Моцарт симфония номер 41 часть.

В.А. Моцарт. Симфония № 41, C-dur (KV 551)

Последняя симфония Моцарта известна под названием «Юпитер». Не будучи авторским, название оказалось очень удачным: в музыке симфонии много величавой торжественности (грандиозные масштабы, оркестр с трубами и литаврами, тональность С-dur – в музыке XVIII века она часто символизировала яркий солнечный свет, силу и величие).

I часть – C-dur, сонатное allegro.

II часть – F-dur, Andante cantabile, сонатная форма.

III часть – C-dur, менуэт, сложная 3-х ч.форма.

IV часть – финал, C-dur, сонатная форма с фугой.

Главная партия I части строится на двух контрастных элементах. Первый – волевой и энергичный (tutti, f , унисон, фигура тираты, которая ассоциируется с ударом молнии). Второй элемент (p , аккордовое изложение, струнные) вопросительный и мягкий. Подобная диалогическая структура – типично моцартовский прием, получивший развитие у Бетховена. Дальнейшее продолжение главной темы развивает ее героический элемент. На первый план выдвигается интонация фанфары, пунктирная ритмика, маршевость, активные T-D обороты в гармонии.

В связующей партии оба элемента главной темы даны без динамических контрастов и без тембрового противопоставления. Постепенно на первый план выходит второй элемент. Устремляясь вверх, он завершается, подобно главной теме, героическим маршем.

Побочная партия – лирическая, мечтательная и нежная (хроматизмы, изысканная ритмика, звучание струнных инструментов). Однако совершенно неожиданно она обрывается генеральной паузой, после которой весь оркестр внезапно вступает в мрачном c-moll, с tremolo струнных, напоминая грозное появление статуи Командора. Этот эпизод (т.н. «прорыв в побочной») отличается мимолетностью – всего 2 такта.

После побочной темы Моцарт еще раз обрывает развитие и включает в действие еще одну тему, которая отделена от предыдущей паузой. Это заключительная партия – задорная, «приплясывающая», она связана с веселым миром опер buffa.

Разработка начинается коротким модуляционным сдвигом из G-dur →Es-dur (унисон духовых) и поначалу сосредотачивается на материале заключительной партии. Ранее буффонная, она постепенно преображается в напористую и волевую. Во втором разделе разработки развиваются героические элементы главной и связующей тем. В целом разработка не так велика в сравнении с экспозицией.

Изменения в репризе не существенны:

фактура обогащается небольшими имитациями;

в оркестровке бóльшее участие принимают духовые инструменты;

«прорыв в побочной» со сдвигом в минор проводится более основательно.

Лирическая медленная II часть – Andante cantabile – также написана в контрастной сонатной форме. Ее общее спокойное, безмятежное настроение дважды нарушается контрастным вторжением драматических эмоций (в экспозиции и в разработке). Носительницей драматизма выступает связующая тема (c-moll). Ее сумрачная минорная окраска, взволнованные возгласы, резкие перепады динамики, прерывистые, сбивчивые ритмы противопоставлены основным мажорным темам – спокойно-величавой главной (F-dur) и умиротворенной побочной (С-dur). В репризе же эта тема отсутствует.

Музыка менуэта (C-dur, сл. 3-х ч.ф.) отличается многогранностью. Лирическая напевность (основная тема родственна побочной партии первой части) сочетается с решительными фразами с героическим оттенком (они акцентированы трубами и литаврами).

В трио (C-dur) ярче выявлены жанровые танцевальные черты. Помимо изящной шутливости здесь проступают и лирические черты. В центре трио возникает новая тема, предвосхищающая будущие лендлеры Шуберта.

Симфонию завершает празднично-триумфальный до-мажорный финал . Его сонатная форма напоминает фугу, настолько велика здесь роль полифонии. Все темы даются сначала в гомофонном изложении, а затем по-разному полифонизируются. На основе 1-й темы главной партии (в духе старинного григорианского хорала) выстраивается фугато (в сонатной форме оно выполняет функцию связующей партии). 2-я, гаммообразная, тема Г.П. многократно проводится в каноническом изложении. В эту полифоническую игру включаются и напевная побочная тема (G-dur). Полифоническое развитие захватывает разработку и репризу. Темы и их элементы контрапунктируют друг другу, возникают разнообразные имитации, стретты, обращения, перестановки голосов. В большой коде в одновременном полифоническом звучании объединяются все темы финала.

В целом 4-я часть по своей изобретательности не уступает самым сложным фугам Баха. При этом музыка не производит впечатления помпезной громоздкости. Напротив, она вся пронизана светом, легкостью, энергией и радостью.

Симфония №41 до-мажор известна под заглавием «Юпитер», хотя сам автор ей такого названия не давал. Его позднее присвоил произведению импресарио Иоганн Петер Саломон, но нельзя сказать, что он был неправ: имя античного царя богов как нельзя лучше подходит этой симфонии, которой присущ размах поистине «олимпийский». Величие замысла подчеркнуто даже оркестровым составом: если в предыдущей симфонии – соль-минорной – он был сравнительно скромен (даже кларнеты композитор включил в него лишь во второй редакции), то здесь в оркестр введены такие мощные инструменты, как литавры и трубы. Все в этой симфонии дышит величественностью и мощью, поистине «божественной» волей.

Потенциал развития содержится уже в первых тактах первой части: героическим тиратам, грозно интонируемым всем оркестром, отвечает томно-грациозное «высказывание» скрипок. Первый элемент получает развитие в главной партии, в которой пассажи сочетаются с утверждением тоники и решительными ходами по звукам трезвучия. Из второго элемента вырастают мечтательная побочная с ее хроматизмами и ритмической изысканностью. Обрывается она неожиданно: после генеральной паузы, обрывающей движение мелодии, внезапно врывается тремоло струнных на до-минорной гармонии. Это заставляет вспомнить о появлении Каменного гостя в « », но длится это мрачное видение всего два такта. Отделяется генеральной паузой и появление заключительной партии – изящной, «приплясывающей», напоминающей образы комических опер. Эта мелодия будет играть важную роль в разработке, где она приобретет волевые и даже героические черты. Одновременно получают развитие героические элементы главной партии. По своему масштабу – в сопоставлении с экспозицией – разработка относительно невелика, а в репризе изменения сводятся, в основном, к обогащению фактуры и усилению роли духовых.

Медленная часть – это мир поэтичной, благородной лирики. Написанная в сонатной форме, как и во всех поздних симфониях , она отличается характером безмятежным и спокойным – эти черты присущи и главной партии, и побочной. Только до-минорная связующая партия с ее динамическими контрастами и тревожным ритмом вносит оттенок драматизма – но в репризе она уже не появляется, зато присутствует эпизод tutti с фанфарными оборотами, возвращающий к героическим образам первой части.

Третья часть – менуэт в сложной трехчастной форме – сочетает в себе обе образные сферы, представленные в предыдущих частях: героику и лирику. Напевная тема с ее томными хроматическими ходами и прозрачной оркестровой тканью в своем развитии приходит к громогласному tutti с фанфарными интонациями. Подобные обороты звучат даже в трио, контрастируя изящной в своей простоте мелодии, проводимой гобоями и скрипками.

Финал – самая грандиозная часть симфонии. Главная партия слагается из четырех тем. Первая из них – диатоничная, состоящая всего из четырех ступеней – своей строгостью напоминает григорианский хорал или темы фуг , вторая отличается энергичностью и разнообразным ритмом, третьей пунктирный ритм придает решительность, четвертая сочетает в себе восходящее движение и трели. Побочная партия отличается от главной более легкой оркестровкой. В развитии тем, которое начинается еще в экспозиции и захватывает наряду с разработкой репризу, главную роль играют полифонические приемы. В развернутой коде все пять тем объединяются в контрапунктическом совмещении.

Как и две предыдущие симфонии, 41-я предназначалась для авторского концерта, который не удалось провести, и потому место и время первого ее исполнения остается тайной. Несмотря на такое начало, судьба произведения оказалась счастливой: «Юпитер», ставший в симфоническом творчестве «эффектной точкой» – одна из наиболее часто исполняемых симфоний композитора. Ее героические образы предвосхищают творчество Бетховена.

Музыкальные Сезоны

Подготовила Юлия Бедерова

Последняя симфония Моцарта — одна из трех написанных в 1788 году, после боль-шого перерыва, в Вене по неизвестному случаю. Все три, вероятно, предна-зна-чались для исполнения в авторских концертах по подписке Венские академии — авторские вечера — были одной из первых форм организации публичного концертного дела и прообразом современных абонементных концертов. , но они не со-стоя-лись, и Моцарт ничего не заработал.

По одной из версий, название «Юпитер» (в духе классицистских увлечений римской мифологией) симфонии дал лондонский импресарио Иоганн Петер Саломон, тот самый, который в 1791 году вывез освобожденного с придворной службы пенсионера Гайдна в рабочую поездку в Лондон. Моцарт должен был стать следующим лондонским клиентом Саломона, это поправило бы его поло-жение, но он не дожил до возвращения Гайдна. «Юпитер» остался в истории блестящим образцом нормативной четырехчастной симфонии. Главная тема первой части сконструирована из архаических элементов, а фуга Фуга — одна их базовых форм полифонической музыки, строится на проведениях и преобразованиях одной темы в разных самостоятельных голосах. в финале — экстравагантный пример использования в светской симфонии старых техник церковных жанров.

Для классицистского века Моцарт был редким специалистом по ренессансной и барочной полифонии Полифония — принцип композиции, основанный на взаимодействии нескольких равноправных голосов. . В 14 лет он стал членом знаменитой Болонской академии, хранившей принципы старой полифонии, причем против правил: возрастной ценз позволял сдать экзамен в 20 лет, а само испытание должно было быть двухступенчатым. Несмотря на ошибки, которые допустил Мо-царт (их исправил экзаменатор), его все равно сразу приняли. Занятия поли-фонией он не бросил и то иронически, то всерьез продолжал использовать в ка-мерной и симфонической музыке технику контрапункта, к XVIII веку уже почти вышедшую из употребления в светской музыке. Отец советовал ему не мудрить, но Моцарт мудрил, и его пресловутая «ясность» многими совре-менными исследователями считается преувеличенной, если не мифи-ческой.

Симфония до мажор , известная под названием >, отличается таким же высоким художественным мастерством, как и соль-минорная . Но до-мажорная симфония более объективна, эпична, монументальна. Потому она и получила название > (данное не самим Моцартом).

Особенностью этой симфонии является то, что все ее развитие ведет к монументальному финалу, венчающему симфонию, как величественный купол венчает грандиозный собор.

Первая часть (сонатное аллегро) содержит три контрастные темы, имеющие самостоятельное мелодическое значение: темы главной, побочной и заключительной партий. Сама тема главной партии (что нередко бывает у Моцарта) заключает в себе яркий внутренний контраст, она состоит из двух элементов: активного, волевого, направленного через тирату вверх от доминанты к тонике, и мягкой лирической фразы с женским окончанием, наподобие интонации >:

Эта же тема лежит в основе связующей партии, особенно ее второй элемент, получающий секвенционное развитие. В доминантовой тональности (соль мажор ) написана побочная партия -- легкая, подвижная, как бы парящая:

В этой теме выделяется начальный восходящий хроматический ход, что подчеркивается длительным первым звуком. Остальная часть темы изобилует короткими звуками, паузами, даже относительно длинный звук в 4-м такте заполнен трелью. Этот же хроматический ход получает еще большую весомость благодаря тому, что он имитируется в 3-м такте в басовом голосе и что из него вырастает хроматическая (частично) последовательность в 6-м такте. В процессе дальнейшего изложения побочной партии в нее вклинивается второй элемент главной партии. Таким образом, как это будет и в пятой симфонии Бетховена, создается единство между контрастными главной и побочной партиями. Это единство подтверждается тем более в следующих тактах, где перед появлением заключительной партии второй элемент главной звучит в уменьшении и развивается секвенционно.

Заключительная партия строится на самостоятельном тематическом материале. Утверждая доминантовую (соль-мажорную ) тональность, она завершает экспозицию:

Мелодическая самостоятельность и яркость заключительной партии обусловливает ее широкое развитие в разработке; последняя начинается проведением темы заключительной партии в сравнительно далекой тональности (ми-бемолр мажор ). Такой тональный сдвиг (как и в первой части соль-минорной симфонии ) является стимулом мощной динамики в разработке, интенсивного стремления вернуться к исходной тональности.

Заключительная партия развивается путем вычленения ее последнего отрезка, модулирующего в фа минор, соль минор, ля минор (в виде его доминанты). Восходящие секвенции способствуют интенсивности и динамике развития.

Таков первый раздел разработки. Во втором разделе получают развитие оба элемента главной партии, до установления доминантового органного пункта, постепенно подводящего к репризе. В репризе излагаются все три темы в той же последовательности, но в основной тональности до мажор . Тональная устойчивость репризы полностью компенсирует неустойчивость разработки.

Вторая часть (Andante cantabile), как и в соль-минорной симфонии, написана в сонатной форме; это находится в соответствии с драматическим содержанием части, которое ощущается уже в первой теме главной партии, когда в спокойное течение певучей мелодии врываются аккорды forte:

Особенно драматична связующая партия с ее минорным ладом, синкопами, пульсирующими триолями, уменьшенными гармониями:

Связующей партии противопоставляются спокойные побочная и заключительная партии:

В разработке развивается драматическая связующая партия, достигающая здесь большой патетики и напряженности.

Третья часть. Основная тема третьей части (менуэта) имеет общность с темой побочной партии первой части: начальному восходящему хроматическому ходу отвечает нисходящий хроматический ход в теме менуэта:

Это способствует целостности и единству цикла. Начальная хроматическая интонация в дальнейшем подвергается развитию. В данном менуэте между крайними частями и средней частью (трио) нет ладотонального контраста.

Завершает симфонию финал, демонстрирующий поразительное полифоническое мастерство Моцарта. По форме этот монументальный, величественный финал представляет собой сочетание сонатного аллегро с тройной фугой (в фуге три темы). Основная тема финала изложена вначале гомофонии, являясь основной темой главной партии. За ней также гомофонно излагается вторая тема главной партии:

На этих темах строится фуга, представляющая в сонатной форме финала связующую партию. В эту фугу входит и третья тема:

Собственно лишь первая тема проводится по всем правилам экспозиции фуги; другие же две темы сразу излагаются в виде стретто:

В побочную партию также включаются вторая и третья темы фуги:

Все три темы фуги широко развиваются в разработке, объединяющей функции сонатно-симфонической разработки и фуги, в которой одна из тем дается и в основном виде и в обращении.

В коде контрапунктически соединяются все четыре темы: три темы главной партии, составляющие фугу, и тема заключительной; соединяются они по правилам двойного и тройного контрапункта.

Вся эта сложность контрапунктического письма отнюдь не производит впечатления >. Напротив, в основе музыки лежат живые человеческие интонации, выразительная музыкальная речь. Все средства полифонии и контрапункта нужны были Моцарту для создания монументальной, величественной концепции, каковой и является вся симфония, в особенности ее финал.

* * *

Концерты. В жанрах симфонической музыки Моцарта важная роль принадлежит его концертам для различных инструментов с оркестром (для фортепиано, скрипки, духовых инструментов). Концерты Моцарта -- существенная область не только в творчестве самого композитора, но и в истории жанра инструментального концерта вообще. Пожалуй, не было почти ни одного инструмента, игравшего в ту эпоху самостоятельную роль в сольной концертно-виртуозной практике, для которого Моцарт не писал бы концертов. Во всех случаях он чрезвычайно развивал и обогащал виртуозные и выразительные возможности данного инструмента.

Драматургия моцартовских концертов основана на контрастном противопоставлении трех частей: драматического или лирико-драматического сонатного аллегро с двумя экспозициями, медленной, певучей, лирической средней части и рондообразного финала, претворяющего жанровые элементы. Но и внутри отдельных частей обычно заключен драматический контраст: между главной и побочной партиями в первой части, между рефреном и эпизодами в финале и т. д.

Среди многочисленных концертов Моцарта выделяются фортепианные -- ре минор, ля мажор, до минор ; скрипичные-- ре мажор, ля мажор, в финал которого включена яркая жанровая народная сцена венгерско-цыганского характера. Все это гениальные шедевры концертно-симфонической музыки.

Симфония № 39, № 40, № 41

Симфония № 39, ми-бемоль мажор, КК 543 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Симфония № 40, соль минор, КК 550 (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, струнные.

Симфония № 41, до мажор, КК 551, «Юпитер» (1788)

Состав оркестра: флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

История создания (№ 39)

Симфония ми-бемоль мажор - первая из трех, написанных Моцартом летом 1788 года. Эти месяцы были очень трудными в жизни композитора. Уже давно всемирно прославленный, создавший к тому времени 38 симфоний, множество инструментальных концертов, ансамблей, фортепианных сонат и других произведений, получивших самое широкое распространение, а главное - две из трех лучших своих опер - «Свадьбу Фигаро» и «Дон Жуана», составивших целую эпоху в истории этого жанра, он, тем не менее, материально находился в крайне стесненных обстоятельствах. В Вене «Свадьба Фигаро» из-за интриг быстро сошла со сцены и получила настоящее признание лишь в Праге, где была принята горячо и заинтересованно. После ее шумного успеха Моцарту было предложено написать оперу на любой сюжет, который его устроит. И он выбрал «Дон Жуана». Опера совершенно оригинальная по жанру и названная композитором «веселой драмой», имела у пражан триумфальный успех. 7 мая 1788 года премьера «Дон Жуана» состоялась и в Вене. Но здесь опера не нашла понимания. Концерт, объявленный по подписке, не собрал слушателей.

Зачисление на должность придворного композитора вместо недавно скончавшегося Глюка тоже не принесло облегчения - жалованье оказалось мизерным. Семье буквально грозил голод. Моцарт пишет друзьям, меценатам, умоляет помочь ему, дать денег хотя бы на короткий срок… И в это жестокое время в удивительно короткий срок, буквально одна за другой возникают три лучшие его симфонии.

Раньше композитор никогда не писал нескольких симфоний подряд. Эти последние симфонии составляют как бы три главы одного колоссального сочинения, показывающего разные состояния души их творца. Их можно было бы назвать трилогией, в которой автор предстает ищущим, неудовлетворенным, взволнованным и все же полным несокрушимого оптимизма, несмотря на все трудности и страдания.

Симфония ми-бемоль мажор была закончена 25 июня. Ее предполагалось исполнить летом, одновременно с двумя другими, в концерте по подписке в пользу автора. Но этот концерт не состоялся - композитору не удалось собрать достаточное количество слушателей. Дата премьеры «Тридцать девятой» симфонии до сих пор не установлена.

Музыка (№ 39)

Симфонию открывает медленно разворачивающееся вступление. Его патетическая торжественность театрально, ярка и полнозвучна. После генеральной паузы, словно издалека, тихо вступает оживленная главная тема сонатного аллегро, сначала у скрипок, которым вторят валторны и фаготы. Затем она переходит в басы - к виолончелям и контрабасам; их имитируют кларнеты и флейты. Эту пасторальную мелодию сменяют ликующие возгласы оркестра. Побочная тема, которую начинают скрипки на долгом выдержанном тоне валторн, нежна и воздушна. На смене настроений - от лирических к воинственным, от пасторальных зарисовок к драматическим эпизодам - строится вся часть. В небольшой разработке обостряются противопоставления. Возникает энергичный диалог между низкими струнными и скрипками, основанный на упрямом лаконичном мотиве. Скользящие в хроматической гармонии аккорды деревянных со вздохами флейт подготавливают репризу.

Вторая часть отличается взволнованным эмоциональным строем. Она также написана в сонатной форме - новшество, до Моцарта неслыханное. Композитор тем самым драматизирует музыку, придает ей больший масштаб, более широкое дыхание. Главная тема, интонируемая первыми скрипками, предвосхищает музыку романтиков своей полётностью, протяженным, но прерываемым паузами, словно для вздоха, развертыванием. Побочная тема полна патетики, большой внутренней силы и энергии, с энергичными взлетами на фоне непрерывных шестнадцатых аккомпанемента. В заключительной партии, первоначально интонируемой деревянными духовыми, вступающими канонически один за другим, появляется пасторальный оттенок, подчеркнутый оркестровкой. В разработке побочная накладывает свой отпечаток на главную тему, делая ее более драматичной. В репризе все три темы переплетаются, усложняются новыми дополнениями. В коде остается одна лишь первая тема, подчеркивая свое главенство в образном строе музыки.

Третья часть - менуэт - отмечена праздничным характером, искренним весельем. В нем прекратились конфликты, ничем не омрачаемое счастье наполняет сердце. Радостное звучание всего оркестра чередуется с более прозрачными фразами одной струнной группы. В среднем эпизоде - трио - кларнет запевает мелодию простодушную и незамысловатую, напоминающую деревенский вальс (второй кларнет аккомпанирует ей), а флейта, поддержанная валторнами и фаготами, словно передразнивает ее… И возвращается первый раздел трехчастной формы da capo. Финал - самая светлая и жизнерадостная часть симфонии. Он основан на одной теме, струящейся в непрерывном беге, теме, которая изменяет свой облик, переходя в разные тональности, облачаясь в различные оркестровые наряды. С изменением оркестровки и тональности меняется и ее функция - она начинает играть роль побочной партии. Смеющиеся пассажи флейт и фаготов, переливчатые рулады скрипок, острые выпады валторн и труб - все кружится, мчится куда-то, кипит безудержным весельем. Р. Вагнер сказал, что в финале этой симфонии Моцарта «ритмическое движение справляет свою оргию». Стремительный бег финала завершает стройную конструкцию симфонии, воспевающей радость бытия.

История создания (№ 40)

Вторая из написанных летом 1788 года симфония соль минор была закончена в конце июля. Как и предшествующая, Сороковая симфония была предназначена для исполнения в большой авторской «академии», на которую была объявлена подписка. Но подписка не дала необходимых средств, все расстроилось. Возможно, что в каком-нибудь из частных домов богатых любителей музыки она и была исполнена, но сведений об этом не сохранилось, и дата ее мировой премьеры неизвестна. В отличие от предшествующей, светлой, радостной, играющей в триаде роль своеобразной интродукции, соль-минорная симфония - трепетная, словно выросшая из арии Керубино «Рассказать, объяснить не могу я» с ее непосредственным, живым юношеским чувством - гениальная предвестница многих романтических страниц музыки XIX века, начиная с «Неоконченной» симфонии Шуберта. Симфония написана для скромного состава оркестра. В ней - ставшие традиционными четыре части, однако отсутствует обычное для симфоний того времени медленное вступление.

Музыка (№ 40)

Первая часть начинается как бы с полуслова: взволнованной, прерывистой, словно чуть-чуть задыхающейся мелодией скрипок. Глубоко выразительная, искренняя, как будто молящая, мелодия - главная партия сонатного аллегро - родственна упомянутой арии Керубино. Сходство увеличивается благодаря тому, что развивается главная партия необычайно широко, на большом дыхании, подобно оперной арии. Побочная тема исполнена меланхолии, лиризма, в ней и мечтательность, и покорность, и тихая грусть. Разработку открывает короткая жалобная мелодия фаготов. Появляются отрывистые, резкие возгласы, мрачные, тревожные, скорбные интонации. Разворачивается бурное, полное драматизма действие. Реприза не приносит успокоения и просветленности. Напротив: она звучит еще напряженнее, так как побочная тема, ранее звучавшая в мажоре, здесь окрашивается в минорные тона, подчиняясь общей тональности части.

Во второй части господствует мягкое, спокойно-созерцательное настроение. Тем не менее Моцарт, как и в предшествующих симфониях, использует здесь сонатную форму. Альты с их своеобразным, чуть придушенным тембром запевают ласковую мелодию - главную тему. Ее подхватывают скрипки. Побочная тема - порхающий мотив, постепенно завладевающий оркестром. Третья, заключительная тема - снова певучая мелодия, полная печали и нежности, звучащая сначала у скрипок, а затем духовых. В разработке вновь появляется взволнованность, неустойчивость, тревога. Но здесь это - лишь миг. Реприза возвращает к светлой задумчивости.

Третья часть - менуэт. Но не жеманный или изысканный придворный танец. В нем проступают черты маршевости, хотя и свободно претворенной в трехдольном танцевальном ритме. Его мелодия, решительная и мужественная, интонируется скрипками и флейтой (на октаву выше) с аккомпанементом полного состава оркестра. Только в трио, написанном в традиционной трехчастной форме, появляются прозрачные пасторальные звучания с мягкой перекличкой струнных и деревянных инструментов. Стремительный финал лишен обычной для заключительных частей классических симфоний жизнерадостности. Он продолжает временно прервавшееся драматическое развитие, столь яркое в первой части, и доводит его до кульминации, центральной в симфонии. Первая тема финала - напористая, взлетающая вверх с большой внутренней энергией, словно разворачивающаяся пружина. Побочная тема, мягкая, лирическая, вызывает ассоциации и с побочной темой первой части и с начальной мелодией анданте. Но появление ее кратковременно: лирику сметает вновь закружившийся вихрь. Это заключение экспозиции, которое переходит в бурную, мятущуюся разработку. Тревога, волнение, захватывают и репризу финала. Лишь заключительные такты симфонии приносят утверждение.

История создания (№ 41)

Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.

В основе этой симфонии, получившей название «Юпитер» (есть сведения, что название «Юпитер» ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию «одним из чудес симфонической музыки».

Музыка (№ 41)

Начало первой части - решительные взлетающие вверх аккорды и звучащие в ответ нежные вздохи у скрипок - словно тезис, который затем найдет свое развитие. Действительно, далее следует еще одно противопоставление: мужественная, волевая главная тема, исполняемая всем составом оркестра, сменяется грациозной обаятельной мелодией скрипок (побочная партия), звучащей прозрачно в легком, словно кружевном оркестровом наряде аккомпанемента. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена веселого лукавства. На развитии этих трех тем-образов строится первая часть симфонии.

Вторая часть - анданте - отличается вдохновенной лирикой, поэтичностью и благородством образов. Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда - в финале. Главная тема - медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающейся в свободной импровизационности. Сменяющая ее побочная по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия - спокойная, просветленная. Разработка невелика. В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. В коде кратко повторяются основные темы части.

Третья часть - менуэт, не совсем обычный. Он начинается легко, Непринужденно, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами. Трио грациозно, пожалуй, даже кокетливо, с легкой, простодушной мелодией скрипок и гобоя, но на смену ей тоже приходят фанфары. Реприза трехчастной формы (da capo) возвращает к образам первого раздела.

Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которым они вводятся композитором. В нем целых пять основных тем, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема, всего из четырех нот, интонируемых скрипками - строгая, похожая на тему фуги Баха или тему-эпиграф Шостаковича, но строго диатоничная, является как бы мини-вступлением к главной, второй, также звучащей у скрипок, энергичной и разнообразной по ритмике. Третья - с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Четвертая - восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приемах полифонии. Уже в начале связующей партии появляется фугато, тема которого - один из элементов главной партии финала. Затем звучит побочная партия (пятая по счету тема) - появляющаяся в иной - доминантовой - тональности и более прозрачном звучании оркестра. Разработка построена, в основном, на первых двух темах. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринужденно льется непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все пять тем, захватывая своей жизнерадостностью.

Из книги 111 симфоний автора Михеева Людмила Викентьевна

Симфония № 2 Симфония № 2, си минор, Богатырская (1869–1876)Состав оркестра: 2 флейты, 2 флейты-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, арфа, струнные.История созданияВторая симфония Бородина - одна из вершин его творчества.

Из книги автора

Симфония № 1 Симфония № 1, соль минор, «Зимние грезы», ор. 13 (1866)Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ударная группа, струнные.История созданияПервая симфония создавалась Чайковским весной и летом

Из книги автора

Симфония № 2 Симфония № 2, до минор, ор. 17 (1872–1881)Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, ударные, струнные.История созданияВторую симфонию Чайковский писал летом 1872 года. Проводил композитор это лето в

Из книги автора

Симфония № 9 Симфония № 9, ми минор, ор. 95, «Из Нового Света» (1893)Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, струнные.История создания90-е годы принесли Дворжаку всемирную

Из книги автора

Симфония № 4 Симфония № 4, ми-бемоль мажор, ор. 48 (1893)Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.История созданияЧетвертую симфонию Глазунов писал в 1893 году. Ему было только 28

Из книги автора

Симфония № 5 Симфония № 5, си-бемоль мажор, ор. 55 (1895)Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, колокольчики, арфа, струнные.История созданияПятая

Из книги автора

Симфония № 6 Симфония № 6, до минор, ор. 58 (1896)Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 3 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.История созданияШестая симфония была написана Глазуновым

Из книги автора

Симфония № 8 Симфония № 8, ми-бемоль мажор, ор. 83 (1906)Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, струнные.История

Из книги автора

Симфония № 1 Симфония № 1, ре мажор (1884–1888)Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, кларнет-пикколо, 3 фагота, контрафагот, 7 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам,

Из книги автора

Симфония № 2 Симфония № 2, до минор (1888–1894)Состав исполнителей: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, 2 английских рожка, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 валторны вдали, 6 труб, 4 трубы вдали, 4 тромбона, контрабас-туба, орган, 3 литавры,

Из книги автора

Симфония № 3 Симфония № 3, ре минор (1895–1896)Состав оркестра: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона и туба, 3 литавры, 2 набора колокольчиков, тамбурин, тамтам,

Из книги автора

Симфония № 4 Симфония № 4, соль мажор (1899–1901)Состав исполнителей: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, литавры, треугольник, бубенцы, тарелки, большой барабан, тамтам,

Из книги автора

Симфония № 5 Симфония № 5, до-диез минор (1901–1902)Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 6 валторн, 4 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, тарелки, большой барабан, большой барабан с тарелками, треугольник,

Из книги автора

Симфония № 6 Симфония № 6, ля минор, Трагическая (1903–1904)Состав оркестра: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 8 валторн, 6 труб, 4 тромбона, туба, 2 литавры, колокольчики, ксилофон, челеста, пастушьи

Из книги автора

Симфония № 7 Симфония № 7, ми минор (1904–1905)Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, тенор-горн, 3 трубы, 3 тромбона, туба, 4 литавры, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки,

Из книги автора

Симфония № 8 Симфония № 8, ми-бемоль мажор (1906)Состав исполнителей: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона, туба, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник,