Дать определение увертюра. Что такое увертюра? Из истории появления увертюры

увертюра

увертюры, ж. (фр. ouverture, букв. открытие) (муз.).

Музыкальное вступление к опере, оперетте, балету.

Небольшое музыкальное произведение для оркестра. Концертная увертюра.

Толковый словарь русского языка. С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова.

увертюра

Оркестровое вступление к опере, балету драматическому спектаклю, фильму. Оперная у.

Одночастное музыкальное произведение (обычно относящееся к программной музыке).

прил. увертюрный, -ая, -ое.

Новый толково-словообразовательный словарь русского языка, Т. Ф. Ефремова.

увертюра

1. Оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме, кинофильму и т.п.

   перен. Начальный этап, предваряющая часть чего-л.

Небольшое музыкальное произведение для оркестра.

Энциклопедический словарь, 1998 г.

увертюра

УВЕРТЮРА (франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало) оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т.п. (часто в сонатной форме), а также самостоятельная оркестровая пьеса, обычно программного характера.

Увертюра

(французское ouverture, от лат. apertura ≈ открытие, начало), оркестровая пьеса, предваряющая оперу, ораторию, балет, драму, кинофильм и т.п., а также самостоятельное оркестровое произведение в сонатной форме.

Оперная У. подготавливает слушателя к предстоящему действию. Ранний образец У. ≈ вступление к опере «Орфей» Монтеверди (1607). К концу 17 в. сложились два основных типа У. ≈ французская (ouverture а la Française), состоявшая из медленного вступления, быстрой полифонической части и медленного заключения (Ж. Б. Люлли), и итальянская (sinfonia) ≈ из быстрой, медленной и снова быстрой частей (А. Скарлатти). Оба типа У. сыграли значительную роль в развитии сонатно-симфонического цикла. Большое распространение французская У. получила в Германии, где её помещали в начале сюиты или партиты (1-я часть оркестровых сюит и партиты ре мажор И. С. Баха).

Первоначально оперные У. не имели идейно-образных связей с самой оперой; лишь со 2-й половины 18 в. композиторы трактуют У. как симфонический пролог к опере, раскрывающий её содержание (по словам К. В. Глюка, У. должна служить «вступительным обзором содержания»), У. может быть тематически связана с оперой («Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» Глинки) или обобщённо выражать основной её характер («Свадьба Фигаро» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини).

Виды оперных У.: классическая У. в сонатной форме, иногда с медленным вступлением, утвердившаяся со 2-й половины 18 в. (У. к операм «Альцеста» Глюка, «Дон Жуан» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Князь Игорь» Бородина, «Проданная невеста» Сметаны и мн. др.); прелюдия, интродукция, вступление ≈ небольшие пьесы не в сонатной форме, которые обобщённо раскрывают основную коллизию, идею оперы («Пиковая дама» Чайковского, «Кармен» Бизе, «Хованщина» Мусоргского) или непосредственно вводят в обстановку 1-го акта (симфонические прологи Р. Вагнера); У. в форме попурри ≈ ряда следующих друг за другом музыкальных номеров, зачастую объединённых по принципу контраста или возрастания темпа (оперы Дж. Россини, Л. Обера, а также многие оперетты).

Из У. к драматическим пьесам наиболее значительны У. Бетховена к «Эгмонту» Гёте и «Кориолану» Коллина, Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира, Мендельсона к комедии «Сон в летнюю ночь» Шекспира.

В 19 в. видное место в симфонической музыке занимает концертная У. ≈ самостоятельная оркестровая пьеса, большей частью программная («Фингалова пещера», «Прекрасная Мелузина» Мендельсона, «Римский карнавал» Берлиоза, «Моя родина» Дворжака). Наряду с У. драматическими («Манфред» Шумана, У. - фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского) и пейзажного характера («Осенью» Грига) большое распространение получила торжественная У. («Академическая» Брамса, «1812 год» Чайковского, «Торжественная» Глазунова, Глиэра, увертюры Мясковского, «Праздничная» Шостаковича, «Приветственная увертюра» А. И. Хачатуряна и др.). Классический тип У. на народные темы создал М. И. Глинка. Традиции его У. «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота» продолжили М. А. Балакирев в «Увертюре на 3 русские народные песни», С. И. Танеев в «Увертюре на русскую тему» («Про татарский полон») и многие советские композиторы. У. к драматической пьесе и концертная У. явились непосредственными предшественниками симфонической поэмы.

Лит.: Асафьев Б., О французской классической увертюре и, в особенности, об увертюрах Керубини, в его кн.: Глинка, 2 изд., М. ≈ Л., 1950; его же, Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки, в кн.: Избр. труды, т. 1, М., 1952; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952, с. 290≈95; Попова Т., Увертюра, 2 изд., М., 1960; Riemann Н., Die französische Ouverture zu Anfang des 18. Jahrhunderts, Lpz., 1899; Botstiber Н., Geschichte der Ouvertüre und der freien Orchesterformen, Lpz., 1913.

И. Э. Манукян.

Википедия

Увертюра

Увертю́ра - инструментальное вступление к театральному спектаклю, чаще музыкальному (опере, балету, оперетте), но иногда и к драматическому, а также к вокально-инструментальным произведениям - кантатам и ораториям или к инструментальным пьесам сюитного типа. Начиная с XX века такого рода музыкальные вступления нередко предваряют и кинофильмы.

Особой разновидностью увертюры является жанр симфонической музыки - концертная пьеса, исторически также связанная с музыкальным театром.

Примеры употребления слова увертюра в литературе.

Началась увертюра второго акта При первых взмахах смычка сонливый кавалер албанки медленно приподнялся и придвинулся к ней, она обернулась, сказала ему несколько слов и опять облокотилась на барьер ложи.

Клара Николаевна, не прерывая музыки шепотом дала распоряжение медицинской сестре всадить нам каждому в ягодицу по бизоней дозе аминазина - и увертюра погасла сама собой.

Он исполняет увертюру , симфонические антракты, звучит во время всего действия, создает яркие картины, раскрывает чувства героев.

Мусоргский, аккомпанировал на фортепиано автор, причем увертюра была исполнена Кюи и Балакиревым в 4 руки.

Увертюры Мегюля интересовали его, а весьма любимая в ту пору увертюра аббата Фоглера оставляла его совершенно равнодушным.

Ради того, что ночью и днем, голодное, гложет меня, Ради мгновений зачатия, ради этих застенчивых болей я воспеваю и их, В них я надеюсь найти, чего не нашел нигде, хотя ревностно искал много лет, Я пою чистую песню души, то вспыхивающей, то потухающей, Я возрождаюсь с животными или с грубейшей природой, Этим я песни мои насыщаю, а также тем, что сопутствует этому: Запах лимонов и яблок, весенней влюбленностью птиц, Лесною росою, набеганием волн, Диким набеганием волн на сушу - я воспеваю и их, - Увертюрой , что звучит еле слышно, как предвкушение мелодии, Желанною близостью, видом прекрасного тела.

Но поцелуй как вступление, увертюра к опоганиванию, был для меня почему-то неприемлем.

Загорать же на палубе, когда корабль входит в тропики,-- первое настоящее удовольствие отзимовавшего полярника, увертюра перед подъемом занавеса, скрывающего за собой настоящую, полноценную жизнь, В отличие от большинства своих товарищей я не успел соскучиться по солнцу.

Но я не вытерпел даже увертюры , которую отмахали престиссимо, без всякого толка и смысла, а ведь я перед тем предавался посту и молитве, ибо знал, что Эвфон, потрясенный этой громадой, обычно звучит не так, как нужно.

Меня надули явно с увертюрой , мне недодали партию кларнета, в России мне Россини не хватает, и это подтвердит любой контроль!

Как раз перед этим шел проливной дождь, улицы были непроходимо грязны, - едва смогла Людмила Сергеевна добраться со своим маленьким Садко в театр к середине увертюры .

Алябьев оставил большое наследие: 6 опер, балет, водевили, музыку к спектаклям, Симфонию, увертюры , сочинения для духового оркестра, многочисленные хоровые, камерные инструментальные произведения, более 180 романсов, обработки народных песен.

Титры с названием фильма, с фамилиями актеров, сопровождающиеся бравурной музыкальной увертюрой , были отрезаны, но не совсем, потому что с конца музыкальной увертюры начиналось действие фильма.

Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры и танцевальные сюиты и др.

Дирижер - Лейф Арне Танген Педерсон Солист - Ховард Гимсе Григ - Концерт для фортепиано с оркестром, Шостакович - Праздничная увертюра , Ю.

В некоторых странах оно сохранялось вплоть до конца XVIII века: ещё В. А. Моцарт в 1791 году называл «симфонией» увертюру к своей «Волшебной флейте » .

История оперной увертюры

Первой увертюрой принято считать токкату в опере Клаудио Монтеверди «Орфей », написанной в 1607 году . Фанфарная музыка этой токкаты переносила в оперу давно сложившуюся в драматическом театре традицию начинать представление призывными фанфарами .

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей - медленной, торжественной и быстрой, фугированной ; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере, её классические образцы, и уже трёхчастные (крайние части в медленном движении, средняя - в быстром), создал Ж.-Б. Люлли . В первой половине XVIII века «французские» увертюры встречались и в сочинениях немецких композиторов - И. С. Баха , Г. Ф. Генделя , Г. Ф. Телемана , не только в операх, кантатах и ораториях, но и в инструментальных сюитах; увертюрой при этом иногда назывался весь сюитный цикл .

Функции оперной увертюры уже в первой половине XVIII века вызывали споры; не всех устраивал её преимущественно развлекательный характер (исполняли увертюру обычно в то время, когда публика ещё только заполняла зрительный зал). Требование идейной и музыкально-образной связи увертюры с самой оперой, выдвинутое авторитетными теоретиками И. Маттезоном , И. А. Шайбе и Ф. Альгаротти , некоторым композиторам, в том числе Г. Ф. Генделю и Ж. Ф. Рамо , в той или иной мере удалось осуществить. Но настоящий перелом наступил во второй половине столетия .

Реформа Глюка

В реформаторских операх Глюка циклическая (трёхчастная) форма уступила место одночастной увертюре, призванной передать характер основного конфликта драмы и её господствующий тон; иногда увертюру предваряло короткое медленное вступление. Эта форма была воспринята и последователями Глюка - Антонио Сальери и Луиджи Керубини . Уже в конце XVIII века в увертюре иногда использовались музыкальные темы самой оперы, как, например, в «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Похищении из сераля » и «Дон Жуане » В. А. Моцарта ; но широкое распространение этот принцип получил лишь в XIX веке .

Ученик Сальери и последователь Глюка Л. ван Бетховен усилил тематическую связь увертюры с музыкой оперы в своём «Фиделио », - таковы его «Леонора № 2» и «Леонора № 3»; тому же принципу программной , по сути, увертюры он следовал и в музыке к театральным постановкам (увертюры «Кориолан» и «Эгмонт ») .

Оперная увертюра в XIX веке

Опыт Бетховена получил своё дальнейшее развитие в творчестве немецких романтиков , которые не просто насыщали увертюру тематизмом оперы, но и отбирали для неё наиболее важные музыкальные образы, у Р. Вагнера и его последователей, в том числе у Н. А. Римского-Корсакова , - лейтмотивы . Порою композиторы стремились привести симфоническое развитие увертюры в соответствие с развёртыванием оперного сюжета, и тогда она превращалась в относительно самостоятельную «инструментальную драму», как увертюры к «Вольному стрелку » К. М. Вебера , «Летучему голландцу » или «Тангейзеру » Р. Вагнера .

При этом итальянские композиторы, как правило, отдавали предпочтение старому типу увертюры, порою до такой степени не связанной ни с музыкальным тематизмом, ни с сюжетом, что Дж Россини мог в одной своей опере использовать увертюру, сочинённую для другой, как это было, например, с «Севильским цирюльником » . Хотя и здесь бывали исключения, такие как увертюры к операм «Вильгельм Телль » Россини или «Сила судьбы » Дж. Верди , с образцовым вагнеровским лейтмотивом .

Но уже во второй половине столетия в увертюре идею симфонического пересказа содержания оперы постепенно вытесняло стремление подготовить слушателя к её восприятию; даже Р. Вагнер в конце концов отказался от развёрнутой программной увертюры. На смену ей пришло более лаконичное и уже не основанное на сонатных принципах вступление, связанное, как, например, в «Лоэнгрине » Р. Вагнера или «Евгении Онегине » П. И. Чайковского , с образом лишь одного из персонажей оперы и выдержанное, соответственно, в одном характере . Такие вступительные части, обычные в том числе и в операх Дж. Верди, уже и назывались не увертюрами, а вступлениями, интродукциями или прелюдиями . Аналогичное явление наблюдалось и в балете, и в оперетте .

Если в конце XIX века с новой формой вступления ещё соперничали увертюры, выдержанные в сонатной форме, то в XX столетии последние встречались уже крайне редко .

Концертная увертюра

Оперные увертюры, которые в то время ещё чаще называли «симфониями», на рубеже XVII и XVIII веков нередко исполнялись и вне музыкального театра, в концертах, что способствовало их превращению, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки - симфонию в современном понимании .

Увертюра как жанр симфонической музыки получила распространение в эпоху романтизма и своим возникновением была обязана эволюции оперной увертюры - тенденции насыщения инструментального вступления тематизмом оперы, превращения его в программное симфоническое произведение .

Концертная увертюра - всегда сочинение программное. Ещё на рубеже XVIII и XIX веков появились увертюры прикладного характера - «праздничные», «торжественные», «юбилейные» и «приветственные», приуроченные к конкретному торжеству. В России увертюры Дмитрия Бортнянского , Евстигнея Фомина , Василия Пашкевича , Осипа Козловского стали важнейшим источником симфонической музыки .

В увертюрах прикладного характера использовался простейший - обобщённый, внесюжетный - тип программы, выраженной в названии. Встречался он и во многих сочинениях, не подразумевавших прикладную функцию, - например, в увертюрах Феликса Мендельсона «Гебриды» и «Морская тишь и счастливое плавание», в Трагической увертюре Иоганнеса Брамса , В эпоху романтизма широкое распространение получили симфонические произведения, в том числе и увертюры, с обобщенно-сюжетным и последовательно-сюжетным (отличающимся большей сюжетной конкретизацией) типом программы. Таковы, например, увертюры Гектора Берлиоза («Уэверли», «Король Лир», «Роб Рой» и другие), «Манфред» Роберта Шумана , «1812 год » П. И. Чайковского . В свою «Бурю» Берлиоз включил хор, но здесь, как и в увертюрах-фантазиях Чайковского «Гамлет» и «Ромео и Джульетта », концертная увертюра уже перерастала в другой любимый романтиками жанр - симфоническую поэму .

В XX веке концертные увертюры сочиняли значительно реже; одна из наиболее известных - Праздничная увертюра Дмитрия Шостаковича .

Напишите отзыв о статье "Увертюра"

Примечания

1. , с. 674.
2. , с. 347-348.
3. , с. 22.
4. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. - М .: Музыка, 1990. - С. 228-229. - 560 с. - ISBN 5-7140-0215-6 .
5. 111 симфоний. - СПб: Культ-информ-пресс, 2000. - С. 18-20. - 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X .
6. , с. 343, 359.
7. , с. 213-214.
8. , с. 675.
9. , с. 112.
10. , с. 675-676.
11. Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. - СПб: Культ-информ-пресс, 2000. - С. 11. - 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X .
12. , с. 444-445.
13. Соклов О. В. . - Нижний Новгород, 1994. - С. 17.
14. , с. 676.

Литература

• Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 .
• Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.
• Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 442-447 .
• Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 . - С. 21-26 .

Отрывок, характеризующий Увертюра

– Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
– Я слыхал про такого рода дела и знаю, что Государь очень строг в этих случаях. Я думаю, надо бы не доводить до Его Величества. По моему, лучше бы прямо просить корпусного командира… Но вообще я думаю…
– Так ты ничего не хочешь сделать, так и скажи! – закричал почти Ростов, не глядя в глаза Борису.
Борис улыбнулся: – Напротив, я сделаю, что могу, только я думал…
В это время в двери послышался голос Жилинского, звавший Бориса.
– Ну иди, иди, иди… – сказал Ростов и отказавшись от ужина, и оставшись один в маленькой комнатке, он долго ходил в ней взад и вперед, и слушал веселый французский говор из соседней комнаты.

Ростов приехал в Тильзит в день, менее всего удобный для ходатайства за Денисова. Самому ему нельзя было итти к дежурному генералу, так как он был во фраке и без разрешения начальства приехал в Тильзит, а Борис, ежели даже и хотел, не мог сделать этого на другой день после приезда Ростова. В этот день, 27 го июня, были подписаны первые условия мира. Императоры поменялись орденами: Александр получил Почетного легиона, а Наполеон Андрея 1 й степени, и в этот день был назначен обед Преображенскому батальону, который давал ему батальон французской гвардии. Государи должны были присутствовать на этом банкете.
Ростову было так неловко и неприятно с Борисом, что, когда после ужина Борис заглянул к нему, он притворился спящим и на другой день рано утром, стараясь не видеть его, ушел из дома. Во фраке и круглой шляпе Николай бродил по городу, разглядывая французов и их мундиры, разглядывая улицы и дома, где жили русский и французский императоры. На площади он видел расставляемые столы и приготовления к обеду, на улицах видел перекинутые драпировки с знаменами русских и французских цветов и огромные вензеля А. и N. В окнах домов были тоже знамена и вензеля.
«Борис не хочет помочь мне, да и я не хочу обращаться к нему. Это дело решенное – думал Николай – между нами всё кончено, но я не уеду отсюда, не сделав всё, что могу для Денисова и главное не передав письма государю. Государю?!… Он тут!» думал Ростов, подходя невольно опять к дому, занимаемому Александром.
У дома этого стояли верховые лошади и съезжалась свита, видимо приготовляясь к выезду государя.
«Всякую минуту я могу увидать его, – думал Ростов. Если бы только я мог прямо передать ему письмо и сказать всё, неужели меня бы арестовали за фрак? Не может быть! Он бы понял, на чьей стороне справедливость. Он всё понимает, всё знает. Кто же может быть справедливее и великодушнее его? Ну, да ежели бы меня и арестовали бы за то, что я здесь, что ж за беда?» думал он, глядя на офицера, всходившего в дом, занимаемый государем. «Ведь вот всходят же. – Э! всё вздор. Пойду и подам сам письмо государю: тем хуже будет для Друбецкого, который довел меня до этого». И вдруг, с решительностью, которой он сам не ждал от себя, Ростов, ощупав письмо в кармане, пошел прямо к дому, занимаемому государем.
«Нет, теперь уже не упущу случая, как после Аустерлица, думал он, ожидая всякую секунду встретить государя и чувствуя прилив крови к сердцу при этой мысли. Упаду в ноги и буду просить его. Он поднимет, выслушает и еще поблагодарит меня». «Я счастлив, когда могу сделать добро, но исправить несправедливость есть величайшее счастье», воображал Ростов слова, которые скажет ему государь. И он пошел мимо любопытно смотревших на него, на крыльцо занимаемого государем дома.
С крыльца широкая лестница вела прямо наверх; направо видна была затворенная дверь. Внизу под лестницей была дверь в нижний этаж.
– Кого вам? – спросил кто то.
– Подать письмо, просьбу его величеству, – сказал Николай с дрожанием голоса.
– Просьба – к дежурному, пожалуйте сюда (ему указали на дверь внизу). Только не примут.
Услыхав этот равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал; мысль встретить всякую минуту государя так соблазнительна и оттого так страшна была для него, что он готов был бежать, но камер фурьер, встретивший его, отворил ему дверь в дежурную и Ростов вошел.
Невысокий полный человек лет 30, в белых панталонах, ботфортах и в одной, видно только что надетой, батистовой рубашке, стоял в этой комнате; камердинер застегивал ему сзади шитые шелком прекрасные новые помочи, которые почему то заметил Ростов. Человек этот разговаривал с кем то бывшим в другой комнате.
– Bien faite et la beaute du diable, [Хорошо сложена и красота молодости,] – говорил этот человек и увидав Ростова перестал говорить и нахмурился.
– Что вам угодно? Просьба?…
– Qu"est ce que c"est? [Что это?] – спросил кто то из другой комнаты.
– Encore un petitionnaire, [Еще один проситель,] – отвечал человек в помочах.
– Скажите ему, что после. Сейчас выйдет, надо ехать.

франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало

Инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 в. - также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с нек-рыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде" (Б. В. Асафьев, "Избранные труды", т. 1, с. 352).

История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. "симфонии" (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как "вступит. обзор содержания" оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.

Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к "Фиделио", он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в "Леоноре No 2", с учётом специфики симф. формы - в "Леоноре No 3"). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам ("Кориолан", "Эгмонт"). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной "инструментальной драмой" (напр., У. к операм "Вольный стрелок" Вебера, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини "Вильгельм Телль" (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.

Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности - концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера - "торжественные", "приветственные", "юбилейные" (один из первых образцов - "Именинная" увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. - О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., к-рые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, "испанские" увертюры Глинки, "Увертюра на темы трёх русских песен" Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов.

Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы ("Лоэнгрин" Вагнера, "Евгений Онегин" Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами ("Кармен" Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах ("Коппелия" Делиба, "Лебединое озеро" Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Сила судьбы" Верди, "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Князь Игорь" Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец - "Летучая мышь" Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет "Щелкунчик" Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. ("Родина" Бизе, У.-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" Чайковского).

В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к "Школе злословия" Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней - "Праздничная увертюра" Шостаковича, 1954).

Литература: Sеrоff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertьre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, No 10-13 (рус. пер. - Тематизм (Thematismus) увертюры к опере "Леонора". Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895, то же, в кн.: Серов А. Н., Избр. статьи, т. 1, М. -Л., 1950); Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), Увертюра "Руслан и Людмила" Глинки, в кн.: Музыкальная летопись, сб. 2, П., 1923, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, О французской классической увертюре и в особенности об увертюрах Керубини, в кн.: Асафьев Б. В., Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; Кенигсберг A., Увертюры Мендельсона, М., 1961; Крауклис Г. В., Оперные увертюры Р. Вагнера, М., 1964; Цендровский В., Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l"ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (рус. пер.- Вагнер Р., Об увертюре, "Репертуар русского театра", 1841, No 5; то же, в кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы, М., 1974).

Г. В. Крауклис

Уже у Л.Бетховена увертюра складывается как самостоятельный жанр инструментальной программной музыки, предшествующий симфонической поэме. Увертюры Бетховена, в особенности увертюра к драме И.В.Гёте "Эгмонт" (1810), представляют собой законченные, предельно насыщенные развитием музыкальные драмы, накалом и активностью мысли не уступающие его симфониям.

Увертюра Л.Бетховена "Эгмонд"

Карл Мария фон Вебер написал две концертные увертюры: "Властелин духов" (Der Beherrscher дер Geister, 1811, переработка его увертюры к неоконченной опере "Рюбецаль") и "Юбилейная увертюра" (1818).
Однако, как правило, первой концертной увертюрой принято считать "Сон в летнюю ночь" (1826) Феликса Мендельсона, другими его работами в этом жанре являются "Морская тишь и счастливое путешествие" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Гебриды, или Фингалова пещера" (1830), "Прекрасная Мелузина" (1834) и "Рюи Блаз" (1839).
Другие заметные ранние концертные увертюры: "Тайные судьи" (1826) и "Корсар" (1828) Гектора Берлиоза; Роберт Шуман создавал свои увертюры по произведениям Шекспира, Шиллера и Гете - "Мессинская невеста", "Юлий Цезарь" и "Герман и Доротея"; увертюры Михаила Ивановича Глинки "Арагонская охота" (1845) и "Ночь в Мадриде" (1848), явившиеся творческим результатом поездки в Испанию и написанные на испанские народные темы.

Во второй половине 19-го века концертные увертюры стали вытесняться симфоническими поэмами, форму которых разработал Ференц Лист. Различие между этими двумя жанрами было в свободе формирования музыкальной формы в зависимости от внешних программных требований. Симфоническая поэма стала предпочтительной формой для более "прогрессивных" композиторов, таких как Рихард Штраус, Сезар Франк, Александр Скрябин и Арнольд Шенберг, в то время как более консервативные композиторы, как А.Рубинштейн, П.И.Чайковский, М.А.Балакирев, И.Брамс остались верны увертюре. В период, когда симфоническая поэма уже стала популярной, Балакирев написал "Увертюру на темы трех русских песен" (1858), Брамс создал "Академическую фестивальную" и "Трагическую" увертюры (1880), Чайковский фантазию-увертюру "Ромео и Джульетта" (1869) и торжественную увертюру "1812 год" (1882).

В 20-м веке увертюрой стала одним из названий одночастных, средней продолжительности оркестровых произведений, без определённой формы (точнее не в сонатной форме), зачастую написанные для праздничных мероприятий. Заметными прозведениями в этом жанре в 20-м веке являются "Приветственная увертюра" (1958) А. И. Хачатуряна, "Праздничная увертюра" (1954) Д.И.Шостаковича, которая продолжает традиционную форму увертюры и состоит из двух взаимосвязанных частей.

"Праздничная увертюра" Д.И.Шостаковича

Из чего состоит опера: увертюра. Фото – Юрий Мартьянов

Опера непонятна, смехотворна, абсурдна, противоестественна.

В век сериалов и YouTube рассказывать зрителю о замшелых страстях и тяжеловесных перипетиях путем пения - что может быть страннее?

Однако напрасно думать, что для такого вопроса возникли основания только сейчас. В новом проекте Weekend Сергей Ходнев будет рассказывать, из каких компонентов состоит опера, почему они появились и чем интересны современному слушателю.

Даже в самые, как нам кажется, великолепные для нее времена опера так и ходила в странных явлениях, которые непонятно как соотносятся с жизнью.

Интеллектуалы XVII, XVIII, XIX, XX веков смотрели на современную им оперную сцену и пожимали плечами: что это, зачем это? И повторяли на разные лады что-нибудь такое:

“Тот, кто идет в оперу, должен оставить здравый смысл дома” (Иоганн Кристоф Готшед, 1730) .

Но именно благодаря этому пожиманию плечами и недоумевающему взгляду опера - не театр кабуки, не что-то застывшее в одних и тех же эстетических формах. С ней всегда что-то происходит, и то, что нам кажется моментами ее благополучия, великолепия, массовейшей востребованности,- на самом деле периоды очередных поисков, споров, экспериментов.

Собственно ей, которую Державин называл “сокращением всего зримого мира”, на роду было написано отображать и концентрировать все актуальное, что было присуще западной культуре в определенный момент - оставаясь при этом не оранжерейным артхаусом, а нарядным времяпрепровождением.

С одной стороны, теперешний общеупотребительный репертуар оперных театров - торжество ретроспекции: в нем мирно и на равных правах с современными уживаются произведения столетней, двухсотлетней, трехсотлетней давности. С другой - это не музей, не “галерея старых мастеров”, а вечно обновляющаяся художественная реальность: меняется интерпретация, меняется театр.

Эти изменения на поверку волнуют на удивление обширный для столь абсурдного искусства круг. Мало кто из первых встречных станет запальчиво говорить о положении дел, допустим, в современной академической музыке.

Но зато многие охотно поддержат беседу о том, что в опере нынче развелось охальников, которые заставляют героев Верди и Чайковского выходить на сцену в джинсах, в тоталитарных шинелях или вовсе голышом.

И все равно встреча с оперой, даже такой, продолжает восприниматься как нечто чинное, важное, бонтонное, все равно партер наряден, а ложи блещут, все равно на премьеры в капища вроде Зальцбурга или Байрейта стекаются главы государств и прочие знатные особы.

Значит, все-таки есть вполне себе постижимая структура, в которую встраиваются все новые комбинации вкусов, ожиданий, пристрастий. Как эта структура устроена, что в нее входит, когда и для чего появились ее отдельные элементы?

Разобраться в устройстве оперы - задача более посильная, чем с непривычки отсидеть четырехчасовое действо, где поют, поют и поют без умолку. Зато, разобравшись, можно от этого действа испытывать более осознанное удовольствие (или неудовольствие).

Увертюра

Увертюра - инструментальное вступление, музыка, звучащая, по замыслу композитора, перед поднятием занавеса. За время существования оперного жанра получала и разную смысловую нагрузку, и разные наименования: помимо французского термина “увертюра”, утвердившегося в XVII веке, могла называться также, например, интродукцией, прелюдией, симфонией (sinfonia - созвучие) и собственно вступлением.

Впредь в придворном театре должны звучать только оперы с увертюрой одного-единственного рода - “итальянской увертюрой” - такое предписание издал в 1745 году Фридрих II, король Пруссии.

Это все-таки не герцог из захаровского “Мюнхгаузена”, а великий полководец, пусть и большой охотник до игры на флейте; 1745-й - год перелома в войне за австрийское наследство, и вот между битвами и переговорами король находит нужным директивно высказаться о том, какая увертюра лучше.

Так что это такое - увертюра, зачем она? Если опера есть “действие, пением отправляемое”, то каково музыке без пения выступать перед этим самым действием?

Скажем сразу: ей на этом переднем крае не так уж и уютно, и споры о том, какой должна быть правильная увертюра, в каком виде она необходима, статистически возникали даже чаще, чем дискуссии о существе оперы как таковой.

Но только те первые оперные прологи - это почти всегда именно что сцены с пением, а не самостоятельные инструментальные номера. Приоритет слова и нарратива казался очевидным; условные персонажи вроде Трагедии, Гармонии или Музыки в изысканной форме анонсировали публике сюжет предстоящего действа. И напоминали, что именно от древности перенята сама эта затея - recitar cantando, “разговаривать пением”.

Со временем затея эта утратила острую новизну и в столь возвышенной апологетике нуждаться перестала, но прологи никуда не девались десятилетиями. Нередко в них возникало вдобавок прославление того или иного монарха: за исключением Венецианской республики, опера XVII века оставалась прежде всего придворным увеселением, тесно связанным с официальными празднествами и церемониями.

Полноценная увертюра возникает в 1640-е годы во Франции. Введенная Жан-Батистом Люлли модель так называемой “французской увертюры” - это стальная формула: медленная и помпезная первая часть в узнаваемом пунктированном ритме (эдакий подскакивающий ямб), быстрая вторая с фугированным началом.

Она тоже связана по духу со строгим порядком двора Людовика XIV, но стала необычайно популярной во всей Европе - даже там, где французскую оперную музыку в целом встречали в штыки.

Итальянцы со временем ответили собственной формулой: увертюрой в трех частях, быстро-медленно-быстро, менее церемонной, уже без ученых затей вроде фугато - это та самая “итальянская увертюра”, которой требовал Фридрих Великий. Соперничество этих двух увертюр на самом деле очень показательно.

Увертюра французская к середине XVIII века вышла из употребления, но до того успела перерасти оперный контекст: изобретение Люлли без труда опознается во вступлениях хоть оркестровых сюит Баха, хоть “Музыки для королевских фейерверков” Генделя.

Увертюра итальянская (ее, как правило, называли sinfonia) в оперном контексте жила подольше, но куда важнее совсем другая ее жизнь - ее превращение в последней трети века из оперной увертюры в самостоятельное произведение, из sinfonia в симфонию.

А с чем осталась опера? Опера в лице Глюка и его современников меж тем задумывалась о том, что хорошо бы увертюре быть тематически и эмоционально, органически связанной с материалом самой драмы; что не стоит поступать, как прежде - когда по одной и той же схеме склепанные вступления писались к операм любого содержания.

И так появились одночастные увертюры в сонатной форме, так появились невиданные прежде цитаты из тематического материала самой оперы.

Отход от жестких схем сделал XIX век столетием знаменитых увертюр. Пестрых, парадных, презентующих сразу букет цепких мотивов - как “Сила судьбы” или “Кармен”. Лиричных, деликатных, экономных в цитировании - как “Евгений Онегин” или “Травиата”.

Симфонически обильных, сложных, томительных - как “Парсифаль”. Но, с другой стороны, увертюре эпохи романтизма в рамках театрального события тесно - иные увертюры превращаются в важные симфонические шлягеры, утверждается жанр “концертной увертюры”, уже совсем не связанной с оперой.

А затем, в ХХ веке, и увертюра оперная нечувствительно превратилась в анахронизм: нет увертюр ни в “Саломее” Рихарда Штрауса, ни в “Воццеке” Берга, ни в “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича, ни в “Войне и мире” Прокофьева.

Будучи для оперы своего рода рамой, функционально увертюра воплощает идею порядка - потому король Пруссии и был так к ней внимателен. Порядка, во-первых, в этикетном смысле, но и в смысле более возвышенном тоже: она - средство разграничить будничное человеческое время и время музыкального действа.

Вот только что это была просто толпа, случайный набор более или менее нарядных людей. Раз - и все они уже зрители и слушатели. Но этот самый момент перехода успел и помимо всякой музыки обрасти ритуальными предисловиями - гаснущий свет, чинный выход дирижера и так далее,- которые во времена Фридриха II были просто-напросто немыслимы.

Сегодняшнему слушателю важнее не все эти то ритуальные, то идеологические соображения, а исполнительская сторона дела. Увертюра - визитная карточка дирижерской трактовки той или иной оперы: у нас есть возможность именно в эти первые минуты, пока певцы еще не появились на сцене, попробовать понять, как дирижер воспринимает композитора, эпоху, эстетику, какие подходы к ним он старается найти.

Этого бывает достаточно для того, чтобы ощутить, насколько огромные перемены происходили и продолжают происходить в нашем восприятии музыки. Даже притом что увертюры Глюка или Моцарта сами по себе величина постоянная, разница между тем, как они звучали у Фуртвенглера в начале 1940-х и у современных дирижеров,- внушительное доказательство того, что существование оперных партитур в культурном и вкусовом поле оказывается не закостеневшим фактом, а живым процессом.

Увертюра с церемонией. «Орфей» Клаудио Монтеверди (1607)

Пролог своего “Орфея” Монтеверди предварил самостоятельной инструментальной “токкатой”. При ликующе-торжественном духе она проста и даже архаична: по сути, это трижды повторенная фанфара, какими тогда сопровождались церемониальные события (так композитор хотел приветствовать своего главного зрителя - герцога Винченцо Гонзага).

Тем не менее фактически именно ее можно назвать первой оперной увертюрой, да и для самого Монтеверди это была не просто “музыка на случай”, судя по тому, что позже он использовал ее в своей “Вечерне Пресвятой Девы”.

Увертюра с трагизмом. «Альцеста» Кристофа Виллибальда Глюка

В предисловии к “Альцесте” Глюк писал, что увертюра должна подготавливать зрителя к событиям оперы. Это была революция по меркам не только более раннего XVIII века, но и самого реформатора - увертюра к его “Орфею и Эвридике” (1762) никак не готовит слушателя к последующей сцене оплакивания Эвридики.

Зато мрачно-взволнованная ре-минорная увертюра к “Альцесте”, образец “бури и натиска” в музыке, наконец-то органически соотносится с конкретной оперой, где все, по Руссо, вращается “между двумя чувствами - скорби и страха”.

Увертюра с барабанами. «Сорока-воровка» Джоаккино Россини (1817)

Долгое время первому аккорду увертюры в сигнальных целях полагалось быть громким, но увертюра к “Сороке-воровке” оказалась в этом смысле одним из рекордов. Это пространная сонатная композиция с типичными россиниевскими беззаботностью, мелодической привязчивостью и огненными крещендо, но открывается она оглушительно-эффектным маршем с участием двух военных барабанов.

Последнее было настолько неслыханным новшеством, что некоторые из первых слушателей, возмущенные “немузыкальным варварством”, грозили застрелить композитора.

Увертюра с атональностью. «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1865)

“Напоминает старинную итальянскую картину с мучеником, чьи кишки медленно наматывают на валик”,

Писал о вступлении к “Тристану” ядовитый Эдуард Ганслик.

Прелюдия, открывающаяся знаменитым “Тристан-аккордом”, вопиюще нарушает классические представления о тональности.

Но дело не в трансгрессии, а в почти физическом ощущении великого томления, глубинного, но неутолимого желания, которое создается в результате. Недаром многие консервативные критики ругали “Тристана” вовсе не за чисто музыкальное бунтарство, а за упоение “животной страстью”.