Изобразить конфликт личности и государства, противостояние черного пятна фону - для Сурикова художественные задачи одинаковой важности. «Боярыни Морозовой» вообще могло не быть, если бы не ворона в зимнем пейзаже.
«...Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила. Черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал» , - вспоминал Василий Суриков о том, как появился замысел картины. На создание «Утра стрелецкой казни», полотна, сделавшего его знаменитым, Сурикова вдохновили интересные рефлексы на белой рубахе от пламени зажженной свечи при дневном свете. Художник, детство которого прошло в Сибири, похожим образом вспоминал палача, проводившего публичные казни на городской площади Красноярска: «Черный эшафот, красная рубаха - красота!»
На картине Сурикова изображены события 29 ноября (по н. ст. - Прим. «Вокруг света» ) 1671 года, когда Феодосию увозили из Москвы в заключение.
Неизвестный современник героини в «Повести о боярыне Морозовой» рассказывает: «И везена бысть мимо Чудова (монастыря в Кремле, куда ее ранее конвоировали на допрос. - Прим. «Вокруг света») под царские переходы. Руку же простерши десную свою… и ясно изобразивши сложение перст, высоце вознося, крестом ся часто ограждаше, чепию же такожде часто звяцаше» .
1. Феодосия Морозова. «Персты твои тонкостны... очи твои молниеносны» , - говорил о Морозовой ее духовный наставник протопоп Аввакум. Суриков сначала написал толпу, а затем стал искать подходящий типаж для главной героини. Художник пробовал писать Морозову со своей тетки Авдотьи Васильевны Торгошиной, которая интересовалась старообрядчеством. Но ее лицо терялось на фоне многоцветной толпы. Поиски продолжались, пока однажды к старообрядцам не приехала с Урала некая Анастасия Михайловна. «В садике, за два часа» , по словам Сурикова, он написал с нее этюд: «И как вставил ее в картину - она всех победила» .
Разъезжавшую до опалы в роскошных экипажах боярыню везут в крестьянских санях, чтобы народ видел ее унижение. Фигура Морозовой - черный треугольник - не теряется на фоне окружившего ее пестрого людского сборища, она как бы разбивает эту толпу на две неравные части: взволнованных и сочувствующих - справа и равнодушных и глумящихся - слева.
2. Двоеперстие. Так складывали пальцы, крестясь, старообрядцы, тогда как Никон насаждал троеперстие. Креститься двумя пальцами на Руси было принято издавна. Два пальца символизируют единство двойной природы Иисуса Христа - божественной и человеческой, а загнутые и соединенные три оставшихся - Троицу.
3. Снег. Интересен живописцу тем, что меняет, обогащает колористику находящихся на нем предметов. «На снегу писать - все иное получается, - говорил Суриков. - Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная; и рубаха в толпе…»
4. Дровни. «В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязах, в саноотводах, - восторгался живописец. - А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, как кованые... Ведь русские дровни воспеть нужно!..» В переулке рядом с московской квартирой Сурикова зимой наметало сугробы, и туда часто заезжали крестьянские сани. Художник ходил следом за дровнями и зарисовывал борозды, оставленные ими на свежем снегу. Суриков долго искал то расстояние между санями и краем картины, которое даст им динамику, заставит «поехать».
5. Одежда боярыни. В конце 1670 года Морозова тайно постриглась в монахини под именем Феодоры и поэтому носит строгие, хоть и дорогие, черные одежды.
6. Лестовка (у боярыни на руке и у странника справа). Кожаные старообрядческие четки в виде ступеней лестницы - символа духовного восхождения, отсюда и название. При этом лестовка замкнута в кольцо, что означает непрестанную молитву. У каждого христианина-старообрядца должна быть своя лестовка для молитвы.
7. Смеющийся поп. Создавая персонажей, живописец выбирал самые яркие типажи из народа. Прототип этого священника - дьячок Варсонофий Закоурцев. Суриков вспоминал, как в возрасте восьми лет ему пришлось всю ночь править лошадьми на опасной дороге, поскольку дьячок, его попутчик, по обыкновению, напился.
8. Церковь. Написана с храма Николая Чудотворца в Новой Слободе на Долгоруковской улице в Москве, недалеко от дома, где жил Суриков. Каменный храм построили в 1703 году. Здание сохранилось до наших дней, но требует реставрации. Очертания церкви на картине туманны: художник не хотел, чтобы она была узнаваема. Судя по первым эскизам, Суриков поначалу собирался, в соответствии с источниками, изобразить на заднем плане здания Кремля, но потом решил перенести место действия на обобщенную московскую улицу XVII века и сосредоточиться на разнородной толпе горожан.
9. Княгиня Евдокия Урусова. Родная сестра Морозовой под ее влиянием тоже примкнула к раскольникам и в итоге разделила участь Феодосии в Боровском остроге.
10. Старуха и девушки. Эти типажи Суриков нашел в старообрядческой общине на Преображенском кладбище. Там его хорошо знали, и женщины соглашались позировать. «Нравилось им, что я казак и не курю» , - рассказывал художник.
11. Завернувшийся платок. Случайная находка художника еще на стадии этюда. Задравшийся кверху край дает понять, что боярышня только что поклонилась осужденной низко, до земли, в знак глубокого почтения.
12. Монахиня. Ее Суриков писал с приятельницы, дочери московского священника, готовившейся принять постриг.
13. Посох. Суриков увидел такой в руке у старухи-паломницы, что шла по тракту на Троице-Сергиеву лавру. «Я схватил акварель да за ней, - вспоминал художник. - А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» А она и посох-то бросила - думала, разбойник я» .
14. Странник. Подобные типажи скитальцев-богомольцев с посохами и котомками встречались и в конце XIX века. Этот странник - идейный союзник Морозовой: он снял шапку, провожая осужденную; у него такие же, как у нее, старообрядческие четки. Среди этюдов к этому образу есть автопортреты: когда художник решил изменить поворот головы персонажа, паломника, который ему позировал изначально, было уже не найти.
15. Юродивый в веригах. Сочувствуя Морозовой, он крестит ее таким же раскольничьим двоеперстием и не боится наказания: юродивых на Руси не трогали. Подходящего натурщика художник нашел на рынке. Мужичок, торговавший огурцами, согласился позировать на снегу в одной холщовой рубахе, и живописец растирал его озябшие ноги водкой. «Я ему три рубля дал, - рассказывал Суриков. - Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был» .
16. Икона «Богоматерь Умиление». На нее поверх толпы смотрит Феодосия Морозова. Мятежная боярыня намерена держать ответ только перед небом.
О мятежной боярыне Суриков впервые услышал в детстве от крестной матери Ольги Дурандиной. В XVII веке, когда царь Алексей Михайлович поддержал реформу русской церкви, проводимую патриархом Никоном, Феодосия Морозова, одна из самых родовитых и влиятельных женщин при дворе, воспротивилась нововведениям. Ее открытое неподчинение вызвало гнев монарха, и в конце концов боярыню заточили в подземную тюрьму в Боровске под Калугой, где она и умерла от истощения.
Противостояние угловатого черного пятна фону - для художника драма такая же захватывающая, как и конфликт сильной личности с монаршей властью. Передать игру цветовых рефлексов на одежде и лицах автору не менее важно, чем показать спектр эмоций в провожающей осужденную толпе. Для Сурикова эти творческие задачи не существовали по отдельности. «Отвлеченность и условность - это бичи искусства» , - утверждал он.
 ХУДОЖНИК
1848
- Родился в Красноярске в казачьей семье. |
В истории своего государства. Эта женщина стала воплощением бесстрашности и упрямства, это настоящий борец за свои принципы и идеалы. Отношение к боярыне неоднозначное, для кого-то она обычная фанатичка, готовая пойти на смерть, лишь бы не отказываться от собственных убеждений, у других она вызывает уважение своей стойкостью и верностью принятой вере. Как бы там ни было, но это - легендарная личность, а благодаря картине Сурикова помнить об истории Морозовой будет еще не одно поколение.
Происхождение боярыни Морозовой
Феодосия Прокопьевна родилась 21 мая 1632 года в Москве, ее отец - Соковнин Прокопий Федорович - был окольничим, состоял в родственных связях с первой женой царя Алексея Михайловича, Марией Ильиничной. Будущая боярыня входила в число придворных, сопровождавших царицу. В 17 лет Феодосия вышла замуж за Морозова Глеба Ивановича. Муж был представителем знатного рода, состоял в родственных связях с семьей Романовых, под Москвой имел роскошную усадьбу Зюзино, приходился дядькой царевичу и служил царским спальником. Брат Глеба, Борис Иванович, был очень богат. Скончался он в 1662 году, а поскольку потомством он так и не обзавелся, то все перешло ближайшему родственнику.
Богатство и влияние боярыни
После смерти Глеба Ивановича состояние обоих братьев переходит малолетнему Ивану Глебовичу, сыну Глеба и Феодосии, а фактическим распорядителем богатства становится его мать. История жизни боярыни Морозовой очень интересна, потому как эта женщина имела собственные взгляды на жизнь. Феодосия Прокопьевна занимала место верховой боярыни, обладала большим влиянием, была приближенной к царю. Ее богатству можно было только позавидовать: боярыня имела несколько усадеб, но поселилась она в селе Зюзино, где обустроила свой дом по западному образцу. На то время это была самая роскошная усадьба.
Боярыня Морозова распоряжалась восемью (!) тысячами только в ее доме жило около 300 прислуг. У Феодосии была шикарная карета, украшенная серебром и мозаикой, она часто совершала прогулки, запрягая в свой экипаж шесть, а то и двенадцать лошадей с гремящими цепями. Во время поездок боярыню сопровождали около 100 рабов и рабынь, охраняя ее от нападений. По тем временам Морозова считалась чуть ли не самым богатым человеком в Москве.
Сторонница старообрядческой веры
Боярыня Морозова являлась ярой сторонницей старой веры. Она всегда благосклонно относилась к нищим и юродивым, подавала им милостыню. Кроме того, в ее доме часто собирались приверженцы старообрядчества, чтобы помолиться по древнерусским канонам у Женщина тесно общалась с протопопом Аввакумом, апологетом старой веры, не воспринимала реформ
Она носила власяницу, дабы таким образом «усмирить плоть». Но все же Аввакум был недоволен Морозовой, призывал ее выколоть себе глаза, как это сделала Мастридия, чтобы уберечь себя от любовных соблазнов. Также протопоп упрекал боярыню в незначительных милостынях, ведь при ее состоянии она могла бы облагодетельствовать намного большее количество нуждающихся. Кроме того, Феодосия, хоть и была верна старой вере, посещала церковь нового обряда, что вызывало к ней недоверие со стороны староверов.
Непослушание Морозовой
Царь знал об убеждениях верховой боярыни, и такое поведение ему совершенно не нравилось. Феодосия всячески избегала церковных и светских мероприятий, она даже не присутствовала на свадьбе Алексея Михайловича, сказав, что очень больна. Царь всячески пытался воздействовать на строптивую боярыню, подсылал к ней ее родственников, чтобы те надоумили женщину и убедили принять новую веру, но все было тщетно: Морозова стояла на своем. Немногие знали, как звали боярыню Морозову после пострига у старообрядцев. Женщина тайно приняла его и получила новое имя - Феодора, доказав своему окружению, что остается верна старой вере.
Царица Мария Ильинична долгое время сдерживала гнев царя, да и высокое положение боярыни не позволяло вот так просто наказать ее, но терпению Алексея Михайловича подходил конец. Вечером 16 ноября 1671 года к Морозовой пришел архимандрит Иоаким с думным дьяком Илларионом. В доме была и сестра боярыни княгиня Урусова. Чтобы показать свое неуважительное отношение к гостям, Феодосия и Евдокия легли в постель и лежа отвечали на вопросы пришедших. После допроса женщин заковали в кандалы, оставив под домашним арестом. Через два дня Морозову перевезли сначала в Чудов, а потом в Псково-Печерский монастырь.
После заточения боярыни скончался ее единственный сын Иван, двоих братьев сослали, а все имущество перешло в царскую казну. Морозову тщательно охраняли, но все же она получала от сочувствующих ей людей одежду и еду, протопоп Аввакум писал ей письма, а один из священников старой веры причастил несчастную женщину.
Наказание царя
Боярыня Морозова, княгиня Урусова и Мария Данилова (жена стрелецкого полковника) в конце 1674 года были переведены в Ямской двор. Пытками на дыбе женщин пытались убедить принять новую веру и отказаться от своих убеждений, но те были непоколебимы. Их уже собирались сжечь на костре, но такому кощунству помешала царевна Ирина Михайловна, сестра царя и заступница бояр. Алексей Михайлович приказал сестер Евдокию и Феодосию сослать в Пафнутьево-Боровский монастырь и заточить в земляную тюрьму.
Кончина боярыни
В июне 1675 года в срубе были сожжены 14 слуг боярыни, поддерживавшие старую веру. 11 сентября 1675 года от голода скончалась княгиня Урусова, Морозова тоже предвидела свою скорую кончину. Незадолго до смерти она попросила стражников постирать в реке рубаху, чтобы умереть в чистой одежде. От полного истощения Феодосия скончалась 2 ноября 1675 года.
Тема картины Сурикова
В 1887 году, после 15-й передвижной выставки для Третьяковской галереи, за 25 тысяч рублей была куплена работа гениального художника «Боярыня Морозова». Картина Сурикова представляет собой холст размером 304х587,5 см, написана она маслом. На сегодняшний день это один из самых больших экспонатов галереи. Картина
издалека притягивает к себе внимание зрителей, завораживает яркостью красок, живой силой образов и пространственностью. Василий Иванович за основу взял тему XVII века. Живописец хотел показать нелегкую жизнь и глубокую веру русского народа. Он сумел передать весь трагизм ситуации: главная героиня унижена, растоптана, но не сломлена,; Морозова обречена на смерть, но все же представляется в победоносном образе.
Интерес Сурикова к судьбе боярыни
Биография боярыни Морозовой заинтересовала Василия Ивановича по той причине, что сам он родом из Сибири, а ведь этот край славился огромным количеством старообрядцев. Сибиряки положительно относились к старой вере, потому в этом регионе широкое распространение получили рукописные «жития», принадлежавшие старообрядческим мученикам, пострадавшим от рук представителей новой веры. По некоторым данным, с «Повестью о боярыне Морозовой» Сурикова познакомила его крестная мать. По всей видимости, художник был впечатлен силой воли боярыни, поэтому решил воскресить память о ней, изобразив на огромном холсте эпизод, где Морозову везут в темницу.
Образы главных персонажей картины
При взгляде на полотно в первую очередь в глаза бросается центральный персонаж - боярыня Морозова. Описание картины говорит о том, что художник долгое время определялся с портретными этюдами, он рисовал их по отдельности, а потом собирал воедино. Протопоп Аввакум описал Феодосию, как худую женщину с бегающим, молниеносным взглядом, и Суриков долго не мог найти подобное лицо - фанатичное, бескровное, измученное, но гордое и непреклонное. В конце концов, Морозову он срисовал со старообрядки, которая встретилась Василию Ивановичу возле
Московский бедняк, торгующий огурцами, стал прототипом юродивого, а вот образ странника - это сам автор. «Боярыня Морозова» - это картина, насыщенная «цветовыми симфониями». Суриков большое значение придавал оттенкам, делал так, чтобы они казались естественными. Художник долго наблюдал за снегом, улавливая все его переливы, смотрел, как холодный воздух воздействует на цвет лица. Именно поэтому его персонажи кажутся живыми. Чтобы придать картине ощущение движения, Суриков пририсовал к саням бегущего мальчика.
Оценка работы художника
История картины «Боярыня Морозова» очень необычна хотя бы потому, что эта работа вызвала противоречивые оценки и громкие споры критиков во время передвижной выставки. Кому-то нравится кому-то - нет, но все сошлись во мнении, что данное творение ему удалось на славу. Некоторые критики сравнивали полотно с пестрым потому что яркие краски так и рябили в глазах, академисты обсуждали различные огрехи картины, такие как неправильные положения рук и т. д. Но все же, самые известные и непреклонные критики при детальном изучении рисунка должны были признать - это действительно шедевр.
До Василия Сурикова никто из живописцев так ярко и непредвзято не изображал людей допетровской эпохи. В центре полотна - бледная, измученная душевными муками, изголодавшая от долгого поста женщина, вокруг нее расположились неуклюжие, грубоватые люди в шубах, торлопах, телогреях. Толпа разделилась на две части, одна сочувствует боярыне, другая - насмехается над ее бедой. Сурикову удалось оживить своих персонажей. Зритель, стоящий возле полотна, чувствует себя в этой толпе и как бы переносится во времени на несколько столетий назад.
Василий Иванович реалистично изобразил событие, имевшее место в истории России. Его работа побудила людей не только узнать о судьбе боярыни Морозовой, но и задуматься над ее поступком. Кто-то воспринимает ее как фанатичку, кто-то восхищается ее несгибаемостью и верностью принципам. Во время появления картины люди сравнивали героиню с народниками и Стенькой Разиным. Это говорит лишь о том, что «боярыни Морозовы» есть в каждой эпохе, всегда найдутся люди, верные своим убеждениям.
Уже современники называли его «великим провидцем времен минувших».
Он мало писал писем, не вел дневниковых записей, где мог бы излагать свои мысли, свое понимание, давать оценку происходящему вокруг. Все свои раздумья и переживания он поверял своим полотнам. Там – вся его философия, его боль, пророчество и вера.
О чем бы ни писал Суриков: о Степане Разине или о суворовском переходе через Альпы, о русских стрельцах или о ссыльном в Березове, об опальной боярыне Морозовой или о «Покорении Сибири Ермаком», в его полотнах с их эпической мощью и величием всегда есть ощущение даже не времени, а эпохи. И вместе с тем – это всегда исповедальное раздумье художника о жизни современного ему общества: больного, духовно неустроенного, блуждающего в потемках в поисках выхода. Но при этом Суриков никогда не упивался болью и страданием ни отдельно взятого человека, ни целого народа. Его картины, и, прежде всего, из истории допетровской Руси – это метафорический образ идеи спасения и пути к нему.
Вместе с тем, избирая для себя тот или иной сюжет, который, может быть, действительно имел место в истории, Суриков, точно так же, как и его предшественники, никогда не погружался в его событийные недра. Он использовался только как повод для того, чтобы поднять те проблемы, которыми жило, которыми «болело» его время. И здесь сказалась его приверженность к традиции, зародившейся в исторической живописи еще с самых ранних академических времен, утверждаясь также и в последующем веке.
Суриков в философских диспутах не участвовал, публицистических статей не писал, в высказывании взглядов был чрезвычайно скромен, предпочитая излагать их на языке художественных образов своих полотен.
В.И. Суриков. Автопортрет. 1915. ГТГ
Историческая форма подачи служила для художника лишь проводником ее нравственного содержания. И уже поэтому, проникая собой социальный и государственный пласты, она была обращена, прежде всего, к человеку. Поэтому нам трудно согласиться с Волошиным, уверявшим Сурикова: «Разум у Вас ясный и резкий, но он не озаряет области глубокие и представляет полный простор бессознательному» (1).
В центре нашего внимания – картина Сурикова «Боярыня Морозова». Когда Короленко в своей статье назвал эту картину «идейными сумерками» (2), то он в известной степени был прав. Очень точное определение состояния современной ему России, которую писатель и увидел в картине, считая, что «художник… показал нам нашу действительность» (3).
Каждый исторический живописец, прежде чем приступить к созданию картины, всегда поднимает большой исторический материал, хотя бы для того, чтобы не ошибиться с адресом эпохи. К середине 1880-х гг., времени работы художника над «Боярыней Морозовой», было уже опубликовано несколько работ по истории церковного раскола.
«Раскол, происшедший в русской церкви в XVII в., – писал В.О. Ключевский, – был церковным отражением… нравственного раздвоения русского общества под действием западной культуры. Тогда стали у нас друг против друга два мировоззрения, два враждебных порядка понятий и чувств. Русское общество разделилось на два лагеря, на почитаемый родной старины и приверженцев новизны, то есть иноземного, западного» (4). Таким образом, Ключевский и церковный и нравственный раскол ставит в один ряд, рассматривая их как причину и следствие. Позже, уже в ХХ веке, религиозный мыслитель, богослов, философ и историк отец Георгий Флоровский назовет раскол «первым припадком русской беспочвенности, отрывом от соборности, исходом из истории» (5). Эпоха церковного раскола – одна из самых трагических страниц русской истории. Патриарх Никон, инициатор и волевой центр церковной реформы, смотрел на мир намного шире, чем его непримиримый оппонент протопоп Аввакум. Человек, впрочем, такой же энергетики, что и сам Никон. Сопротивляясь Никоновой реформе, раскольники слепо и истово верили в правильность старых обрядов, икон и богослужебных книг.
Еще в студенческие годы, учась в Академии художеств, Суриков, по собственному признанию, увлекся «первыми веками христианства». Из исторических и «духовных книг», которых, кстати, немало было и в его доме в Красноярске, он прекрасно знал, что мужество этих «вдохновенных проповедников новой веры, – как он писал, – с их страданиями на крестах и аренах цирков» (6). Их мужество определялось не фанатизмом, то есть ничем не оправданной жертвой, а смиренным, осознанным преданием себя воли Божией. Такова природа их духовного подвига, которая не только не совпадала, но даже противоречила характеру действий раскольников. Таким образом, у художника было достаточно ясное представление об истинных страстотерпцах, чье мужество, он знал, измерялось не страстным запалом борьбы с язычниками, но тем великим смирением, с которыми они, укрепляя себя в духе, несли свой крест. В этом и заключался их духовный подвиг. Его критерии не только не совпадали, но даже явно противоречили поведенческой линии раскольников. Руководствуясь собственной волей, собственным пониманием, они оставили за собой право считать, что именно им дано верно трактовать «Писание и Предание», знать, «что есть истина и благо, и таким образом, именно их мнение есть мнение соборной апостольской церкви» (7). Иными словами, самость оказалась в данном случае сильнее и превыше духовного закона, что само по себе уже есть отречение от него. Потому сами раскольники обрекли себя, как пишет отец Георгий Флоровский, на изгнание: «прочь из Истории и из Церкви» (8).
Суриков, разумеется, не был знаком с этим выводом, к которому пришел слишком много времени спустя отец Георгий Флоровский, но своим удивительным чутьем он именно так расценил деяния раскольников. Недаром художника называли «великим провидцем времен минувших». И потому с самого начала он прилагал огромные усилия, чтобы добиться эффекта движения саней, но как только добился, сразу же перекрыл им перспективу.
Когда в 1887 г. картина появилась на очередной Передвижной выставке, и художники и критика сразу же обратили на это внимание и обвинили художника во всех смертных грехах и прежде всего в том, что он не владеет композицией. Что же сани по головам что ли поедут? По сути, его обвинили в непрофессионализме.
В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент. Странник и юродивый
Между тем, еще учась в Академии художеств, он, по собственному признанию, «более всего занимался композицией», изучая ее «красоту», почему и звали его там «композитором» (9). «Я очень красоту композиции любил, – вспоминал он позже, – и в картинах старых мастеров больше всего композицию чувствовал. А потом начал ее и в природе всюду видеть» (10). Композиция – одна из самых сильных сторон дарования Сурикова, умевшего подчинить ее своему замыслу, сделать одним из проводников главной идеи картины. А тогда на выставке никто не задумался, не задался вопросом: а почему художник перекрывает движение саней, почему в нарушение исторической правды одевает боярыню Морозову в богатые боярские одежды?
Феодосия Прокопьевна Морозова по своему отцу, Соковнину Прокопию Федоровичу, состояла в родственных связях с первой женой царя Алексея Михайловича, Марией Ильиничной. Муж боярыни, Глеб Иванович Морозов, был также представителем знатного рода и состоял в родственных связях непосредственно с семьей Романовых. Но из опубликованных исторических исследований также хорошо известно, что боярыня Морозова, пойдя за протопопом Аввакумом, главным противником Патриарха Никона и его реформы, отреклась от всех своих огромных богатств, надев на себя, можно сказать, власяницу.
Это движение души Морозовой, вставшей в ряды борцов за старую веру, понятно, так как бедность и нищенство в русском религиозном сознании являются категориями христианскими. Поэтому само по себе отречение от всех земных благ означало, несомненно, акт духовный, бывший сродни вековому на Руси обычаю, когда великие князья перед самой своей кончиной принимали схиму и в полном смысле слова нищими уходили в мир иной в надежде таким образом обрести Царствие Небесное. А поскольку Аввакум и его сподвижники полагали, что стоят за правое и, как им казалось, богоугодное дело, следовательно, их и будет Царствие Небесное.
Эти перипетии церковного раскола, судя по всему, были хорошо ведомы Сурикову, в родительском доме которого в Красноярске «было целое книгохранилище». Причем, «по большей части, – рассказывал он, – все книги духовные, толстые и тяжелые, но было среди них и кое-что светское, историческое и философское» (11). Знания, почерпнутые с детства, значительно умножились целенаправленными изысканиями художника в процессе работы над картиной. Поэтому ее художественное решение и прежде всего образа самой опальной боярыни носят характер вполне продуманный. Если Суриков, зная историю раскола, изображает одну из самых ярых его участниц все же в богатой, бархатной, подбитой дорогим мехом шубе, украшенной золотым шитьем и золотыми пуговицами, а не в бедной одежде, как было на самом деле, следовательно, открывшаяся ему истина оказалась важнее пресловутой правды жизни. Открылась не случайно, не вдруг, а вполне закономерно возникла в религиозном сознании Сурикова, духовная жизнь которого не ослабевала никогда.
«Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, – писал он П.П. Чистякову из Парижа в 1883 г., – когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, – там как-то празднично на душе» (12). И потому не случайно весь колорит картины художник строит на сочетании полярно разведенных цветов, на резких, порой диссонирующих контрастах, сильных ударах локальных пятен, рождая в верхних и нижних регистрах звучные аккорды драматической симфонии цвета.
Одевая ярую защитницу старой веры в богатое облачение, художник тем самым подчеркнуто акцентирует социальный статус опальной боярыни. И уже одним этим лишает ее образ героического ореола. Утратив его, сподвижница Аввакума, таким самым, выводится художником из сонма подлинных страстотерпцев. А это означает лишь одно: Суриков отказывает ей в мученическом венце, поскольку, отринув смирение, не за истинную веру пострадала она, но пала жертвой собственной гордыни.
Примечательно, что при создании образа героини картины художник применяет один из самых сложных живописных приемов и пишет черное на черном, нигде не сбиваясь в передаче разнообразия фактур в одежде Морозовой. При всем том в ее живописной интерпретации мы не найдем ни одного мазка черной краски. Неожиданный оптический эффект возникает от слияния темно-синего и темно-серого цветов, когда достаточно интонированное письмо в результате обрело свою монохромность. По сравнению с активной светотеневой моделировкой бегущего мальчика или богатой живописной пластикой одетого в рубище юродивого, живопись Морозовой необычайно приглушена. При этом плотность пятна настолько велика, что почти закрыта для взаимодействия со светом. Лишь скользнув по узкой меховой опушке шапки, по складкам черной шали, сверкнув металлическим блеском золотого шитья и пуговиц шубы, свет, оставив на ее черном поле свой слабый, трепетный след, глохнет в мягкой матовой фактуре бархата, не вбирающего в себя даже бликов энергично прописанного снега. Чем ближе соприкосновение этих крайних цветов спектра, тем сильнее противостояние глухого черного и светоносного белого, тем резче, почти без полутонов, переход от одного цвета к другому, тем острее линия касания черного силуэта Морозовой и мертвенной белизны снега. В том же холодном тоне написана и пожухлая солома на санях, где замер разбеленными пятнами свет.
В.И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Фрагмент
Одна из особенностей образования исторических живописцев в Академии художеств, где мифология и катехизис преподавались как единый предмет, все они обязаны были знать и мифологическую, и христианскую символику. Правда, в XIX веке античная мифология, которой так увлекался XVIII век, отошла, а вместе с ней и необходимость знания этого языка. А вот христианская символика, напротив, стала все активнее входить в художественный обиход.
В христианской символике каждый цвет имеет несколько значений, в том числе и черный. В одном случае это – символ полного отречения от всего мирского, почему наши священники и, прежде всего, монахи ходят в черном облачении. Но есть у этого цвета и другое значение, являясь символом одного из самых тяжких человеческих грехов – гордыни. Вот почему в колористической трактовке выразительного силуэта Морозовой столь подавлено звучание цвета, оставившего свой безжизненный след в монохромной палитре художника, у которого для образа гордыни – одного из самых тяжких грехов – не нашлось иной краски, кроме черной. И будущего у нее нет, так как нет перспективы у нравственной смерти. Поэтому и перекрывает художник движение саней, тем самым нивелируя пространственную глубину в картине. А сам образовавшийся композиционный тупик возникает пластическим образом небытия, в которое вполне осознанно устремились в своей антиисторической истерии раскольники: «прочь из Истории и из Церкви» (13).
И хотя боярыня одета в теплую шубу, тем не менее, иссиня-белые кисти ее рук, схваченные цепями, уже лишены той согревающей жизненной энергии, что, напротив, присутствует в образе босоногого юродивого, сидящего к тому же прямо на снегу. Художник сознательно идет на такое обострение, поднимая тем самым эмоциональное звучание образа этого Божьего человека, в котором духовное горение оказывается сильнее обжигающего холода.
Еще раз подчеркнем, что цветовое решение, как в первом, так и во втором случае, выдержано в холодных тонах. Но если в художественную ткань образа юродивого они вводятся по контрасту с его духовной полнотой, то в характеристике Морозовой они используются впрямую, перекликаясь с откровенной скудостью палитры. Лишенная красок жизни, она под рукой художника лишь на мгновение обретет красный цвет и тут же утратит его интенсивность, оставив на шали тончайшую линию, бегущую по плечам и груди боярыни. Ее вскинутая рука с двуперстием – активное начало ритмики вертикалей. Но эта ритмика, не успев начаться, сразу же обрывается, теряя свою динамику. Смазанные в морозной дымке очертания секир, голых деревьев, колодезного журавля, крестов на церковных куполах, скворечника на заснеженной крыше – словом, вся выстроенная художником система вертикалей не поддерживает возникшего было движения, а отзывается лишь пластическим эхом его.
Бледное, изможденное лицо боярыни со впалыми щеками обращено поверх голов сбившихся в кучу людей прямо к Игоревской иконе Божией Матери. Ее скромное освещение мягким теплым светом лампады, также решено по контрасту с лихорадочным блеском широко открытых глаз Морозовой, во взоре которой нет даже намека на молитвенный призыв о помощи. Напротив, в нем вызов всем и чуть ли не самой Богородице. Из раскрытых уст боярыни, кажется, уже готово вырваться самое страшное для всех: «Анафема!» Кому? Тем, что столпились у стен Божией обители? Или той, что прижала к себе Богомладенца? Именно здесь драматургия образа достигает своей кульминации. А далее начинается развязка.
Как видим, сюжетная линия картины сразу же выводится автором за пределы бытописательства и рассматривается, сохраняя свою достоверность, все же в системе духовных понятий и категорий. Поэтому логично именно здесь искать позитивное начало картины, то есть художественную антитезу несостоявшейся героини.
От двуперстия Морозовой, как высшей точки напряжения ее экспрессивного порыва, художник медленно переводит наш взгляд слева направо. Через узорочье саней и дуги он идет поверх людских голов, вдоль кромки высокого забора и карниза заснеженных крыш. А затем переходит на узкий, припорошенный снегом выступ в церковной стене. Продлеваясь учащенным ритмом ее вертикалей, а также диагоналей решетки, движение, набрав было темп, вскоре замедляется. И остановленное арочным проемом ниши, оно замирает пред освещенным ликом Богородицы.
Именно здесь возникает новая, встречная тема. Выраженная поначалу не столь ярко, она развивается как бы исподволь, идя вторым планом или даже фоном, на котором разворачивается основное действие картины. Но постепенно ее значение все более и более возрастает, пока, наконец, не обнаруживается ее ведущая роль в драматургическом построении образа.
Художник недолго держит своего рода пластическую паузу, пресекая ее вертикалью, ритмически восходящей к иконе. На одной оси с ней располагает он юродивого с тяжелым нагрудным крестом на цепях, странника с посохом и зажженную лампаду. Поставленная на самом средокрестии горизонтали и вертикали, икона оказывается вершиной сжатой ими компактной многофигурной композиции. При этом чем ближе к иконе, тем плотнее сгруппированы фигуры людей, ритмически также тяготеющие к ней. Графической ясностью своей формы, ее статичностью икона уравновешивает внешнюю хаотичность композиции, вбирая в себя ее диагональные ритмы. Отодвинутая на дальний план, скромно освещенная, икона тем не менее доминирует в пластической организации пространства. Да и колористически она прочно связана с живописными образами толпы, в декоративных эффектах которой своеобразно преломляется цветовая гамма иконы.
Острота холодного желтого, акцентированного в шелковом платке молодой боярыни, чья темно-синяя шуба усиливает звучность цвета, постепенно смягчается в орнаментике женских одежд и шалей, бликах на лицах и меховых шапках. По мере продвижения вправо острота постепенно смягчается, растворяясь в теплом золотистом фоне иконы.
Поначалу также достаточно насыщенно художник берет аккорд красного: от яркого в кафтане стрельца до темного с глубокими тенями цвета спелой вишни в шубе княгини Урусовой. Но вскоре эта интенсивность цвета утрачивает свою активность, рассыпаясь на мелкий растительный орнамент по белому полю княгининой шали. Потом вновь лишь на мгновение даст вспышку красного на рукаве нищенки. А затем ослабевающей волной цветовых отзвуков прокатится по узкой темно-бордовой полоске шапочки из-под желтого платка, оставив на нем лишь красно-коричневые линии складок. Тенью погасит замаячившее красное пятно мужской шапки и, почти лишив полутонов, живопись армяка у мальчишки с занесенной рукой, наконец совсем затихнет в вишнево-коричневом омофоре Богоматери. Исполненная драматизма цветовая композиция, построенная на контрастах теплого и холодного, светлого и темного, глубокого и яркого, по мере удаления вправо все более утрачивает свое напряжение. Затухающее, теряя свою силу, оно успокаивается в умиротворяющем колорите иконы.
Таким образом, пластическая и цветовая динамика, замыкаясь на иконе, выявляет не только ее сдерживающее, но и явно организующее начало, в котором изобразительное решение обретает свою крепкую композиционную опору. И следовательно, не вспомогательной деталью, не уточняющим обстоятельством присутствует она в картине, но играет самую непосредственную роль в раскрытии ее художественного замысла.
Поэтому, когда В.В. Стасов видит в «Боярыне Морозовой» «разрешение всех живописных и исторических вопросов» в «гудящей толпе» (14), то с этим трудно согласиться. И прежде всего потому, что вся атмосфера в картине, определяя в свою очередь и поведение, и общее состояние людей, воссозданы художником под знаком печального лика Божией Матери. Отсюда столь сложная в своем разнообразии психологическая реакция людей на происходящее: от непонимания, страха и смятения до смеха и откровенного глумления над непримиримой. И здесь же, как всегда в жизни, – сочувствие и даже сострадание к обреченной. При этом точно так же, как и в «Стрельцах», ни на одном лице мы не найдем ни злобы, ни ненависти, ни тем более отчаяния. Но и резких движений в поддержку опальной боярыни также не увидим нигде. Разве что павшая пред ней на колени нищенка, да юродивый с двуперстным благословением. И то вдогонку. И только ее родная сестра княгиня Урусова, чьи душевные муки выдают крепко сжатые пальцы и необычайная бледность лица, лишь она одна, еле поспевая за санями, идет рядом. В этом эмоциональном порыве княгини – не только прощание со своей осужденной сестрой. Скорбный образ Урусовой, также сторонницы Аввакума, порожден не только сиюминутным душевным движением, но и перспективой ее собственной судьбы, в которой очень скоро повторится этот крестный путь ее сестры.
Примечательно, что Стасов, отдавая должное богатству царящих в картине «чувств и настроений», тем не менее, считал «самым важным недостатком отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе» (15). А М.А. Волошину, напротив, как раз в этом и виделось точное авторское попадание в национальную психологию русской толпы, которая представлялась ему «толпой немых, не имеющих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства» (16). Приведя эти крайние точки зрения, все же последнее слово оставим за самим художником.
В своих многочасовых беседах с Волошиным, работавшим в то время над монографией о его творчестве, Суриков, размышляя, в частности, о «древнем», «не нынешнем» «отношении к казни», заметил: «Выявлялась темная душа толпы – сильная и смиренная, верящая в непреложность человеческой справедливости, в искупительную власть земного возмездия» (17). Похоже, что Волошин тогда так и не услышал этих слов. А ведь фраза эта для нашей картины, можно сказать, ключевая, объясняющая психологию, с одной стороны, самой Морозовой, проклятие которой – именно от веры в возмездие, а с другой, – сбившихся в кучу людей, сильных своей верой в торжество высшей справедливости, а потому даже самые острые коллизии жизни принимающих в смирении.
Есть во всяком движении человека, «воспитанного в обычных преданиях православного мира, – писал И.В. Киреевский, – даже в самые крутые переломы жизни что-то глубоко спокойное, какая-то неискусственная мерность; достоинство и вместе смирение, свидетельствующее о равновесии духа, о глубине и цельности обычного самосознания» (18).
Состояние аффекта Морозовой, граничащее почти с отрешенностью от жизненных реалий, самим своим нарушением сложившихся веками норм «обычного самосознания» усиливает в образном строе картины звучание темы смирения. Зародившись в контрапункте, развиваемая в самых неожиданных психологических ракурсах, она предельно концентрируется в образе странника. В его «крупной и мрачной фигуре» тот же Волошин увидел апогей «трагического душевного разлада» (19), которым преисполнен эмоциональный образ толпы. Но все дело в том, что смирение, по слову святых отцов, есть отсечение своей воли и полное предание себя в волю Божию. Уже поэтому оно изначально есть акт осознанного действия. В связи с этим говорить о трагизме смирения, все равно, что ставить в один ряд такие понятия, как гибель и радость. Что же касается собственно «душевного разлада», о котором говорит Волошин, то он действительно присутствует здесь, но рождается не из трагических посылов: не из отчаяния людей, бессильных помочь невинно страдающей. Нет, драматизм суриковских образов возникает из несовместимости естественного порыва сочувствия с мыслью о духовном отступничестве, то есть грехе. Это сложное внутреннее движение человека, в душе которого и сострадание и страх одновременно, и передал художник. Эта двойственность состояния получила свое наиболее сконцентрированное выражение в образе странника. При внешней эмоциональной сдержанности, погруженный в себя человек с огромным усилием пытается успокоить свой смутившийся дух. Действие, не случайно реализуемое именно в образе странника, и никого другого.
По-видимому, странники, как воплощение духовной нищеты, были очень близки самому художнику, за землю также никогда не державшемуся. С известной долей осторожности можно даже говорить о некоторой автопортретности образа странника. Я имею в виду, разумеется, не внешнее сходство, а внутреннюю близость автора со своим героем, которого он и располагает не где-нибудь, а в точно найденном месте – прямо под иконой. Только горящая лампада и разделяет их. А может, наоборот, соединяет как символ веры в благодать Провидения, укрепляя нищего духом в терпении и смирении. Этим внутренним духовным разумом, освобожденным из плена страстей, и силен суриковский герой, о фигуру которого в композиции и разбивается прокатившаяся по толпе волна чувств. В драматургическом конфликте картины именно странник оказывается той нравственной нормой «обычного самосознания», тем собирательным образом смиренномудрия, который, развиваясь в изобразительном решении толпы, фронтально противостоит гордыне Морозовой.
Для обоих вера составляет смысл жизни, и оба они отринули мир. Но один в жертве разрывает связь с Богом, а другой, напротив, припадает к нему в смирении.
Смиренномудрие и гордыня – вот главные координаты художественного пространства картины.
В этом смысле Суриков обращается не только к исторической, но и к духовной памяти народа. «Ничего нет интереснее истории», – говорил художник (20). И потому сама тема церковного раскола становится для него той сюжетной канвой, по которой художник воссоздает ассоциативный образ современного ему общества, расколотого надвое. Его-то и узнал тогда сразу же В.Г. Короленко, увидевший в картине «нашу действительность». Но это признание, как мы знаем, не принесло ему «радости узнавания», поскольку он не увидел в картине главной пружины трагедии – противостояния гордыни и смиренномудрия. Между тем именно этот страшный недуг очень болезненно переживало тогдашнее русское общество. Только теперь гордыне расцерковленного сознания большей части интеллигенции противостояло смиренномудрие людей Церкви. Взаимное отторжение сторон все более и более усугубляло разделявшую их пропасть, неудержимо приближавшуюся к критической точке.
Если в «Стрельцах» открывалась историческая перспектива обобщенной картины раскола в обществе как национальной трагедии, что конкретизировалось в «Маншикове» как драматический итог уже на индивидуальном уровне, то в картине «Боярыня Морозова» раскрывалась ее религиозная природа, как трагедии русского национального самосознания. Именно это и определяет в конечном итоге идею всей трилогии, независимо от места и времени разворачивающегося в ней действия. А вот образ действия каждой из ее картин всякий раз программно восходил к горящей свече или лампаде. В ее литургическом сиянии, ставшим символом, изначально связующим все три картины в единый образ веры, светилась Русская идея как знак спасения от «исхода из Истории». Вот уж поистине в картинах В.И. Сурикова, как писал один из его современников, «нет ничего, кроме высшей правды, которая открывается очам поэтов и пророков» (21).
1. Волошин М.А. Суриков. «Аполлон». М., 1916, № 6–7.
2. Короленко В.Г. Собр. соч. Т. 8. М., 1955.
3. Там же
4. Ключевский В.О. Собр.соч. Т. 3. М., 1957.
5. Полонский А. Православная церковь в истории России. М., 1995.
6. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1977.
7. Полонский А. Указ. соч.
8. Там же.
9. Волошин М.А. Указ. соч.
10. Там же.
11. В.И. Суриков. Письма…
12. Мастера искусств об искусстве. Т. 7. М., 1970.
13. Полонский А. Указ. соч.
14. Стасов В.В. Статьи и заметки. М.,1952.
15. Там же.
16. Волошин М.А. Указ. соч.
17. Там же.
18. Киреевский И.В. Избранные статьи. М., 1984.
19. Волошин М.А. Указ. соч.
20. Там же.
21. Никольский В.А. В.И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918.
Василий Иванович Суриков «Боярыня Морозова». Холст, масло. 304 на 587,5 (1887)
«Боярыня Морозова» —
одно из известных исторических полотен Сурикова. Оно по многим параметрам напоминает мне картину « », написанную за 6 лет до «Боярыни Морозовой», хотя идея нарисовать боярыню пришла к Сурикову именно в 1881 году, в год написания «Утра стрелецкой казни». Не буду говорить о технике исполнения, буду говорить о сюжете. И там и тут изображается судилище мировоззрений. В 1881 году Суриков описывает уничтожение стрелецкого сословия, а в 1887 году — расправу над старообрядчеством. И там и тут являются свидетели суда — люди, город, здания. В «Утре стрелецкой казни» собор Василия Блаженного нависает над стрельцами, в «Боярыне Морозовой» Чудов монастырь принимает двуперстное знамение от раскольницы. И там и тут две правды: правда стрельцов и реформаторская правда Петра I; правда патриарха Никона, церковного реформатора и правда раскольников. Они, эти разные русские правды, схлестнулись друг с дружкой тогда не на жизнь, а на смерть. Схлестнулись тогда, чтобы сегодня мы знали только одну правду — Пётр I был великим русским царём, реформатором-императором, а старообрядцы, коих сегодня лишь около одного миллиона человек, не более чем экзотика православия.
Художник Суриков прославил Феодосию Прокопьевну Морозову
(1632 — 1675) своей картиной на века. Хотя в своё время имя этой женщины было известно многим. Во-первых, потому что она была замужем за боярином Глебом Ивановичем Морозовым, богатейшим человеком, приближённым к царю Алексею Михайловичу. После смерти супруга в 1662 году всё богатство наследует его сын от первого брака Иван, но фактически распоряжалась состоянием Феодосья Прокопьевна. Именно в 1662 году она поселяет в своём доме протопопа Аввакума, центрального оппозиционера церковных реформ патриарха Никона. И это уже вторая причина известности боярыни Морозовой — она становится сподвижницей Аввакума, раскольницей, и, следовательно, противницей царя Алексея Михайловича.
Василий Иванович Суриков изобразил на картине момент, когда боярыню Морозову привозят на допрос в Чудов монастырь 17.11.1671 года.
Толпа народу, изображённая на картине. Такое ощущение, что Суриков аляповатое что-то нарисовал; скученность, перегруженность, статичность. Ну не понимает Суриков действий исторических лиц без толпы — вытащил людей на узкую московскую улицу. Всех подряд здесь расположил: нищебродов, бояр, крестьянских детей, приказчиков, холопов... Лица из толпы смотрят на эту женщину, которая лишилась своих богатств и своего высокого положения ради веры, ради принципов. Для тутошних мальчишек это развлечение, для женщин страх и новая тема для вечерних разговоров, для насмехающихся бояр Морозова сошла с ума, поселившись в собственном мирке. И все они парадоксальным образом ей сочувствуют...
Не знаю, всё-таки нагромождение персонажей даёт свой неповторимый эффект. Кстати, говорят, в образ странника, изображённого в правом углу картины, Суриков вложил себя, своё понимание поступка раскольницы.
Боярыня Морозова. Не очень мне нравится её лицо. Оно смахивает на лица некоторых современных женщин с горящими глазами — поборниц истинных религий — адвентисток, иеговисток, бабтисток, больных православием головного мозга. Но фанатичность специально вырисована на лице боярыни художником Суриковым. И не мне всё-таки судить Морозову, её веру, её право отстаивать свои убеждения с таким лицом, какое есть. Такой ли она была на самом деле? До нас не дошли изображения Феодосии Прокопьевны Морозовой Художник долго искал подходящий типаж: «Ведь сколько времени я его искал. Всё лицо мелко было. В толпе терялось». Только на старообрядческом кладбище в селе Преображенском успокоилась душа художника (люблю такие каламбуры), в том смысле, что нашлась натурщица — начётчица с Урала Анастасия Михайловна. За два часа Суриков написал этюд, который всех победил.
Касаемо работы над картиной. Летом 1885 года на даче под Москвой Суриков рисует этюды. Тридцать эскизов и около семидесяти этюдов было сделано за 6 лет работы над картиной. Весной 1886 года он пишет своим матери и брату в Сибирь:
Я пишу большую картину теперь, «Боярыню Морозову», и будет только к будущему январю готова она. Только к будущему году освобожусь совсем. А это лето все надо писать этюды к этой картине. Боже, когда я с вами повидаюсь, все откладываю год от году! Нельзя — большие задачи для картины беру. Потерпите до будущего лета, если еще верите мне, уж тогда не обману.
Вот некоторые этюды и эскизы к картине:
Суриков Василий Иванович
вошел в историю русского художественного искусства как . В своих картинах он пытался отобразить историю «движимую и творимую самим народом».
Рассказы о Боярыне Морозовой услышал еще в детстве от своей крестной, которая знала о известной раскольнице по рассказам многочисленных раскольников. Этот удивительный образ запал в его художественную память и душу.
Боярыня Морозова стала основным символом раскола Русской православной церкви. Она отстаивала старую веру и пошла против патриарха Никона и самого царя, отрекшись от всех привилегий, от всех богатств и роскоши, которые имела. Ей пришлось пожертвовать сыном и добровольно сравнится с «простецами». Простой народ признал ее и сохранил такой в своей памяти.
То что можно увидеть на картине Сурикова, произошло 18 ноября в 1671 году. Боярыню Морозову уже три дня держали под стражей «в людских хоромах» в своем московском доме. Теперь ее усадили на дровни и решили повезти в заточение. Во время пути сани поравнялись с Чудовым монастырем, Боярыня Морозова подняла свою правую руку и ясно изобразила сложенный перст над людьми. Именно такую сцену художник выбрал и изобразил на своем холсте.
На полотне живописца, Морозова обращается к российскому народу, к простым людям - к нищей старухе, к страннику с посохом, к юродивому и другим людям, а они не скрывают своего уважения и сочувствия пленнице.
Суриков восхищался самоотверженностью боярыни. Власти сослали ее в Боровский монастырь, в котором она пробыла два года и умерла в земляной тюрьме. На картине Суриков представил зрителю образ настоящей несломленной царскими властями женщины, которую перевозят в острог.
Картина
была написана в колоритных, ярких и звучных тонах. Ее сюжет переносит нас в середину 17 века. В центре картины изображена боярыня Морозова, которую перевозят в санях по московским улицам. Боярыня одета в дорогую шубу, а ее руки перевязаны цепями. Ее лицо бескровно и сурово глаза блестят лихорадочным огнем, правая рука поднята в верх в служении по старообрядческому канону. Женщина выкрикивает окружающей ее толпе прощальные слова со своими убеждениями, что она будет идти до конца.
Среди людей есть такие, которые считают что она сумасбродка, но большинство людей переживают происходящие события как настоящую трагедию. Люди кланяются ее и смотрят ей вслед с благословением. Художник изобразил себя в толпе - в роли старого странника с длинным посохом, глядящего с большим сочувствием в сторону увозимой боярыне Морозовой.
Полотно «Боярыня Морозова» раскрывает полную трагизма и загадочную душу русского человека. Посредством живописи художник смог показать, какой мужественной и самоотверженной может быть русская душа.
Если вам совершенно некогда выполнить курсовую или у вас масса других дел, то ваши проблемы возьмёт на себя учебный центр «Решаем». Любые курсовые работы на заказ будут выполнены в самом лучшем качестве, которые обеспечат вам стопроцентную сдачу и дальнейшее обучение.
Дыня: к чему снится сон. К чему снится Дыня
Как сделать вкусную начинку и соус для пиццы как в пиццерии?
Программы признания заслуг – лучший способ нематериальной мотивации?
Можно ли отказаться от электронного документооборота
Потому что или потому, что (запятая при сложных подчинительных союзах)