетанием. Дети 3-4 лет, воспринимая картину, как правило, ещё не выделяют эстетические качества, их привлекают способы изображения («потому что рисовали красками»). Осознать и выразить в словах свои эмоции, названные элементарными эстетическими качествами изображённых предметов, ребёнок в этом возрасте не может. Но именно эти качества его привлекают, воздействуют и вызывают радостные эмоции. Пейзажная живопись близка детям по их наблюдениям природы, оказывает эмоциональное и эстетическое воздействие, что проявляется в их речи. Дети находят свои поэтические образы для характеристики воспринимаемого явления, используя метафоры, сравнения и другие средства выразительности. Поэтический текст оказывает положительное влияние на восприятие картины, углубляя её восприятие. Он помогает детям осознанно воспринимать выразительные средства, использованные художником, видеть в них средства характеристики образа. Необходимым условием понимания социальной значимости содержания жанровой живописи является личностное отношение к выраженным в живописи социальным явлениям. Оно выступает показателем эмоционального восприятия жанровой живописи, а также немаловажным фактором в процессе формирования социализации личности дошкольника. Большое влияние на восприятие детьми произведений изобразительного искусства оказывает стиль художественного изображения. Лаконичная, яркая по колориту картина вызывает стойкие эстетические чувства. В детском саду необходимо иметь подборку художественных репродукций изобразительного искусства разных видов и жанров.

Восприятие детьми графики . Первые книги с яркими, красивыми иллюстрациями художников открывают перед ребёнком окно в мир живых образов, в мир фантазии. Ребёнок раннего возраста эмоционально реагирует, увидев красочные иллюстрации, он прижимает к себе книгу, гладит рукой изображение на картинке, разговаривает с персонажем, нарисованным художником, как с живым. В этом огромная сила воздействия графики на ребёнка. Она конкретна, доступна, понятна детям дошкольного возраста и оказывает на них огромное воспитательное воздействие. Психологи, искусствоведы, педагоги отмечали своеобразие восприятия детьми графических изображений: тяготение к красочному рисунку, причём с возрастом большее предпочтение они отдают реальной окраске, то же самое отмечается и в отношении требований детей к реалистичности форм изображений. В старшем дошкольном возрасте дети отрицательно относятся к условности формы. Восприятие произведений графического искусства может достигать различной степени сложности и полноты. Оно во многом зависит от подготовленности человека, от характера его эстетического опыта, круга интересов, психологического состояния. Но больше всего это зависит от самого произведения искусства, его художественного содержания, идей. Чувств, которые оно выражает. Рассматривая иллюстрацию, дети дошкольного возраста не только эмоционально откликаются на цвет и форму, но и осмысливают то, что изображено. Художественный образ в иллюстрации воспринимается детьми активно, эмоционально. Своими движениями, жестами дошкольники часто подражают персонажам, они с любопытством рассматривают необычную позу, выражение лица человека. Форма, манера рисунка влияют на характер восприятия, глубину наблюдений. Воспринимая иллюстрации, ребёнок мысленно участвует в изображённых на них действиях героев, переживает их радости и печали. Иллюстрации, где художники используют условные приёмы, искажают форму, грубо нарушают композицию рисунка, дети отвергают, выражают неудовлетворение. Когда иллюстрации вызывают интерес, дети проявляют желание рассказывать, описывать изображенное на картинке. Особенно любимы детьми иллюстрации в книгах о животных, они предпочитают рисунки с изображением зверей, в которых передано полное сходство. Иллюстрация как своеобразный вид искусства тесно связана с книгой. Способность воспринимать её в единстве с текстом является одним из показателей эстетического восприятия, так как графическое изображение даёт возможность увидеть и понять содержание стихотворения, рассказа или сказки. Не случайно дети выбирают книги с иллюстрациями и сами стараются «читать» с их помощью. Эстетическое восприятие иллюстрации проявляется в умении ребёнка описывать изображаемое действие, разбираться во взаимоотношениях между персонажами, героями произведения. Следует высоко оценить значение иллюстрации в детской книге, так как с её рассматривания начинается другой этап в познании окружающего, дети охотно идут за художником в новый мир живых образов, вымысла, сочетания реального и сказочного. Они с интересом включаются в этот процесс, в эту игру фантазии и воображения.

Восприятие скульптуры детьми . В окружающей действительности дети встречаются с произведениями скульптуры разных видов (монументальной, станковой, скульптурой малых форм). При восприятии пластического образа они учатся понимать специфику «языка» скульптуры, так как она даёт трёхмерное изображение предмета в реальном пространстве, обогащает ребёнка новыми способами художественного видения. В отличие от живописи, графики, образы скульптуры имеют реальный объём и специфический материал. Это вызывает у воспринимающего ощущение весомости, тяжести, желания прикоснуться к скульптуре, понять пластическую позу, ритмическую композицию. Учитывая возрастные особенности детей дошкольного возраста, целесообразно, прежде всего, использовать скульптуру малых форм анималистического жанра. Скульпторы-анималисты подчёркивают психологические характеристики животного, отражая его внутренний мир (работы В.А. Ватагина), или стремятся подчеркнуть декоративность, пластичность форм (работы И.С. Ефимова). Для развития эстетического восприятия надо знать художественный «язык» скульптурного произведения.. При рассматривании скульптурных фигур дети отдают предпочтение скульптуре, натурально передающей образ животного. Отсутствие знаний о специфике художественного «языка» скульптуры приводит детей часто к неправильным суждениям. Для развития творчества в изобразительной деятельности важны не только навыки и умения, надо научить ребёнка эстетически воспринимать образы искусства разных видов и жанров. С этой целью в детском саду используются произведения изобразительного искусства, но знакомство с ними чаще всего осуществляется посредством рассматривания репродукций, иллюстраций, слайдов. Интерес к скульптуре у детей проявляется в мимике, активных действиях, обследованиях. Они могут самостоятельно охарактеризовать скульптуру, понимают пластику движения, выразительность окраски. Воспринимая форму во время специально организованного обследования, ребёнок запоминает её при помощи мышечного чувства и одновременно усваивает некоторые способы изображения предметов, фигур.

Элементарные знания о скульптуре дают возможность делать выводы, рассуждать, сравнивать пластические образы. Разнообразие скульптурных материалов (камень, дерево, металл, керамика) значительно обогащает сенсорный опыт детей, а небольшие размеры скульптуры малых форм делают её доступной восприятию каждым ребёнком. Скульптура малых форм анималистического жанра не только эстетически обогащает старших дошкольников, но и даёт им возможность получать новые знания о животных. В значительной степени этому способствуют занятия по лепке, составление творческих рассказов по скульптуре, в процессе которых происходит формирование у детей начальных суждений, эстетической оценки. В заключение следует отметить, что только комплексное воздействие изобразительного искусства всех видов и жанров будет способствовать гармоничному развитию личности ребенка, его эстетического восприятия, художественных способностей в творчестве.

Искусство не только доставляет эстетическое наслаждение, оно приобщает к одному из самых сложных искусств, которым необходимо овладеть каждому - это искусство видеть мир. Искусство помогает глубже познать окружающий мир, ярче чувствовать и больше замечать. Таким образом, искусство является особой формой познания и воспитании.