Пламя революции в третьяковской галерее. Авангардисты Октябрьской революции: почему их эпоха быстро закончилась

Правообладатель иллюстрации Getty Images

Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы - естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель , посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.

Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню - самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.

И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет - вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.

• "Левой! Левой! Левой!"

Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.

Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла - куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.

Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) - организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.

Правообладатель иллюстрации Victor Velikzhanin/TASS Image caption Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу ("башня Татлина")

Общая высота башни составила бы более 396 метров.

Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.

Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.

Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл "контррельефами", были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.

Задачей советского художника было создание произведений для народа и нового общества

Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.

Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.

Оно стало известно под названием "конструктивизм" и заняло место в колонне авангарда - рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей "Черный квадрат", написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.

Правообладатель иллюстрации Alamy Image caption Символика плаката Эля Лисицкого "Клином красным бей белых": Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических сил

Великолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.

Созданная им в 1919 году литография "Клином красным бей белых" политизирована до предела.

Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.

В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны - "проекты утверждения нового", как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.

Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии "Красный клин".

Дети революции

Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от "буржуазной" станковой живописи и заявила, что задача художника - создавать произведения для народа и нового общества.

Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко - возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.

Правообладатель иллюстрации Aleksandr Saverkin/TASS Image caption На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книги

Однако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.

Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.

При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.

Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.

В рамках проекта «Третьяковская галерея открывает свои запасники».

Мухина В.И. Ветер. 1926-1927.
Бронза. 88 х 54 х 30. Третьяковская галерея

К столетию революции в России Третьяковская галерея открывает выставку работ скульпторов, ставших очевидцами тех исторических событий. Экспонируются портреты революционеров, рабочих и красноармейцев, проекты памятников, созданных по плану монументальной пропаганды 1918 года, а также произведения, отразившие дух революционной эпохи. Особого внимания заслуживают скульптурные бюсты Н.И. Альтмана, не показывавшиеся с 1990 года, а также «Беспризорники» И.Н. Жукова и проект памятника Карлу Марксу А.М. Гюрджана, никогда не выставлявшиеся после поступления в коллекцию Галереи в 1929 году.

Скульптура была тем видом искусства, который утверждавшаяся революционная власть ценила за огромный агитационно-пропагандистский потенциал. Мастера разных поколений видели в революции предвестие нового светлого будущего. Они запечатлели вождей и революционеров своего времени, а также типические лица красноармейцев, крестьян, рабочих, то есть тех, кто искренне поверил в революцию. В произведениях, созданных после 1917 года, революционная эпоха предстает бурной, драматичной и многоликой.

Мухина В.И. Проект памятника В.М. Загорскому. 1921.
Бронза. 77 х 31 х 46. основание: 5 х 31 х 31. Третьяковская галерея

Портрет В.И. Ленина (1920, бронза) ценен тем, что был выполнен Н.И. Альтманом с натуры в кремлевском кабинете и отражает впечатления художника от непосредственного общения с государственным деятелем. В 1920-е годы этот бюст был весьма известен, но позднее его вытеснили растиражированные и превратившиеся в официальный канон работы Н.А. Андреева. Бюст Ленина окружают скульптурные изображения соратников: «Портрет А.В. Луначарского» Н.И. Альтмана (1920, бронза) и «Портрет Ф.Э. Дзержинского» С.Д. Лебедевой (1925, бронза).
«Краснофлотец» А.Е. Зеленского (1932-1933, мрамор), «Портрет красноармейца» В.В. Адамчевской (1930-е, бронза), «Рабочий с молотом» И.Д. Шадра (1936, бронза) — это героизированные собирательные изображения современников, несущие в себе напряженность чувств, пафос переживания революционных событий небывалого размаха.

Фрих-Хар И.Г. Чапаевский гармонист Вася. 1929.
Цемент. 71 х 66 х 54. Третьяковская галерея

Центральное произведение выставки — «Ветер» В.И. Мухиной (1927, бронза). Стихия и борьба с ней наполняются метафорическим, философским смыслом. При движении вокруг скульптуры можно заметить, как трансформируется поза женской фигуры, изменяется положение рук и ног, то теряется, то обретается равновесие. Эта работа интересна и с точки зрения утверждения в обществе нового идеала красоты женского тела, когда ориентиром стала крепко сложенная, полнотелая, физически сильная работница.
Для С.Т. Конёнкова с революцией связана тема разрушительной силы русского бунта. Образ Степана Разина (1918-1919, тонированное дерево) у него перекликается с народной скульптурой и вбирает в себя фольклорное восприятие героя, связанное с сюжетом народных песен. «Голова Стеньки Разина» представляет собой вариацию на тему скульптурной группы «Степан Разин с ватагой», выполненной Конёнковым в соответствии с планом монументальной пропаганды и установленной на Красной площади рядом с тем местом, где был казнен Разин.

Коненков С.Т. Голова Степана Разина. 1918-1919.
Дерево. 54 х 30 х 35. Третьяковская галерея

Статуя И.Д. Шадра «В бурю» (1931, бронза) видится как символ противостояния воли и сознания человека природным и социальным силам. Невероятно сложная поза женской фигуры, нарушающая представления о статике и устойчивости, изломанность линий ее силуэта порождают драматизм и эмоциональный накал образа.
На выставке экспонируются работы, передающие атмосферу тех лет и конкретные эпизоды истории. Скульптура И.Н. Жукова «Беспризорники» (1929, гипс тонированный) — свидетельство разрухи и хаоса, воцарившихся во время Гражданской войны, которая последовала за Первой мировой и революцией. В эти неспокойные времена огромное количество детей оказалось на улице.
Важную часть экспозиции составляют проекты неосуществленных памятников в рамках плана монументальной пропаганды. В них представлен тот круг личностей и исповедуемых ими идей, в которых революционеры видели фундамент новой культуры. В Москве предполагалась установка монументов борцам за свободу — библейскому Самсону и гладиатору Спартаку.

Альтман Н.И. Портрет В.И.Ленина. 1920.
Бронза. 51 х 41 х 33. Третьяковская галерея

Не были забыты и современники — среди них убитый в Лозанне революционер В.В. Воровский, а также В.М. Загорский, проект памятника которому был создан В.И. Мухиной в 1921 году. Метафорическими образами, воплощающими дух революции, для скульпторов становились разные фигуры: у Н.А. Андреева — кузнец; у Б.Д. Королева — рабы, разрывающие цепи. Экспонируются эскизы двух фигур крестьянина и красноармейца для скульптурной композиции А.Т. Матвеева «Октябрь» (1927), которые не показывались зрителю последние тридцать лет.

Жуков И.Н. Беспризорники. 1929.
Гипс тонированный. 53 х 65. Третьяковская галерея

Выставка «Ветер революции» показывает реалии жизни тех лет и передает не только тревогу перед неопределенностью, но и воодушевление, питаемое надеждами на счастливое будущее. Революционная эпоха предстает перед зрителем в романтически-приподнятом ключе.

Адрес: Крымский Вал, 10. Зал 21-22.
Проезд до ст. метро "Парк культуры" или "Октябрьская".
Режим работы: вторник, среда, воскресенье — с 10.00 до 18.00
четверг, пятница, суббота — с 10.00 до 21.00
(кассы прекращают работать за час до закрытия музея)
выходной — понедельник.
Цена билета: Взрослый - 500 руб. Льготный - 200 руб.
Бесплатно — для лиц до 18 лет. Подробнее .
Каждую среду вход на постоянную экспозицию и временные выставки, проходящие в здании на Крымском Валу, для индивидуальных посетителей бесплатный .

Поддержи авторов - Добавь в друзья!

Posts from This Journal by “ГТГ” Tag

• 
  Выставка "Скульптор Анна Голубкина" - отчёт.

  В залах Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке открылась выставка «Скульптор Анна Голубкина». Показ произведений Голубкиной в…

• 
  Пресс-конференция Третьяковской галереи.

  В понедельник 20 мая состоялась пресс-конференция посвященная реставрации картины Ильи Репина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581…

• Выставка "Головой о стену Живопись и графика Б.А. Голополосова 1920–1930-х годов".

  Наряду с ретроспективами крупных отечественных живописцев Третьяковская галерея считает своей важнейшей миссией проведение выставок художников,…

• Выставка "Семен Файбисович. Ретроспектива"

  Третьяковская галерея открывает выставку произведений Семена Файбисовича, одного из ярких представителей искусства эпохи застоя, перестройки и…

• 
  Третьяковская галерея приглашает вас на «Музыкальные вечера в зале Врубеля»

  Государственная Третьяковская галерея продолжает давнюю традицию проведения музыкальных вечеров в музее. Сегодняшний проект - совместное…

В Екатеринбургский музей изобразительный искусств впервые привезли из собрания Третьяковской галереи одну из самых известных картин начала ХХ века – «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, которая входит в знаменитое собрание живописи ленинградского коллекционера Казимиры Басевич (1898-1973).

Казимира Басевич

Как передает корреспондент РИА «Новый День», в собрание Казимиры Басевич входили десятки полотен лучших художников начала ХХ века – Михаила Врубеля, Николая Рериха, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева и других мастеров того времени. Но самой большой удачей искусствоведы считают знакомство собирательницы с вдовой Кузьмы Петрова-Водкина Марией Фёдоровной, благодаря которой в Россию вернулась одна из его лучших картин – «Купание красного коня». Впоследствии Казимира Басевич завещала большую часть своего собрания Третьяковской галерее. Сегодня произведения из этой коллекции выставлены в Екатеринбурге.

Заведующая отделом отечественного и зарубежного искусства ЕМИИ Ольга Горнунг рассказала РИА «Новый День», что в картине заложено огромное число смыслов и возможных трактовок. Хотя самое начало ее истории достаточно прозаично: известно, что в молодости художник много времени проводил на Волге, где делал зарисовки с изображениями мальчиков, купающих коней. Персонажем одной из таких зарисовок в 1912 году стал его двоюродный брат Шура, облик которого потом появился в изображении всадника.

Сам конь тоже имеет вполне реального прототипа – жеребца звали Мальчик, он жил в имении генерала Грекова на Дону, где в том же 1912 году гостили Петров-Водкин с супругой. Первоначально конь был гнедым, а никакого тайного смысла в картине не планировалось. Но постепенно из картины бытового жанра выросло символическое полотно, а конь стал красным. Сам художник после 1917 года говорил, что уловил носившиеся в воздухе революционные идеи; хрупкий, совсем молодой юноша на могучем красном коне стал символом тревожного и неведомого времени между двумя русскими революциями.

Некоторые видят в изображении красного коня аллегорию с самой Россией. Однако есть и другая трактовка: Кузьма Петров-Водкин долго учился на иконописца, и ему были очень близки художественные приемы, в частности, новгородской школы, в которой красной киноварью изображали коней под святыми и архангелами. Близки художнику были и мотивы русского фольклора, в котором само слово «красный» имеет богатую смысловую палитру. Особенность восприятию придает и открытая Петровым-Водкиным «сферическая» перспектива: он, а следом и зритель, смотрит на изображение словно бы с высоты, видя скругленный горизонт, что создает впечатление грандиозного, почти космического масштаба.

Нет, не подумайте чего – это название выставки. :)

Как и обещала, рассказываю о второй части третьяковского проекта к столетию 1917 года (о первой части, экспозиции работ, созданных именно в том году – см. ). Это уже выставка чисто скульптурная, и охватывает она более длительный период – с 1918-го до начала 30-х годов. То есть время, когда уже действовал план монументальной пропаганды, но единого Союза художников под надзором правильных искусствоведов учредить еще не додумались.

Ну, а «Ветер» Веры Мухиной не только стал центральным экспонатом выставки, но и дал ей название.

Вот и еще одна мухинская работа – «Революция».

Рядом – «Буря» Ивана Шадра. Эта работа планировалась… представьте, для фонтана на Всероссийской кустарно-промышленной и сельскохозяйственной выставке 1923 года. Чего, правда, не случилось.

Обращение к академической выучке, между тем, нередко. Александр Матвеев успел до революции побывать в Италии – и вот каковы его «Крестьянин» и «Красноармеец» (оба предназначались для композиции «Октябрь»).

Надежда Крандиевская училась у Сергея Волнухина в Москве и Антуана Бурделя в Париже. Но ее «Красноармеец и партизан в разведке» почему-то похожи на модную в конце XIX века кабинетную скульптуру на охотничьи темы.

Вот «Кузнец» Николая Андреева. Предназначался, между прочим, для памятника Марксу (неосуществленному). Но о памятниках как таковых чуть позже.

Интересно, что «Краснофлотец» Алексея Зеленского (выпускника ВХУТЕМАСа, не успевшего получить «старорежимного» образования) тоже наводит на мысли о влиянии античности. Впрочем, это уже начало 30-х, когда на «формализм» начинались гонения.

Перепадали тогдашним скульпторам и заказы на портретные работы – не от частных лиц, как раньше, а от государства. Вот «Дзержинский» Сарры Лебедевой.

Натан Альтман изваял в 1920 году наркома просвещения Луначарского.

Портрет понравился, и автору доверили ваять не кого-нибудь, а Ленина. Причем с натуры – скульптор получил возможность работать непосредственно в кремлевском кабинете. И впоследствии вспоминал: «Ленину, по-видимому, сказали, что я «футурист». Поэтому Ленин спросил, «футуристическая» ли скульптура, которую я с него делаю. Я объяснил, что в данном случае моей целью является сделать портрет, и эта цель диктует и подход к работе. Он попросил показать ему «футуристические» работы. Я принес фотографии и репродукции с произведений некоторых художников и показал их Ленину, он с интересом разглядывал их, а затем сказал: «Я в этом ничего не понимаю, это дело специалистов». И тогда, и в других разговорах со мной Ленин как-то особо подчеркивал свою, как он считал, некомпетентность в области изобразительного искусства. В вопросах искусства он во всем доверялся Луначарскому ».

Вновь Вера Мухина – проект памятника (неосуществленного) революционеру Владимиру Загорскому (в честь которого, к слову, был на какое-то время переименован Сергиев Посад, к которому революционер не имел никакого отношения).

Памятник Вацлаву Воровскому, напротив, благополучно встал в Москве и стоит до сих пор, считаясь в городе одной из самых курьезных скульптур. Автор известен не слишком, и даже в имени нет уверенности – то ли Яков, то ли Михаил Кац. По одной из версий, это был коллега Воровского – работник дипломатического ведомства, по-любительски увлекавшийся скульптурой. Впрочем, есть и иная версия – живший за границей скульптор, оказывавший НКИДу определенные услуги. Наркоминдел, во всяком случае, памятник одобрил. А автор предусмотрительно в СССР не вернулся.

Эффектная работа Исидора Фрих-Хара именуется «Чапаевский гармонист Вася». Предполагалось, что это будет часть композиции, посвященной Чапаеву.

А вот «Степан Разин» Сергея Коненкова.

«Карл Маркс» работы Акопа Гюрджяна. Тоже неосуществленный.

«Самсон» работы Алексея Бабичева (выпускник МУЖВЗ, успевший также поучиться в Париже в Академии Гранд-Шомьер у Бурделя, а потом сам преподававший во ВХУТЕМАСе). Как вы думаете, для чего могло понадобиться изображение библейского персонажа? Представьте, для спортивного комплекса «Красный стадион» на Воробьевых горах. Однако не сложилось, а с начала 30-х и самого скульптора задвинули на вторые роли.

Персонажи Бориса Королева тоже разрывают путы. Эти фигуры рабов предназначались для неосуществленного памятника Андрею Желябову.

Два сохранившихся эскиза Марии Страховской позволяют оценить подход начальства к монументальной пропаганде. «Спартак», вариант первый.

И вариант второй.

Любопытно назначение «Рабочего с молотом» Ивана Шадра. Это часть серии скульптур, изготовленных по заказу Гознака для воспроизведения на денежных знаках.

А вот работа Иннокентия Жукова «Беспризорники» для установки в городском пространстве явно не планировалась. Хорошо хоть, что уцелела. Выставляется впервые.

Выставка открыта в здании на Крымском валу и продлится до февраля.

Автор скульптуры «Рабочий и колхозница», ставшей квинтэссенцией советского стиля, и лауреат пяти Сталинских премий - оставила после себя огромное количество неосуществленных замыслов (она называла их мечтами на полке). Среди них демоническая композиция «Пламя революции» - отвергнутый проект памятника Свердлову, - пастушок со свирелью, так и не ставший частью водруженного рядом с Московской консерваторией монумента Чайковскому, памятник челюскинцам. На выставке в Третьяковской галерее, посвященной ее 125-летию, кураторы решили не сводить Мухину к «Рабочему и колхознице» и показали около двух десятков ее эскизов 1910-1940-х годов.

Помимо «Рабочего и колхозницы» и исполнения ленинского плана монументальной пропаганды

Мухина разрабатывала модель советского костюма для порицающей буржуазные излишества советской женщины, делала скульптурные портреты из бронзы (напоминающие и античные головы, и размашистые фигуры экспрессионистов), работала со стеклом и рисовала эскизы к театральным постановкам.

Можно по-разному относиться к псевдоантичности с привкусом сталинизма, энтузиазму скульпторов-монументалистов и главному жанру тогдашнего советского искусства - производственному подвигу. Но едва ли их тяжеловесным скульптурам можно отказать в мощи и динамике. Сама Мухина, например, в 1939 году писала: «Стиль родится тогда, когда художник… иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией».

«Рабочий и колхозница»

«Рабочий и колхозница»

ИТАР-ТАСС

«Рабочий и колхозница» рассказывают о тоталитарном режиме бойче и красноречивее учебников истории. Мухина видела в них наследников петербургского «Медного всадника» - Петра I, - а также Минина и Пожарского, восседающих рядом с Кремлем. Скульптура была задумана для Всемирной выставки 1937 года в Париже, которая стала предвестницей Второй мировой. Тогда «Рабочий и колхозница» с павильона СССР (его спроектировал Борис ) смотрели на венчавшего немецкий павильон орла, а между ними лежала площадь Варшавы.

Победившей в конкурсе на реализацию скульптуры Мухиной не нравилась идея Иофана «равновеликости скульптуры и архитектуры». Иофан сомневался, что склонная к лирике Мухина справится с проектом.

Над статуей работали больше сотни человек. Одна «рука - гондола; юбка - целая комната», - вспоминала Мухина. Она хотела одновременно передать «тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну», и при этом не раздавить зрителей тяжестью скульптуры. Роль облегчающего элемента сыграл развевающийся в воздухе шарф.

Был покорен выбором материала - нержавеющей стали. Парижане отметили логическую обоснованность каждой линии и стремительность шага героев. Позже Мухину, правда, обвинят по ложному доносу, что в лице Рабочего она изобразила . После выставки «Рабочего и колхозницу» должны были разобрать, однако на волне успеха решили вернуть в Москву - пускай постоит лет пять на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ). Там она простояла до 2003 года (с прогнившим до корней внутренним каркасом), а после шесть лет пролежала разобранная на части и только в 2009-м вернулась на ВДНХ.

Памятник Леониду Собинову на Новодевичьем кладбище

vivovoco.astronet.ru

Примечательно, что сама Мухина своим лучшим творением считала не «Рабочего и колхозницу», а декоративного умирающего лебедя - мемориальную скульптуру, сделанную для могилы оперного певца . Она хотела представить артиста то Ленским, то Орфеем, спускающимся в Аид, - в одном из главных его образов. Однако вместо стоящей между кипарисами фигуры в хитоне явилась сделанная в гипсе умирающая птица, напоминающая врубелевского «Демона поверженного», - гимн упадку, не знающему преображения.

От монументалистки Мухиной не ожидали натурализма, перемешанного с сентиментальностью.

Но вдове (кстати, двоюродная сестра Мухиной) Нине Ивановне нравилось, а дочь Светлана называла лебедя обожженной металлом русской песней. Через шесть лет, в 1941-м, она перевела скульптуру в мрамор, сделав из лебедя с распростертыми крыльями символ надмирной скорби, а не овеществленную муку физического умирания.

Граненый стакан

Граненый стакан

РИА «Новости»

Дизайн граненого стакана советского образца, ставшего частью отечественной мифологии и главным фетишем эпохи, приписывают Мухиной. Однако подтверждающих это документов, конечно же, нет. Единственное доказательство - связь скульптора с Ленинградским экспериментальным заводом художественного стекла, где в 1930-1940-х она создала, например, массивный и строгий сервиз «Кремлевский» из дымчатого стекла.

В это же время созрел госзаказ на очередной производственный подвиг: нужно было сделать стакан для общепита - прочный и подходящий по форме для посудомоечных машин.

Считается, что первый советский граненый стакан был выпущен 11 сентября 1943 года на стекольном заводе в Гусь-Хрустальном. Он имел 16 граней и гладкое кольцо, идущее по окружности. Размеры стандартного граненого стакана - 65 мм в диаметре и 90 мм в высоту. В СССР он был распространен повсюду, от столовых до автоматов с газировкой, и моментально стал таким же знаком времени, как, скажем, банка кока-колы для Америки 1960-х.

Памятник на Новодевичьем кладбище

Памятник Максиму Пешкову на Новодевичьем кладбище

vivovoco.astronet.ru

Максим Пешков в исполнении Мухиной - сын знаменитого отца, болезненно переживающий существование в тени гиганта советской литературы. Задумчивый и сосредоточенный, он почти слился с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова чуть выдается вперед.

Горький хотел поставить на могиле сына простой камень с барельефом и надписью: «Душа его была хаос».

Мухина сочла замысел бедным и невыразительным. Она решила: «Возьмем камень, но пусть из него рождается человек». Тогда, в 1935 году, надгробные скульптуры должны были быть торжественными и элегическими одновременно. Максим вышел у Мухиной некрасивым: его лицо угрюмо, голова выбрита, руки засунуты в карманы. Он мог бы стать одним из жителей дна, изображенных Горьким. Однако чувство драмы (а не ужаса перед смертью) делает фигуру спокойной и, кажется, даже величавой.