Можно ли творчеству научиться? Можно ли учить творчеству Можно ли научить творчеству.

Вы задали очень интересный вопрос, Алеша. Предметы материального мира, о которых Вы говорите, в исходном своем варианте, бесспорно, - результат творчества. Давайте немножко пофантазируем - представим себе, как появилось, например, колесо.

Жизнь ставила перед людьми задачу, для решения которой у них не было средств: как ускорить передвижение? как облегчить доставку тяжестей?.. И вот однажды некто Башковитый обратил внимание: круглый камень несется с горы гораздо быстрее, чем его разноформенные собратья. Перед мысленным взором человека возник образ: по дороге катится... круг! (Мы бы сказали сейчас - обруч.) И Башковитый принялся за работу. Начал подбирать материал, инструменты, которые бы годились для дела, при этом ум и руки все время были в ладу: увидел - обдумал - сделал - оценил - отбросил - взял другой материал... Методом проб и ошибок нашел наконец то, что его устроило. Сделал обруч! Родилось колесо.

Конечно, внешние обстоятельства процесса изобретения могли быть совсем иными. Но существо его, надо полагать, состояло именно в этом: открытие - замысел - эксперимент - воплощение замысла... А вот теперь смотрите: колесо - материальный предмет; не вызывает сомнения, что оно - результат творчества. Но что определило его рождение?

- Информация! Переработка вещества, даже если она была очень значительной по объему, направлялась информационными командами. А они рождались на основе переработки, перекомбинации информации - накопленной раньше и вновь поступающей. Получается, - «вначале было слово» ?

- В определенном смысле - да. Вначале был «информационный продукт» - мысленный образ предмета потребности, ставший целью деятельности. Он может существовать в виде слова или представления (зрительного, слухового, тактильного), но по сути этот образ всегда - опережающая модель будущего результата деятельности, которая становится ее целью и направляет весь ее процесс.

- Бросается в глаза еще одно интересное обстоятельство: выходит, что деятельность включает в себя и материальное, и духовное начала во всех случаях - при создании и материальных продуктов, и продуктов информационных.

Точно! Ученые говорят: деятельность человека есть единство информационно-управляющих и вещественно-энергетических процессов, причем и те и другие опосредованы, т. е. включают в себя орудия деятельности - знаковый и вещественно-энергетический инструментарий. Но соотношение объема этих процессов и направленность деятельности при создании материальных продуктов и при создании продуктов информационных существенно отличаются. И относится все это не только к творчеству, но и к репродуктивной деятельности, призванной воспроизводить, тиражировать однажды созданные реальности.

- Я, пожалуй, взялся бы определить различия между ними...

- Между деятельностью творческой и репродуктивной? Наверное, хотите сказать, что одна протекает в муках, а другая может идти автоматически?

- Это, конечно, так, но я имел в виду другое. Цель репродуктивной деятельности как бы задается человеку извне, а вот цель творчества рождается внутри, ее как бы нет сначала, она приходит потом...

- Вы близки к истине. Цель репродуктивной деятельности, даже если человек ставит ее себе сам, дается ему в готовом виде: она всегда представляет собой образ уже существующего предмета, который требуется растиражировать. А цель творчества окончательно формируется в ходе творческого процесса:

поначалу она заявляет о себе как задача, у которой нет решения, и вызывает активность, направленную на поиск. Этот поиск - начальная стадия любого акта творчества: идет осознанное или неосознаваемое накопление информации - необходимого «сырья» для переработки в конкретный замысел, в конкретную цель - мысленное предвосхищение результата. Сам же результат добывается в муках воплощения замысла, и тут уж не обойтись без физических усилий и вещественно-энергетических затрат.

- Теперь я понимаю, почему в начале нашей беседы Вы сказали:

«Предметы материального мира в их исходном варианте...» Те же здания... Большинство их сегодня создается по типовым проектам, но первый-то проект был творческим!

- Не только первый! Вы когда-нибудь видели дома деревенских умельцев? Можно встретить уникальные избы: и функционально все хитро придумано, и внешний вид радует глаз. Кстати, архитектура - такой вид творчества, где в равной мере представлена (или может быть представлена) направленность на удовлетворение материальных и духовных нужд человека. Творения великих архитекторов, решавших, казалось бы, утилитарные задачи, волнуют как произведения искусства. Но и в них, если присмотреться, всегда найдешь компоненты, возникшие на основе репродукции. В Барселоне есть удивительные здания, созданные по проектам Антонио Гауди - его называют изобретателем от архитектуры. Изогнутые объемы строений, волнообразные крыши, балконы в виде цветка... Но ведь крыши, балконы! С точки зрения функциональной элементы человеческого жилища репродуцируются, повторяются, а с точки зрения эстетической они единственны в своем роде. И эта особенность просматривается во всех проявлениях творчества: оно делает повторяющееся уникальным. Без «вкраплений» репродуктивной деятельности ни один творец не обходится. Но даже в случаях, когда цель задается ему обстоятельствами или людьми, он преобразует ее таким образом, что она, воплощаясь, дает невиданный результат.

- Это относится и к созданию произведений... Я хотел сказать- к созданию информационных продуктов? Там тоже не бывает «чистого» творчества?

Да в действительности вообще трудно найти что-либо «в чистом виде». А уж что касается переплетения репродуктивного и творческого начал... Все дело в соотношении того и другого, в том, что является доминантным, главным. Вот скажите: есть репродуктивные элементы в пушкинском «Евгении Онегине»?

- Обижаете Пушкина! Всеми признано: «Евгений Онегин» - новое слово в поэзии.

- Но ведь впоэзии! Значит, оно содержит в себе и какие-то общие, повторяющиеся признаки поэтического произведения. Ну, подумайте: разве это не так? Ритм, рифма... Это же приметы поэтического текста, и Александр Сергеевич воспроизводит их. Иное дело, что он вдохнул в них и нечто неповторимое. Родилась знаменитая Онегинская строфа...

- Да-а... Тогда выходит, что у каждой разновидности творчества есть какой-то... какой-то репродуктивный посыл!

- Конечно! Давайте разберемся, откуда он берется, этот посыл - пожалуй, его, действительно, можно так назвать. И тут нам придется взглянуть на творчество еще с одной стороны. Ведь мы пока не говорили о том, что творчество есть труд?

- Но это как бы само собой разумеется!

- Да, конечно. Однако и здесь есть моменты, на которые хотелось бы обратить особое внимание. Во-первых, считается, что это не просто труд, а высшая форма труда. А во-вторых... Впрочем, давайте не будем спешить, рассмотрим все по порядку.

Как известно, труд - важнейшее проявление человеческой деятельности, с помощью труда человек обеспечивает себе необходимые условия существования. Современная наука трактует труд как деятельность, направленную на создание общественно полезного продукта, способного удовлетворить материальные или духовные потребности человека. В соответствии с этим мы легко можем определитьсоциальную суть творчества - это труд, направленный на созданиесущественно нового продукта, который отвечает материальным или духовным потребностям людей. В развитом обществе творчество, как и всякий труд, институализируется и приобретает специализированный характер. Что это означает?

У человека множество потребностей. Общество как организм, объединяющий людей, имеет этих потребностей еще больше. (Среди них и такие, например, как нужда в совершенствовании средств деятельности, средств труда.) Развитие системы потребностей, дифференциация их - непрерывны. Чтобы получать определенные предметы для их удовлетворения, оказываются необходимы соответствующие области творчества. И они возникают, оформляясь в определенные социальные институты - организации, объединения, учреждения. Все эти области подчинены общим закономерностям творчества - и тем объединены. Но в каждой из них действуют и свои собственные законы - и это их разделяет, сообщает им специфику (правильнее сказать, составляет их специфику).

Такая специфика отражается в представлениях людей о некоторых общих признаках продуктов того или иного вида творчества, их характерных чертах. Уже трехлетний ребенок в ответ на предложение потанцевать не станет рассказывать стишок или петь песенку - он закружится или запрыгает в танце.

- Да еще и попросит музыкальное сопровождение!

- Вот-вот. Складываются такие представления стихийно, и роль их в развитии человеческой личности весьма существенна:

они выступают в некотором смысле как побуждение к пробе творческих сил - посыл, как Вы заметили. Но и для общества в" целом эти представления имеют большое значение: в процессе разделения труда, в процессе специализации творчества они совершенствуются на базе становящегося научного знания, уточняются и начинают выступать как порождающие модели того или иного вида творческой деятельности, поддающиеся освоению. В сознании профессионалов они образуют нечто вроде сигнальных огней, высвечивающих посадочную полосу аэродрома:

чтобы «вписаться» в нее при посадке, надо идти определенным маршрутом.

- Ну да, я понимаю... Процесс творчества- «самолет», курс которому на «взлетном поле» задает такая порождающая модель. Потому и выходят из-под кисти художника - живописные полотна, из-под резца скульптора - изваяния, а инженерные проекты превращаются в машины.

- Между прочим, именно потому и у журналиста результатом труда оказывается не симфония, не опера, не поэма, а журналистское произведение.

А возьмите исполнительские искусства. На первый взгляд кажется, что это простое тиражирование однажды подаренных миру шедевров. Но вспомним, как непохожи порой бывают образы, родившиеся у разных исполнителей на одной и той же литературной или музыкальной основе! Надо полагать, что здесь именно эта основа используется как порождающая модель для создания новых уникальных творений человеческого ума и души. В истории культуры сохранятся как величайшие ценности балетные партии Галины Улановой и Майи Плисецкой, концертные программы Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера, спектакли Анатолия Эфроса и Марка Захарова, роли, сыгранные Фаиной Раневской, Юрием Никулиным, Любовью Орловой...

- И все-таки мне кажется, что во всех этих порождающих моделях таится серьезная опасность для творчества: стандартизация!

- Таится. Люди с невысокими творческими потенциями подвергаются ей часто. Вы же слышали такое определение - «ремесленник». Оно как раз и говорит о том, что в данном случае «самолету» творчества не удается оторваться от «взлетной полосы». Поднялся, может быть, чуть-чуть - и опять опускается на плоскость порождающей модели. А она ведь предполагает «приращение объемов» - впрочем, об этом мы уже говорили. Дома Гауди хоть и дома, но в то же время - нечто совершенно фантастическое, захватывающее дерзостью проникновения в невидимые связи человека и природы.

- Но вот ведь какая штука... У нас, в студенческой среде, часто возникают споры: что такое журналистика - творчество или ремесло? Быть может, в них все-таки проявляется ощущение того, что профессия наша не очень творческая?

- О сути нашей профессии мы поговорим чуть позже. А пока - вот об этом противопоставлении: творчество или ремесло. Мне вообще-то оно кажется некорректным. Понятие «ремесло» родилось в сфере материального производства, и прямой его смысл весьма конкретен: изготовление изделий ручным, кустарным способом, в большинстве случаев - индивидуально.

Такое изготовление вовсе не исключало творческих решений! С другой стороны, ремесленное производство предполагало знание дела , т. е. способность хорошо выполнять репродуктивные элементы деятельности, ориентированные на копирование уже существующих продуктов - в соответствии с социальным заказом на их тиражирование. И вот эта «другая сторона» дала путевку в жизнь переносному смыслу понятия «ремесло»: умение действовать на основе уже существующих решений - и не более того. Иначе говоря, слово «ремесло» фактически стало синонимом понятия «репродуктивная деятельность». Но ведь мы с Вами уже разобрались: любой вид творчества в той или иной степени включает в себя репродуктивное начало, «чистого творчества» практически не найти. Все дело в том, как они соотносятся, репродуктивное и творческое, в самом виде творчества и в мотивации творца.

А теперь, Алеша, я хотела бы вернуться к Вашему вопросу, с которого наши беседы начались. Можно ли...

- ...творчеству научить? Думаю, что я сам теперь могу на него ответить. Творчеству научить нельзя, но ремеслу как элементу творческого процесса - можно и нужно. Так ведь?

- Можно и так сказать. Но я предпочитаю не пользоваться переносными значениями слов, когда дело касается теоретических проблем. Поэтому мой ответ будет звучать так: да, творчеству научить нельзя, но можно научить профессиональному способу той или иной творческой деятельности, структура которого достаточно сложна и отнюдь не сводится к технической стороне дела.

В развитом обществе все области творчества знают две формы организации: творчество любительское и творчество профессиональное. Рождается всякое творчество как любительское. Это первая фаза его развития, исходная форма организации. Она отмечена тем, что творческая деятельность осуществляется вне рамок каких-либо должностных обязанностей, без специальной подготовки и жесткой ответственности за качество результата. Область ее выбирается человеком стихийно, в зависимости от склонностей, в которых проявляет себя характер задатков личности. (Между прочим, Гёте по этому поводу заметил, что в наших желаниях уже заключено предчувствие возможностей их осуществить.)

Творчество же профессиональное формируется на базе любительского в ходе процесса разделения труда. Оно характеризуется тем, что становится для человека основным родом занятий, протекает в рамках сотрудничества с определенной профессиональной общностью, связано с исполнением соответствующих должностных обязанностей и с ответственностью за качество результата. И тут уж возникает нужда в специальной подготовке.

Чемпо существу различается творчество любительское и профессиональное? Только одним: первое представляет собойстихийное следование закономерностям данного вида деятельности, а второе основывается на закрепившемся в профессиональной установкесознательном изучении этих закономерностей и стремлении следовать им.

- Но, по-моему, с возникновением профессионального творчества любительское вовсе не склонно отмирать!

- Бесспорно! Оно существует параллельно - его продуцирует творческая природа человека. При этом нередки ситуации, когда из любителей вырастают классики, а иные профессионалы не выдерживают сравнения с любителями средней руки. Чем это объяснить?

- Наверное, разной мерой таланта!

- Отчасти - да. Но дело не только в этом. Попробуем понять, в чем тут соль, на конкретном примере. Вспомним, как шло становление любителя театрального искусства, выросшего в реформатора театра, - всем известного Константина Сергеевича Станиславского. Во-первых, конечно же, высокий уровень задатков личности, которые со временем развиваются в талант. Во-вторых, удивительная целеустремленность, позволившая ему достичь высокого уровня благоприобретенных качеств, необходимых для артиста, для режиссера. В-третьих, благоприятное окружение, творческая среда, в которой он получал импульсы для развития... Так вот: оказывается, если человек с хорошо обозначенными задатками попадает в благоприятные обстоятельства, в творческое окружение, он может стихийно и достаточно глубоко освоить способ того или иного вида творчества, сформировать себя как личность, пригодную к данной сфере деятельности. И тогда профессионалы охотно принимают его в свою среду. В то же время человек, выбравший то или иное дело своей профессиональной дорогой, может из-за разных причин (например, не очень богатые задатки или неблагоприятные условия обучения) не освоить профессионального способа деятельности, даже получив свидетельство об образовании. И это оборачивается драмой: профессиональная общность отторгает его, не принимает в коллеги. Как болезненны подобные процессы! Увы, наблюдать их можно в самых разных областях творчества, и нередко.

- Не пугайте, пожалуйста! Я бы не хотел пережить такую Ламу- А можно как-нибудь проверить, готов ты или нет вступить в профессиональную среду"!

- Можно - работой. Анализ обстоятельств адаптации вчерашнего студента к «взрослой» профессиональной жизни показывает, что готовность к успешной деятельности определяется прежде всего такими моментами.

Известный театральный режиссер Г Товстоногов утверждает: «Будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже».

Если это высказывание понимать так, что для того, чтобы стать художником, нужна специальная одаренность, творческий потенциал, то спорить с этим невозможно. Сегодня нередки случаи, когда одаренные родители – художники ли, композиторы и т. п. – стремятся сделать так, чтобы дети пошли по их стопам. Однако при этом они чаще всего совершают ошибку и нередко коверкают судьбу своих детей. Дело в том, что существует закон регрессии к среднему уровню (см. подробнее: Лук А.П. Психология творчества. – М., 1978), Этот закон не утверждает, что потомство талантливого человека непременно вырождается. Но тот же закон говорит, что лишь в очень небольшом числе случаев оно так же талантливо, как и родители. Потомки нобелевских лауреатов не удостаиваются Нобелевских премий (исключение – дочь Пьера и Марии Кюри и сын Нильса Бора). Чаще всего способности потомства оказываются на полпути между средним уровнем и уровнем родителей. Из закона регрессии к среднему уровню с необходимостью следует перемещение потомства из профессиональных групп, к которым принадлежат родители, в другие профессиональные группы, требующие иной специальной одаренности.

Если из каждого человека нельзя сделать художника, то, может быть, из каждого можно воспитать творческую личность? На этот вопрос большинство ученых дают положительный ответ. Более сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в этом воспитании принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова. В дальнейшем мы будем говорить о художественной, живописной школе.

Бытует точка зрения, что школа препятствует выявлению творческого потенциала личности художника. Наиболее крайнее выражение эта позиция нашла в высказывании Дерена, французского художника, одного из «диких» (фовистов), «Избыток культуры, – считает он, – самая большая опасность для искусства. Настоящий художник – это необразованный человек». Близка к нему и позиция русского художника А.Н. Бенуа: «…все вредно, если ты этому учишься! Надо работать с охотой, наслаждением, увлечением, брать, что попадается, любить работу и на работе незаметно для себя учиться».

Даже те, кто за школу, за науку, не могут не видеть объективных противоречий между обучением правилам, законам и творчеством. Когда выдающийся русский живописец М.А. Врубель начал занятия в Академии художеств у известного и талантливого «всеобщего педагога русских художников» (по выражению Стасова) П.П. Чистякова, ему показалось, что «детали техники», требования серьезной школы в основе расходятся с его отношением к искусству.

Дело в том, что обучение неизбежно содержит элементы «схематизации природы, которая, – по словам Врубеля, – так возмущает реальное чувство, так гнетет его, что… чувствуешь себя страшно не по себе и в вечной необходимости принуждать себя к работе, что, как известно, отнимает наполовину в ее качестве». Разумеется, при этом достигалась определенная цель – технические детали усваивались. Но достижение этой цели не может искупить огромность потери: «наивного, индивидуального взгляда – вся сила и источник наслаждений художника. Так, к сожалению, и случается иногда. Тогда говорят: школа забила талант». Но Врубель «нашел заросшую тропинку обратно к себе». Произошло это потому, что основные положения педагогической системы Чистякова, как понял художник позднее, «были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено». Вывод отсюда один: необходимо построить систему обучения, школу так, чтобы она не только не мешала бы развитию творческой личности художника, но всячески способствовала этому.

Заслуживают внимания в этой связи мысли замечательного скульптора А.С. Голубкиной, высказанные ею в небольшой книге «Несколько слов о ремесле скульптора» (1923). Скульптор также считает, что, приступая к учебе, самоучки теряют в школе искренность и непосредственность и жалуются на школу, что она в них убила это. «Отчасти это правда». Часто до школы в работах бывает больше своеобразного, а потом они становятся «бесцветными и шаблонными». На этом основании некоторые даже отрицают школу. «Но это неверно…» Почему? Во-первых, потому, что у самоучек без школы в конце концов вырабатывается свой шаблон, а «скромность незнания превращается в бойкость невежества». В результате моста к настоящему искусству быть не может. Во-вторых, бессознательная непосредственность незнания долго удержаться не может. Даже дети очень скоро начинают видеть свои ошибки и на том их непосредственность кончается. Назад к бессознательности и непосредственности дороги нет. В-третьих, школа может и, должна быть организована так, чтобы не только нейтрализовать негативные моменты, связанные с необходимостью усвоения ремесла, навыков, правил или шаблонов, но даже в процессе обучения ремеслу одновременно «учить» творчеству.

В чем же заключаются основные моменты организации учебного процесса, способствующие формированию творческой личности художника? В мировой и отечественной художественной педагогике в этом отношении накоплен известный опыт. Много ценного, например, содержится в педагогической системе Чистякова, Станиславского, Г. Нейгауза и др. Объясняется это тем (помимо всего прочего), что выдающиеся педагоги порой интуитивно, а нередко и теоретически осознанно учитывали важнейшие психологические закономерности творческой деятельности.

Творчество свободно, непредсказуемо и индивидуально. Как это совместить с необходимостью выполнять определенные задания (упражнения), в соответствии с правилами (принципами и т. п.), общими для всех тех, кто обучается в данной школе? В педагогической системе П.П. Чистякова, как вспоминает художница В. Баруздина, был принцип: «Один для всех был лишь закон, а различные способы подхода к разрешению задачи предоставлялись индивидуальности ученика». Различие в способах связано с двумя обстоятельствами, о которых хорошо пишет Голубкина.

Первое и самое главное: к работе следует приступать обдуманно, увидеть в задании нечто для себя интересное. Если такого интереса не будет, получится не работа, а «вялое упражнение», которое, не освещаясь интересом, только утомляет и гасит художника. Если смотреть на задание с интересом, всегда найдется и совершенно неожиданное. Конечно, способность увидеть интересное во многом врожденная, но она «может развиться до большого проникновения», и важная роль здесь принадлежит педагогу, его фантазии, его способности учесть индивидуальность ученика.

Второе обстоятельство, которое обусловливает возможность разных подходов к выполнению одной и той же технической задачи, заключается в том, что руки, глаз, чувства и мысли у каждого свои, не похожие ни на кого другого. Поэтому и «техника» не может не быть индивидуальной, «если не вмещать в нее постороннего, обезличивающего». В чем состоит задача педагога в этой связи? П.П. Чистяков был прав, что «своеобразию», или «манерности» техники, учить не надо, она всякому присуща «по натуре». Но акцентировать внимание ученика на индивидуальном выполнении обязательного и одинакового задания представляется важным, ибо в этом уже заключено то, что В.Д. Кардовский (ученик Чистякова, известный график) удачно охарактеризовал как «предчувствие искусства».

Еще больше такого «предчувствия» было не в обязательных, а в творческих заданиях, широко и разнообразно практикуемых в системе обучения Чистякова. Здесь гораздо больше было возможности для свободы, непредсказуемости и индивидуального самовыражения ученика.

Предлагая ученикам выполнить как обязательное, так и свободное творческое задание, педагог должен учитывать психологические закономерности творческого развития . Один из этих законов, или принципов, известный советский психолог Л.С. Выготский назвал «социальной ситуацией развития». Существует особое соотношение внутренних процессов развития и внешних условий, типичное для каждого возрастного этапа. Американский психолог, известный специалист в области художественной педагогики В. Лоуенфелдобозначает этот принцип как «систему роста». Практика воспитания, формирования творческой личности в процессах художественного и речевого творчества позволяет трактовать «систему роста» более расширительно, принимая во внимание не возрастной этап, а фазу творческого развития. Так, например, советский психолингвист Ю.И. Шехтер применительно к речевому творчеству различает три фазы развития: начальную, продвинутую и завершенную. Давая задания ученику, ставя перед ним творческие задачи, необходимо учитывать фазу развития (для каждого человека индивидуальную), в которой он находится.

Учет этого важного фактора в практике художественного воспитания опять-таки можно показать на системе П.П. Чистякова. Например, в качестве методического приема он использовал копирование великих мастеров прошлого (Тициана, Веласкеса и др.), беря их за образец. Но подобное задание давалось уже довольно самостоятельному художнику. Когда же речь шла о менее продвинутых учащихся, Чистяков на их просьбы копировать Тициана прямо отвечал: «Рано, не вовремя». Он считал, что копированием следует пользоваться очень осторожно, исключительно на старших курсах, на том этапе развития учащегося, когда он в полной мере может понять, для чего копирует и что хочет увидеть в выбранном оригинале. Задания давались им строго по ступеням. В беседах, письмах к молодым художникам он всегда помнил, какую именно фазу, ступеньку надо помочь преодолеть и притом именно одну, не перескакивая через непройденные фазы развития. Одна из важнейших заповедей Чистякова: «Осторожность». Как утверждал педагог, «надо подталкивать осторожно колесо, оно будет катиться все быстрее и быстрее, получится энергия – увлечение, но можно сильно толкнуть колесо и уронить его, а толкнув в противоположную сторону – остановить».

В процессе научения творчеству педагог должен знать главных «врагов» творческого развития, факторы торможения. Психология творчества утверждает, что самый главный враг творчества – страх . Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу. АС. Голубкина в уже упомянутой нами книге о ремесле скульптора пишет, что настоящий художник, творец, должен быть свободен от страха. «А не уметь, да еще трусить, – это невесело».

В связи со сказанным встает очень важный практический вопрос о целесообразности экзаменов, оценок в процессе научения творчеству . Например, П.П. Чистяков считал, что, поскольку «молодые силы любят соревнование», выполнение заданий на оценку в принципе полезно и может стимулировать успехи в обучении. Однако постоянную работу «на номер», т. е. на экзамен и конкурс, он считал вредной. Такая работа неизбежно связана со страхом не уложиться в срок. Учащийся отвлекается от творческого решения задачи и подменяет ее погоней за выполнением обязательных правил. «Формальность» соблюдается, а дело ускользает; оно поставлено на второй план. Торопясь окончить работу к экзамену, художник пишет «грубо-полумерно», и винить его за это нельзя.

Сегодня многие педагоги, озабоченные тем, чтобы в процессе обучения (например, иностранным языкам) одновременно развивать, формировать творческую личность учащегося, приходят к выводу, что вообще надо снять систему оценок успеваемости и перейти на определение динамики успеваемости с помощью тестирования . Результаты тестирования важны для педагога, для того, кто управляет процессом обучения и развития. Учащийся должен знать, что он движется вперед. Чистяков, например, постоянно подчеркивал, что ход постепенного и неуклонного подъема должен ощущаться молодым художником. Место страха должны занять положительные эмоции – могучий фактор творческого развития.

Другой враг творчества – это чересчур высокая самокритичность , становящейся творческой личности, боязнь ошибок и несовершенств. Молодой художник должен твердо усвоить по меньшей мере два обстоятельства. О первом обстоятельстве хорошо и поэтично сказал французский художник Одилон Редон: «В мастерской художника должна обитать неудовлетворенность… Неудовлетворенность – фермент нового. Она обновляет творчество…» Интересную мысль о пользе недостатков высказал известный бельгийский живописец Джемс Энсор. Призвав молодых художников не бояться ошибок, «обычных и неизбежных спутников» достижений, он отметил, что в известном смысле, а именно с точки зрения извлечения уроков, недостатки даже «интереснее достоинств», они лишены «одинаковости совершенств», многообразны, они – сама жизнь, в них отражена личность художника, его характер.

На второе обстоятельство очень точно указала Голубкина. Молодому художнику, считает она, важно уметь находить и беречь хорошее в своей работе. «Это так же важно, как умение видеть свои ошибки». Хорошее, может быть, не так уж хорошо, но для данного времени оно лучше, и его надо беречь «как ступеньку» для дальнейшего движения. Не надо стыдиться того, что любуешься и ценишь хорошо взятые места в своих работах. Это развивает вкус, выясняет присущую данному художнику технику. Нельзя одинаково относиться ко всему, что делается художником. Но не разовьется ли в таком случае самодовольство, останавливающее развитие? Его бояться не надо, ибо то, что хорошо сейчас, через месяц может никуда не годиться. Значит, художник «перерос» эту ступеньку. «Ведь, если вы радуетесь своему хорошему, вам еще хуже покажется плохое, в котором недостатка никогда не бывает».

Третий серьезный враг творческого развития личности – лень, пассивность . Против такого врага нет более эффективного противоядия, чем умение, искусство педагога пробудить и поддерживать у ученика интерес к работе, внимание, энергию с помощью, увлекательных задач, даже при обучении «элементарной» технологии. И учеников надо приучать к этому. Чистяков говорил им: «Никогда не рисуйте молча, а постоянно задавайте себе задачу». «Необходимо постепенно и постоянно усложнять задачи, а не повторять их механически». Чистяков, например, использовал контраст – «резко обратное упражнение»: сразу вместо натюрморта написать голову. Цель таких приемов – поддерживать интерес, эмоциональный тонус. «Возить землю в тачке, – говорил Чистяков, – можно и тихо, и мерно, и однообразно; обучаться же искусству так нельзя. В художнике должна быть энергия (жизнь), кипучесть», Как завещание молодым художникам звучат слова педагога: «В работах не прохлаждайтесь, и делайте как бы на срок, но не торопясь и не кое-как», «во всю мочь, от всей души, какая бы ни была задача, большая или маленькая…»

Педагогические методы П.П. Чистякова заслуживают большого внимания и, без сомнения, могут быть применены в любом виде художественного творчества, не только в живописи.

В предыдущих главах мы уделили серьезное внимание эмпатии как одной из важнейших способностей, необходимых для творческой личности художника. Нетрудно догадаться, что для того, чтобы успешно учить творчеству, надо создавать благоприятные условия для развития, тренировки творческих способностей, в том числе и эмпатической. Рассмотрим кратко, что говорит современная наука по этому поводу.

Экспериментально установлена (главным образом в зарубежных исследованиях, в нашей стране экспериментальное изучение эмпатии только начинает развиваться) связь между научением эмпатии (симпатии) и научением подражанию . Расхождение наблюдается в ответах на вопросы, что сначала, а что потом. Большое влияние на силу эмпатии оказывает сходство между педагогом и учеником . Играет роль и вера в то, что говорят другие о сходстве обучаемого с моделью. Замечено: чем больше подражают, тем больше видят сходство. Сходство особенно эффективно при научении эмпатии, когда оно привлекательно для обучаемого, Привлекательность модели (в частности, учителя или ученика), с которой происходит идентификация, часто описывается как особое чувство любви, выступающее главным мотивационным рычагом эмпатии . Возникает исследовательская задача – как усовершенствовать обучение любовью. Любовь – это один из законов обучения творчеству . Кроме нее важны такие мотивы, как «забота», «общее дело» группы, к которой принадлежит или хочет принадлежать ученик. В такого рода группе (так называемой референтной группе) эффективно действует механизм замещающего опыта, или замещающего переживания. Ученик идентифицирует себя с другими учениками и сопереживает им (так называемая «ролевая идентификация»). Эффективнее действуют и механизмы поощрения («подкрепления»). Значение имеет не только эмпатия ученика с учителем, но и способность учителя войти в мир воображения и переживаний учеников. Некоторые данные говорят о том, что подражание, идентификация дают удовлетворение и сами по себе, без подкрепления.

Среди объектов идентификации при научении творчеству важное место отводится делу, которым занимается референтная группа. Идентификация с делом – путь к формированию творческой личности с более высокой мотивацией, зрелой, самоактуализирующейся личности.

Идентификация, в особенности в раннем возрасте, лежит в основе эффективности имитационного (подражательного) обучения в последующие годы.

При формировании творческой личности художника особое значение имеют методы, приемы (например, оживление, олицетворение и др.), способствующие идентификации с художественной формой , со средствами выразительности (линиями, пространственными формами, цветовыми и др.), с материалом и инструментами (кистью, резцом, скрипкой и т. п.) творчества.

Можно было бы указать еще на многие экспериментальные результаты, связанные с обучением эмпатической способности. Знание этих данных необходимо для повышения эффективности научения творчеству. Следует только не забывать, что многим теориям художественного обучения и воспитания как на Западе, так и в нашей стране нередко свойствен функционалистский подход. Односторонность его в том, что обучение и воспитание в этой области трактуется не как формирование художественной, творческой личности как целостности , а как тренаж только отдельных (хотя и важных) способностей, узко направленных мотиваций и т. п. Более продуктивным оказывается развитие не отдельных способностей, а личности как целостности, и вместе с ней способностей. На этом необходимо, на наш взгляд, делать акцент в практике формирования творческого потенциала художественной личности.

Художественная энергия

Рассмотрим теперь энергетический аспект процесса рождения художественного «Я». Отождествление мотивации деятельности с ее энергетическим обеспечением является ошибочным. Именно такую ошибку и допускают фрейдисты в своей концепции психической энергии влечений. Но не менее ошибочно игнорирование энергетического аспекта психической деятельности, в том числе в сфере художественного творчества.

Исследование проблемы энергетического аспекта художественного творчества а целом и эмпатии в частности – насущная теоретическая, практическая и идеологическая задача. Теоретически насущной эта проблема является потому, что без ее решения картина психологии художественного творчества, ее личностного аспекта остается незаконченной. Без энергетического аспекта психическая деятельность так же невозможна, как и без информационного. Поэтому информационный анализ эмпатии должен быть обязательно дополнен энергетическим.

Практическая значимость проблемы энергетического аспекта эмпатии в художественном творчестве самым непосредственным образом связана с вопросом о «работоспособности» (ведь энергия – это именно способность совершать работу), «надежности», «энергичности» творца. Не случайно многие исследователи, экспериментально изучающие качества творческой личности, называют среди прочих «энергичность», т. е. способность легко мобилизовать свою энергию и т. п.

В нашей литературе существует точка зрения, согласно которой активация энергетических возможностей осуществляется на бессознательном уровне в состоянии гипноза или близких ему состояний. Не отрицая, что на бессознательном уровне происходит активация энергетических ресурсов, мы предполагаем, что главный источник ее находится в сфере художественного сознания (поскольку речь у нас идет о художественном творчестве).

Б.Г. Ананьев выдвинул гипотезу о том, что преобразование информации – а творчество, как мы видели, обязательно включает преобразование информации, психического опыта как на уровне образов, так и на уровне «Я» – предполагает не только потребление, но и производство (генерирование) энергии. В сфере зрелого, творческого интеллекта имеет место парадоксальное для современного человека явление, которое, полагает ученый, станет обычным, повседневным для будущего человека, – это воспроизводство мозговых ресурсов и резервов в процессе нервно-психической деятельности человека как личности, субъекта труда, познания и общественного поведения. (Подробнее с этой гипотезой читатель может ознакомиться в кн.: Ананьев Б.Г Человек как предмет познания. Л., 1969.)

Развивая данную гипотезу, психологи приходят к выводу, что энергия информационных преобразований в сфере зрелого интеллекта обладает самым высоким качеством, т. е. высоким коэффициентом полезного действия. Такие феномены, как аффект, усилия воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что высшие уровни информационных процессов регулируют свое собственное энергетические обеспечение, способны управлять определенными аспектами метаболизма (т. е. обмена) и в соответствующих пределах управлять процессами производства, распределения и потребления энергии для реализации целенаправленных действий. Все это дает основание говорить о постоянном расширении диапазона возможностей саморегуляции, самосовершенствования творчества (Д.И. Дубровский).

Из сказанного вытекает, что эффективность художественной эмпатии с энергетической точки зрения зависит от способности художника генерировать в акте творчества «резервную» энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся энергию для реализации целенаправленных художественно-творческих действий. По-видимому, и в этом убеждает опыт, художественному таланту, а тем более гениальному художнику такая способность присуща в высшей степени.

Притоком резервной энергии, по нашему мнению, и объясняется та легкость и свобода выполнения творческих задач, в частности «полного» слияния с образом, и одновременно ясность критического сознания художнического «Я», которые отличают состояние творческого вдохновения. В описании Станиславского это означает полное как бы забвение себя в образе (роли) и абсолютная, непоколебимая вера в «вое перевоплощенное «Я» («Я есмь»). Художнику «ничего не стоит» «раздвоиться»: одновременно жить в образе героя и исправлять то, что неправильно. И все это совершается им «легко» и «приятно».

Что же является «толчком» для притока резервной энергии? Художественная эмпатия на содержательном уровне обслуживает в конечном счете главную потребность художественного творчества – открыть те эстетические ценности, которые нужны для создания собственной концепции смысла жизни. Художественное открытие всегда сопровождается дефицитом информации, что создает психологическую напряженность. Она зависит от личностного смысла цели деятельности, оценки ситуации, в которой человек находится.

Следовательно, источником психологической напряженности в акте художественного творчества являются ценностные напряжения , возникающие в эстетическом, художественном сознании в процессе взаимодействия «Я» и «другого», реального «Я» и художественного. Так, например, источником энергии симфонического творчества Глазунова, согласно Б.В. Асафьеву, являются непрерывные «напряжения музыкального сознания» композитора. В «Пиковой даме» Чайковского исследователь видит отражение «напряженного душевного лика» композитора и т. д.

Ценностно-эстетические и художественные напряжения, где «сняты» все остальные виды ценностных напряжений – нравственных, политических, религиозных и др., – непосредственным образом создают эмоциональные напряжения, которые, как это обстоятельно описано в психологической литературе, обладают способностью мобилизации «резервуаров энергии» и управления расходованием своих энергетических ресурсов. Уникальная «психотехника» такого управления в области художественного творчества создана гениальным Станиславским применительно к творчеству актера, но она имеет и более общее практическое значение и применение.

Материалистической наукой общепризнано существование двух основных форм материи: массы (вещества) и энергии. Наиболее предпочтительным представляется истолкование психики человека, его духовных явлений, его личности как разновидности особой энергии.

Из энергетических концепций личности последнего времени наиболее перспективной выглядит точка зрения английского ученого В. Фирсова («Жизнь вне земли», 1966). Автор не без оснований усматривает связь между личностью и телепатической экстрасенсорной энергией (ЭСВ), исследуемой в опытах парапсихологии (Дж. Б. Райн и др.). В концепции Фирсова нет объяснения содержательной стороны личности. Для такого объяснения необходимо постулировать, кроме связи личности, в частности личности художника, ее связь с информацией. При этом информацию следует понимать как энергетический феномен.

Только при такой интерпретации личности, в том числе личности художника открываются возможности понять такие еще не объясненные наукой явления, как связь искусства с телепатией, гипнозом, личностным духовным магнетизмом.

Личности некоторых художников (Гете называет их «демоническими») обладают личностным магнетизмом высокой степени. Сегодня их называют экстрасенсами. Магнетизмом этих художников объясняется притягательность их произведений.

Людей, активно ищущих вдохновение, часто посещает вопрос: можно ли научиться быть креативным? Порой, с завистью глядя на великих художников, музыкантов или предпринимателей, мы думаем, что их талант врожденный, а они принадлежат к малочисленной касте избранных. Нам, простым смертным, остается только восхищаться, глядя на их великие работы или оценивая достижения.

Тенденция образовательного процесса в последние годы

Тем не менее, ученые предлагают внести коррективы в общеобразовательный процесс. Существует слишком много предпосылок для изучения творческих дисциплин, начиная с детских садов, заканчивая университетами. И это несмотря на то, что секрет разгадки творческого гения по-прежнему остается неуловимым. Результаты исследований констатируют: творческую искру можно разжечь даже в зрелом возрасте. Ну а если начать обучение с малых лет, тогда можно добиться поистине грандиозных успехов. В некоторых местах обучение творчеству как дисциплина получило академический статус.

Время перемен

Специалисты, работающие в сфере образования, говорят об однобокости школьной системы. Приоритеты обучения расставлены, а школьники получают базовые знания по основным и дополнительным предметам. Школа не в состоянии развивать творческие способности учащихся.

Специалисты утверждают, что нынешняя школьная система основана на принципе подавления талантов детей. Если от выпускников требуется только лишь хороший средний бал по результатам тестирования, их мышление самопроизвольно стандартизируется. Но ведь стандартное мышление - это враг креатива. Получается, нынешние дети привыкли мыслить по шаблону и совсем не знают, как подходить к процессам нестандартно.

Действительно ли творчество сдерживается?

Доказательства того, что школа сдерживает тягу к творчеству у детей, противоречивы. Ученые Университета Кливленда наблюдали за группами детских садов, начиная с 80-х годов прошлого столетия, и выяснили: дети, изучающие 2-3 предмета в день в игровой форме, получают больше творческих навыков. Выходит, креативность в детстве формируется с помощью кукол и игрушек.

Данные тестов на творческое мышление

Этот широкомасштабный эксперимент длился целых 23 года. Сначала ученые проводили тесты творческого мышления в детских садах, а через некоторое время аналогичные исследования с этими же детьми, уже ставшими школьниками. Детям были предложены различные задания, среди которых было такое: необходимо было придумать альтернативное использование различных предметов (например, книги или жестяной банки). Результаты нынешних школьников неутешительные. Их средние баллы за тест на творческое мышление на порядок ниже результатов детей, обучавшихся в 90-е годы.

Неутешительное заключение

Когда ребенок становится школьником, он попадает в формальную обстановку. Учителя младших классов, логопеды и психологи следят за тем, чтобы ребенок поскорее утратил тягу к играм и перестроился на новые образовательные рельсы. Считается, что если ребенок скучает по детскому саду и по играм, значит, он еще недостаточно готов к школе психологически. В этом и кроется беда школьной программы.

Страх несоответствия

Чем старше становится ребенок, тем более трепетно он относится к тому, чтобы быть как все и знать ровно столько, сколько от него требуется. У детей вырабатывается страх несоответствия. Если же среди общей массы учащихся находятся такие смельчаки, которые не боятся показаться не такими, как все, в дальнейшем они добиваются больших успехов на творческом поприще.

Это установили сотрудники Университета Итака, штат Нью-Йорк. Они просили некоторых школьников из числа участников намеренно не соответствовать общей массе своих сверстников. Другие добровольцы должны были, напротив, соблюдать точное соответствие. В дальнейшем ученикам, отразившим свою уникальную индивидуальность, было гораздо проще искать вдохновение и разжигать в себе творческую искру.

Ученые бьют тревогу

Американские эксперты говорят о том, что повышение творческих навыков учащихся - это злободневный вопрос. К сожалению, школа воспринимает подобные занятия как роскошь. Однако ученые непреклонны: экономика процветает только там, где процветает и творчество. За примерами далеко ходить не надо, взять хоть упадок автомобильной промышленности в Детройте.

В настоящее время в США функционирует Международный центр исследований в области творчества, который стал первым подобным университетским департаментом в мире. Сотрудники департамента экспериментируют с методами, провоцирующими творческое мышление. Наиболее популярным методом считается мозговой штурм. Ученые также пришли к выводу, что от творческих занятий будет намного больше отдачи, если их начинать еще в школьном возрасте.

Повышение творческого потенциала школьников и студентов

Как мы выяснили, повышение креативного потенциала людей, целесообразнее проводить в условиях общеобразовательной программы. Так, во многих университетах по всему миру сейчас уже открыты различные творческие курсы.

Четыре этапа обучения

Обучение творческому процессу проходит в четыре этапа: уточнение, формирование идеи, разработка и реализация. Начальный этап отвечает за создание необходимых предпосылок для возникновения идей. В стадии формирования идеи участники ищут все возможные варианты. На этапе разработки студенты получают уверенность в том, что их идея является практичной. На заключительном этапе они должны убедить в практичности своей идеи и окружающих.

Мозговой штурм

Более всего инновационное мышление способен развить этап под названием «формирование идеи». Именно на этой стадии принято проводить так называемые мозговые штурмы. Обычно наш мозг не находится в аналитическом состоянии, он сосредотачивается на одном решении и игнорирует другие варианты. Техника мозгового штурма способна реализовать весь потенциал интеллекта человека. Студенты, которые проводят необычные параллели между решениями, а также выискивают различные взаимосвязи, таким образом находят креативную идею.

Зачем нужно знать творческий уровень ребят? невозможно понять психологию человека, не поняв, каковы его творческие способности.невозможно понять психологию человека, не поняв, каковы его творческие способности. творчество – это всегда воплощение индивидуальности, это форма самореализации личности; это возможность выразить свое особое, неповторимое отношение к миру.творчество – это всегда воплощение индивидуальности, это форма самореализации личности; это возможность выразить свое особое, неповторимое отношение к миру.

Творчество – это несогласованная гармония, прогнозируемое потрясение, привычные откровения, знакомый сюрприз, щедрый эгоизм, уверенное сомнение, непоследовательное упорство, жизненно важный пустяк, дисциплинированная свобода, пьянящее постоянство, повторяющееся начинание, тяжелая радость, предсказуемая рулетка, эфемерная твердость, одинаковое разнообразие, требовательное потакание, ожидание неожиданного, привычное удивление (Принц Дж.М. Практика творчества. - Нью-Йорк, 1970)

Учебный проект – организационная форма работы, которая ориентирована на изучение законченной учебной темы или учебного раздела. В школе её можно рассматривать как совместную учебно-познавательную, исследовательскую, творческую или игровую деятельность учащихся- партнёров, имеющую общую цель, согласованные методы, способы деятельности, направленную на достижение общего результата по решению какой-либо проблемы, значимой для участника проекта. совместную учебно-познавательную исследовательскуютворческую или игровую деятельность

Проект полностью ориентирован на действующую программу и учебный план. Проект полностью ориентирован на действующую программу и учебный план. Исследовательский подход к собранным и проанализированным материалам. Исследовательский подход к собранным и проанализированным материалам. Деятельность в рамках учебного проекта помогает учащимся интерпретировать, оценивать и систематизировать информацию. Деятельность в рамках учебного проекта помогает учащимся интерпретировать, оценивать и систематизировать информацию. Использование широкого спектра первоисточников. Использование широкого спектра первоисточников. В основе – технология обучения в сотрудничестве. В основе – технология обучения в сотрудничестве. Работа осуществляется всеми членами группы. Работа осуществляется всеми членами группы.

Текст

Артём Лучко

Творческое мышление - это процесс, которым мы все пользуемся, генерируя новые идеи, - будь то выбор подарка на день рождения приятеля или решение каждодневных задач на работе. Однако многие люди верят, что у них нет творческой жилки, и они лукавят. Каждый человек креативен от рождения. На протяжении многих тысяч лет в ходе эволюционного развития люди учились мыслить творчески, и неплохо преуспели в этом. На следующем же этапе люди научились подавлять своё творческое начало. Мы решили разобраться в том, можно ли заново обрести творческие способности и как увеличить свою креативность.

Нас учат быть творческими с самого раннего возраста, но параллельно также приучают соблюдать правила, например: «цвета в раскраске не должны выходить за линии...». Врождённая способность к творчеству угасает из-за того, что нам приходится уживаться с правилами среды и стараться делать «как все». Чем старше становится человек, тем реже он может позволить себе проявлять свой творческий потенциал.

Наш мозг действительно старается следовать логике, однако не так часто, как кажется. За логические действия ответственно левое полушарие, именно там происходит анализ всех фактов, распознавание математических символов, запоминание имён и дат. Правое полушарие даёт нам возможность мечтать и фантазировать. Именно правое полушарие отвечает за сочинение историй, способности к музыке и изобразительному искусству. Йога с её медитативными практиками и психоделические препараты дают возможность прикоснуться и пережить некоторый опыт правополушарного восприятия. Однако cекрет эффективного творческого мышления не в отключении левого полушария, а в выработке корректного взаимодействия левого с правым.

Обычно творческое мышление работает как преднамеренно, так и случайно; именно случайность заставляет нас думать о чём-то по-другому и выводит нас к неким новым полезным идеям. Другие изменения происходят медленно благодаря серии последовательных логических умозаключений. С помощью комбинации этих случайных и логических процессов и происходит совершенствование, однако часто оно занимает много времени, особенно в условиях конкурентного и постоянно ускоряющегося мира.

Постановка цели и её осознание

Творчество лучше всего рассматривать как цепочку задач, а не абстрактную вещь. Этот процесс помогает решить конкретную проблему - придумать идею для статьи, нарисовать иллюстрацию или разработать интерфейс веб-сайта. Ни один человек за всю историю не был творческим просто так, независимо от каких-либо конкретных проектов. Когда появляется задача - её необходимо изучить со всех сторон. Творческие люди, как правило, имеют одну важную привычку - они снова и снова переосмысляют проблему. Это означает, что, вместо того чтобы сразу броситься за работу, они сидят сложа руки и изучают проблему с разных сторон, прежде чем приступить к ней. И хорошо, если этот этап не затянется на долгие недели и месяцы.

Усердный труд