Mythologie et littérature brièvement. Littérature et mythes

2 MINISTÈRE DE L'ÉDUCATION ET DES SCIENCES DE LA FÉDÉRATION DE RUSSIE INSTITUT NABEREZHNOCHELNYI (BRANCHE) DE L'ÉTAT FÉDÉRAL ÉTABLISSEMENT D'ENSEIGNEMENT AUTONOME D'ENSEIGNEMENT PROFESSIONNEL SUPÉRIEUR « UNIVERSITÉ FÉDÉRALE DE KAZAN (CIEL DE VOLGA) » FACULTÉ DES LANGUES ÉTRANGÈRES DÉPARTEMENT DE PHILOLOGIE ALLEMANDE Spécialité : 031001.65 - « PHILOLOGIE” Spécialisation : « Philologie étrangère : anglais et littérature » THÈSE DE DIPLÔME (Travail de diplôme) Éléments mythologiques dans la littérature moderne (en utilisant l'exemple des œuvres de R. Riordan, S. Collins et L. Keith) Numéro d'enregistrement Travail terminé : "__"______ 20__ __________ (E. I. Khadiullina) Le travail a été approuvé pour la soutenance : Directeur scientifique Docteur en philologie, Professeur "_____"______20__ _____________ (L.R. Sakaeva) Chef du Département de Philologie Globale Docteur en Philologie, Professeur "_____"______20__ _____________ (L.R. Sakaeva ) 3 2013 Sommaire Introduction……………………………………………………………………………..…….....3 Chapitre I. Le concept du mythe et de la mythologie dans la critique littéraire nationale et étrangère ……………………..…………………………………………………….…...5 1.1 Le mythe comme fondement de la religion et des contes de fées……………………….…. ……………….14 1.2 Mythologie artistique……………….………………………….……. 20 1.3 L'utilisation d'éléments mythologiques dans la littérature…….…………….26 Conclusions du premier chapitre………………………………………………………...28 Chapitre II. La mythologie dans la littérature moderne…………………………………30 2.1 Modernisation du mythe dans la série « Percy Jackson et les Olympiens »……....…35 2.2 Motifs mythologiques dans la série « The Hunger Games » de Collins…….…….….42 2.3 Mythe biblique et « The Fallen » de Laurel Kate…………………………………...50 2.4 Difficultés à traduire le moderne littérature de l'anglais vers la langue russe……………………………………………………………..…………..…………………52 Conclusions sur le deuxième chapitre ……………………… …………………………………...56 Conclusion……………………………………………………………… …………………….59 Bibliographie… ……………………………………………………………………………….62 3 Introduction Cet ouvrage est consacré à l'étude de la littérature étrangère moderne, en particulier de la mythologie artistique et des éléments mythologiques de la littérature. Après avoir mené des recherches, il a été découvert que les histoires et les héros mythiques sont toujours d'actualité, malgré le fait qu'ils aient subi des changements. Le lecteur moderne ne cherche plus une explication de la création du monde et de ses origines dans les mythes (il ne s'agit pas ici de mythologie biblique) ; l'auteur se contente de les réinterpréter et de les utiliser à son avantage. La pertinence de l'étude réside dans la nécessité d'étudier cette couche de littérature et de déterminer sa valeur et son potentiel éventuel pour une recherche plus détaillée. Le but de l'étude est d'identifier les traits caractéristiques de l'élément mythologique dans la littérature étrangère moderne, de déterminer le degré de dépendance à l'égard des sources primaires et le degré de changement dans l'intrigue et les personnages. Objectifs de recherche : 1. Identifier les différences entre les concepts de « mythe » et d'« élément mythologique ». 2. Déterminez la pertinence des intrigues et des héros mythiques. 3. Étudiez les intrigues les plus populaires utilisées dans la littérature moderne et, sur la base de la recherche, déterminez la relation avec les problèmes modernes. 4. Analysez les changements subis par les intrigues et les personnages et identifiez-en la raison. 5. Révéler les manières possibles de développer ce sujet. Objet d'étude : œuvres étrangères dont les intrigues contiennent des héros mythiques ou une intrigue. Sujet de recherche : transmettre l'intrigue ou le sens d'un mythe en langage moderne, ainsi que l'utilisation des héros dans la littérature moderne. 4 La valeur théorique réside dans l'étude d'une couche peu étudiée de la littérature, qui fournit un matériau d'étude supplémentaire aux philologues et aux spécialistes de la littérature. La valeur pratique de l'ouvrage réside dans le fait qu'il peut être utilisé dans des cours de critique littéraire, de stylistique et d'interprétation de textes littéraires. Le matériel de recherche de cette étude était les livres « The Hunger Games », « Catching Fire », « Mockingjay » de Suzanne Collins, et la série de livres de Rick Riordan « Percy Jackson and the Olympians », ainsi que la série « Déchu » de Lauren Kate. Les œuvres sélectionnées pour l'analyse étaient celles qualifiées de best-sellers, filmées et traduites en russe. Méthodes de recherche. La méthodologie de recherche de ce travail, en raison de la variété des problèmes considérés, comprenait diverses formes d'analyse : descriptive-logique, structurelle, comparative-historique, biographique, sociologique et autres. Structure de recherche. Le premier chapitre est consacré à la recherche théorique, examen détaillé les notions de « mythe », « mythologie », « élément mythologique », « mythologisme artistique ». Les définitions et classifications des linguistes et des spécialistes de la littérature nationaux et étrangers sont prises en compte. Le deuxième chapitre propose une analyse structurelle et sémantique des œuvres de Laurel Kate, Rick Riordan et Suzanne Collins, identifiant les similitudes et les différences avec les mythes anciens, la présence d'éléments mythologiques et leurs changements, ainsi que les types de mythologisme artistique utilisés par les auteur. Chapitre I. Le concept de mythe et de mythologie dans la critique littéraire nationale et étrangère 5 B monde moderne le concept de mythe est interprété comme « conte de fées, fiction, invention ». Cependant, il convient de garder à l'esprit que dans les sociétés primitives, le concept de mythe était interprété comme une sorte d'événement authentique et réel et que les mythes servaient d'exemples à suivre. Il convient également de noter que pour les communautés primitives, le mythe était comme la religion. Dans les temps anciens, lorsque l’on tentait pour la première fois d’interpréter les mythes, c’est-à-dire Les scientifiques de la Grèce antique interprétaient les mythes grecs, ils avaient déjà commencé à perdre leur caractère sacré et leur authenticité. Les scientifiques les ont trouvés invraisemblables et incongrus. Dans le même temps, un point de vue a émergé selon lequel les mythes sont une fiction qui remplit l'une ou l'autre fonction. Par conséquent, on ne sait pas vraiment comment l’essence mythologique, avec toute son invraisemblance et son absurdité, a été acceptée comme la vérité et en même temps était incompréhensible. Pendant de nombreux siècles, de l’Antiquité à l’ère du romantisme, l’essence du mythe n’a pas été comprise. La présence d'un art collectif ou populaire, dans lequel il n'y a pas d'auteur spécifique d'une œuvre particulière, était également inconsciente [Toporov 1995 : 155]. À l’époque de la Grèce antique, les mythes étaient interprétés par les érudits grecs comme des allégories utilisées par les auteurs qui décidaient de parler par allégorie. Des exemples peuvent être donnés. Empédocle, qui vécut au 5ème siècle avant JC, croyait que le seigneur des cieux, Zeus, était une forme allégorique du feu, son épouse Héra personnifiait l'air, Hadès la terre. D'autres philosophes de la Grèce antique ne sont pas restés à l'écart et ont poursuivi cette chaîne logique d'interprétations. Selon eux, Zeus personnifiait le ciel, Poséidon la mer, Artémis la lune. Les qualités fondamentales des dieux et des déesses étaient perçues comme des concepts. Par exemple, selon l'interprétation d'Anaxagore, Zeus personnifiait la raison, Athéna - l'art, etc. Par exemple, le mythe grec ancien du Titan Kronos, à qui on avait prédit qu'il serait détrôné par l'un de ses enfants et qui était la raison pour laquelle il les dévorait immédiatement après sa naissance, était interprété 6 comme suit : Kronos personnifiait le temps, et son épouse Rhéa - la terre, c'est-à-dire que la naissance de quelque chose ne se produit qu'avec l'aide du temps, ce qui détruit tout. Les mythes étaient aussi des enseignements moraux, exprimés indirectement. Dans de nombreux mythes, les dieux n'observaient pas la fidélité conjugale et étaient punis pour cela - c'est pourquoi les mythes ordonnaient de ne pas le faire. Plutarque a interprété l’Iliade et l’Odyssée d’Homère dans la même veine [Toporov 1995 : 155]. Les mythes sont ensuite expliqués par l'allégorie. Au Moyen Âge, les mythes circulaient en raison de la popularité des œuvres d'Ovide et de Virgile, dans lesquelles on trouvait en abondance des noms grecs. L'interprétation des mythes peut être notée chez Boccace, qui y consacre sa « Généalogie des dieux ». L'ère de l'humanisme a apporté une interprétation légèrement différente : on pensait qu'une grande attention était accordée aux sentiments et aux émotions humains. J. Bacon dans le livre «La Sagesse des Anciens» donne son interprétation des mythes anciens qui, à son avis, sont une forme allégorique d'expression des vérités philosophiques. Plus tard, certains scientifiques ont également adhéré à cette opinion. Cependant, la compréhension des mythes n’a changé qu’à l’ère du romantisme. L'essence du mythe dans son ensemble restait inchangée, était toujours acceptée comme vérité, malgré son improbabilité et restait incompréhensible. Les chercheurs d’Europe occidentale analysent les mythes d’un point de vue différent de celui du XIXe siècle. Ils s’intéressent au sens qui lui a été initialement investi, c’est-à-dire le mythe comme un événement réel, quelque chose de sacré, un exemple à suivre. Grâce à cela, le sens du concept « mythe » acquiert une dualité. Le mythe devient non seulement une « fiction », mais aussi « une tradition sacrée, un exemple à suivre ». Le mythe est un concept très complexe et peut être interprété de différentes manières. Tout d’abord, bien sûr, il raconte des événements tels que l’origine de l’Univers et explique également comment la réalité est devenue telle qu’elle est. Un mythe ne peut être interprété négativement ou positivement. Il sert de modèle. Le rôle du mythe pour le développement humain est énorme. C'est grâce à lui que l'homme a découvert la rationalité et l'interdépendance de tout ce qui se passe. M. Eliade estime que les mythes constituent en partie l'essence même de l'être humain : ils peuvent changer, s'adapter aux temps modernes, mais pas disparaître. La plupart des personnages du mythe sont des créatures paranormales et surnaturelles. Le mythe, comme la religion, décrit les manifestations de tout ce qui est sacré dans le monde. Ce sont ces actions qui expliquent la création du monde et son évolution jusqu’à l’étape moderne. Les mêmes actes ont influencé la création de l’homme – ils l’ont rendu mortel, divisé en deux sexes [Golosovker 1987 : 145]. Le mythe était un récit sacré et, comme un événement réel, il était pertinent par rapport à ce qui se passait. On peut donner l'exemple suivant : l'existence du monde a été confirmée par le mythe cosmogonique. La mythologie (du grec μυθολογία, du grec μύθος - légende, légende et du grec λόγος - mot, histoire, enseignement) est un ensemble de mythes inclus dans le système religieux, c'est-à-dire des légendes sur les dieux et les héros, sur des créatures extraordinaires et des phénomènes miraculeux et événements. Plus rarement, le terme « mythologie » est utilisé pour désigner la science des mythes. La mythologie a une histoire riche et longue. Des tentatives pour repenser le matériel mythologique ont été faites dès l'Antiquité. L'étude des mythes à différentes époques a été réalisée par : Eugemer, J. Vico, F.V.Y. Schelling, W.K. Muller, A.N. Afanasyev, A.A. Potebnya, J.J. Fraser, E.M. Meletinsky, O.M. Freudenberg, Eliade et autres. Bien entendu, il existe des points d’accord dans les travaux des chercheurs. A partir de ces points de vue, il devient possible d'identifier les principales caractéristiques et fonctions du mythe. Il convient de commencer par le fait que les représentants de différentes écoles mettent en avant différents aspects du mythe. Ainsi, R. Raglan (Cambridge Ritual School) définit les mythes comme des textes rituels, A. Cassirer (représentant de la théorie symbolique) souligne leur symbolisme, A.F. Losev (théorie de la mythopoétisme) se concentre sur la coïncidence dans le mythe de l'idée générale et de 8 images sensorielles, A.N. Afanasyev définit le mythe comme la poésie la plus ancienne, R. Barth en parle comme d'un système de communication [Andreev 2004 : 559]. La mythologie ne peut pas être considérée comme une illusion humaine. Après avoir mené des recherches, la fonction régulatrice du mythe devient évidente, c'est-à-dire son organisation de divers aspects de la vie de la société primitive. Le mythe était une sorte de science, il satisfaisait le besoin de connaissance et contenait également des instructions sur la façon de se comporter (au début, seul le mythe contrôlait la vie sociale d'une personne, plus tard d'autres formes d'idéologie, ainsi que la science et art, rejoignez-le). Le mythe prescrit des règles de comportement, désigne des systèmes de valeurs et rend moins critique le stress généré par les phénomènes naturels, la société, etc. On peut noter que le mythe n'est que la première étape de la compréhension ; l'étape suivante était la connaissance rationnelle-logique. Mais il ne s'ensuit pas que la mythologie soit restée dans un passé lointain et n'ait aucune influence sur le présent. En plus de la mythologie archaïque traditionnelle, des composantes mythologiques sont également identifiées dans les systèmes religieux, les cultures et les idéologies. Le concept de « mythe » est également interprété différemment selon les dictionnaires. L'un des plus précis, à notre avis, est donné par le Dictionnaire encyclopédique littéraire : « Les mythes sont les créations d'un fantasme national commun qui reflètent la réalité sous la forme de personnifications sensorielles et concrètes et de créatures animées considérées comme réelles. » Cette définition contient les principales dispositions évoquées par la plupart des chercheurs. Dans son ouvrage A.V. Gulygin énumère les « signes de mythe » suivants : 1. Fusion du réel et de l'idéal (pensées et actions). 2. Niveau de pensée inconscient (en maîtrisant le sens du mythe, le mythe lui-même est détruit). 9 3. Syncrétisme de la réflexion (c'est-à-dire : l'inséparabilité du sujet et de l'objet, l'absence de différences entre le naturel et le surnaturel) [Gulygin 1985 : 275]. Selon O.M. Freudenberg, le mythe a les caractéristiques suivantes : « Une représentation figurative sous la forme de plusieurs métaphores, où il n'y a pas notre causalité logique, formelle-logique et où une chose, l'espace, le temps sont compris de manière indivisible et concrète, où une personne et le monde sont unis sujet-objectivement - ce système constructif spécial d'idées figuratives, lorsqu'il est exprimé en mots, nous appelons mythe. Cette définition met en avant la pensée mythologique, puisque c’est elle qui détermine l’essence du mythe [Freidenberg 1987 : 28]. Dans leurs travaux, d'autres linguistes mettent en avant les caractéristiques suivantes du mythe : l'élévation du mythique « temps de la première création » au rang de sacré, qui est la raison de l'ordre mondial établi (Eliade) ; intégrité de l'image et du sens (A.A. Potebnya) ; animation et personnalisation de l'inanimé (A.F. Losev) ; lien étroit avec le rituel; modèle temporel cyclique ; nature métaphorique; signification symbolique (E.M. Meletinsky). Considérons les cinq principaux types de mythes identifiés par Nagovitsyn. 1. Mythe rituel. Un fait bien connu est qu'un grand nombre de textes à partir desquels l'humanité a appris les mythes ont été trouvés dans les caches et les archives de divers temples. Grâce à ces textes, les rituels complexes pratiqués par les habitants de l'Égypte et de la Mésopotamie sont devenus clairs. Ces rituels étaient accomplis par des prêtres. Les rituels étaient assez complexes ; la séquence et la durée de chaque rituel ne pouvaient être violées. Les prêtres étaient les plus éclairés en la matière. On croyait que l'accomplissement de tels rituels conduirait à la prospérité de la communauté, protégerait les gens des catastrophes naturelles, etc. Le rituel était également accompagné de diverses paroles et chants. On croyait que ces paroles et ces chants avaient pouvoir magique . Ainsi, le rituel était divisé en deux parties : la première, le soi-disant « dromenon », consistait en actions, et la seconde « muthos » (mythe) - en mots. Le mythe était un récit, une description de ce qui se passait, mais il n'était pas destiné à divertir qui que ce soit. Les mots contenaient du pouvoir, de la force, de l'autorité. La répétition de mots pourrait créer certaines conditions et situations. Le rituel jouait un rôle important dans la vie de la société, la fiabilité du mythe n'était pas un critère important. L’histoire, mais pas la mythologie, traite d’une biographie adéquate des peuples du passé. Le mythe donnait la priorité à la survie de la communauté et décrivait donc les actions nécessaires pour accomplir cette tâche. Déjà à l’époque primitive, avant l’avènement de la science et de l’histoire, le mythe jouait un rôle important dans la vie humaine. Comme nous l’avons déjà expliqué, sans mythe, le rituel dont dépend la tranquillité d’esprit des gens était impossible. Le mythe faisait partie du rituel et reçut donc le nom de rituel. Il est probable que ce type de mythe fut le plus ancien. 2. Mythe d'origine. Ce type est également considéré comme l'un des plus anciens. Ce type de mythes permettait d'expliquer l'origine du monde, la coutume, l'objet, etc. Par exemple, le mythe d'Enlil et de la houe explique l'origine des outils agricoles - on pense qu'ils sont apparus grâce à l'activité des dieux. Ou un autre exemple frappant est le mythe des anciens Juifs sur la querelle entre Jacob et un être supérieur, qui aboutissait au refus de certains aliments. 3. Mythe culte. Plus tard, en lien avec le développement de la religion, un autre type de mythe est apparu. Auparavant, trois fêtes, dont la célébration était obligatoire selon le livre saint, avaient lieu dans des lieux sacrés. Les cérémonies et rituels accomplis lors de ces fêtes étaient soigneusement conservés et transmis dans les familles du clergé. Comme pour le mythe rituel, les rituels étaient accompagnés de paroles, mais cette fois le sacerdoce se concentrait sur le point culminant de l'histoire d'Israël. L’un de ces moments pour les Israéliens est la libération de l’oppression égyptienne. Un ancien rituel était pratiqué pour honorer cet événement. Le rituel comprenait un mythe qui décrivait les événements du point de vue d'autres mythes sur le même événement. Bien entendu, il a également soutenu qu’il y avait eu une intervention divine dans les événements passés. Le pouvoir magique n’était pas attribué à ce mythe, car il s’agissait d’un mythe rituel. Le mythe joue encore un rôle important dans la vie de la société, fournit des indices et des exemples de comportement, assurant l'existence d'une communauté donnée. 4. Le mythe du prestige. Le prochain type de mythe n’est pas similaire aux précédents. La fonction principale de ce mythe est d'entourer la naissance et l'existence d'un héros particulier d'un voile de mystère et de magie. Un exemple est la naissance de Moïse. La vie de nombreux héros célèbres est entourée d’un tel voile. La même catégorie de mythes comprend le mythe de Samson et de ses exploits, le mythe d'Élie, etc. Des mythes similaires apparaissent à propos de l'émergence des grandes villes. 5. Mythe eschatologique. De tels mythes parlent de la fin imminente du monde. Les Écritures et de nombreux écrits parlent d’une fin catastrophique du monde. Les prophètes se tournent de plus en plus vers les mythes lorsqu’ils parlent de la fin du monde, et cela passe d’une religion à l’autre [Nagovitsyn 2005 : 656]. Ensuite, vous devez prêter attention aux principaux types de mythes en termes de contenu, identifiés par certains scientifiques comme une classification distincte. 1. Les mythes étiologiques sont des mythes qui racontent principalement l'origine de tous les phénomènes naturels (animaux, plantes, mort, etc. Cela inclut également les mythes cultes. Ce type est plus sacralisé qu'étiologique. 2. Les mythes cosmogoniques sont des mythes , abordant de tels sujets comme l'émergence de l'espace et de ses parties. La caractéristique de ces mythes est la description de la transformation du chaos en espace. Dans ce document, nous pouvons également remarquer des idées sur la structure de l'espace et de ses composants, ainsi que sur la Terre. Éléments clés (le feu ) sont généralement impliqués dans l'origine , l'eau, la terre et l'air). Le monde naît d'un élément primaire ou superbe. Les mythes cosmogoniques incluent les mythes anthropogoniques - le mythe de l'origine des personnes. En règle générale, les personnes sont une transformation d'animaux sacrés ou une version améliorée de certaines créatures. Souvent, l'émergence du genre féminin est décrite quelque peu différemment de celle du genre masculin.12 Les mythes cosmogoniques comprennent également des mythes astraux, solaires et lunaires, racontant les étoiles, le soleil et la lune. Commençons par les mythes astraux. Les mythes astraux sont des mythes sur les étoiles et les planètes. La vie de nombreux héros dans les mythes se termine par leur ascension au ciel et leur transformation en constellations, ou par l'expulsion de ceux qui n'en sont pas dignes. Ainsi, chaque étoile et constellation se voit attribuer son propre mythe et sa propre divinité. L'astrologie moderne, les idées sur l'influence des étoiles sur le destin d'une personne, proviennent précisément de la mythologie. Les mythes solaires et lunaires sont des mythes sur la Lune et le Soleil, qui sont souvent interprétés dans les mythes comme frère et sœur. Le plus souvent, la Lune est un personnage négatif et le Soleil est un personnage positif. On croyait également que la Lune (Mois) faisait référence au principe masculin et le Soleil au principe féminin. Vous pouvez trouver des histoires dans lesquelles l'apparition de la Lune et du Soleil a été précédée des aventures d'un couple de héros. 3. Les mythes jumeaux concernent des créatures surnaturelles qui sont jumelles et donnent souvent naissance à une tribu ou à une autre. La naissance de jumeaux, considérée comme quelque chose d’anormal, a donné naissance à de tels mythes. Les mythes les plus répandus concernaient des frères jumeaux qui étaient d'abord rivaux, puis certainement amis et alliés. Dans d’autres mythes, ils étaient complètement opposés et personnifiaient deux principes différents. 4. Les mythes totémiques sont des mythes qui parlent de la parenté entre les personnes et les animaux et plantes totémiques. L’intrigue de ces mythes est simple. Dans la description des personnages principaux, on peut noter les caractéristiques des animaux et des humains. Des mythes similaires sont caractéristiques des tribus primitives d'Australie et d'Afrique. Des traits similaires se retrouvent également chez les dieux (Huitzilopochtli, Quetzalcoatl, Kukulcan). Plus tard, des mythes totémiques similaires ont été trouvés dans la mythologie égyptienne et grecque (par exemple, le mythe de Narcisse). 5. Les mythes du calendrier sont des mythes qui décrivent les rituels nécessaires pour assurer une riche récolte, ainsi que les changements de saisons (mythes sur Dionysos, Persifon, etc.). 13 6. Les mythes héroïques sont des mythes qui racontent la naissance, la vie et, surtout, les exploits d'un héros. Le héros, en règle générale, se voit confier une tâche difficile ; souvent, le héros quitte également ou est expulsé de la tribu dans laquelle il a grandi. Il doit passer par les épreuves les plus difficiles organisées par les dieux, parfois même jusqu'à la mort. Les mythes héroïques constituent une étape importante dans la formation des contes de fées et des légendes. 7. Les mythes eschatologiques sont des mythes sur la fin du monde. Ils sont à l’opposé des mythes cosmogoniques. Il est difficile de les distinguer des catastrophes et du renouveau du monde qui s’ensuit. Ils sont plus clairement visibles dans les mythes des tribus d'Amérique, la mythologie chrétienne, hindoue, etc. Dans les mythes, le monde périt dans le feu et la souffrance [Fritsche 1930 : 768]. Les principaux types de mythes ont été considérés, mais leur spécificité ne s'arrête pas là. Pour une analyse complète, il faut aussi connaître les fonctions du mythe. Comme nous l'avons déjà noté, le mythe a remplacé la science pour les peuples primitifs et, par conséquent, sa fonction principale était cognitive. Mais les fonctions du mythe ne s’arrêtent pas là. Fonction idéologique – c'est-à-dire le mythe crée un modèle, proche de l’idéologie. Les mythes sont divertissants et leurs héros sont populaires, ils deviennent donc des modèles. Les mythes sont extrêmement attrayants et c’est pour cette raison que leurs héros deviennent des modèles. Le mythe était l'un des moyens de consolider le pouvoir. Des personnages attrayants, une intrigue intéressante ont été inventés et entourés de rituels. Les héros ont soutenu idéologiquement le gouvernement et, en tant que modèles, ont renforcé le gouvernement existant. La fonction évaluative naît en relation avec la nécessité d’établir l’estime de soi d’une personne et sa place dans la société. Le mythe est aussi un moyen de faire l'éloge d'une personne, même si cela n'est pas toujours évident. Fonction compensatoire. Un mythe, comme tout autre fantasme, réalise des rêves de quelque chose de plus, de désirs secrets, de ce qui manque aux gens dans la vie. C'est l'une des fonctions les plus importantes du mythe. Par conséquent, le processus de 14 mythologisation a été actif à tout moment - inconsciemment, tous les gens se considèrent comme inhabituels et s'efforcent d'être comme des héros. Fonction métaphysique. Il s’agit d’une croyance en un mythe unique sur la création du monde. La fonction théologique constitue le but et le sens de la vie [Nagovitsyn 2005 : 656]. 1.1. Le mythe comme base de la religion et des contes de fées Ainsi, on peut noter la similitude du mythe, en tant que système de croyances primitives, avec la religion, quelle est leur différence ? Commençons par considérer l'historique de l'étude de cette question. Le concept de « mythe » a de nombreuses définitions. Selon l'un d'eux, le mythe est une explication de ce qui se passe avec un mélange de fantaisie. Selon les dictionnaires et les encyclopédies, un mythe : est « une légende qui véhicule les idées des peuples anciens sur l'origine du monde, sur les phénomènes naturels, sur les dieux… ». Selon V.G. Selon Plékhanov, la structure de la religion est la suivante : le mythe constitue les idées, les humeurs et les actions, les idées servent la mythologie, les humeurs servent la religion, les actions servent le culte. Il a également dit à propos du mythe : « Un mythe est une histoire qui répond à la question : pourquoi ? et comment? Le mythe est la première expression de la conscience qu’a l’homme de la relation causale entre les phénomènes. » Ainsi, un mythe est une histoire de croyances primitives. Différents scientifiques ont abordé la question de la relation entre religion et mythologie de différentes manières. L'ancienne école naturiste n'étudiait pas cette question à dessein, la religion à cette époque était considérée comme des croyances complexes, comme le christianisme, le judaïsme, etc. Pour la première fois, la foi chrétienne a été qualifiée de mythe par le théologien Strauss (« La Vie de Jésus », 1835), qui a tenté de séparer les couches du mythique du « Jésus historique ». La similitude entre mythe et religion a également été notée par les représentants de l'école évolutionniste. Selon F.U. Taylor, la religion tire son contenu de la mythologie. De nombreux autres scientifiques, comme A.N. Kharuzin, D.G. Brinton et A.P. Preuss a souligné le lien entre la religion et la mythologie, notant que la religion trouve son origine dans la mythologie, car la religion reflète de nombreuses croyances anciennes [Zaitsev 2004 : 190]. Depuis le 19ème siècle la religion et la mythologie étaient non seulement différenciées, mais essayaient également de s'opposer. Bien entendu, cela a été fait en faveur de la religion, afin de la libérer de l’élément mythologique, qui avait déjà acquis son sens moderne de « fiction ». Ainsi, selon les États-Unis Pour Jevons, le mythe est une philosophie primitive mêlée de fiction et n'a rien à voir avec la religion. T. Reinach faisait une distinction nette entre mythe et religion : il croyait que la mythologie n'est qu'un ensemble d'histoires, tandis que la religion a des émotions et leur expression dans des actions. Selon des scientifiques tels que W. Lang et T. Schmidt, la religion n'a pas ces motivations fondamentales caractéristiques des mythes : il s'agit d'une vision du monde purement morale. Au 20ème siècle Le point de vue suivant sur cette question a été établi : la mythologie et la religion sont étroitement liées, mais restent en même temps indépendantes. Leur apparition s'explique également par diverses raisons. Dans la religion, on peut remarquer la peur et l'impuissance de l'homme face aux forces sociales et naturelles, tandis que la mythologie est née en relation avec le besoin de l'homme de trouver une explication au monde qui l'entoure [Wundt 1913 : 156]. Si vous prêtez attention aux mythes des anciennes tribus d’Australie, d’Afrique et d’Amérique, vous remarquerez qu’il n’y a rien de religieux dans les mythes. Ils ressemblent davantage à des contes de fées qui répondent à des questions sur les raisons pour lesquelles tel ou tel animal possède de telles caractéristiques ou expliquent certains phénomènes naturels. On peut noter que même si la mythologie a contribué à la formation de la religion, elle n’en constitue pas le noyau. R. Smith croyait que l'essentiel pour les religions anciennes n'était pas la foi, mais certains rituels auxquels toute la communauté participait nécessairement. Bien que la mythologie joue un rôle important dans l’histoire de la religion, comme si elle fournissait un matériau pour le contenu des croyances religieuses, elle n’est pas l’élément le plus essentiel de la religion. Quelles sont les similitudes et les différences entre le mythe et la religion ? Il faut commencer par le fait que ces deux domaines sont personnels. Mais en religion, l’essentiel est l’affirmation de soi de l’individu, la foi en la vie éternelle et la possibilité du salut. Dans le mythe, cela n'est pas observé. Les personnages mythiques sont toujours très actifs, énergiques, ils ne recherchent ni consolation ni salut. Ainsi, pour les héros mythiques, le côté spirituel passe au second plan, voire est présent, mais dans la religion, il est la base de tous les fondements [Pismanik 2009 : 280]. La religion n’a joué aucun rôle dans la formation du mythe, alors que le mythe a joué un rôle très important pour la religion. Dans certaines religions nationales, les héros mythiques font partie de leur système de croyance. Des traces de mythologie sont également perceptibles dans les religions modernes (sur la création et la fin du monde, sur le paradis, etc. ). Si un mythe se développe davantage, il devient un dogme. Ainsi, on peut noter que bien que la religion et le mythe contiennent des caractéristiques similaires et que le mythe ait joué le rôle de la religion dans les premiers stades du développement de la société, ils restent des types de créativité complètement différents et une tentative de les combiner serait une grave erreur pour le chercheur. La distinction entre les concepts de mythe et de conte de fées est également importante pour notre recherche, puisque l’on peut constater la similitude de ces deux concepts. Un conte de fées est un élément purement artistique, tandis que dans le mythe, il existe un lien avec les rituels et une tentative d'analyse de la réalité est également clairement visible. Les contes de fées, comme la religion, proviennent de la mythologie et la difficulté de les distinguer est donc évidente. Les scientifiques ont souligné à plusieurs reprises cette difficulté dans leurs travaux. Par exemple, F. Boas et S. Thompson, qui ont étudié la mythologie des Indiens, pensaient que le mythe était un type de conte de fées, tandis que d'autres, au contraire, considéraient un conte de fées comme un type de mythe. Ainsi apparaît le terme « conte mythologique ». Il est évident que les concepts de conte de fées et de mythe sont mélangés, et cela ne se produit pas seulement à l'époque primitive. Certains mythes grecs ont également été interprétés comme des contes de fées ou des légendes. Un conte populaire basé sur une intrigue traditionnelle appartient au folklore prosaïque (c'est-à-dire à la prose de conte de fées). Un mythe qui a perdu ses fonctions devient un conte de fées. On distingue les traits distinctifs suivants : 17 1. Blasphème - caractère sacré. Le mythe est étroitement lié au rituel et, par conséquent, il révèle la connaissance aux illuminés ; 2. Fiabilité - manque de fiabilité. On peut également noter que le conte de fées s'est éloigné du caractère ethnographique caractéristique de la mythologie, ce qui a eu pour conséquence la mise en avant du côté artistique du mythe. Dans un conte de fées, l'essentiel est l'intrigue, tandis que pour un mythe, c'est l'historicité. Le lieu de l'action dans un conte de fées est fabuleux, sans rapport avec le réel [Dalgat 1981 : 456]. Un conte populaire a sa propre poétique spécifique. Les clichés suivants sont utilisés pour la construction : 1. « Il était une fois... », « Dans un certain royaume, dans un certain état... » - phrases pour commencer le récit ; 2. « Bientôt l'histoire est racontée, mais pas bientôt l'action est accomplie » - se produit au milieu de l'histoire ; 3. "Et j'étais là, j'ai bu du miel et de la bière, ça coulait sur ma moustache, mais ça n'entrait pas dans ma bouche" - à la fin du conte de fées ; 2. « Lieux communs » - épisodes utilisés dans la plupart des contes de fées ; 3. L'arrivée d'Ivan Tsarévitch à Baba Yaga, où sont également utilisées des expressions souvent utilisées dans les contes de fées ; 4. Portrait de quelques héros - « Baba Yaga, jambe en os » ; 5. Questions et réponses typiques - « où vas-tu », « tiens-toi face à moi, dos à la forêt », etc. 6. Lieux caractéristiques du conte de fées : « sur le pont Kalinov, sur la rivière Groseille » ; 7. Des descriptions des actions des personnages, par exemple l’utilisation d’un « tapis volant » ; 8. Description des héros de contes de fées eux-mêmes : « une belle jeune fille », « un bon garçon ». Nous pouvons citer trois caractéristiques principales d'un conte de fées : 1. L'oralité - transmise de bouche en bouche depuis de nombreuses générations 2. La collectivité - un grand nombre de personnes aiment et transmettent les contes de fées ; 3. Anonymat – l'auteur d'un conte de fées reste généralement inconnu ; Il est très important de faire la distinction entre un conte de fées et un mythe. Le mythe représente une idéologie primitive, y compris religieuse. Un conte de fées est un phénomène purement artistique, et dans le mythe, on peut noter les débuts d'idées scientifiques sur le monde, ainsi que des liens avec des rituels. Comme déjà noté, il est très difficile de faire la distinction entre les contes de fées anciens et primitifs et les mythes, car le conte de fées en tant que genre n'en était qu'au stade de sa formation. La difficulté de faire la distinction a été soulignée par les chercheurs. F. Boas et S. Thompson, qui ont étudié la mythologie des Indiens, croyaient que le mythe est un type de conte de fées, tandis que d'autres, au contraire, considéraient un conte de fées comme un type de mythe [Tronsky 1934 : 155]. Cependant, le folklore primitif n’est pas le seul exemple d’un mélange de conte de fées et de mythe. Si nous nous tournons vers la culture grecque antique, nous constaterons que de nombreux mythes peuvent être considérés comme des contes de fées. Et le terme lui-même est traduit par histoire, fable, etc. Cette compréhension du mythe n’est pas non plus erronée, car au départ les mythes ne sont que des idées, des descriptions, etc. Ainsi, nous pouvons conclure que le mythe est de nature étiologique et narrative. La place centrale dans le mythe n'est pas la narration des réalisations de tel ou tel héros (même si cela est bien sûr également présent), mais plutôt la présentation. Même si c’est grâce aux actions de certains héros que le monde est devenu ce qu’il est. Par conséquent, une séparation complète du mythe et du conte de fées, affirmant que l’un est une pure vision du monde et l’autre un récit, est impossible. Ainsi, nous pouvons distinguer les différences suivantes entre un conte de fées et un mythe : 1. L'intrigue. Le mythe a une intrigue assez simple : le héros accomplit un exploit et subit un rite d'initiation, tandis que dans le conte de fées, le héros passe par un grand nombre d'épreuves qui précèdent la principale. 2. Sémantique. Dans le mythe, la sémantique est plus complexe, tout a ses propres significations parallèles, alors que dans un conte de fées, ce processus est très simplifié. 3. Archétypes. Dans un conte de fées, des héros clairement définis et leurs expériences sont présentés ; dans les mythes, l'attention est portée aux types psychologiques des héros. 4. Emplacement. Si l'Univers entier est apparu dans le mythe, alors dans les contes de fées, la scène d'action est considérablement réduite. 19 5. Fiabilité. Un mythe implique que ce qui s'y passe est fiable, alors que pour un conte de fées, cela n'est pas si important ; sa fonction principale est instructive. 6. Exclusivité de la parcelle. Dans les mythes, les intrigues sont simples, mais elles ne se répètent pas. Les événements se sont produits avec un héros spécifique et une seule fois. Le conte de fées suggère des événements qui peuvent arriver à n'importe qui. 7. Connexion des actions de l'environnement social. Dans un mythe, le héros accomplit des actions basées uniquement sur ses propres croyances, c'est-à-dire sur son caractère, tandis que dans un conte de fées, on montre un modèle, bon ou mauvais, qui se révèle au cours de l'histoire. 8. Objectifs. Un mythe parle toujours de son propre monde, donne une compréhension du monde, comment et avec l'aide de qui il est devenu ce qu'il est. Le conte de fées s'adresse avant tout au lecteur, visant le monde intérieur. 9. Fin. Dans un mythe, la fin est arbitraire ; on peut aussi rencontrer ce héros dans un autre mythe, où se termine son histoire. Dans un conte de fées, la fin est soit heureuse (« et ils commencèrent à vivre heureux et à faire de bonnes choses », « ils commencèrent à vivre et à mâcher du pain », « ils vécurent longtemps et joyeusement », « et ils vécurent tous heureux pour toujours ». ») ou simplement complété logiquement. Comme on l'a découvert, il existe un grand nombre de différences entre les contes de fées et les mythes, qui n'étaient pas aussi clairement visibles au début. La plupart des chercheurs s'accordent toujours à dire que le conte de fées est né du mythe et, dans un sens, en adopte les traditions. Après que le mythe se soit répandu et que son audience ait augmenté, une focalisation sur la fiction est apparue et une diminution correspondante de la fiabilité du texte. Le « noyau » sacré du mythe disparaît. Ainsi, on peut dire que le conte de fées et le mythe se distinguent par leur nature métaphorique ; ils présentent certaines similitudes, étant donné que le conte de fées est né du mythe, mais au cours de son développement, le genre du conte de fées a acquis ses propres caractéristiques distinctives. , ce qui l'a rendu indépendant. 20 1.2 Mythologisme artistique Sans aucun doute, la formation du mythe est à l'origine de toute littérature, ce sont les motifs mythologiques qui ont contribué à la formation d'images, de thèmes et d'intrigues ultérieurs, et de nombreux scientifiques interprètent encore les mythes. Comme mentionné précédemment, les mythes ont donné naissance aux contes de fées. L'idée de mythes est évoquée par les récits sur le mariage du héros avec une merveilleuse fille en peau de bête - un mythe totémique prononcé. Ou des contes sur des enfants qui se sont perdus et sont tombés par désobéissance entre les mains d'un monstre cannibale - des motifs caractéristiques de la mythologie sont perceptibles. Bien sûr, lors de la transition vers un conte de fées, le mythe change et perd ses caractéristiques originales. Ce qui se passe, c'est que les rituels sont abandonnés, le texte perd son caractère sacré, le temps est remplacé par un temps indéfini-fabuleux, de nouvelles fonctions des héros apparaissent, l'action ne se déroule pas dans l'univers entier, elle se rétrécit. Le mariage des héros devient un objectif, car il augmente le statut du héros. Le mythe est aussi l'ancêtre de l'épopée. DANS première épopée il y a aussi un grand nombre d'esprits et de dieux, l'action se déroule lors de la première création, comme dans le mythe, et les ennemis sont des monstres, les traits des ancêtres sont évidents chez le héros. Les héros ne sont pas privés de capacités magiques, souvent plus importantes que militaires. À l'apogée de l'épopée, la force et la puissance militaires sont devenues des caractéristiques importantes du héros, remplaçant complètement la sorcellerie. L'historicisme apparaît dans les récits, qui commence à occuper une place centrale et écarte le mythe. L’époque de la première création est également remplacée, devenant l’époque de la création d’un État. Mais on ne peut pas dire que les éléments mythologiques disparaissent complètement de l'épopée : ils sont préservés. Le Moyen Âge en Europe a vu un rejet du caractère sacré des mythes antiques et l'adoption de la mythologie du christianisme, y compris ses rituels et la vie des saints. La Renaissance se caractérise par un retour au mythe antique ordonné, mais en même temps, la démonologie populaire se propage activement. Une « culture carnavalesque » émerge, dans laquelle 21 parodies, rituels festifs et jeux sont utilisés. On le constate dans les œuvres de W. Shakespeare, F. Rabelais et autres. Au XVIIe siècle, les motifs bibliques sont à nouveau activés (on peut rappeler J. Milton), tandis que les mythes antiques subissent des modifications et se formalisent (par exemple, dans la littérature du classicisme). La littérature des Lumières au XVIIIe siècle utilise des récits mythologiques pour la plupart comme des intrigues conditionnelles dans lesquelles un contenu philosophique complètement nouveau est investi. Les récits traditionnels ont occupé une place centrale dans la culture occidentale jusqu’au XVIIIe siècle, et encore plus longtemps en Orient. Leurs intrigues remontaient à des mythes anciens, mais choisissaient des motifs légèrement différents. Dans le même temps, la croyance en l’authenticité des mythes commença à s’affaiblir ; ils devinrent un élément artistique servant principalement à des fins de divertissement. C’est alors que des histoires complètement nouvelles apparaissent. Au XIXe siècle, à l’époque du romantisme, on assiste à un regain d’intérêt pour la mythologie, particulièrement visible dans la littérature allemande. Puis les tendances mystiques se sont généralisées. Cependant, l’interprétation des mythes était trop libre et constituait pratiquement un processus de création de nouveaux mythes. Lorsque le réalisme est apparu au XIXe siècle, le processus de démythologisation a prospéré, car il s'efforce d'obtenir une analyse scientifique de la réalité environnante. Plus tard, le mouvement du modernisme est apparu et a réveillé l’intérêt pour la mythologie, ce qui a donné naissance à de nouvelles interprétations, traitements et interprétations. Dans les œuvres d'écrivains tels que T. Mann, J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, il y a une tendance à la création de mythes. Un nouveau type de roman apparaît, le roman dit mythique, dans lequel d’anciennes intrigues et archétypes mythiques sont reconstitués selon les exigences de l’auteur [Andreev 2004 : 335]. Dans la seconde moitié du XXe siècle, en raison de la grande quantité de littérature basée sur les mythes, les linguistes nationaux se sont engagés dans une étude plus détaillée de la mythologie artistique. Dans le même temps, un certain nombre de questions et de difficultés liées à la théorie se posent. L’une des 22 plus importantes consiste à déterminer les limites de ce concept. Le plus convaincant et le plus fiable, à notre avis, est l'opinion de S.S. Averintsev, qui identifie le critère de présence d'éléments mythologiques dans une œuvre. Selon lui, la présence dans une œuvre de divers monstres, dieux, démons et héros est un trait distinctif, mais en aucun cas productif, puisque dans ce cas, il ne faut parler que d'images et de noms. Mais il ne faut pas oublier d'autres signes, comme les nombres, les parties du corps, les animaux et les plantes, qui sont interprétés d'une manière particulière et dotés d'une signification qui leur est inhabituelle. C'est pourquoi S.S. Averintsev estime que l'approche la plus correcte serait de se concentrer sur la structure, qui se distingue des autres par la présence d'un début fantastique. Il estime également que si vous ne prêtez pas attention au début fantastique et prenez le lien avec les archétypes de la pensée comme critère principal, alors le nombre de motifs pouvant être considérés comme mythologiques selon ce critère deviendra trop large et la possibilité de définir le mythologisme artistique dans la littérature sera perdu [ Averintsev 1972 : 125]. Selon ce critère, on peut distinguer deux types de structure de la mythologie artistique : 1. La structure explicite. Dans ce cas, le contenu des images se révèle au fur et à mesure de l’avancement du travail. 2. Structure implicite. Dans ce cas, nous parlons de signes dont la signification permet souvent de comprendre non pas l'œuvre elle-même, mais la tradition religieuse et mythologique. Il est nécessaire de connaître l'histoire pour percevoir et analyser correctement le texte. Ces deux niveaux forment le « sous-texte mythopoétique » de l’œuvre. Au XXe siècle, il existe un grand nombre d'écrivains dont les œuvres sont entrées en contact d'une manière ou d'une autre avec la mythologie - D. Joyce « Ulysse », T. Mann « Joseph et ses frères », J.L. Borges « Trois versions de la trahison de Judas », A. Camus « Le mythe de Sisyphe », D. Updike « Centaure », L. Meshterhazy « L'énigme de Prométhée », G. Garcia Marquez « Cent ans de solitude », P. Suskind « Parfum. L'histoire d'un meurtrier », M. Karim « N'abandonne pas le feu, Prométhée », Partie 23 Aitmatov « L'échafaud », S. Geim « Agasfer » M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite » et d'autres. C'est grâce à la grande quantité de littérature, qui offre aux linguistes un vaste champ de recherche, qu'un tel intérêt pour la mythologie artistique a été généré. Dans chacun de ces romans, on peut observer un lien étroit entre la littérature et le mythe, qui forme une image artistique complètement nouvelle, malgré le fait que les auteurs appartenaient à des nations, des croyances, etc. Avec l'aide de la poésie et de la science, en restaurant les formes de pensée de l'Antiquité, les écrivains parviennent à établir un lien entre leur héros littéraire et le contenu archétypal du mythe, dont il a pris comme base un élément. Il est impossible de ne pas noter l'influence de la mythologie sur la littérature et la vie modernes. Tournons-nous vers l'histoire de l'étude des mythes. On ne peut pas dire que les mythes et leurs motivations appartiennent complètement au passé. P. Valéry dans sa « Lettre sur les mythes » exprime le point de vue selon lequel les mythes influencent grandement le développement de la vie spirituelle de l'humanité. Cette position est partagée par la critique littéraire euro-américaine, et les mêmes tendances s’observent chez les auteurs russes. Le critique américain M. Cowley, dans son ouvrage « Trois cycles du développement du mythe dans la littérature américaine », note que la plupart des écrivains américains sont impliqués dans le processus de création de mythes, car ils créent des mythes sur la vie américaine. Ainsi, on peut noter que les points de vue des deux scientifiques sont quelque peu différents : M. Cowley élargit le concept de mythologie et de néo-mythologie. En conséquence, un nombre encore plus grand d'interprétations et d'interprétations mythologiques ont émergé, captivant une nouvelle génération d'érudits. Cependant, cela présentait également des avantages. Apparaissent des travaux axés sur les mythes anciens, mais qui sont complètement nouveaux dans le domaine du motif et de l'évaluation, liés au soi-disant « néo-mythologisme » - tout cela a obligé les scientifiques à parler d'une nouvelle étape dans le développement de la mythologie. Fritsche 1999 : 768]. Il est impossible de ne pas mentionner le rôle joué par les opinions de scientifiques tels que F.V.Y. Schelling, F. Schlegel, I. Herder, J. Grimm. Selon F.V.Y. Schelling avait besoin de créer une nouvelle mythologie, puisque 24 de ces héros sont apparus, qu'il qualifie de mythologiques - Faust, Don Quichotte et Sancho Panzo. Même dans les œuvres d'écrivains classés comme réalistes (F.M. Dostoïevski, N.V. Gogol), on retrouve des éléments mythologiques. Il est impossible de ne pas reconnaître le rôle énorme joué par les archétypes mythologiques dans la littérature, mais le panmythologisme, c'est-à-dire l'équation du mythe et du texte littéraire, est une autre affaire. Le mythe et le type artistique ne peuvent pas être considérés comme la même chose, même s'ils peuvent avoir des caractéristiques similaires. Les œuvres dans lesquelles la fantaisie ou les héros sont considérés comme mythologiques appartiennent à des éléments mythologiques ; elles ne peuvent pas être classées comme mythes, car le même fantasme n'est en aucun cas perçu comme réalité, mais est symbolique ou conditionnel. Mais dans de telles histoires, des traces de mythes plus anciens sont perceptibles. Vous pouvez rappeler certains écrivains et œuvres du XXe siècle - le poème de J. Milton, la tragédie d'Empédocle de Hölderlin et l'œuvre d'Hoffmann. De telles images et histoires finissent par devenir des généralisations. On pourrait supposer que les héros et les intrigues néo-mythologiques se retrouvent uniquement dans le modernisme et le postmodernisme, mais ce serait une erreur. Ils sont assez largement utilisés au XXe siècle. Mais pourquoi les écrivains se sont-ils intéressés et intéressés par la mythologie ? On ne peut que deviner. 1. La cosmogonie du mythe est une forme extrêmement commode de généralisation. 2. La présence dans la nature et dans le monde humain d'un contenu qui ne peut pas toujours être expliqué rationnellement. 3. Typologisation du mythe. 4. Le caractère généralisant du mythe. Cela inclut également le désir de l’auteur de réaliser les possibilités relativistes de la nouvelle mythologie (le relativisme est le principe selon lequel la connaissance est relative et conditionnelle, la connaissance objective est considérée comme impossible). Les aspects positifs de cette tendance incluent le fait que le mythe a aidé les écrivains à passer à des échelles macrohistoriques et même métanétoriques [Tolmachev 2003 : 215]. 1.3.Utilisation d'éléments mythologiques dans la littérature Comme nous l'avons déjà noté, il est difficile de donner une définition exacte du mythe et donc l'étude de la mythologie dans la littérature est difficile. Les éléments mythologiques ne sont pas seulement des personnages et des intrigues mythologiques. La structure du mythe doit être soulignée comme ce qui le distingue des autres genres. Par conséquent, afin de clarifier la notion d’« élément mythologique », il faut d’abord partir de la structure. L'élément mythologique est parfois quelque chose de bien réel, selon l'interprétation. Selon les mots de R. Barth : « Tout peut être un mythe. » Avant de commencer à parler d’éléments mythologiques, il convient de mentionner à nouveau les archétypes de la pensée. VIRGINIE. Markov, dans son ouvrage « Littérature et mythe : le problème des archétypes » leur donne la définition suivante : les archétypes sont « des idées, des concepts, des images, des symboles, des prototypes, des structures, des matrices, etc. primaires, historiquement perceptibles ou inconscients, qui constituent un « cycle zéro » unique et en même temps un « renforcement » de l’univers entier de la culture humaine. Il identifie également trois types d'archétypes : 1. Les archétypes paradigmatiques : ce sont des archétypes conçus pour soulager la conscience humaine des catastrophes historiques et offrir des exemples de comportement. 2. Les archétypes jungiens sont la même chose que ce que le lecteur moyen appelle la mythologie : héros, intrigues, rituels, etc. 3. Archétypes « physiciens ». Ils combinent des structures cosmiques et mentales-psychiques, conceptuelles et artistiques-figuratives [Markov 1990 : 137]. 26 Ainsi, il a été constaté que les archétypes en tant que partie intégrante de la mythologie ont toujours été conscience humaine . Nous devrions ensuite considérer la notion d’« élément mythologique ». Ici, il convient de rappeler le nom d'un scientifique tel que E.M. Méletinsky. Il attribue aux éléments mythologiques, outre aux personnages et aux intrigues eux-mêmes, l'humanisation de la nature, l'unification des hommes et des animaux en un seul être [Meletinsky 1976 : 406]. En parlant d’éléments mythologiques, on peut noter que l’humanité a tendance à « récompenser » de vrais individus avec ces traits. Il suffit de rappeler que la tâche principale du mythe est de créer un exemple pour une personne, on peut alors noter que de nombreux personnages historiques réels sont également devenus des modèles et se sont transformés en une sorte d'archétype. Le processus de mythification de l'histoire est même inscrit dans le Dictionnaire littéraire, qui affirme également la possibilité du processus inverse - l'historicisation du mythe. Même dans les temps anciens, est née l'interprétation dite euhémérique du mythe, selon laquelle l'apparition de héros mythiques n'est rien de plus que la déification de personnages historiques réels. Selon R. Barth, « …la mythologie repose nécessairement sur un fondement historique… ». Comme nous l'avons déjà noté, le mythe que l'écrivain utilise dans son œuvre change, acquiert de nouvelles caractéristiques et significations en fonction des besoins de l'auteur. La pensée de l'auteur se mêle à la pensée mythologique et un mythe complètement nouveau apparaît, différent du précédent. Ainsi, l'auteur exprime son idée, pour exprimer laquelle il a utilisé la forme du mythe. Pour interpréter un tel texte, il faut savoir comment des éléments mythologiques peuvent s’afficher dans l’œuvre. Il n'existe que 6 types de mythologisme artistique : 1. L'auteur crée des mythes complètement nouveaux, remplis de significations et de symboles qui ne sont pas caractéristiques de la mythologie. 27 2. L'auteur transmet dans son œuvre la profondeur de la pensée mythologique antique, révélant le sens de l'existence, qui défie souvent l'entendement (violation des relations de cause à effet, combinaison inhabituelle de noms et d'espaces différents, dualité, personnages de loups-garous). 3. L'auteur introduit des sujets mythologiques anciens dans le tissu de son récit moderne. 4. L'auteur inclut des personnages mythologiques dans son récit, leur donnant également un sens et un symbolisme différents. 5. L'auteur aborde les couches de la conscience humaine dans lesquelles la vision mythologique du monde est vivante. 6. L'auteur fait référence à des archétypes associés à des éléments constants de la vie humaine : maison, pain, route, eau, foyer, montagne, enfance, vieillesse, amour, maladie, mort avec des éléments de type parabolique. Ainsi, il convient de souligner que l'élément mythologique est un phénomène assez répandu dans la littérature et peut s'exprimer sous différentes formes - des héros mythologiques (ou l'utilisation de leur nom comme symbole) et des intrigues à l'interprétation philosophique des choses quotidiennes. Ces points de vue nous aideront à l'avenir dans le processus d'identification des éléments mythologiques dans les textes littéraires. Conclusions sur le premier chapitre En tenant compte de tout ce qui précède, nous pouvons tirer les conclusions suivantes : Le mythe est un concept qui vit dans l'esprit humain sous forme de motifs et de symboles. Grâce au mythe, de nouveaux genres littéraires sont apparus, tels que les contes de fées, les épopées, etc. Au début de leur développement, ils n'étaient pas très différents les uns des autres, mais ils se sont ensuite complètement séparés du mythe, devenant indépendants. 28 Au cours de l’histoire, le mythe perd également nombre de ses traits distinctifs, comme son caractère sacré. Ayant atteint le grand public, il commence à être interprété comme une fable et une fiction. Mythes et éléments mythologiques pendant longtemps utilisé en littérature, les auteurs ont transformé le mythe selon leurs besoins, choisissant la forme la plus pratique pour exprimer leurs idées. Pour comprendre l'idée de l'auteur, vous devez connaître les types de mythologie artistique - l'auteur peut utiliser à la fois une modernisation complète de l'intrigue et des personnages, ainsi que l'utilisation de quelques détails seulement. En littérature, on peut observer une utilisation assez fréquente d'éléments mythologiques, car ils conviennent pour exprimer la pensée de l'auteur, pour plusieurs raisons - à commencer par leur symbolisme et en terminant par le caractère généralisateur des mythes. Chapitre II. La mythologie dans la littérature moderne 29 Le sens du concept d'« élément mythologique » a été déterminé, ainsi que les types de mythologisme artistique. Ce matériel doit être considéré avec des exemples. Trois œuvres modernes destinées à différents publics cibles ont été retenues comme matériel de recherche. Le premier épisode est la série Percy Jackson et les Olympiens de Rick Riordan. Commençons l'analyse par la biographie de l'auteur et la création du cycle. L'écrivain américain Rick Riordan est né à San Antonio en 1964, ses parents étaient enseignants. La famille était très créative : Mme Riordan aimait la musique et le dessin, et M. Riordan aimait la sculpture. Après avoir obtenu son diplôme d'études secondaires dans sa ville, Rick Riordan voulait devenir guitariste et est même allé à l'université pour atteindre cet objectif, mais a ensuite changé d'avis et a été transféré à l'Université d'Austin. À l'université, il a fait deux études supérieures et a étudié à la faculté d'histoire et de langues étrangères. R. Riordan a écrit sa première histoire alors qu'il était encore à l'école. À l'âge de 13 ans, il a écrit une histoire, mais il n'a pas prévu de la publier, même si son opinion a changé par la suite. Durant ses années d'école, il s'intéresse à la mythologie de la Grèce antique et de la Scandinavie. C'est à l'université qu'il a eu l'idée du Camp Half-Blood. R. Riordan a travaillé comme directeur artistique dans un camp d'été. R. Riordan a débuté sa carrière comme enseignant dans la petite ville de New Braunfels au Texas. Sa famille a ensuite vécu à San Francisco pendant huit ans avant de retourner dans leur ville natale. Pendant environ six ans, R. Riordan a travaillé comme enseignant, puis a pris la décision très importante de devenir écrivain. Son premier livre a été publié en 1997. Le roman s'appelle « Big Red Tequila », c'est un roman policier avec des éléments de mysticisme. Le roman a été très apprécié par les critiques et les lecteurs et a remporté les plus hautes récompenses dans le domaine du roman policier. Le roman raconte l'histoire d'un détective privé spécialisé dans les arts martiaux et professeur dans le domaine de la littérature anglaise. 30 Le premier livre, Percy Jackson et les Olympiens, a été publié en 2005. Presque immédiatement après sa sortie, le livre est devenu l'un des plus populaires, il en va de même pour toute la série de livres - la série se classe au premier rang des listes de best-sellers. Il a été décidé de filmer le premier livre. En 2010, le film "Percy Jackson et le voleur de foudre" est sorti. Le deuxième livre de la série, publié en 2006, a été reconnu comme le meilleur livre pour enfants. Le tirage du quatrième livre s'élevait à plus d'un million d'exemplaires. Depuis 2008, R. Riordan a commencé à écrire une autre série de livres, « 39 Keys », qui a également connu un grand succès : le studio de Spielberg a immédiatement acquis les droits de son adaptation cinématographique. Actuellement, R. Riordan vit dans sa ville natale de San Antonio, au Texas. Et un peu sur la série de livres en question. Cette série se compose de 6 livres : 2005 - Percy Jackson et le voleur de foudre 2006 - Percy Jackson et la mer des monstres 2007 - Percy Jackson et la malédiction du Titan 2008 - Percy Jackson et le labyrinthe de la mort 2009 - Percy Jackson et les Olympiens . The X-Files 2009 - Percy Jackson et la dernière prophétie Il convient de noter que l'histoire de Percy Jackson et des Olympiens ne trouve pas son origine dans les pages de livres, mais dans des histoires au coucher. R. Riordan les a composés pour son fils Hayley, qui souffrait de dyslexie et de TDAH. Hayley, tout comme son père, aimait les mythes à une époque et il a demandé à son père d'inventer des contes de fées basés sur eux. Et c'est R. Riordan qui l'a proposé. Connaissant très bien la mythologie grecque, il a imaginé Percy Jackson, le fils de Poséidon, dieu des mers, et souffrant des mêmes maladies que son fils. C'est son fils qui lui a demandé d'écrire un livre sur les aventures du métis et de ses amis. . Comme déjà indiqué, dans les livres, nous parlons d'un garçon, Percy Jackson, dont le père est l'ancien dieu grec des mers Poséidon et sa mère est une mortelle ordinaire. Tous les monstres sont attirés par les demi-dieux et Percy ne fait pas exception. S'échappant d'eux, il se retrouve au Camp Half-Blood, où il rencontre d'autres demi-dieux, trouve des amis fidèles et des ennemis perfides, et des aventures vertigineuses commencent. Dans cette série, on peut noter le type de mythologisme suivant - la reconstruction d'intrigues mythologiques anciennes, interprétées avec un certain degré de modernisation libre. C'est l'une des raisons pour lesquelles ce travail a été choisi pour l'analyse. La deuxième raison est le grand nombre de héros et de créatures mythologiques, qui est sans aucun doute l'utilisation d'éléments mythologiques dans le roman. Ce sujet sera abordé plus en détail ci-dessous. Le deuxième cycle est une série de livres de Suzanne Collins. Cette série se compose de trois livres. 1. The Hunger Games (14/09/2008) 2. Catching Fire (01/09/2009) 3. Mockingjay (24/08/2010) Cette trilogie est destinée à un public plus âgé, car elle contient des scènes de violence et de cruauté. Considérons d'abord la biographie de l'auteur et l'histoire de la création de la trilogie. L'écrivaine américaine Suzanne Collins est née dans le petit village de Sandy Hook en 1962. Le père de Susan était officier de l'armée de l'air et elle a passé son enfance constamment en mouvement. Collins a finalement fréquenté l'Université de New York, où elle a étudié l'écriture dramatique et y a obtenu sa maîtrise. La carrière de Susan a commencé avec des scénarios pour des programmes pour enfants. Elle a commencé à travailler sur la chaîne Nickelodeon, étant responsable de projets tels que Clarissa Knows Everything, The Curious Case of Shelby Wu, Little Bear. Sa carrière a décollé en 1991, lorsque Susan a commencé à écrire des scénarios pour diverses séries pour enfants, émissions et séries animées à la télévision. L'écrivain a commencé à travailler sur la chaîne de télévision Nickelodeon, où elle a travaillé sur les projets suivants : « Clarissa Knows Everything », « The Mysterious Case of Shelby Wu », « Little Bear » et d'autres. Collins est également devenu l'auteur principal de « Clifford's Puppy Days » et a créé 32 co-auteurs de « Generation O ! pour la chaîne de télévision Kids WB. Travailler sur le dernier projet est devenu fatidique pour elle - elle a rencontré James Proimos, c'est lui qui l'a convaincue d'essayer d'écrire son premier livre. Le premier livre de Suzanne Collins a été publié en 2003. C'était un livre pour enfants, « Gregor Nadzemny ». L'idée du livre est venue à Susan en lisant Alice au pays des merveilles et est une version modernisée du conte de fées (par exemple, au lieu d'un terrier de lapin, il y a une bouche d'égout). Le livre s'est avéré très populaire et l'auteur l'a continué, à la suite de quoi est apparue toute une série composée de cinq livres - "Dungeon Chronicles". Les trois premiers livres ont été traduits en russe et publiés en 2008. Après avoir terminé cette série, Susan a décidé d'écrire un livre destiné à un public plus âgé. Ainsi, en 2008, paraît son nouveau livre, « The Hunger Games ». Dans la préface du roman, l'écrivain dit que le livre est basé sur le mythe grec antique de Thésée et le Minotaure, ainsi que sur les histoires de son père sur les terribles conséquences de la guerre. Hunger Games a passé soixante semaines en tête de la liste des best-sellers du New York Times. Collins figurait également sur la liste des personnes les plus influentes en 2010. En 2011, le tirage s'élevait à plus de 12 millions d'exemplaires. En 2009, le deuxième volet, le roman Catching Fire, est publié, et en 2010, le troisième et dernier volet de la trilogie, Mockingjay. Bientôt, ils décidèrent de filmer le livre ; Suzanne Collins travailla sur le scénario en collaboration avec Gary Ross. Elle était également présente au casting et au tournage du film. La deuxième partie de Catching Fire est actuellement en tournage. Aujourd'hui, S. Collins vit dans le Connecticut avec sa famille. Elle a deux enfants : un fils et une fille. La trilogie parle de Katniss Everdeen, qui participe aux brutales éditions annuelles des Hunger Games (sa sœur était censée y participer, mais Katniss, voulant lui sauver la vie, s'est portée volontaire). 33 La famille de Katniss vit dans le district 12, qui est impliqué dans l'exploitation minière du charbon. Le deuxième participant s'avère être Peeta Mellark, Katniss essaie de survivre, mais pour ce faire, elle doit attirer des spectateurs sponsors et capables de l'aider. Dans ce cycle, la tendance suivante est clairement visible : l'introduction de situations et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, l'enrichissement d'images historiques spécifiques avec des significations et des analogies universelles. Pour cette raison, ce travail présente également un intérêt pour notre recherche. ET dernier écrivain -Lauren Kate. L'écrivaine américaine Lauren Kate est née dans l'Ohio, dans la ville de Dayton, mais elle a passé son enfance au Texas. Elle a fréquenté l'université à Atlanta, en Géorgie. L’écrivain affirme que c’est Atlanta et son histoire qui l’ont inspirée pour choisir le décor du roman « Fallen ». Les romans de Lauren Kate ont été traduits dans plus de 30 langues et figurent sur les listes de best-sellers. L'écrivain vit actuellement à Los Angeles. Outre « Fallen », Lauren Kate est également l'auteur de la série « The Betrayal of Natalie Hargrove », également l'un des best-sellers dans le domaine de la littérature jeunesse. "Fallen" a passé plus d'un an sur la liste des best-sellers du New York Times. Le deuxième roman s'intitule "The Doomed" et a été publié en 2010. Il est devenu numéro un sur la liste des best-sellers immédiatement après sa publication et y est resté une semaine plus tard. Le troisième roman, Passion, a été publié en juin 2011. La plupart des livres de la trilogie ont été publiés en livre de poche et en couverture rigide. Une adaptation cinématographique du premier livre par le studio Disney est prévue prochainement. Le roman raconte l'histoire d'une jeune fille, Lucy, qui se retrouve à l'école de réforme Sword and Cross, où son attention est immédiatement attirée par deux gars de 34 qui se révèlent plus tard être des anges déchus. D’ailleurs, elle a une longue histoire avec l’un d’eux. Les cycles ont été considérés, mais une analyse plus détaillée sera présentée ci-dessous, car le livre représente un champ de recherche riche. 2.1. « Percy Jackson et les Olympiens » Ce cycle est une reconstitution d'histoires mythologiques, qui sont interprétées par l'auteur avec une dose de modernisation. Cette affirmation peut être prouvée par l’analyse. Commençons par rechercher des éléments mythologiques, puis passons à la structure du cycle lui-même. Le nom même de Percy - du nom de Persée, comme l'explique le personnage principal, évoque immédiatement certaines associations. Tout d’abord, il convient de considérer la structure du mythe et de l’œuvre afin d’identifier les similitudes et les différences. Commençons par la naissance de Persée. Dès le début, on peut remarquer une divergence avec la source ancienne : Persée était le fils de Zeus, né de Danaé, l'épouse de Polydectes, roi d'Argos. On prédisait que Polydectes mourrait entre ses mains, alors il voulait se débarrasser de lui, mais, comme c'est typique pour les mythes, il ne le pouvait pas. Puis il propose autre chose : il l'envoie après la tête de Méduse la Gorgone. On peut noter que Riordan a recréé cet exploit de Persée. Percy part également en voyage - mais pas pour la tête de Méduse. Il rencontre le monstre complètement par hasard lors de sa recherche. Dans le livre de Riordan, Méduse nous apparaît sous un angle différent : elle ne vit pas sur une île abandonnée de tous, mais dans une ville, et elle a même sa propre entreprise, même une entreprise. L’approche américaine caractéristique est évidente. Alors maintenant, Medusa est tante Em qui vend des nains de jardin. «Puis la porte grinça, s'ouvrit et une grande femme du Moyen-Orient apparut sur le seuil - du moins je supposais qu'elle était du Moyen-Orient, puisqu'elle portait une longue robe noire qui cachait tout sauf ses mains, et sa tête était entièrement recouverte d'un voile. Seuls les yeux brillaient sous la mousseline noire. Les mains sombres, couleur café, semblaient vieilles, mais elles étaient bien soignées et manucurées, alors j'imaginais que je voyais une grand-mère qui gardait des traces de son ancienne beauté. Son accent avait également de légères notes orientales » [Riordan 2010 : 400]. « Puis la porte s'est ouverte en grinçant, et devant nous se tenait une grande femme du Moyen-Orient - du moins, je pensais qu'elle était du Moyen-Orient, car elle portait une longue robe noire qui couvrait tout sauf ses mains, et sa tête était complètement voilée. . Ses yeux brillaient derrière un rideau de gaze noire, mais c'était à peu près tout ce que je pouvais distinguer. Ses mains couleur café semblaient vieilles, mais bien entretenues et élégantes, alors j'imaginais qu'elle était une grand-mère qui avait été autrefois une belle dame. Dans ce passage, la modernisation du mythe antique est perceptible - les mêmes intrigues, mais le lieu de l'action et le système d'évaluation des héros changent. Ainsi, Méduse cesse d'être un monstre mythique effrayant, son image acquiert des traits comiques caractéristiques de héros négatifs littérature jeunesse et il ne fait aucun doute que le personnage principal la vaincra facilement, grâce à son intelligence. Le mythe lui-même pousse également les lecteurs vers le résultat du combat. Percy, comme son homonyme, utilise une épée pour se battre, mais c'est la seule similitude. Il n'a pas les dons que les dieux ont offerts à Persée. Comme le mythique Persée, il bat Méduse, mais contrairement au mythe, les monstres de Riordan ne meurent pas : leur essence tombe dans le Tartare et renaît après un certain temps. A noter que lors de ses exploits, Percy se souvient des mythes et c'est avec leur aide qu'il vainc les monstres. L'auteur lui-même donne directement une allusion au lecteur et l'éduque, de nombreux mythes sont mentionnés dans le roman, l'auteur, pour ainsi dire, fait un bref discours sur la littérature ancienne, sans interrompre le cours du roman, et le cycle lui-même exécute une fonction éducative. 36 La prochaine aventure de Persée, selon le mythe, est sa rencontre avec Atlas, qui soutient le firmament. Pour sa participation à la guerre des Titans contre les dieux de l'Olympe, Atlas fut contraint de tenir le firmament en guise de punition. Il existe également une autre version de ce mythe, selon laquelle, après avoir perdu la bataille contre Zeus, son petit-fils Hermès est venu vers l'Atlas blessé et lui a proposé de secouer le firmament afin d'en chasser les dieux de l'Olympe, mais il n'était qu'un piège et il ne pouvait pas toucher le firmament. Atlas lui enleva ses mains. Selon une autre version du mythe, Persée, après un duel avec Méduse, a utilisé sa tête, qui a le pouvoir de tout transformer en pierre, et a transformé Atlas en rocher (une montagne portant ce nom existe réellement - le mont Atlas en Afrique du nord-est). ). Un jour, Hercule a conclu un accord et est devenu involontairement un remplaçant pour Atlas, il a dû temporairement garder le ciel pour lui, car seul le Titan pouvait obtenir pour lui les pommes d'or des Hespérides, et Atlas a coupé les pommes et les a données à Hercule. Dans une version ultérieure de ce mythe, il est devenu plus rusé et ne voulait plus soutenir le ciel, il a essayé de tromper Hercule et de le laisser soutenir le ciel. Avec les pommes des Hespérides, le titan Atlas prévoyait de redonner ses anciennes forces à ses camarades titans emprisonnés dans le Tartare. En conséquence, il fut également trompé et il continua à tenir le ciel ; Hercule reçut les pommes. Selon la version de Riordan, Atlas ne s'est pas transformé en pierre : il soutient toujours la voûte céleste, loin des yeux humains. Il est à noter que les gens ordinaires ne voient pas grand-chose de ce qui arrive aux héros. Cela s'explique par l'influence du « brouillard » (on rappelle ici involontairement Harry Potter et les Moldus, qui non plus n'ont pas vu ni ressenti grand-chose). Atlas essaie toujours de tromper les héros pour qu'ils lui tiennent le firmament, mais il échoue finalement. Il détient toujours le ciel. Percy ne le transforme pas en montagne, comme dans l'un des premiers mythes, ne serait-ce que parce qu'il n'a pas la tête de Méduse avec lui, et sa rencontre avec le titan n'a pas lieu dans le premier livre. 37 Vient ensuite, selon le mythe, la rencontre de Persée avec Andromède et son salut. A noter que Riordan a une séquence d'aventures complètement différente, mais pour nous faciliter la tâche, la séquence du mythe a été choisie. Cette rencontre n'a pas lieu à R. Riordan, bien que la reine elle-même soit mentionnée. Mais elle rencontre un héros complètement différent. Par conséquent, les mythes associés à Andromède ne seront pas pris en compte. Ceci est suivi par le retour de Persée chez lui, la délivrance de sa mère de l'oppression. Cela met fin aux aventures de Persée, mais pas de Percy. En comparant ces héros, il convient de mentionner que Percy a également une force physique comme son homonyme, mais, étant le fils de Poséidon, il possède un certain nombre d'autres qualités - il voit le passé et le présent dans ses rêves, a un lien empathique avec son l'ami Grover, dans "La Dernière Prophétie", devient pratiquement invulnérable après avoir plongé dans les eaux du Styx. Son point faible est le « talon d'Achille » - un point à la base du dos. Et aussi, lorsqu'il est dans l'eau, il reçoit un élan de force, sait contrôler l'eau, respirer sous l'eau, peut rester au sec sous l'eau et peut créer de l'eau de mer à partir de quelque chose de marin. (Par exemple, à partir d'un obus dans le "Labyrinthe de la Mort"), peut communiquer avec les chevaux, connaître les coordonnées en mer, contrôler un navire avec le pouvoir de la pensée, provoquer un ouragan, se soigner dans l'élément eau, secouer la terre . Il rencontre et accomplit également les actes d'autres héros. Percy rencontre et bat le Minotaure (un exploit attribué à Thésée), perdant sa mère dans le processus, nettoyant les écuries d'Augias (ce que fait Hercule selon la légende), etc. Rick Riordan essaie de capturer autant de mythes que possible, rendant le récit plus coloré et passionnant. Riordan a « modernisé » de nombreux mythes, déplacé le moment et le lieu de l'action vers l'Amérique moderne, a donné aux héros des noms en accord avec les anciens, mais encore largement utilisés aujourd'hui. Ils semblent tout à fait adaptés à la vie moderne. Cela crée un fort contraste avec le monde antique, qui est un élément clé du roman. Tout le cycle est construit sur ce contraste. 38 Donc, en comparant structure primaire mythe et la version moderne créée par Riordan, on peut noter un grand nombre de divergences et d'altérations. Riordan ne crée pas un nouveau mythe, il essaie seulement de modifier légèrement sa structure, le rendant compréhensible pour un lecteur moderne. Mais notons également d'autres héros demi-dieux présents dans les livres. Comme déjà noté, ils sont dans le même camp, s’entraînant et se préparant aux exploits. Caractérisons plusieurs personnages principaux. Annabeth Chase est la fille d'Athéna. Selon le livre, Annabeth est aux yeux gris, blonde, bronzée, intelligente et forte. Comme la plupart des enfants du camp, elle s'est enfuie de chez elle et a erré avec deux amis demi-dieux : Thalia, fille de Zeus et Luc, fils d'Hermès. Elle était amoureuse de lui et ne voulait pas abandonner, même lorsqu'il prenait le parti du mal. On le trouve dans tous les livres. Elle et Percy ont recherché le bâton manquant de Zeus, se trouvaient dans le royaume souterrain d'Hadès et en sont même sorties vivantes, ont participé à la recherche avec Percy et Tyson, qui est le fils de Zeus et son demi-frère. de Percy, à travers la Mer des Monstres. Elle a été kidnappée par une manticore (une créature mythique avec un corps de lion, une tête d'homme et une queue de scorpion) et elle a été forcée pendant une courte période, comme Hercule en son temps, de tenir les cieux au lieu de l'Atlas (dont nous avons parlé plus haut), qui était pour elle une tâche impossible et à partir duquel elle développa quelques mèches de cheveux gris. Elle a joué le rôle de leader dans sa recherche, a parcouru tout le Labyrinthe et y a rencontré Dédale, également le fils d'Athéna. Mais elle était très déçue de lui, car il avait perdu tout son courage ; à son avis, l'essentiel pour les enfants d'Athéna est la sagesse, et non la simple intelligence. Il a tenu compte de ses paroles et s'est rangé du côté des demi-dieux. Mais la bataille lui fut fatale - cependant, il réussit à remettre ses notes à Annabeth. Selon le mythe, Athéna n'a pas eu d'enfants, puisqu'elle a fait vœu de célibat ; ce n'est que dans les mythes ultérieurs qu'elle a un fils, Erichthonius. Mais Riordan dans ce cas n'adhère pas à la source - Athéna a de nombreux enfants et il explique leur apparition par un lien intellectuel. Annabeth a des armes : une épée et une casquette d'invisibilité. Il ne s’agit pas ici de refaire ou de « moderniser » le mythe ; il serait plus approprié d’utiliser le terme « d’éléments mythologiques ». Annabeth n'est que l'héroïne de Riordan ; il n'y a aucune mention d'elle dans les mythes. Nico di Angelo est le fils d'Hadès. Selon le livre, il a les cheveux noirs hirsutes, la peau olive et les yeux noirs. Il est né au 20ème siècle. Avec sa sœur aînée Bianca, après que Zeus ait tenté de le tuer et la mort de leur mère, il fut envoyé par Hadès au Lotus Casino. De là, ils furent emmenés au nom d'Hadès par la Furie (Fury est l'une des déesses de la vengeance ; il y a ici un mélange de culture grecque et romaine antique, puisque dans la Grèce antique elle correspondait à Erinyes). Grover les trouve là-bas. Percy Jackson, Annabeth et Thalia les emmènent de là, puis ils sont attaqués par Manticore. Dans le combat, elle a failli être vaincue par les chasseurs d'Artémis, mais le monstre survit et kidnappe Annabeth. Ainsi, Niko se retrouve au Camp Half-Blood. Selon le mythe, Hadès et Perséphone ont eu une fille, Macaria, la déesse de la mort bénie, qui s'est sacrifiée. Des différences significatives dans les images des héros sont évidentes, mais les éléments mythologiques sont largement utilisés. Tous les habitants du camp sont des enfants de demi-dieux, ont (partiellement) la force de leurs parents et accomplissent des exploits. Il convient de noter que l'auteur a légèrement caractérisé les habitants des maisons - ils ont des qualités et une apparence similaires, c'est pourquoi un seul personnage principal est généralement considéré comme un leader, un représentant d'un type ou d'un autre. Le conflit principal de la série de Riordan est assez intéressant. Kronos (le dieu du temps de Riordan) s'oppose à Percy. Kronos veut reprendre vie et renverser l'Olympe (situé au dernier étage de l'Empire State Building). Riordan est basé sur un mythe : Rhéa, qui attendait la naissance de Zeus, ne voulait pas perdre son enfant et décide de l'accoucher et de l'élever en secret. Ainsi, Zeus naît dans une grotte en Crète, et son père cruel, qui avale ses enfants, reçoit une pierre. Cette pierre est devenue un point de repère de Delphes. Le rocher de Petrah est également associé à cette pierre. Cette pierre s'appelle Agadir. Bientôt, Kronos réalisa qu'il avait été trompé, il commença à chercher Zeus partout sur la terre, mais les Kurètes ne lui permirent pas de trouver le bébé ; quand il commença à pleurer, ils frappèrent leurs lances sur leurs boucliers, donc Kronos ne le fit pas. entendre son cri. Lorsque Zeus grandit, comme prévu, il commença à se battre avec son père tyran. Le résultat de la guerre de dix ans fut que Cronos fut renversé par Zeus et emprisonné dans le royaume souterrain du Tartare. Selon une légende, Zeus s'est battu pour le pouvoir avec Kronos à Olympie et a gagné. Selon une version, Zeus, suivant les conseils, aurait donné à boire du miel à Kronos pour qu'il s'endorme, puis l'aurait castré (castré). Il existe également une version selon laquelle, grâce à cette castration, la déesse de l'amour Aphrodite est née de sa semence. Après la guerre contre les Titans, Cronos et ses partisans furent emprisonnés par Zeus dans le Tartare. Riordan n'a pas utilisé le mythe lui-même, il a seulement suggéré sa suite logique. Kronos est au Tartare, il est en colère et veut se rétablir et se venger. Pour ce faire, il lui faut un corps et des complices. Vers qui dois-je me tourner sinon vers les demi-dieux ? Avec son aide, une guerre se prépare qui a transformé la moitié de New York en ruines et détruit de nombreuses vies. L’utilisation d’une base mythologique et de héros est également un élément mythologique qu’il faut noter. Il existe de nombreux exemples d'utilisation de mythes et de héros par R. Riordan. En général, il convient de noter que les éléments mythologiques du roman sont assez évidents : il n'intéresse que les enfants, et pour une personne plus âgée et plus instruite, la plupart des mystères seront des secrets évidents, par exemple, qui est le personnage de Percy. père (« The Lightning Thief ») et qui est le principal méchant, la solution devient évidente jusqu'à la fin de l'histoire. Le dénouement de chaque roman peut être qualifié d'intéressant, lorsque les motivations et l'essence des personnages négatifs sont révélées, qui n'ont rien à voir avec les mythes, et qui donnent lieu au prochain secret et au prochain livre de la série. Il est impossible de ne pas noter l'habileté de Riordan - il intègre habilement des héros et des monstres dans le tissu de son récit, rendant les héros plus multiformes, tout en s'éloignant de l'original. L'objectif principal de l'auteur est évident, comme indiqué dans la théorie : l'auteur n'écrit pas pour parler du mythe lui-même, mais utilise le mythologisme artistique pour mieux exprimer ses idées et ses pensées. Dans ce cas, le mythologisme artistique et les personnages mythiques révèlent des concepts éternels tels que l'amitié et l'amour. 2.2. Motifs mythologiques dans la série "The Hunger Games" de Collins Comme indiqué précédemment, cette trilogie a été choisie pour la raison suivante : elle représente l'introduction de motifs et de personnages mythologiques individuels dans le tissu d'un récit réaliste, enrichissant des images historiques spécifiques de significations et d'analogies universelles. . Regardons cela avec des exemples. Dans l’introduction de The Hunger Games, Collins explique d’où lui est venue l’idée du roman. Elle parle de l'ancien mythe grec de Thésée et du Minotaure, qui raconte que les Athéniens envoyèrent sept jeunes hommes et femmes sur l'île de Crète pour être dévorés par le terrible monstre Minotaure, un homme à tête de taureau. Elle évoque également son père, qui a servi dans l'armée de l'air, avec qui elle s'est rendue sur les lieux des combats. Enfin, Collins évoque un moment où elle passait d'une chaîne à l'autre et est tombée sur un reportage sur les événements militaires en Irak provenant directement d'une émission de téléréalité. Regardons la base de l'intrigue et faisons une comparaison. Le livre parle du futur. Le décor est Panem, qui est situé dans l’ancienne Amérique du Nord. Une catastrophe s'est produite (dont une n'est pas mentionnée dans le roman), à la suite de laquelle le Capitole est apparu, autour duquel se trouvent 12 districts, ils approvisionnent la capitale avec tout le nécessaire. La description de la division de classe de la société est très clairement donnée : les habitants du Capitole vivent dans la prospérité, tandis que les habitants des quartiers meurent de faim. Il est dit également 42 qu'auparavant il y avait 13 districts et que le treizième district s'est rebellé. Le soulèvement a été réprimé, le quartier a été détruit et les autres, en guise d'avertissement, doivent donner chaque année un garçon et une fille pour participer aux Hunger Games. La procédure de sélection et de jeux n'est pas compliquée : le tirage au sort est effectué (les noms des participants sont placés dans une boule de verre et un représentant du Capitole tire un nom), les participants sélectionnés (et il y a un total de 24 personnes) devenez participants à une émission de téléréalité dont le but est de rester en vie. Pour participer, il faut que le nom du futur hommage soit tiré au sort parmi d'autres. Mais il y a un hic ici : le nom est écrit plus d'une fois. Plus l'enfant est âgé, plus il y a de morceaux de papier avec son nom. Ainsi, les enfants de seize ans ont beaucoup plus de chances d’être sélectionnés que les autres. « La récolte est injuste et ce sont les pauvres qui souffrent le plus. Selon les règles, les gens commencent à participer à la Récolte à l'âge de douze ans. La première fois que votre nom est inscrit une fois, à l'âge de treize ans - deux fois, et ainsi de suite jusqu'à vos dix-huit ans, lorsque votre nom est écrit sur sept cartes. Cela s'applique à tous les citoyens de Panem, sans exception, dans les douze districts » [Collins 2010 : 384]. Dans les districts, il existait également une procédure selon laquelle un garçon ou une fille pouvait demander des rations, à condition que son nom soit inscrit sur plusieurs cartes supplémentaires. Les hommages ne sont pas laissés à eux-mêmes après le tirage au sort. Ils sont emmenés au Capitole, où ils sont mis en valeur par des stylistes et des mentors agissent comme des mentors. Les mentors sont les mêmes joueurs qui ont déjà remporté les Hunger Games. Ils peuvent fournir aux joueurs un service inestimable : attirer des sponsors à leurs côtés, car dans l'arène, chaque cadeau, chaque colis compte, car il peut sauver une vie. Mais cela nécessite que le participant soit apprécié par la foule, quelle que soit son apparence ou son excentricité, pour cela il faut également des stylistes et des maquilleurs. Pour les jeux, une arène spéciale est construite, où il y a des caméras partout, et les jeux eux-mêmes sont surveillés dans tout Panem (les habitants des quartiers sont obligés de les surveiller) . Des scénarios similaires se retrouvent également dans le roman Battle Royale de Takami, avec lequel beaucoup comparent The Hunger Games. Le personnage principal de la trilogie, Katniss Everdeen, 15 ans, se porte volontaire pour participer aux jeux (le sort est tombé sur sa sœur cadette, afin de sauver ses volontaires Katniss). Le deuxième participant du District 12 est Peeta Mellark, que Katniss doit également tuer pour survivre, mais ce n'est pas facile, car il l'a déjà sauvée, elle et sa famille, de la famine. Cependant, le mentor et Katniss ont réussi à modifier les règles du jeu, là où auparavant un seul pouvait survivre - le public aime tellement leur jeu d'amoureux que les gestionnaires du jeu font une exception - il peut y avoir deux gagnants, mais à condition qu'ils soient originaires du même quartier. Mais il s'avère que ce n'est qu'une ruse : les stewards ont ainsi préparé une fin dramatique. Mais Katniss a trouvé une issue : face au choix entre deux gagnants ou aucun, les gestionnaires du jeu se prononcent en faveur du premier, brisant ainsi l'ordre qui existe depuis plus de 74 ans, et cet événement annonce le début d'une tempête. "- Montre leur. "Que tout le monde voie", demande Pete. J'ouvre ma paume ; les baies noires brillent au soleil. Avec mon autre paume, je serre la main de Pete, en guise de signal et d’adieu, et je commence à compter : « Un ». - Et si je me trompe ? - Deux. - Et s'ils s'en fichent si nous mourons tous les deux ? - Trois! Il n'y a pas de retour en arrière. Je porte ma main à ma bouche et jette un dernier regard sur le monde. Les baies frappent à peine ma langue que les trompettes commencent à retentir. Leur rugissement est étouffé par la voix désespérée de Claudius Templesmith : - Stop ! Arrêt! Mesdames et Messieurs! J'ai le plaisir de vous présenter les gagnants des soixante-quatorzième Hunger Games : Katniss Everdeen et Peeta Mellark ! Vive les hommages du District 12 !" [Collins 2010 : 390]. "Tenez-les. «Je veux que tout le monde voie», dit-il. J'écarte les doigts et les baies noires brillent au soleil. Je serre une dernière fois la main de Peeta en guise de signal, en guise d'au revoir, et nous commençons à compter. "Un." J'ai peut-être tort. "Deux." Peut-être qu’ils s’en moquent si nous mourons tous les deux. "Trois!" Il est trop tard pour changer d’avis. Je porte la main à ma bouche et jette un dernier regard sur le monde. Les baies viennent de passer mes lèvres lorsque les trompettes commencent à retentir. La voix frénétique de Claudius Templesmith crie au-dessus d'eux. "Arrêt! Arrêt! Mesdames et messieurs, j'ai le plaisir de présenter les gagnants des soixante-quatorzième Hunger Games, Katniss Everdeen et Peeta Mellark ! Je vous rends – les hommages du District Douze ! » [Collins 2008 : 380]. Collins a combiné dans sa trilogie ce qui semblait impossible : une critique sociale pointue basée sur la mythologie artistique et l'amour. Dans le même temps, la ligne d'amour n'occupe pas une place prépondérante, comme dans la plupart des romans. Il est très facile d’identifier la base mythologique de la dystopie. Capitole joue le rôle de la Crète, les jeux de la faim sont une sorte de labyrinthe. Mais contrairement au mythe, Collins n’a donné qu’une chance de survie à un seul joueur, mais à quel prix ? C'est le joueur survivant qui est devenu le minotaure, puisque pour se sauver, il a dû tuer le reste des participants. Le personnage principal Katniss, tout comme dans le mythe, n'a pas été choisi pour le terrible hommage, elle s'est portée volontaire pour sauver sa sœur. Dans le mythe, Thésée voulait aider les Athéniens et se rendit donc en Crète. Mais Thésée parvient à sauver tous les participants, alors que pour Katniss, cela est fondamentalement impossible. Elle n'est pas non plus sûre de sa vie, s'attendant à la mort à chaque minute. « Katniss, c'est comme chasser. Et tu chasses mieux que quiconque que je connais. - Ce n'est pas seulement de la chasse. Ils sont armés. Et ils réfléchissent. - Toi aussi. Et vous avez plus d'expérience. Une véritable expérience. Vous savez tuer. - Pas les gens ! - Pensez-vous qu'il y a une différence ? - Gail demande sombrement" [Collins 2010 : 384]. « Katniss, c'est juste de la chasse. Tu es le meilleur chasseur que je connaisse », déclare Gale. « Il ne s’agit pas seulement de chasser. Ils sont armés. Ils pensent," dis-je. 45 « Toi aussi. Et vous avez eu plus de pratique. Une vraie pratique », dit-il. "Tu sais comment tuer." "Pas les gens", dis-je. « À quel point cela peut-il être différent, vraiment ? dit Gale d'un air sombre. Dans ce passage, il devient clair que Katniss, comme le Thésée mythologique, est assez agile et forte, ce n'est pas une simple fille sans défense du District. Dans le mythe, Thésée est aidé par Ariane. Amoureuse du jeune héros, elle n’imagine même pas sa mort. Collins a repris un complot similaire : Peeta, le deuxième hommage, amoureux de Katniss, est prêt à tout pour l'aider à survivre. Grâce à leur soutien mutuel, ils réalisent l'impossible : pour la première fois aux Hunger Games, il y a deux gagnants, pas un seul. Peeta et Katniss se connaissent depuis longtemps et au cours de l'histoire, on peut noter qu'aucun d'eux ne l'a oubliée. C'est Pete qui lui jette une miche de pain, la sauvant de la faim et lui donnant de l'espoir. Depuis, chaque fois que Katniss voit un pissenlit, elle pense à Peeta et à son pain. Thésée et Ariane ne pouvaient en aucun cas se connaître avant l'incident qui les a réunis. Outre le mythe qui constitue la base de l'œuvre, Collins utilise dans sa trilogie un grand nombre d'autres éléments mythologiques. Commençons par les armes d'hommage. L'arme de Katniss est un arc et des flèches, typiques des mythes. Cela vaut la peine de se souvenir au moins d’Artemis. L'arme d'un autre hommage, Finnick Odair, est un trident. Finnick est étroitement associé à l'élément eau et le choix de l'arme est logique et rappelle Poséidon et ses subordonnés. Malgré le fait que ce soit l'avenir, les héros utilisent des armes primitives, ce qui rappelle la base mythologique du mythe. Il est impossible de ne pas noter les noms particuliers des héros. Certains sont symboliques (par exemple, le nom du personnage principal), tandis que d'autres sont tirés de l'époque grecque - Plutarque, Sénèque et autres (ce qui est intéressant est que les habitants du Capitole portent ces noms). 46 L'image de Finnick Odair est remarquable. L'analogie suivante peut être tracée. Rappelons comment Finnick a gagné : « Finnick Odair est une légende vivante de Panem. Ayant survécu à la soixante-cinquième saison des Hunger Games à l'âge de quatorze ans, il reste le plus jeune des vainqueurs. Dans le District Quatre, il a été élevé comme un pro, les chances de succès étaient donc initialement élevées, mais aucun entraîneur ne peut se vanter de doter le jeune homme d'une beauté sans précédent. Alors que le reste des joueurs devait presque mendier une poignée de céréales ou d'allumettes en cadeau, Finnick, grand et bien bâti, avec sa peau dorée, ses cheveux bronzés et ses yeux magnifiques, n'avait pas besoin de nourriture, de médicaments puissants ou d'armes. Après environ une semaine, les rivaux se rendirent compte tardivement : ils devaient d'abord le tuer. Le gars était déjà excellent avec les lances et les couteaux obtenus de la Corne d'abondance, mais lorsqu'un trident atterrit sur lui sur un parachute argenté, cela décida de l'issue du jeu. La principale occupation des habitants du Quatrième District est la pêche. Finnick fait du bateau depuis la petite enfance. Il a immédiatement tissé un filet à partir d'une vigne, a attrapé tous les adversaires avec et les a poignardés un à un avec un trident. Encore quelques jours et il avait la couronne. Mais c'était ainsi dans l'Antiquité : les retiarii s'armaient d'un poignard, d'un filet et d'un trident. Dans la plupart des cas, les gladiateurs étaient nus. Parfois, on leur donnait une tunique ou une étole légère ; leur tenue vestimentaire comprenait toujours une manche en cuir qui couvrait l'épaule et la poitrine. Le filet n’était pas non plus un accessoire aléatoire ; le combat se terminait lorsqu’il était lancé par-dessus la tête de l’adversaire. Collins s'est tourné vers des histoires anciennes et les a déplacées vers le futur, ce qui a ajouté du drame. Il convient également de noter que Collins n'utilise pas de monstres mythologiques - mais ils sont remplacés par des dégénérés, des animaux artificiellement élevés par le Capitole pour la guerre, mais qui ont survécu après celle-ci et sont devenus un ajout précieux aux Hunger Games. « Pendant une seconde, le monstre se fige sur place, puis je comprends ce qui me hantait dans l'apparition des dégénérés. Les yeux verts brûlants de haine 47 ne sont pas comme les yeux d'un loup ou d'un chien. Ils ne ressemblent à aucun animal que j’ai jamais vu. Parce qu'ils sont humains. Cette pensée atteint à peine ma conscience que je remarque un collier avec le chiffre 1, bordé de pierres multicolores, et la vérité se révèle à moi dans toute sa terrifiante intégralité. Cheveux blonds, yeux verts, numéro... c'est un Diadème ! [Collins 2008 : 375]. « Pendant un instant, il reste là, et à ce moment-là, je réalise ce qui m'a déstabilisé d'autre chez les chiens. Les yeux verts qui me regardent ne ressemblent à aucun chien ou loup, ni à aucun canidé que j'ai jamais vu. Ils sont incontestablement humains. Et cette révélation vient à peine d’être enregistrée que je remarque le collier avec le chiffre 1 incrusté de bijoux et toute cette horrible chose me frappe. Les cheveux blonds, les yeux verts, le numéro. C'est Glimmer." [Collins 2008 : 375]. En plus des éléments mythologiques, Collins utilise un grand nombre de symboles. Regardons-en quelques-uns. Katniss (plante). Katniss doit son nom à une plante (katniss) qui pousse à partir d'un arbre et qui a la forme d'une flèche. Elle en parle dans ses pensées alors qu'elle était en forêt, près de la rivière où elle allait souvent avec son père. Cette plante a une racine qui ressemble à une pomme de terre et est comestible. Son père a dit qu'elle ne mourrait pas de faim si elle se retrouvait « elle-même », ce dont elle se souvient lorsque sa famille était au bord de la catastrophe. Katniss (la plante elle-même et la fille) devient un symbole de survie et de tir à l'arc, car... la plante qui lui a donné son nom ressemble à une flèche, apparemment son père a prédéterminé son destin immédiatement après sa naissance. Le pain (le pain de Pete) est un symbole de vie, d'amitié, de survie et d'amour. Quand Peeta et Katniss avaient 11 ans, Peeta a délibérément gâché 2 miches de pain quand il a vu Katniss complètement affamée dehors sous la pluie, et c'est grâce à son pain qu'elle et sa famille ont survécu, et il lui a donné de l'espoir. De plus, le sens de passer le pain signifie le début d'un amour fort et d'une famille. Le livre Catching Fire parle également d'un mariage traditionnel ayant lieu dans le district 12 : les jeunes mariés préparent et partagent du pain entre eux. Peeta et Katniss partagent constamment de la nourriture dans la trilogie : ils partagent 48 aliments dans l'arène, Peeta prépare du pain pour la famille de Katniss. Vous pouvez également partager de la nourriture avec le symbolisme du partage des problèmes et des adversités. . Ainsi, les principaux éléments mythologiques de cette trilogie ont été identifiés et l’utilisation par l’auteur de la mythologie artistique a été prouvée, ce qui a rendu la trilogie plus expressive et dramatique. 2. 3.Mythe biblique et « The Fallen » de Lauren Kate Le roman de Lauren Keith présente également un intérêt d'un point de vue littéraire. Il présente un mythe légèrement différent de celui des romans présentés précédemment. Dans ce cas, nous nous tournons vers le mythe biblique, et plus particulièrement vers le mythe des anges. L'intrigue du roman est assez banale et typique des romans pour adolescents. Une jeune fille, Lucy, se retrouve dans une nouvelle école (Sword and Cross Reformatory School). Là où il y a une nouvelle école, il y a de nouvelles connaissances. L'attention de Lucy est immédiatement attirée sur le mystérieux inconnu Daniel. Mais elle se rend vite compte qu’ils sont liés par une histoire bien plus ancienne. Daniel est un ange déchu. L'une de ses punitions était qu'il rencontrait Lucy encore et encore, ils tombaient amoureux l'un de l'autre encore et encore, après quoi elle mourait, pour ensuite revenir. Comme nous l'avons déjà noté, ce livre utilise trois mythes bibliques anciens : le mythe des anges, de la renaissance et de l'âme. Regardons-les de plus près. Les mythes sur les anges sont assez courants dans la tradition chrétienne ; ils sont des protecteurs, des gardiens et des conseillers. Ils servaient d'intermédiaires entre Dieu et le reste du monde. Les anges sont plus parfaits que les humains et ont été créés avant la création du monde. Ils informaient les gens de sa volonté. Malgré leur perfection, ils ont également succombé à la tentation, puisqu'ils ont été créés libres et pouvaient choisir 49 et succomber à la tentation. Ceux qui n’ont pas succombé restent légers, tandis que d’autres restent tombés. L’exemple le plus clair d’ange déchu est Satan, alias Lucifer. Il existe un nombre incalculable d'anges, dans le christianisme, ils ont même proposé une classification - la Hiérarchie la plus élevée : Séraphins, Chérubins, Trônes, la Hiérarchie intermédiaire : Dominions, Pouvoirs, Pouvoirs, la hiérarchie la plus basse : Principautés, Archanges, Anges. Selon les mythes, quatre anges suprêmes soutiennent le trône de Dieu. Les mythes disent également que chaque personne a son propre ange gardien, qui aide les personnes dans des situations difficiles et veille à leur développement spirituel. Dans le texte analysé, les anges nous apparaissent d’une manière légèrement différente. L'Ange Daniel est également tombé, mais l'auteur du premier livre ne nous dit pas pourquoi il est tombé. De ses qualités angéliques, il n'a conservé que ses principaux attributs : les ailes et les super pouvoirs. Le deuxième ange qui apparaît dans le roman, Cam, est visiblement déchu. Si dans le cas de Daniel on peut deviner que des raisons sérieuses l'ont forcé à tomber, alors dans le cas de Cam on ne peut pas en dire autant. De plus, l'auteur leur a donné trop d'humanité, oubliant l'essence de l'être divin. On peut supposer que l'auteur a choisi les anges, poursuivant l'idée assez répandue de l'amour des créatures inappropriées, dont l'une, en règle générale, est une personne. De plus, il convient de noter que ce thème est également soutenu par les noms des personnages - Daniel, Gabriela, Sofia. Le livre mentionne également les Nephilim - créatures mythiques semblables aux héros grecs - demi-dieux. Les Nephilim sont des personnes nées de la connexion entre un ange et un humain. Ils ont aussi des super pouvoirs. Ils sont mentionnés dans la Bible, où ils portent deux noms : géants et népholems. Selon la légende, ils mesuraient une taille énorme de 50, ce qui leur a valu le nom de géants. Selon la Bible, une telle union n’était pas naturelle. Les anges qui entraient dans une telle union devinrent déchus. "Et les anges qui n'ont pas conservé leur position d'origine, mais ont quitté leur propre demeure, il les conserve dans des chaînes éternelles sous le couvert d'obscurité impénétrable pour le jugement du grand jour." Les Nephilim se retrouvent également dans les films et la littérature. Tout d’abord, L.A. Marzulli publie un roman intitulé « Nephilim » (2005). C'est l'histoire d'un jeune homme qui se retrouve pris dans une lutte entre le bien et le mal. Le roman parle également de créatures apparues à la suite de l'union d'une femme mortelle et d'un être surnaturel, dont les Nephilim. Dans la littérature moderne, on les retrouve également dans la série « Georgina Cade » de Rachel Mead et dans la série « Blue Bloods » de Melissa de la Cruz, dans lesquelles le même thème angélique est présent, car selon l'auteur, tous les vampires sont des anges déchus, mais le personnage principal de la série est Schuyler, un métis. La mention des Nephilim peut également être trouvée dans la série « Infernal Mechanisms » de K. Clare, « What the Angels Are Silent About » de B. Fitzpatrick, etc. Ce thème est également populaire dans les films - « Fallen », « The Le Tombeau du Diable », « X-Files », « Supernatural » etc. Dans le roman, les personnages sont un peu simplifiés : ils ne sont pas très grands, mais ce ne sont pas non plus des gens ordinaires. L'auteur leur confère des capacités inhabituelles et les place dans une école spéciale où ils apprennent l'histoire et l'usage du pouvoir. Ainsi, on peut noter que les mythes bibliques de Lauren Kate transfèrent les héros mythologiques dans le monde moderne, ne laissant que leurs principales caractéristiques prescrites par le mythe, sans utiliser leur histoire et sans répéter les événements survenus dans la mythologie. 2.4. Difficultés de traduction de la littérature moderne de l'anglais vers le russe 51 Comme indiqué précédemment, toutes les séries sont des œuvres d'auteurs étrangers et ont été traduites dans de nombreuses langues du monde. Essayons de considérer les difficultés de traduction rencontrées par le traducteur. Tout d’abord, les noms des œuvres. Souvent, les auteurs, afin de donner du symbolisme à l'œuvre, choisissent un concept spécifique à une nation particulière. Et le traducteur n’a d’autre choix que d’essayer de trouver un équivalent dans la langue cible ou, à défaut, d’en transmettre le sens. Dans notre cas, la tâche s'est avérée assez simple et le traducteur n'a pas eu à recourir à des transformations de traduction. Le traducteur a laissé inchangé le titre du premier livre de Rick Riordan - Percy Jackson and The Lightning Thief - Percy Jackson and the Lightning Thief, remplaçant uniquement le mot grossier voleur par l'épithète neutre voleur. Les titres des autres livres ne posaient pas non plus de problème ; la traduction était faite par analogie. Regardons une autre série. La traduction du titre du premier livre de Suzanne Collins - Hunger Games - n'a pas non plus posé de problème : le traducteur a rapidement trouvé une option adéquate - The Hunger Games. C'est aussi intéressant que l'anglais. le mot jeu a un deuxième sens - gibier, proie, c'est pourquoi Collins, peut-être sans s'en rendre compte, donne ce nom au symbolisme, car les habitants des districts eux-mêmes sont comme du gibier affamé, prêts à se précipiter et à ronger la gorge du prédateur, le Capitole. Traduire le titre du deuxième livre pouvait être très difficile ; avant que la traduction officielle ne soit reconnue, il existait plusieurs versions anglaises. « Prendre feu » dans la traduction officielle sonne comme « et une flamme éclatera », étant dans ce cas une transformation évidente de la traduction, puisqu'il n'y a pas de gérondif dans la langue russe, le traducteur le remplace par une autre construction. Et la traduction de la dernière partie - "Mockingjay" ne pouvait que présenter des difficultés, puisque ce mot est le néologisme de l'auteur, résultant du mélange de deux mots - Mockingbird - moqueur et geai - geai. Le traducteur a suivi le même chemin 52 que l'auteur, combinant deux mots, mais pour un meilleur son, en les intervertissant, et le résultat était le geai moqueur. La traduction du titre du livre de Lauren Keith ne pourrait pas poser de problèmes au traducteur, car il se compose d'un mot qui est mentionné à la fois en relation avec les anges et assez souvent dans le langage familier - Fallen (tombé). Ensuite, nous devrions parler des noms des personnages principaux. Recommençons avec la série Percy Jackson et les Olympiens. Très souvent, les symboles et les concepts intégrés dans les noms ou prénoms des personnages sont perdus lors de la traduction, car les traducteurs préfèrent dans de nombreux cas utiliser la translittération. Considérons notre cas. Le nom du personnage principal Percy Jackson ne change pas, on peut en dire autant des noms de ses amis - Annabeth Chase, Nico di Angelo et d'autres. Ce n'est qu'au nom de Grover Underwood que l'on peut noter la perte du sens forestier - bois, ce qui est acceptable, mais dans d'autres cas, la traduction des noms n'était pas difficile. Voyons maintenant comment ils ont fait face à cette tâche lors de la traduction de The Hunger Games. Tout d'abord, le nom du personnage principal Katniss subit quelques changements lors de la traduction et devient Katniss, ce qui peut également être fait pour une meilleure consonance. Le nom de son partenaire Peeta est traduit par Pete ; dans ce cas, les actions du traducteur peuvent s'expliquer par le fait que ce nom pourrait provoquer des malentendus parmi les lecteurs, car en russe, la plupart des noms masculins se terminent par une consonne. Pour éviter cela, le traducteur a fait un compromis. Les noms des autres personnages de la trilogie - Primrose, Gale, Madge, etc. ne subissent pas de tels changements. Je voudrais noter la traduction du nom de famille d'un des personnages, Effie Bryak. Dans la langue originale, l'auteur l'appelait Effie Trinket, bibelot est traduit par une bagatelle, un bibelot, c'est-à-dire que l'auteur lui donne un nom significatif. Le traducteur joue sur ce sens. Qui est Effie ? Elle est vide, ne pense pas, elle dira et ne pensera pas, comme dans le cas du « charbon se transformant en perles sous une forte pression 53 », il existe en russe une expression stable « laisser échapper sans réfléchir ». Ainsi, le traducteur transmettait le sens et, grâce à la transformation, le jouait. Le traducteur laisse inchangé le concept clé du roman hommage, en utilisant uniquement une technique telle que la translittération - hommage. Dans ce cas, le mot est également symbolique et la connaissance de sa signification aide le lecteur à mieux comprendre l'état des choses. Hommage se traduit par hommage, dû, offrande. Ce qui renvoie également le lecteur au mythe du Minotaure, puisque les analogies sont évidentes. Passons aux "Déchus". Le nom du personnage principal est Luce, qui dans différentes sources est traduit de deux manières - Lucy ou Luce. Dans d'autres cas, il n'y a pas de désaccord - Arriane, Cam, Daniel, etc. Passons aux noms des lieux d'action, qui posent souvent aussi des difficultés de traduction. Le décor de Percy Jackson et les Olympiens se déroule dans le monde réel, l'auteur nous donne même les noms de lieux précis - Amérique, New York, Manhattan, East Side, Long Island. De l’héritage mythologique, l’auteur utilise uniquement le Mont Olympe, qui se déplace constamment avec les dieux ; de celui de l’auteur, seule la Colline des Sang-Mêlé peut être notée. Utilisation dans la narration des lieux réels l'action donne du réalisme à l'histoire, la même technique a été utilisée autrefois par JK Rowling dans la série Harry Potter, ce n'est pas pour rien que ces œuvres sont constamment comparées, même si elles présentent plus de différences que de similitudes. Ce qu'ils ont en commun, c'est qu'il s'agit de garçons dotés de pouvoir, qui ont tous deux des prédictions selon lesquelles ils doivent changer le destin du monde. Dans les deux œuvres, le véritable décor est l'Amérique et l'Angleterre, les personnages sont montrés en train de grandir, pour la même raison que les romans sont souvent classés comme romans pédagogiques. Les deux séries parlent de la lutte entre le bien et le mal, dans laquelle des puissances supérieures sont impliquées, tandis que les gens ordinaires (ou Moldus) restent ignorants de ce qui se passe, puisque 54 brouillard ou magie cache tout à leurs yeux, mais il y a une explication logique à cela. Les événements. Mais c’est peut-être là que s’arrêtent leurs similitudes. Considérons ensuite la série Collins. L'action se déroule dans l'Amérique post-apocalyptique. L'Amérique est désormais divisée en 12 Districts, le pays s'appelle Panem, la capitale est le Capitole (de l'anglais Capital). Plus le district est proche du Capitole, plus ses habitants sont aisés. Katniss et sa famille vivent dans le district 12, où les habitants sont désespérément pauvres et meurent souvent de faim. Le District fournit du charbon au Capitole. On peut noter que le traducteur n'a utilisé que la translittération, même pour le mot district, qui se traduit par zone, district, localité. Panem est un mot latin traduit par pain, qui est aussi une sorte de symbolisme. Il suffit de rappeler l’expression latine panem et circenses ! (du pain et des cirques !), il devient clair que ce n'est pas en vain que ce choix est fait, car c'est essentiellement ce que sont les habitants de Panem. Tous les Districts travaillent pour eux, meurent de faim, livrent leurs enfants aux monstrueux jeux de la faim - tout cela pour assurer le bien-être du Capitole. Katniss et Peeta, qui ont grandi affamés, sont choqués lorsqu'ils apprennent que lors des fêtes, un liquide spécial est servi pour faire vomir le buveur afin qu'il puisse à nouveau remplir son estomac de nourriture. Considérez « Les déchus ». Dans ce livre, l'action se déroule également en Amérique, à la Sword & Cross School. Les lieux de l'action sont également donnés comme étant réels, ce qui simplifie grandement la tâche du traducteur et rend l'histoire réaliste. Conclusions sur le deuxième chapitre Ce chapitre a examiné trois séries : « Percy Jackson et les Olympiens » de Rick Riordan, « The Hunger Games » de Suzanne Collins et « The Fallen » de Lauren Kate. 55 Les romans utilisent divers éléments mythologiques et types de mythologisme artistique issus de différentes mythologies : grecque et biblique. Concernant "Percy Jackson", on peut dire ce qui suit : Rick Riordan a transféré de nombreux personnages de la mythologie grecque à l'Amérique moderne. Bien sûr, les héros eux-mêmes ont changé - leur langage et leurs points de vue sont compréhensibles pour le lecteur moderne, l'auteur a grandement simplifié les mythes pour le lecteur, bien que les personnages principaux n'aient pas perdu leurs traits. Les dieux sont restés les mêmes « humains », c'est-à-dire ayant des caractères humains. Des demi-dieux dotés de capacités et de force surhumaines combattent des monstres. Il est curieux que dans son cycle l'Amérique soit appelée le centre de la culture occidentale (c'est pourquoi l'Olympe s'y trouve), le patriotisme caractéristique des Américains est évident. « The Hunger Games » est une œuvre plus profonde ; dans ce cas, on peut même parler de la création d'un système unique de mythologies, bien que basé sur des mythes anciens. On peut souligner le « cadre » mythologique de l’œuvre – le mythe de Thésée et du Minotaure, ainsi que l’utilisation intensive par l’auteur d’éléments mythologiques, tels que les armes et les robes. "Fallen" utilise des mythes sur les anges et les Nephilim. L'auteur transfère également l'action dans le monde moderne, mais leur laisse des capacités et une sagesse inhabituelles. Il convient de noter que les œuvres modernes ne se tournent plus souvent vers des sources primaires ; le plus souvent, les auteurs recourent encore à leurs propres personnages et concepts, utilisant des héros et des motifs mythologiques pour incarner les idées de l’auteur et donner au texte un sens plus profond. Lors de l'examen de la littérature, il convient de noter que la mythologie y est fermement ancrée et n'a pas abandonné sa position depuis de nombreux siècles. Les auteurs ont utilisé le mythe de différentes manières, ont reconstitué ses intrigues et modifié le monde intérieur des héros pour mieux expliquer la réalité. La fusion du mythe avec la littérature est un processus naturel au cours duquel la compréhension esthétique et philosophique de la réalité se produit à un niveau de généralisation artistique qualitativement différent. Grâce à cette « persévérance » des auteurs, les scientifiques ont commencé à étudier les mythes et la mythologie. Diverses définitions et classifications ont été données. Des termes tels que « mythologie artistique » et « élément mythologique » sont apparus. Les traits distinctifs du mythologisme artistique ont été reconnus comme : la reconnaissance de l'intrigue, la reconstruction de l'intrigue par l'auteur, la difficulté et la polyvalence ; ce sont ces caractéristiques qui ont aidé à l'analyse des œuvres. 57 Conclusion Après avoir analysé les œuvres de Rick Riordan « Percy Jackson and the Olympians », Suzanne Collins « The Hunger Games » et Laurel Kate « Fallen », les conclusions suivantes peuvent être tirées : 1.. Le mythe est une structure artistique complexe, caractérisée par symbolisme et visait principalement à expliquer la réalité. Le mythe a remplacé la science pour les peuples primitifs et a proposé un modèle de comportement à travers des héros attrayants et compréhensibles. Le mythe et la religion présentent plus de différences que de similitudes. La religion s'adresse avant tout à la psychologie humaine, l'idée principale est l'idée de sauver l'âme, les héros se battent souvent contre eux-mêmes plutôt qu'avec des monstres. 2. Les concepts de « mythe » et de « conte de fées » sont proches, et il ne fait aucun doute qu'un conte de fées est apparu à travers le mythe. Les contes de fées primitifs et les mythes sont indissociables, mais au fil du temps, le conte de fées acquiert des caractéristiques structurelles et intrigues qui lui sont propres, ce qui permet de le distinguer comme un genre à part entière. 3. Le mythe remplit les fonctions importantes suivantes dans une œuvre : le mythe est utilisé pour créer des symboles et du symbolisme ; le mythe est un moyen de généraliser le matériel littéraire ; le mythe est utilisé comme dispositif artistique ; le mythe sert d'exemple clair, riche de sens ; le mythe détermine également la structure de l'œuvre. 4. Grâce à la mythologie artistique, il est possible de couvrir n'importe quel domaine de l'activité littéraire - des récits d'aventures pour enfants aux œuvres sérieuses contenant une critique sociale et traitant d'autres problèmes de notre temps. 5. C'est une erreur de considérer uniquement les personnages mythiques et l'intrigue comme des éléments mythologiques, il faut également prendre en compte la présence d'objets et d'images dotés d'une signification symbolique. 58 6. Au cours de l'analyse des œuvres sélectionnées, on a découvert : – La fusion du mythe et de la littérature, au cours de laquelle la compréhension esthétique et philosophique de la réalité se produit à un niveau qualitativement différent de généralisation artistique ; – Dans la série de livres de Rick Riordan « Percy Jackson et les Olympiens », il est évident que les personnages et l'intrigue sont modernisés et transférés à la réalité qui nous entoure. Pour clarifier la différence avec le mythe, une analyse comparative des mythes anciens sur ce héros avec les événements qui arrivent au héros littéraire a été réalisée. Au cours du processus de modernisation, le mythe a subi des changements importants : l'écrivain s'adapte au lecteur, simplifiant les intrigues et les personnages eux-mêmes, leurs sentiments et leurs expériences, transformant le mythe antique en une histoire fascinante. – Dans la série Hunger Games, Suzanne Collins a utilisé un type différent de mythologie artistique : ses éléments sont tissés dans le tissu du récit, qui se déroule dans le futur. L'intrigue mythologique sur Thésée et le Minotaure est assez clairement exprimée, même si l'auteur lui-même ne mentionne jamais dans le roman ni la mythologie ni les mythes ; il développe un monde complètement nouveau, avec de nouveaux concepts et valeurs. L'analyse a relevé de nombreux éléments mythologiques utilisés par l'auteur, en plus du scénario principal. Les héros portent des armes caractéristiques des mythes, présentent des similitudes avec les gladiateurs et, en outre, l'auteur utilise un autre type de mythologisme artistique - de nombreuses choses du quotidien sont dotées de symbolisme ; –yu « Fallen » de Laurel Kate est une modernisation de créatures mythologiques bibliques, les anges, harmonieusement tissées dans le récit et le monde moderne ; – La différence entre un mythe ancien et celui d’un auteur réside dans le sens, l’idée que l’auteur a voulu exprimer et pourquoi il a utilisé le mythe dans son œuvre. Pour comprendre les significations cachées et les significations que l'auteur pose intentionnellement ou inconsciemment, il est nécessaire de savoir comment l'élément mythologique peut se refléter dans l'œuvre. 59 Ainsi, la pertinence du mythologisme dans la littérature moderne n’est pas remise en question. L'auteur de chaque génération suivante donne sa propre interprétation, différente des précédentes. La pensée de l’auteur elle-même se superpose à la pensée mythopoétique et donne naissance à un nouveau mythe, quelque peu différent du mythe primitif. Les auteurs choisissent l'élément mythologique le plus apte à révéler le problème posé. Les intrigues et les héros des mythes subissent cependant des changements tout en conservant leurs principales caractéristiques. Bibliographie 60 1. Agbunov M. Mythes et légendes antiques : mythologiques. dictionnaire. – M. : MIKIS, 1999 – P. 678 – ISBN 5890952051 2. Averintsev S.S. Antiquité et modernité. – M. : MIKIS, 1972 – P. 125 - ISBN 5942008951 3. Andreev L.G. (éd.) Littérature étrangère du XXe siècle : un manuel. – 2e éd. corr. et supplémentaire – M. : Plus haut. école , 2004. – 559 p. – ISBN 5942014051 4. Andreev L.G. (éd.) Littérature étrangère du deuxième millénaire. 1000-2000Tutoriel / L.G. Andreev, G.K. Kosikov, N.T. Pakhsaryan et autres / Éd. L.G. Andreeva. – M. : Ecole Supérieure, 2001. – 335 p. – ISBN 5890352091 5. Bely A. 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élève de 6ème

Responsable : Gabdullina N.K.

Professeur de langue et littérature russes

KSU "École secondaire n° 21" Petropavlovsk

annotation

Dans cet ouvrage, l'objet d'étude était les œuvres lyriques de A. Pouchkine et K. Balmont, qui reflétaient les images et les motifs de la mythologie slave. L'auteur de l'ouvrage, après avoir soigneusement étudié l'histoire de la mythologie slave, tente de trouver son incarnation dans les œuvres des poètes russes, d'identifier les moyens visuels que les auteurs utilisent pour créer telle ou telle image, de comprendre les raisons de l'attrait de de nombreux écrivains et poètes russes aux sources de la mythologie slave.

La recherche de solutions aux tâches proposées du projet permet à l'auteur de conclure que le processus d'influence mutuelle, d'enrichissement mutuel de la littérature et de la mythologie n'a jamais été interrompu, que la mythologie slave, reflétant la vision du monde des anciens Slaves, n'a pas seulement pénétré les pages d'œuvres littéraires, mais vit également dans la vie quotidienne, les coutumes et les traditions de l'homme moderne.

L'importance pratique du projet réside dans l'intérêt croissant des étudiants pour l'étude de la mythologie slave et des œuvres de la littérature russe.

Abstrait

Sujet de recherche: étudier les images, les motifs, les thèmes de la mythologie slave reflétés en russe Littérature du XIXème siècle– XXème siècle,

Cible: déterminer les raisons de l'attrait persistant des écrivains et des poètes pour les motifs et les images mythologiques.

Z Adachi :

– étudier le système mythologique païen pour comprendre

vision du monde des anciens Slaves ;

Commentez les travaux d'A.S. Pouchkine, M.V. Lermontov, K. Balmont dans le but d'interpréter des images mythologiques ;

Révéler l'influence des images lumineuses et multiformes de la mythologie païenne sur l'œuvre des poètes et écrivains russes des XIXe et XXe siècles.

Démontrer des compétences de recherche indépendantes en travaillant avec des œuvres de fiction et de critique littéraire.

Problème de recherche: découvrez pourquoi de nombreux écrivains et poètes russes se tournent vers des motifs et des images mythologiques slaves.

Hypothèse: si vous étudiez sérieusement la mythologie slave, vous pouvez comprendre la vision du monde des anciens Slaves et révéler l'influence de la mythologie sur le travail de nombreux poètes et écrivains russes.

Importance pratique: Mes travaux de recherche offrent l'occasion de se familiariser avec la vie spirituelle et la culture artistique du peuple russe. L'analyse des œuvres littéraires a permis de déterminer les raisons de l'attrait persistant des écrivains et des poètes pour les motifs et les images mythologiques, d'élargir mes horizons de lecture, d'améliorer la culture de la lecture, et aussi de comprendre pourquoi dans la vie de tous les jours nous, modernes les gens, continuent d'utiliser des sortilèges mystiques, certaines figures de style qui ont survécu depuis les temps païens, pour croire aux gobelins et aux gobelins. En outre, ce matériel peut être utilisé dans des cours où les étudiants étudient sérieusement et en profondeur la mythologie, l'art populaire oral et les œuvres de poètes et d'écrivains russes.

Méthodes de recherche:

Analyse de textes littéraires et de littérature scientifique sur ce sujet,

Comparaison des moyens artistiques et visuels utilisés par les poètes pour créer une image mythologique,

Introduction aux sources Internet.

Observation

Objet d'étude :œuvres de poètes et d'écrivains russes des XIXe et XXe siècles

Sujet d'étude: images, motifs de la mythologie slave

Principales étapes des travaux de recherche

• Connaître les héros de la mythologie slave.
• Recherchez des informations sur les héros de la mythologie slave dans les œuvres de la littérature russe des XIXe-XXe siècles.
• Traitement et systématisation de l'information.
• Préparation des produits du projet : présentations et rapports.

Introduction

À propos de l’entrelacement du paganisme et du christianisme

Le mythe est le système de valeurs le plus ancien

1. Première partie

Le monde tel qu'imaginé par les anciens Slaves

Panthéon des dieux slaves

1. Partie II

L'utilisation d'images slaves dans la littérature russe

Tout commence dès l'enfance

Poésie populaire dans les œuvres de A.S. Pouchkine

Sirènes "littéraires"

3.Conclusion

4. Liste de la littérature utilisée

5.Applications

Deux sentiments nous sont merveilleusement proches,

Le cœur y trouve de la nourriture :

Amour pour les cendres indigènes,

L'amour pour les cercueils des pères.

Basé sur eux depuis des siècles

Par la volonté de Dieu lui-même

Indépendance humaine

La clé de sa grandeur !

A.S. Pouchkine

Introduction

Dans la vie de tous les jours, nous rencontrons souvent des signes, des superstitions et des coutumes dont l'origine reste pour nous un mystère. Il s'avère que les rituels, les signes et les superstitions dans la vie des gens modernes ont été préservés depuis les temps païens. Dans l'histoire du peuple russe, le processus d'adoption du christianisme en Russie a duré plusieurs siècles, à la suite de quoi le christianisme et le paganisme étaient étroitement liés.

Le christianisme et le paganisme constituent une immense couche de culture ancienne qui, depuis des temps immémoriaux, a fusionné avec la vie quotidienne. Parfois, sans nous en rendre compte, nous nous retrouvons sous l'influence de croyances païennes : nous croyons aux présages, racontons des contes de fées, préparons des crêpes pour Maslenitsa, prédisons la bonne aventure pour Noël, même si nous sommes chrétiens, allons à l'église, lisons des prières.

La vision païenne du monde est à la base des mythes des peuples slaves. Ceux-ci, à leur tour, couvrent toute la sphère de la culture spirituelle, y compris la culture matérielle.

Le mythe est le système de valeurs le plus ancien. La conscience mythologique était la forme la plus ancienne de compréhension et de compréhension du monde, de compréhension de la nature, de la société et de l'homme. Le mythe est né du besoin des peuples anciens de comprendre les éléments naturels et sociaux qui les entourent, l'essence de l'homme. Ils expliquaient le monde, la nature, la société, l'homme à leur manière, sous une forme unique et très spécifique, ils établissaient un lien entre le passé, le présent et l'avenir de l'humanité, ils étaient un canal par lequel une génération transmettait à une autre l'accumulation accumulée. expérience, connaissances, valeurs, biens culturels, connaissances.

En étudiant la mythologie des Slaves, j'ai involontairement remarqué qu'une grande partie de ce que j'avais réussi à apprendre sur ce sujet m'était déjà connue, car fait partie de notre quotidien. La croyance aux forces surnaturelles, les brownies, les gobelins, l'expression « faites attention à moi », les personnages de contes de fées et de folklore connus de tous les enfants - il s'avère que tout cela est un écho de la mythologie slave qui existe dans notre réalité moderne. Dans l'Orthodoxie, beaucoup jours fériés et les traditions sont enracinées dans le paganisme.

L'originalité de la littérature russe est déterminée dans une large mesure par son lien avec la mythologie slave. Le processus d'influence mutuelle et d'enrichissement mutuel de la littérature et de la mythologie n'a jamais été interrompu.

Cela vaut la peine de se concentrer un peu, et on se souvient des nombreux et étonnamment divers démons, sirènes, tritons, goules, brownies, gobelins, diables et autres « morts-vivants », qui se sont depuis longtemps et fermement installés dans les vers de la poésie, sur les pages de romans, récits, récits et essais de poètes et d'écrivains. La littérature, cependant, n'a touché qu'une très petite partie de la couche extrêmement riche de la culture populaire - le monde de l'inhumain, mais humanisé, à la fois inconnu et familier, terrible et utile, étranger et nôtre.

2012 Études culturelles et histoire de l'art n°1(5)

Les AA Souslov

IMAGES MYTHOLOGIQUES DE L'ESPACE RUSSE

L’article examine la question de ce qu’était un conte de fées dans le contexte des connaissances mythologiques spatio-temporelles traditionnelles. Différentes images spatiales collectives sont analysées : montagne, pois, œuf, anneau, ceinture. Mots clés: conte de fée, espace, mythe, montagne, œuf, bague, ceinture, conscience mythologique, culture traditionnelle.

Le conte de fées russe, en tant que partie la plus importante du folklore national, regorge de nombreuses significations mythologiques, d'images, de connaissances philosophiques primaires et de culture traditionnelle, aujourd'hui presque perdues. Parmi eux, l'idée traditionnelle d'espace et de temps est importante à la fois pour la philosophie russe et pour la science en général. Le concept et la compréhension du concept philosophique le plus important de l'espace sont impensables sans faire référence à l'héritage de l'expérience réflexive du peuple, généralement reflété dans la tradition populaire orale. Chaque période historique, chaque culture possède ses propres mécanismes, impératifs culturels de mesure du temps et de l'espace. Une partie importante de la vie d’une personne, preuve de son implication dans le monde existant, est, en un sens, l’expérience de l’espace. Pour cette raison, des personnes vivant dans des conditions historiques, culturelles, naturelles et géographiques différentes forment leurs propres images sémantiques du monde et des phénomènes qui s'y déroulent. De tout temps, le statut ontologique de l’espace a été un mystère et un problème mondial pour la science. L'espace en tant qu'habitat humain est façonné par l'homme lui-même, en fonction de l'importance pratique du territoire et du niveau de ses recherches. Le rôle de la science moderne, de la religion et de la philosophie païenne société traditionnelle réalisé, en règle générale, le mythe. C'était une sorte de moyen de comprendre le monde des personnes de culture traditionnelle. Le mythe était une sorte « d’idée collective de base ou un ensemble d’idées collectives de base sur la nature, sur l’homme et sur la structure et la signification du monde dans son ensemble ». La cognition, caractéristique d'une personne traditionnelle, reposait en grande partie sur des images et des symboles bipolaires antagonistes. Le plus souvent, ils évoquaient des associations vives, inculquaient des croyances et des impératifs dans la relation d’une personne à l’espace. La plupart de ces images associatives les plus brillantes ont été accumulées dans des traditions fabuleuses et mythiques. La question de savoir ce qu’était un conte de fées dans le contexte des connaissances spatio-temporelles traditionnelles est, à notre avis, le sujet d’étude le plus important.

L'espace et le temps existent indépendamment de l'homme ; ce sont des choses simples et complexes qui ont un pouvoir indéniable sur tout ce qui arrive.

Toute la vie d’une personne est une lutte contre le temps. L'attitude envers le temps et l'espace est un indicateur du développement de la culture humaine. L'organisation spatio-temporelle du monde féerique russe se distingue par la présence d'une position binaire essentielle dans ses diverses manifestations : la sienne - celle de l'autre, la nuit - le jour, la maison - la forêt, le banc - le porche, etc. un mouvement donné. Presque tous les héros des contes de fées se déplacent dans l'espace, ils doivent parfois pénétrer dans des mondes parallèles. La prise de conscience de son propre monde et de son essence se fait par comparaison avec d’autres mondes. Le conte de fées est une sorte de machine à mouvement perpétuel ; son intrigue et son action n'ont ni point de départ ni fin clairement définie.

Le conte de fées russe, en tant qu'incarnation de la conscience mythopoétique de la Russie traditionnelle, a absorbé une grande partie des connaissances et des idées qui constituent la base de notre mentalité. Il s’agit d’une connaissance de l’essence et du but du monde, de sa structure et d’autres significations fondamentales importantes. Parmi cette richesse intellectuelle traditionnelle, la compréhension mythologique et la transmission d’images de l’espace sous une belle forme narrative semblent très intéressantes. Le conte de fées perçoit le monde comme un seul organisme intégral conscient. L'homme dans ce monde est en unité avec la nature. Le conte de fées démontre une certaine vision des modèles de construction du terrestre et du céleste, du monde et du spirituel, du tangible et du substantiel. Le ciel apparaît comme quelque chose d’intangible et inaccessible aux humains. Les choses célestes qui ne sont pas faites à la main contiennent une signification profonde et un vide. Le ciel est source de lumière et de vie : la pluie vient du ciel, le soleil brille du ciel vers la terre. Les forces célestes de la nature sont autosuffisantes et omnipotentes. Une personne ne peut en aucun cas influencer ces processus. Les contes de fées russes nous apprennent à traiter tout phénomène naturel avec respect et une certaine révérence. Les contes de fées sous un grand nombre de formes verbales reflètent les spécificités de ces relations du système « nature - homme ». Dans l’art populaire oral, la tradition interdisant de parler négativement des forces de la nature est fermement ancrée. Ainsi, au lieu du mot «tonnerre», on utilise «gromushka» ou «père-gromushka». Le soleil dans les contes de fées apparaît presque toujours comme le « soleil ».

L’organisation et la structure du monde selon les contes de fées russes sont présentées de manière très intéressante. Le conte de fées contient dans une certaine mesure une idée de la cause profonde de toutes les causes, la base des fondements. L’idée de la première chose apparaît sous la forme de « rien ». Essentiellement, « rien » est un vide, une vacuité, quelque chose qui n’existe pas dans la nature. D'autre part, le conte de fées, étant un réservoir de connaissances poétiques de la culture traditionnelle, faisait réfléchir les gens sur la création du monde, sur la nature de ce processus et, par conséquent, donnait leurs réponses à ces questions. Il n’y a « rien » dans la réalité, mais dans le monde de l’imagination et de la fantaisie, il peut y avoir n’importe quoi. Le concept général de la création du monde dans les contes de fées est le suivant. « Rien » n’est comparable au chaos. Grâce à des actions intentionnelles, « rien » n’est transformé en une certaine matière. Un conte de fées reconnaît probablement le cycle universel de la vie ; c'est une sorte de matière première pour la création d'un monde ordonné.

Percevant un conte de fées comme la manière la plus ancienne de comprendre le monde, il est important de déterminer correctement la signification des images et du symbolisme des contes de fées. Tout cela offre des opportunités pour son étude scientifique. Un ensemble de détails, des images dans les contes de fées

nous permettent de construire des modèles de création du monde comme forme de représentation de la culture russe traditionnelle. La cosmogenèse, ou la création du monde, est inhabituellement poétique, pleine de profondes significations sacrées et d'idées philosophiques. De nombreux mythes russes de l’ère préchrétienne ne nous sont pas parvenus en tant que tels. Les idées de la mythologie russe ancienne ont constitué la base de la création de contes de fées, « ... reflétés dans la pratique rituelle, ainsi que dans des œuvres de divers genres folkloriques : épopées, contes de fées, conspirations, légendes, traditions, poèmes spirituels, rituels. poésie." En règle générale, dans les contes de fées, tous les objets, événements et actions des personnages ont une profonde signification philosophique.

L'un de ces objets fréquemment mentionnés dans les contes de fées est le pois, le pois et tous les autres dérivés de ce mot. Un pois est une boule, une figure sans bords ni irrégularités. Le pois peut agir dans les contes de fées comme un objet magique pour le début de la vie. Ce n'est pas un hasard si de nombreuses femmes désespérées mangeaient des pois dans l'espoir d'avoir des enfants. De plus, les tiges de pois, en raison de leurs caractéristiques biologiques, sont capables de croître rapidement. Les pois n'étaient pas perçus par la culture traditionnelle seulement comme un symbole de vie. En même temps, cette plante était comparée à la mort. Les limites entre la mort et la vie dans les contes de fées sont très arbitraires. Au contraire, le début de la vie et le moment de la mort sont présentés dans un conte de fées comme un système unique, soulignant l'infinité et la fermeture de ces processus. Ainsi, par exemple, dans le conte de fées « Comment grand-père est monté au ciel », la relation entre les mondes terrestre et céleste est montrée. Ce conte de fées regorge de nombreux symboles qui permettent de l'interpréter comme une certaine forme (modèle) d'une vision mythologique du monde. Le vieil homme a laissé tomber un petit pois. Une pousse en sortit, plus haute que la cabane et jusqu'au ciel. C'est ainsi que ce vieil homme est monté au ciel. Il y ramassa un sac plein de petits pois et le laissa tomber directement sur la vieille femme, ce qui la tua en fait. Un pois sans fruit cesse d'être vivant, il meurt.

La mort est survenue en raison de la vie de la plante (pois). La mort et la vie dans un conte de fées sont étroitement liées et fusionnées. Le conte de fées, incarnant le cycle sans fin du cycle de vie, a donné à ce processus un caractère sacré secret, inaccessible à la conscience humaine. Ainsi, par exemple, une autre interprétation de ce conte dit que dans le ciel, le grand-père a vu une cabane construite à partir de crêpes recouvertes de miel et de beurre. Cette maison de conte de fées était la demeure des libellules. Le grand-père grimpait de temps en temps sur la tige de pois dans le ciel et mangeait du miel et des crêpes de la maison des libellules, à la suite de quoi il était remarqué par les libellules et tué. Le monde céleste (inconnu) est inaccessible à l'homme, et le conte de fées enseigne en grande partie comment vivre et profiter du monde terrestre et de ses valeurs. Ce conte de fées ne montre pas seulement la structure du monde, il reflète également les relations entre les sexes. L’espace dans les contes de fées délimite et détermine la finalité essentielle des hommes et des femmes. Le monde de l'espace féerique peut être représenté comme un champ vectoriel interdépendant à trois projections (Fig. 1).

La verticale dans ce système de mesure est le système de valeurs spirituelles, déterminées par un vecteur positif et négatif. Cette ligne correspond au principe féminin, valeurs spirituelles sublimes et en même temps principes mortels destructeurs. Un vecteur horizontal unidirectionnel détermine les valeurs vitales essentielles du monde réel et explicable. La réalité exige des actions décisives et volontaires.

valeurs

Riz. 1. Le monde de l’espace féerique

L'initiative et la capacité héroïque sont caractéristiques de cette horizontale. La visibilité, et non la perceptibilité, est inhérente à cette dimension. L’horizontal est défini dans les contes de fées comme l’espace masculin. En même temps, ces deux espaces (masculin et féminin) sont interdépendants. Les manifestations du principe masculin sous la forme de la réalisation d'un exploit héroïque sont largement initiées par le principe féminin, qui encourage les actes héroïques. Un exemple de verticale prononcée est l'identification de l'image du principe féminin avec une montagne. Une montagne est un élément fabuleux qui caractérise l'axe de la terre, le centre du monde, l'équivalent d'une transition vers des mondes parallèles. Une montagne peut agir à la fois comme moyen de protection et comme obstacle insurmontable.

Dans les contes de fées russes, en plus des images telles qu'une montagne et un pois, qui caractérisent la structure du monde, il peut également y avoir des anneaux, des pommes et des pelotes de fil qui remplissent des fonctions similaires. Tous ces objets sont sphériques et, de par leur forme, sont capables de se déplacer à l'infini sans résistance. Les processus constants de naissance et de mort dans les contes de fées sont présentés comme une vie en mouvement et en développement. Le monde est autosuffisant, auto-organisé et donc vivant. L'espace dans les contes de fées se forme de manière magique : il est tissé,

Spirituel

valeurs

forgé, déroulé, filé. Toutes les actions des héros sont guidées par le motif d’une activité productive consciente. Dans les contes de fées, les héros qui accomplissent ces actions sont généralement soit maîtres de leur métier et exécutent les ordres de quelqu'un d'autre, soit engagés dans ce métier sans se fixer d'objectifs.

L'une des images courantes de la création d'un modèle spatial est le métier de tisserand. Ceci est discuté en détail dans le conte de fées « La princesse grenouille ». Le filage et le tissage sont le plus souvent associés à un artisanat féminin, profondément symbolique. Une femme est la créatrice de la vie et l’organisatrice de l’espace. Dans le conte de fées, la tâche de confection d'une chemise est accomplie par une grenouille la nuit, dans l'obscurité, ce qui confère à cette activité un caractère sacré et une signification sémantique. La nuit est l'obscurité, une sorte de vide (comparable au chaos), dans lequel se déroule toute l'action de création du monde. Les matières premières pour la production étaient diverses choses, déjà utilisées et des lambeaux inutiles, des toiles d'araignées, etc. Le processus d'organisation et de création dans un conte de fées a une orientation esthétique élevée. Les choses créées à partir du « chaos » par la princesse grenouille sont les plus belles. Ils représentent le soleil, la lune, les étoiles, les montagnes. En d’autres termes, la grenouille a imprimé des images spatiales sur un morceau de matière, déterminant ainsi les principes esthétiques élevés de sa création.

En outre, l’essence féminine du pouvoir créateur du monde est soulignée dans l’indication de la capacité de la grenouille à se transformer, à faire appel aux forces de la nature : le vent, l’eau. La grenouille elle-même, en tant que créature amphibie, est un animal profondément mystique et mystérieux. Il symbolise par son existence la transition entre différents mondes : terrestre et aquatique, quotidien et sacré. Cela confirme le facteur biologique de la capacité de la grenouille à vivre dans l'eau et sur terre. Probablement, cette caractéristique est notée dans le conte de fées par la transformation miraculeuse d'une grenouille en une belle fille. Ce qui frappe dans les contes de fées, c'est le caractère non aléatoire et intentionnel du comportement des héros et de la personnification avec les animaux. La grenouille dans le marais semblait attendre le prince, accumulant de l'énergie. En règle générale, dans ses actions ultérieures, il n'y a pas de surprise, mais la conscience et la définition d'objectifs prédominent. Tout cela témoigne également de la création du monde comme processus mythologique objectif, ordonné et organisé.

Le conte de fées russe, comme les mythes de nombreux peuples, a absorbé les idées de « l'œuf du monde » et les images qui lui sont proches. Dans les contes de fées, l'œuf a généralement une couleur dorée, ce qui souligne l'importance de ce qui se passe. Un œuf peut signifier à la fois la vie et la mort, par exemple : « La mort de Koshchei était dans l'œuf ». L'œuf en tant qu'image collective et modèle d'un espace interne ordonné et mobile est présenté dans le conte de fées « sur les trois royaumes - le cuivre, l'argent et l'or ». Le héros de cette histoire magique est allé aux enfers et a rencontré trois princesses des enfers. Chacun d'eux lui a offert un œuf pour son exploit. De retour de ce voyage mystérieux, le héros découvrit que les trois royaumes se développaient à partir des œufs donnés par les reines souterraines. L'idée d'un œuf mondial témoigne d'un système universel ordonné, auto-organisé, reproductible et portable. L'espace de la vie intérieure de l'œuf est volontairement fermé pour la vie harmonieuse de l'embryon. Mais la vie dans le processus de croissance est impossible dans la coquille, tout comme

existence indépendante de fabuleux royaumes souterrains, limités par les entrailles de la terre. La liberté est associée à un oiseau qui n'est pas lié à un espace spécifique. Vous pouvez devenir un oiseau, acquérir la liberté de vol et être indépendant d’un certain endroit uniquement en passant par le stade de l’œuf. Ceci est comparable au cycle de vie de la matière en développement sans fin. L'œuf symbolise également le cycle, le renouvellement et l'harmonie du monde.

L'œuf a une forme proche d'un cercle. La fermeture et la cyclicité sont associées à la prévisibilité et à la cohérence, comparables à l’infini. Peut-être que l'œuf dans les contes de fées est représenté comme étant doré, car il désigne ainsi le symbole de l'unité et de l'entrelacement des cœurs aimants - un anneau d'or. Dans les contes de fées et dans le folklore en général, perdre une bague a toujours été considéré comme un mauvais présage. L'harmonie brisée a conduit à la perte des liens établis et à la possibilité que des événements inattendus se produisent. Par conséquent, dans les contes de fées, par leurs actions, les héros s'efforcent de ne pas rompre des liens aussi importants, « de ne pas ouvrir un cercle ». Ceci est démontré par les images d'anneaux et de cercles utilisés dans les vêtements traditionnels russes. Par exemple, un attribut vestimentaire tel qu’une ceinture était utilisé comme amulette qui protégeait les gens des mauvais sorts : « Perdre sa ceinture même sans intention signifiait abandonner le monde humain, s’abandonner au pouvoir des mauvais esprits. Les sorciers enlevaient leur ceinture lorsqu'ils lançaient des sorts, et les voleurs lorsqu'ils se livraient à un vol.

Très souvent, l'espace dans les contes de fées est associé à la route. La route est généralement méconnue et pleine de surprises. C'est plein de défis pour le héros et lui demande de faire preuve de courage. L’image du voyage errant porte en elle une romance de conte de fées et en même temps le fardeau des épreuves. L'idée d'un chemin éternel est probablement associée à la politique étatique du processus d'unification et aux campagnes militaires sans fin dans la lutte contre les «ennemis», glorifiant l'infinité des terres russes. L’existence pendant longtemps d’un État terrestre sans accès à la mer ne pouvait qu’affecter le caractère unique de la vision nationale du monde et de sa vision du monde. Le climat rigoureux et la prévisibilité extrêmement difficile des récoltes ont suscité chez les habitants des zones rurales un respect total et une soumission totale aux éléments naturels. De vastes espaces imposaient aux descendants la responsabilité de la sécurité de leurs terres. Géographie du peuplement depuis des temps immémoriaux Slaves de l'Estélargi, tandis que le général liens culturels en général, ils n'ont pas souffert. La responsabilité de la préservation des terres déterminait les valeurs du collectivisme.

Les terres russes ont toujours attiré les conquérants : soit ils étaient des esclavagistes parmi les peuples des steppes (Pechenegs, Polovtsiens), soit la grande invasion de Mamaev, soit un ennemi encore plus terrible - l'expansion des forces militantes de l'Europe occidentale. Tout le développement historique de la Russie est la défense du droit à la propriété de si vastes terres. C'est probablement la raison pour laquelle dans de nombreux contes de fées russes, il existe un phénomène de lutte volontaire ou involontaire avec des ennemis. De nombreux philologues et psychologues y trouvent les particularités du discours russe, de la formation des mots et de la psychologie du peuple avec sa passion stable pour la nature et les autorités en général. Le profond respect de la nature était exalté et célébré. Les contes de fées russes regorgent d'exemples sincères de patriotisme, grâce auxquels ils sont extrêmement

mais ils sont importants en tant que matériel didactique et pédagogique auto-créé, nourri par la nature et la société. Il peut «... servir d’excellent éducateur des sentiments d’humanisme, de patriotisme, d’internationalisme, de paix, de haute moralité et de spiritualité».

Les contes de fées ont toujours été la protection spirituelle de la culture russe pendant les périodes historiques difficiles. Les contes de fées nous apprennent à admirer la disposition esthétique du monde terrestre et de la nature. Ils unissent l'homme et la nature, agissent comme une sorte de guide et de guide des principes éthiques et moraux dans le système « nature - homme ». Dans le même temps, la priorité et la primauté de la nature en tant que quelque chose de miraculeux et fatidique dans la vie de l'homme lui-même sont soulignées. Les contes de fées sont un miracle. Le peuple analphabète constituait un réservoir de culture originale et traditionnelle. Voyant l'originalité et le caractère unique des contes de fées, les paysans ont fait de leur mieux pour soutenir et développer ce type d'art. Malgré toute leur simplicité, les contes de fées contiennent de nombreux messages et problèmes qui ont une profonde signification philosophique. Les images de l’espace féerique formé provenaient du concept de l’architecture mythologique du monde. Les contes de fées expliquaient le but des hommes, la force et le pouvoir de la nature, les phénomènes naturels en utilisant des moyens accessibles et hautement artistiques. Ils chantaient avec leurs images spatiales l'intégrité et l'unité du monde naturel et de l'homme. Entre autres choses, les contes de fées renforçaient les fondements des principes éthiques et moraux et incarnaient la libre pensée et la véritable conscience du peuple.

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(et en général l'identification de l'intervalle entre la naissance et la mort comme un segment significatif) appartient apparemment à une tradition non mythologique. Dans un récit de type mythologique, l'enchaînement des événements : mort - fête funéraire - enterrement se révèle à partir de n'importe quel point et également tout épisode implique l'actualisation de l'ensemble de l'enchaînement. Le principe de l'isomorphisme, poussé à l'extrême, a réduit toutes les intrigues possibles à une seule intrigue, invariante à toutes les possibilités mythiques et narratives et à tous les épisodes de chacune d'elles. Toute la variété des rôles sociaux dans la vie réelle dans les mythes était « réduite » dans le cas extrême en un seul personnage. Les propriétés qui, dans un texte non mythologique, apparaissent comme contrastées et mutuellement exclusives, incarnées dans des personnages hostiles, au sein d'un mythe, peuvent être identifiées dans une seule image ambivalente.
Dans le monde archaïque, les textes créés dans le domaine mythologique et dans le domaine de la vie quotidienne étaient différents tant sur le plan structurel que fonctionnel. Les textes mythologiques se distinguaient par un haut degré de ritualisation et racontaient l'ordre fondamental du monde, les lois de son origine et de son existence. Les événements, dont les participants étaient des dieux ou les premiers peuples, ancêtres, etc., une fois accomplis, pouvaient se répéter dans le cycle constant de la vie mondiale. Ces histoires ont été fixées dans la mémoire du collectif à l'aide d'un rituel dans lequel, probablement, une partie importante du récit a été réalisée non pas par la narration verbale, mais par des moyens superlinguistiques : par des démonstrations gestuelles, des performances ludiques rituelles et des danses thématiques. , accompagné de chants rituels. Dans sa forme originale, le mythe n’était pas tant raconté que mis en scène sous la forme d’une performance rituelle complexe. Les textes répondant aux besoins pratiques quotidiens de l'équipe, au contraire, étaient des messages purement verbaux. Contrairement aux textes de type mythologique, ils parlaient d'excès (faits ou crimes), d'épisodiques, de quotidien et d'individuels. Conçus pour une perception instantanée, si nécessaire, ils ont été mythifiés et ritualisés pour consolider dans l'esprit des générations le souvenir de quelque excès important. D’un autre côté, le matériel mythologique pouvait être lu du point de vue de la conscience quotidienne. Puis la discrétion de la pensée verbale, les concepts de « début » et de « fin » et la linéarité de l'organisation temporelle y ont été introduits. Cela a conduit au fait que les hypostases d'un même personnage ont commencé à être perçues comme des images différentes. Avec l'évolution du mythe et le développement de la littérature, tragique ou héros divins et leurs homologues comiques ou démoniaques. Le héros unique du mythe archaïque, représenté par ses hypostases, se transforme en de nombreux héros qui entretiennent des relations complexes (y compris incestueuses), en une « foule » de dieux de noms différents et d'essences différentes, recevant des professions, des biographies et un ordre. système de parenté. Comme vestige de ce processus de fragmentation d'une seule image mythologique, une tendance a été préservée dans la littérature, venant de Ménandre, du drame alexandrin, de Plaute et à travers M. Cervantes, W. Shakespeare et les romantiques, N.V. Gogol, F.M. Dostoïevski, qui atteint les romans du 20ème siècle., - fournir au héros un double compagnon, et parfois tout un tas de satellites.
L'émergence progressive de l'espace de convergence des textes narratifs mythologiques et historiques-quotidiens a conduit, d'une part, à la perte dans ce domaine des textes intermédiaires de la fonction sacrée-magique inhérente au mythe, et d'autre part , à un lissage des tâches directement pratiques inhérentes aux messages du deuxième type. Renforcement, par le développement de moyens verbaux discrets d'expression de la fonction de modelage et du sens des attitudes esthétiques, qui ne jouaient auparavant qu'un rôle subordonné par rapport aux tâches sacrées ou pratiques (par rapport au mythe, on ne peut pas parler des techniques artistiques réelles, signifie d'expression, de style, etc.), l'émergence, due à la fragmentation d'une image mythologique unique d'un langage d'intrigue, a conduit à la naissance du récit artistique, marquant le début de l'histoire de l'art et de la littérature.
Si à l'ère pré-alphabétisée la conscience mythologique (continuum-cyclique et isomorphe) dominait, alors à l'époque des cultures écrites, elle s'est avérée presque supprimée au cours du développement rapide de la pensée logique-verbale discrète. Cependant, c'est dans le domaine de l'art et de la littérature que l'influence de la conscience mytho-poétique, la reproduction inconsciente des structures mythologiques continue de conserver son importance, malgré la victoire apparemment complète du principe du récit historique et quotidien. Certains types et genres de fiction - épopée (voir Épique et Mythes), romans chevaleresques et picaresques, cycles de romans « policiers » et policiers - sont particulièrement attirés par la nature « mythologique » de la construction artistique. On le retrouve notamment dans l’imbrication de répétitions, de similitudes et de parallèles. Le tout est clairement isomorphe à l'épisode, et tous les épisodes sont liés à un invariant commun. Ainsi, par exemple, dans « Tristan et Isolde », tous les épisodes de combat (le combat de Tristan avec Morolt ​​​​d'Irlande, le combat avec le dragon irlandais, le combat avec le géant) représentent des variantes d'une seule bataille, et l'analyse de la Le combat entre Tristan et Isolde révèle une similitude encore plus complexe avec les scènes de combat et d'amour. Dans les romans picaresques et d'aventures, l'intrigue prend le caractère d'une accumulation sans fin d'épisodes du même type, construits selon un modèle invariant (cf. « Moll Flanders » de D. Defoe, où une longue chaîne de mariages et d'aventures amoureuses de l'héroïne, enchaînés les uns après les autres, n'est rien d'autre qu'une répétition cyclique de la conscience mythopoétique, dictant involontairement ses lois à l'auteur en contradiction avec le protocole, orientation sèche vers la vraisemblance quotidienne et factuelle, caractéristique de la poétique de ce roman dans son ensemble) . L'essence mythologique des textes littéraires, découpés en épisodes isomorphes et à croissance libre (séries de nouvelles sur des détectives, des criminels insaisissables, des cycles d'anecdotes consacrés à certains personnages historiques, etc.), se reflète également dans le fait que leur héros apparaît comme le démiurge d'un certain monde conventionnel, mais qui s'impose au public comme modèle du monde réel. À cela est associé le phénomène de la haute mythogénicité du cinéma dans toutes ses manifestations - des films commerciaux de masse aux chefs-d'œuvre du cinéma. La raison principale ici est le syncrétisme du langage artistique du cinéma, la grande importance des éléments non discrets dans ce langage. Mais la cyclisation involontaire de divers films avec la participation du même acteur joue également un rôle important, nous obligeant à les percevoir comme des variantes d'un certain rôle unique, un modèle de personnage invariant. Lorsque les films sont cyclisés non seulement par un acteur, mais aussi par un héros commun, de véritables mythes et épopées cinématographiques surgissent, semblables à ceux créés par Chaplin - en antithèse du mythe hollywoodien du succès, au centre duquel « l'homme de la fortune" était invariablement debout, - le mythe du perdant, l'épopée grandiose de l'inepte, mais d'une personne "malchanceuse" qui réussit.
Parallèlement aux influences spontanées de la conscience mythologique sur le processus créatif qui surviennent en plus de l'orientation subjective des auteurs, chaque époque de l'histoire de l'art se caractérise par une certaine conscience de la relation entre l'art et la mythologie. L’opposition fonctionnelle entre Littérature et mythes se dessine à l’ère de l’écriture. La couche culturelle la plus ancienne après l'émergence de l'écriture et la création des États anciens se caractérise par un lien direct entre l'art et la mythologie. Cependant, la différence fonctionnelle, qui affecte particulièrement vivement à ce stade, détermine que la connexion ici se transforme invariablement en repensation et en lutte. Les textes mythologiques, d’une part, constituent la principale source de sujets artistiques à cette période. Cependant, d’un autre côté, la mythologie archaïque est conçue comme quelque chose de préculturel et sujet à un ordre, à une mise en système et à une nouvelle lecture. Cette lecture s'effectue à partir de la position de conscience, déjà étrangère à la vision continue-cyclique du monde. Les mythes se transforment en de nombreuses histoires magiques, des histoires sur les dieux, des histoires sur les démiurges, les héros culturels et les ancêtres, transformées en épopées linéaires, subordonnées au mouvement du temps historique. C'est à ce stade que de tels récits prennent parfois le caractère d'histoires sur les violations des interdits fondamentaux imposés par la culture sur le comportement humain dans la société - les interdits de l'inceste et du meurtre de proches : le mourant - le héros né peut apparaître comme deux personnes - père et fils, et le renoncement à la première hypostase pour le bien de la seconde peut devenir un parricide. Le mariage « continu » d’un héros mourant et renaissant se transforme dans certaines histoires en une union incestueuse entre le fils et la mère. Si auparavant le démembrement du corps et la torture rituelle étaient un acte honorable - une hypostase de fécondation rituelle et une garantie de renaissance future, ils se transforment désormais en une torture honteuse (le moment de transition est capturé dans des histoires sur la façon dont la torture rituelle - couper, faire bouillir - conduit dans certains cas au rajeunissement, et dans d'autres - à une mort douloureuse ; cf. le mythe de Médée, « Légendes populaires russes » de A. N. Afanasyev, n° 4-5, la fin du « Petit cheval à bosse » de P. P. Ershov, etc.). Lorsqu'il est lu de manière linéaire, le récit mythologique sur l'ordre de vie établi et correct s'est transformé en histoires de crimes et d'excès, créant une image du désordre des normes morales et des relations sociales. Cela a permis aux histoires mythologiques d'être remplies d'une variété de contenus socio-philosophiques.
Les poètes de l'archaïque grec ont soumis les mythes à une révision radicale, les introduisant dans un système selon les lois de la raison (Hésiode - « Théogonie »), les ennoblissant selon les lois de la morale (Pindare). L'influence de la vision mythologique du monde persiste à l'apogée de la tragédie grecque (Eschyle - « Prométhée enchaîné », « Agamemnon », « Choephori », « Euménide », qui composent la trilogie « Orestie », etc. ; Sophocle - « Antigone », "Œdipe Roi", "Électre", "Œdipe à Colone", etc.; Euripide - "Iphigénie à Aulis", "Médée", "Hippolyte", etc.). Cela n'affecte pas seulement l'appel aux sujets mythologiques : lorsqu'Eschyle crée une tragédie basée sur une intrigue historique (« Perses »), il mythifie l'histoire elle-même. La tragédie, par la révélation des profondeurs sémantiques de la mythologie (Eschyle) et son harmonisation esthétique (Sophocle), aboutit à une critique rationaliste de ses fondements (Euripide). Une sorte de coïncidence des contraires dans l'approche de la mythologie, caractéristique de tous les classiques grecs, s'est manifestée chez Aristophane dans la combinaison d'un attachement profond aux motifs et archétypes mythologiques avec une moquerie extrêmement audacieuse des mythes.
La poésie romaine donne de nouveaux types d'attitudes envers les mythes. Virgile ("Énéide") relie les mythes avec compréhension philosophique l'histoire, avec ses enjeux religieux et philosophiques, et la structure de l'image développée par lui anticipent à bien des égards les mythologies chrétiennes (la prépondérance de la signification symbolique de l'image sur son caractère concret figuratif). Ovide (« Métamorphoses »), au contraire, sépare la mythologie du contenu religieux. Il complète un jeu conscient avec des motifs « donnés », transformés en un système unifié ; par rapport à un mythe individuel, tout degré d'ironie ou de frivolité est autorisé, mais le système mythologique dans son ensemble conserve son caractère « sublime ».
Avec le christianisme, un type spécifique de mythologie entre aux horizons du monde méditerranéen puis paneuropéen (voir mythologie chrétienne). La littérature du Moyen Âge naît et se développe sur la base de la mythologie païenne des peuples « barbares » (épopée héroïque populaire), d'une part, et sur la base du christianisme, d'autre part. L'influence du christianisme devient prédominante. Bien que les mythes antiques n'aient pas été oubliés au Moyen Âge, l'art médiéval se caractérisait par une attitude envers le mythe en tant que produit du paganisme. C'est à cette époque que la mythologie païenne a commencé à être identifiée avec une fiction absurde, et les mots dérivés du concept de « mythe » ont été peints sur des tons négatifs. Dans le même temps, l’exclusion du mythe du domaine de la « vraie » foi a facilité dans une certaine mesure sa pénétration en tant qu’élément verbal et ornemental dans la poésie profane. Dans la littérature ecclésiale, la mythologie, d'une part, a pénétré dans la démonologie chrétienne, se confondant avec elle, et d'autre part, elle a été utilisée comme matériau pour rechercher des prophéties chrétiennes cryptées dans des textes païens. La démythologisation délibérée des textes chrétiens (c'est-à-dire l'expulsion de l'élément ancien) a en fait créé une structure mythologique extrêmement complexe dans laquelle la nouvelle mythologie chrétienne (dans toute la richesse de ses textes canoniques et apocryphes), un mélange complexe d'idées mythologiques de la Méditerranée romano-hellénistique, les cultes païens locaux et les peuples nouvellement baptisés d'Europe ont agi comme des éléments constitutifs d'un continuum mythologique diffus. Les images de la mythologie chrétienne ont souvent subi les modifications les plus inattendues (par exemple, Jésus-Christ dans l'ancien poème épique saxon « Heliand » apparaît comme un monarque puissant et guerrier).
La Renaissance a créé une culture sous le signe de la sécularisation et de la déchristianisation. Cela a conduit à une forte augmentation des composantes non chrétiennes du continuum mythologique. La Renaissance a donné naissance à deux modèles du monde opposés : un modèle optimiste, gravitant vers une explication rationaliste et intelligible du cosmos et de la société, et un modèle tragique, recréant l'apparence irrationnelle et désorganisée du monde (le deuxième modèle « coulait directement » » dans la culture baroque). Le premier modèle a été construit sur la base d’une mythologie antique rationnellement ordonnée, le second a activé le « mysticisme inférieur » de la démonologie populaire mélangé au ritualisme extra-canonique de l’hellénisme et au mysticisme des mouvements hérétiques secondaires du christianisme médiéval. Le premier eut une influence décisive sur la culture officielle de la Haute Renaissance. La fusion des mythes du christianisme et de l'Antiquité avec le matériel mythifié du destin personnel en un seul tout artistique a été réalisée dans La Divine Comédie de Dante. La littérature de la Renaissance a adopté le style d'Ovide pour aborder les mythes, mais en même temps il a absorbé une humeur anti-ascétique tendue (« Les Nymphes Fiesolan » de G. Boccace, « Le Conte d'Orphée » de A. Poliziano, « Le Triomphe » de Bacchus et Ariane » de L. Médicis, etc.). Dans une mesure encore plus grande que dans la littérature « littéraire », le mythe est visible dans la culture carnavalesque populaire, qui servait de lien intermédiaire entre la mythologie primitive et fiction. Des liens vivants avec le folklore et les origines mythologiques ont été préservés dans le drame de la Renaissance (par exemple, la dramaturgie « carnavalesque » de W. Shakespeare - le plan clownesque, les couronnements - démystifications, etc.). F. Rabelais (« Gargantua et Pantagruel ») a trouvé une manifestation vivante de la tradition de la culture carnavalesque populaire et (plus largement) quelques traits généraux de la conscience mythologique (d'où l'image hyperbolique et cosmique du corps humain avec les oppositions du haut et du bas , « voyage » à l’intérieur du corps, etc.) d.). Le deuxième modèle se reflète dans les œuvres de J. van Ruysbrouck, Paracelsus, les visions de A. Durer, les images de H. Bosch, M. Niethardt, P. Bruegel l'Ancien, la culture de l'alchimie, etc.
Les motifs bibliques sont caractéristiques de la littérature baroque (la poésie de A. Gryphius, la prose de P. F. Quevedo y Villegas, la dramaturgie de P. Calderon), qui en même temps continue de se tourner vers la mythologie antique (« Adonis » de G. Marino , « Polyphème » de L. Gongora, etc.). Poète anglais du XVIIe siècle. J. Milton, utilisant du matériel biblique, crée des œuvres héroïques et dramatiques dans lesquelles se font entendre des motifs de lutte contre les tyrans (« Paradis perdu », « Paradis retrouvé », etc.).
La culture rationaliste du classicisme, créant le culte de la Raison, achève, d'une part, le processus de canonisation de la mythologie antique en tant que système universel d'images artistiques, et d'autre part, la « démythifie » de l'intérieur, la transformant en un système d'images allégoriques discrètes et logiquement disposées. Appel à un héros mythologique (avec un héros historique ou, plus précisément, pseudo-historique), son destin et ses actes sont typiques des genres « élevés » de la littérature classique, principalement la tragédie (P. Corneille - « Médée », « Œdipe », J. Racine - « Thébaïde », « Andromaque », « Iphigénie en Aulis », « Phèdre », drames « bibliques » - « Esther », « Athalie »). La poésie burlesque, qui parodiait les épopées classiques, utilisait souvent aussi des sujets mythologiques (« Virgile déguisé » du poète français P. Scarron, « L'Énéide, traduit en langue petite russe » de I. P. Kotlyarevsky, etc.). Le rationalisme cohérent de l'esthétique du classicisme conduit à la formalisation des modalités d'utilisation du mythe.
La littérature des Lumières utilise moins souvent des motifs mythologiques et principalement en lien avec des problématiques politiques ou philosophiques actuelles. Les sujets mythologiques sont utilisés pour construire une intrigue (« Mérope », « Mahomet », « Œdipe » de Voltaire, « Messiade » de F. Klopstock) ou pour formuler des généralisations universelles (« Prométhée », « Ganymède » et autres œuvres de J. V. Goethe , « Le Triomphe des Vainqueurs », « La Plainte de Cérès » et autres ballades de F. Schiller).
Le romantisme (et avant lui le préromantisme) a proposé des slogans pour passer de la raison au mythe et de la mythologie rationalisée de l'antiquité gréco-romaine à la mythologie nationale-païenne et chrétienne. "Ouverture" au milieu. 18ème siècle pour le lecteur européen de la mythologie scandinave, "Ossian" de MacPherson, folklorisme de I. Herder, intérêt pour la mythologie orientale, pour la mythologie slave en Russie dans la 2e moitié du XVIIIe - début. Les XIXe siècles, qui ont permis l'émergence des premières expériences d'approche scientifique de ce problème, ont préparé l'invasion des images de la mythologie nationale dans l'art du romantisme. Dans le même temps, les romantiques se sont également tournés vers les mythologies traditionnelles, mais ils ont manipulé leurs intrigues et leurs images de manière extrêmement libre, les utilisant comme matériau pour une mythification artistique indépendante. Ainsi, F. Hölderlin, qui fut le premier dans la poésie moderne à maîtriser organiquement le mythe antique et le fondateur de la nouvelle création de mythes, incluait, par exemple, parmi les dieux olympiens la Terre, Hélios, Apollon, Dionysos et son suprême Dieu est Éther ; dans le poème « L'Unique », le Christ est le fils de Zeus, frère d'Hercule et de Dionysos ; dans « La Mort d'Empédocle » Le Christ se rapproche de Dionysos, la mort du philosophe Empédocle est interprétée à la fois comme un renouveau cyclique (mort - rajeunissement) d'un dieu mourant et ressuscité et en même temps comme la mort douloureuse sur la croix de un prophète lapidé.
Les vues philosophiques naturelles des romantiques ont contribué à un appel à la mythologie inférieure, à diverses catégories d'esprits naturels de la terre, de l'air, de l'eau, de la forêt, des montagnes, etc. Jeu emphatiquement libre, parfois ironique avec des images de la mythologie traditionnelle, la combinaison de éléments de diverses mythologies et surtout expérimentations de leur propre fiction littéraire de type mythique (alraun de l'histoire « Isabelle d'Egypte » de L. Arnim, « Petits Tsakhes » d'E. T. A. Hoffmann), répétition et duplication de héros dans l'espace (doubles) et surtout dans le temps (les héros vivent éternellement, meurent et ressuscitent ou s'incarnent dans de nouvelles créatures), un déplacement partiel de l'accent de l'image vers la situation comme un certain archétype, etc. est un trait caractéristique de la fabrication des mythes des romantiques. Cela se manifeste souvent même là où agissent les héros des mythes traditionnels. Par exemple, dans la tragédie « Pentesilea » de G. Kleist (l'intrigue est l'amour malheureux de la reine des Amazones Penthesilea pour le héros Achille), il ne s'agit pas tant de personnages mythologiques que d'une situation archétypale des relations entre les sexes. La tragédie contient implicitement une interprétation « dionysiaque », à la fois archaïsante et modernisatrice de la mythologie antique, qui anticipe dans une certaine mesure celle nietzschéenne. De « Pentesileia », un fil s'étend vers de nombreux exemples de drames romantiques et post-romantiques en Allemagne et en Scandinavie, se tournant vers la tradition mythologique (par exemple, le jeune G. Ibsen, F. Grillparzer, l'écrivain allemand K. F. Hebbel - une tragédie basée sur sur le récit biblique « Judith », la trilogie des Nibelungen, etc.). La création de mythes par Hoffmann était particulièrement peu conventionnelle. Dans ses récits (les contes « Le Pot d'Or », « Petits Tsakhes », « Princesse Brambilla », « Le Seigneur des Puces », etc.) la fantaisie apparaît comme une fabulosité, à travers laquelle un certain modèle mythique global du monde est visible. L'élément mythique est inclus dans une certaine mesure dans les histoires et les romans « effrayants » d'Hoffmann - en tant que force chaotique, démoniaque, nocturne et destructrice, en tant que « mauvais sort » (« L'élixir du diable », etc.) ? Ce qu'il y a de plus original chez Hoffmann, c'est le fantasme du quotidien, très éloigné des mythes traditionnels, mais construit en quelque sorte sur leurs modèles. La noble guerre des jouets menée par Casse-Noisette contre l'armée des souris (« Casse-Noisette »), la poupée parlante Olympia créée avec la participation de l'alchimiste démoniaque Coppelius (« L'Homme-Sand »), le petit monstre protégé par la fée qui s'approprie miraculeusement les talents des autres (« Petits Tsakhes ») et d'autres - diverses options pour mythifier les maux de la civilisation moderne, en particulier le technicisme sans âme, le fétichisme, l'aliénation sociale. Dans l'œuvre de Hoffmann, la tendance de la littérature romantique par rapport au mythe s'est manifestée le plus clairement - une tentative d'utilisation consciente, informelle et non conventionnelle du mythe, acquérant parfois le caractère d'une création poétique indépendante de mythes.
Au début du 19ème siècle. il y a un rôle croissant de la mythologie chrétienne dans structure générale art romantique. « Les Martyrs » d'A. Chateaubriand marque une tentative de remplacer le mythe antique par le mythe chrétien dans la littérature (bien que la considération même des textes chrétiens comme mythologiques témoigne du profond processus de sécularisation de la conscience). Dans le même temps, les sentiments athées se sont répandus dans le système du romantisme, exprimés dans la création de la mythologie démoniaque du romantisme (J. Byron, P. B. Shelley, M. Yu. Lermontov). Le démonisme de la culture romantique n’était pas seulement un transfert extérieur dans la littérature des débuts. 19ème siècle des images du mythe du héros combattant Dieu ou de la légende de l'ange déchu rejeté (Prométhée, Démon), mais ont également acquis les caractéristiques d'une véritable mythologie, qui ont activement influencé la conscience de toute une génération, ont créé des canons hautement ritualisés de comportement romantique et a donné lieu à un très grand nombre de textes mutuellement isomorphes.
Art réaliste du 19ème siècle. se concentrait sur la démythologisation de la culture et voyait sa tâche dans la libération de l'héritage irrationnel de l'histoire au nom de sciences naturelles et transformation rationnelle de la société humaine. La littérature réaliste cherchait à refléter la réalité dans des formes de vie qui lui étaient adaptées, à créer une histoire artistique de son époque. Néanmoins, elle (utilisant la possibilité d'une attitude non livresque et réaliste envers les symboles mythologiques, ouverte par le romantisme) n'abandonne pas complètement la mythification comme dispositif littéraire, même sur le matériel le plus prosaïque [le vers allant d'Hoffmann au fantasme de Gogol (« Le Nez »), jusqu'au symbolisme naturaliste d'E. Zola (« Nana »)]. Dans cette littérature, il n'y a pas de noms mythologiques traditionnels, mais les mouvements fantastiques, comparés aux mouvements archaïques, révèlent activement dans la structure figurative nouvellement créée les éléments les plus simples de l'existence humaine, donnant toute la profondeur et la perspective. Des titres comme « Résurrection » de L. N. Tolstoï ou « Terre » et « Germinal » d'E. Zola conduisent à des symboles mythologiques ; La mythologie du « bouc émissaire » se retrouve même dans les romans de Stendhal et d'O. Balzac. Mais en général, le réalisme est du XIXe siècle. marqué par la « démythologisation ».
Le regain d'intérêt culturel général pour le mythe s'est produit à la fin du XIXe et au début du XIXe siècle. 20 siècles, mais la renaissance de la tradition romantique, accompagnée d'une nouvelle vague de mythologie, a commencé dès la seconde moitié du 19e siècle. La crise du positivisme, la déception à l'égard de la métaphysique et des modes de connaissance analytiques, la critique du monde bourgeois issu du romantisme comme sans héros et anti-esthétique ont donné lieu à des tentatives de retour à une perception archaïque volitive « holistique » et transformatrice du monde, incarnée dans le mythe. . Dans la culture de la fin du 19e siècle. des aspirations « néo-mythologiques » surgissent, notamment sous l'influence de R. Wagner et F. Nietzsche. Très divers dans leurs manifestations, de nature sociale et philosophique, ils conservent largement une importance pour l'ensemble de la culture du XXe siècle.
Le fondateur du « néo-mythologisme » Wagner croyait que c'est grâce au mythe que les gens deviennent créateurs d'art, que le mythe est la poésie de visions profondes de la vie qui ont un caractère universel. Se tournant vers les traditions de la mythologie allemande, Wagner a créé la tétralogie d'opéra « L'Anneau du Nibelung » (« Das Rheingold », « Walkyrie », « Siegfried », « Crépuscule des dieux »). Si Hebbel, qui s'est inspiré de l'école historique du folklore, a basé ses « Nibelungs » sur le « Chant des Nibelungs » autrichien, déjà dépourvu de tenue païenne, alors Wagner, qui s'est inspiré de l'école mythologique solaire, s'appuie presque entièrement sur sur une version scandinave plus archaïque. Wagner s’efforce, à travers des leitmotivs musicaux et mythologiques archétypaux, d’exprimer les questions « éternelles » avec une telle ampleur qu’elles incluraient les conflits sociaux et moraux cardinaux du XIXe siècle. Il fait du motif de « l’or maudit » (thème populaire dans la littérature romantique et marquant une critique romantique de la civilisation bourgeoise) le cœur de toute la tétralogie. L'intuition magistrale de Wagner s'est reflétée, par exemple, dans la reconstitution de l'image de l'eau comme symbole de l'état chaotique de l'univers (le début et la fin de l'Anneau du Nibelung). L'approche wagnérienne de la mythologie a créé toute une tradition (qui a fait l'objet d'une vulgarisation grossière par les épigones du romantisme tardif, qui ont renforcé les traits de pessimisme, de mysticisme et de nationalisme caractéristiques de l'œuvre de Wagner).
Appel à la mythologie en con. 19 - début 20e siècles diffère sensiblement du romantique (même si, au départ, il pourrait être interprété comme du « néo-romantisme »). Émergeant sur fond d’une tradition réaliste et d’une vision du monde positiviste, il est toujours d’une manière ou d’une autre (souvent polémiquement) corrélé à cette tradition. Initialement, la base philosophique des recherches « néo-mythologiques » dans l’art était l’irrationalisme, l’intuitionnisme, en partie le relativisme et (surtout en Russie) le panthéisme. Par la suite, les structures et les images « néo-mythologiques » pourraient devenir le langage de tous les textes littéraires, y compris ceux qui s’opposaient de manière significative à l’intuitionnisme. Mais en même temps, ce langage lui-même a été restructuré, créant des directions différentes, idéologiquement et esthétiquement très éloignées, au sein de l'art mythique. Dans le même temps, malgré les déclarations intuitionnistes et primitivistes, la culture « néo-mythologique » s'avère dès le début très intellectualisée, axée sur l'autoréflexion et l'auto-description ; La philosophie, la science et l'art s'efforcent ici de faire la synthèse et s'influencent mutuellement beaucoup plus fortement qu'aux étapes précédentes du développement culturel. Ainsi, les idées de Wagner sur l'art mythologique comme art du futur et les idées de Nietzsche sur le rôle salvateur de la « philosophie de la vie » mythologisante suscitent le désir d'organiser toutes les formes de connaissance comme mythopoétiques (par opposition à la compréhension analytique du monde). ). Des éléments des structures mythologiques de la pensée pénètrent dans la philosophie (Nietzsche, V. Solovyov, plus tard les existentialistes), la psychologie (S. Freud, K. Jung), dans les œuvres sur l'art (cf. notamment la critique impressionniste et symboliste - « l'art sur l'art » ) . En revanche, l'art orienté vers le mythe (symbolistes, au début du XXe siècle - expressionnistes) gravite vers des généralisations philosophiques et scientifiques, les tirant souvent ouvertement des concepts scientifiques de l'époque (cf. l'influence des enseignements de Jung sur J. Joyce et d'autres représentants de l'art « néo-mythologique » des années 20-30 du XXe siècle).
Le « néo-mythologisme » révèle un lien tout aussi étroit avec le panesthésisme : l'idée de la nature esthétique de l'être et du mythe esthétisé comme moyen de pénétration la plus profonde dans ses secrets - et avec les utopies panesthésiques. Pour Wagner, le mythe est l'art de l'avenir révolutionnaire, surmontant le manque d'héroïsme de la vie et de l'esprit bourgeois ; mythe pour Vyach. Ivanov, F. Sologub et bien d'autres symbolistes russes des débuts. Le XXe siècle est la beauté qui seule est capable de « sauver le monde » (F. M. Dostoïevski).
Le mythologisme moderniste est en grande partie généré par la conscience de la crise de la culture bourgeoise en tant que crise de la civilisation dans son ensemble. Il était alimenté à la fois par une rébellion romantique contre la « prose » bourgeoise et la peur de l’avenir historique, et en partie par la perturbation révolutionnaire du monde établi, bien qu’en crise. La volonté de dépasser le cadre socio-historique et spatio-temporel pour identifier des contenus « universels » (forces destructrices ou créatrices « éternelles » issues de la nature humaine, des principes psychologiques et métaphysiques humains universels) a été l'un des moments de la transition du réalisme du 19ème siècle. à l'art du XXe siècle, et la mythologie, en raison de son symbolisme originel, s'est avérée être un langage pratique pour décrire les modèles éternels de comportement personnel et public, certaines lois essentielles du cosmos social et naturel.
Un trait commun à de nombreux phénomènes de l’art « néo-mythologique » était le désir d’une synthèse artistique de traditions diverses et multidirectionnelles. Wagner combinait déjà dans la structure de ses opéras innovants les principes mythologiques, lyriques, dramatiques et musicaux de la construction d'un texte intégral. Dans le même temps, l'influence mutuelle du mythe et des divers arts s'est avérée naturelle, par exemple l'identification de la répétition du rituel avec des répétitions en poésie et la création d'une technique de leitmotiv en musique (opéra de Wagner), puis dans à leur intersection le roman, le drame... Des genres « syncrétiques » sont apparus : le « roman mythique » du XXe siècle, les « Symphonies » d'A. Bely sur des intrigues mythologiques ou imitant les mythes, où sont utilisés les principes de la composition symphonique, etc. (cf. la déclaration ultérieure de K. Lévi-Strauss sur la nature musico-symphonique du mythe). Finalement, toutes ces aspirations à une « synthèse des arts » se sont incarnées d’une manière singulière au départ. 20ième siècle au cinéma.
Intérêt renouvelé pour le mythe tout au long de la littérature du XXe siècle. s'est manifestée sous trois formes principales. L'utilisation d'images et d'intrigues mythologiques, issues du romantisme, est en forte augmentation. De nombreuses stylisations et variations sont créées sur des thèmes issus du mythe, du rituel ou de l'art archaïque. Épouser. le rôle du thème mythologique dans les œuvres de D. G. Rossetti, E. Burne-Jones et d'autres artistes préraphaélites, des drames de symbolistes russes comme « Prométhée » de Vyach. Ivanova, Auberge « Mélanippe la Philosophe » ou « Famira-Kifared ». Annensky, « Dead Protesilas » de V. Ya. Bryusov, etc. Parallèlement, en lien avec l'entrée de l'art des peuples non européens dans l'arène de la culture mondiale, le cercle des mythes et mythologies que constituent les artistes européens guidé par est en pleine expansion. L’art des peuples d’Afrique, d’Asie et d’Amérique du Sud commence à être perçu non seulement comme une valeur esthétique, mais aussi, dans un certain sens, comme la norme la plus élevée. D'où le fort regain d'intérêt pour la mythologie de ces peuples, dans laquelle ils voient un moyen de décoder les cultures nationales(cf. la réflexion de Nazim Hikmet sur la démocratie profonde du « nouvel art » du XXe siècle, débarrassé de l’eurocentrisme). Dans le même temps, une révision des points de vue sur leur folklore national et leur art archaïque commence ; Épouser I. La « découverte » par Grabar du monde esthétique de l’icône russe, l’introduction du théâtre populaire, fin et arts appliqués(signes, ustensiles artistiques), intérêt pour les rituels conservés, les légendes, les croyances, les complots et les sortilèges, etc. L'influence déterminante de ce folklorisme sur des écrivains comme A. M. Remizov ou D. G. Lawrence est indéniable. Deuxièmement (également dans l’esprit de la tradition romantique), apparaît une attitude envers la création de « mythes d’auteur ». Si les écrivains réalistes du 19ème siècle. s'efforcer de garantir que l'image du monde qu'ils créent est similaire à la réalité, puis premiers représentants Art « néo-mythologique » - les symbolistes, par exemple, trouvent la spécificité de la vision artistique dans sa mythologisation délibérée, dans l'éloignement de l'empirisme quotidien, d'une localisation temporelle ou géographique claire. En même temps, cependant, l'objet profond de la mythification, même parmi les symbolistes, ne se révèle pas seulement être des thèmes « éternels » (l'amour, la mort, la solitude du « je » dans le monde), comme ce fut le cas, par exemple, dans la plupart des drames de M. Maeterlinck, mais précisément les collisions de la réalité moderne - le monde urbanisé d'une personnalité aliénée et son environnement objectif et machine (« Octopus Cities » d'E. Verhaeren, le monde poétique de C. Baudelaire, Bryusov) ou le royaume de la stagnation provinciale éternellement immobile (« Nedotykomka » de F. Sologub). L'expressionnisme (cf. « R. U. R. » de K. Capek) et surtout l'art « néo-mythologique » des 2e et 3e quarts du XXe siècle. n'a finalement cimenté ce lien entre la poétique mythologisante et les thèmes de la modernité, avec la question des chemins de l'histoire humaine (cf., par exemple, le rôle des « mythes d'auteur » dans les œuvres modernes utopiques ou dystopiques de ce qu'on appelle la science-fiction) .
Plus clairement, cependant, la spécificité de l'appel moderne à la mythologie s'est manifestée dans la création (à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, mais surtout à partir des années 1920 et 1930) d'œuvres telles que les « romans mythiques » et d'autres « drames ». mythes », « poèmes-mythes ». Dans ces œuvres strictement « néo-mythologiques », le mythe n’est fondamentalement ni la seule ligne du récit ni le seul point de vue du texte. Il se heurte et est difficile à corréler soit avec d'autres mythes (qui donnent une appréciation de l'image différente de la sienne), soit avec des thèmes de l'histoire et de la modernité. Tels sont les « romans - mythes » de Joyce, T. Mann, « Petersburg » de A. Bely, les œuvres de J. Updike et d'autres.
Les plus grands représentants du roman mythologique du XXe siècle - l'écrivain irlandais Joyce et l'écrivain allemand T. Mann - ont donné des exemples de « mythologisation » littéraire caractéristique de l'art moderne, qui s'opposent à bien des égards dans leur orientation idéologique principale. Dans le roman Ulysse de Joyce, l'intrigue épique-mythologique de l'Odyssée s'avère être un moyen d'ordonner le matériau artistique chaotique primaire. Les héros du roman sont comparés aux personnages mythologiques de l'épopée homérique, nombreux motifs symboliques dans le roman se trouvent des modifications des symboles traditionnels de la mythologie - primitifs (l'eau comme symbole de fertilité et de féminité) et chrétiens (le lavage comme baptême). Joyce a également recours à des symboles et des images non conventionnelles qui représentent des exemples de mythologisation originale de la prose quotidienne (un pain de savon comme talisman, représentant ironiquement une civilisation moderne « hygiénique », un tramway « transformé » en dragon, etc.). Si chez Ulysse, le mythologisme ne fournit qu'un support supplémentaire à l'interprétation symbolique du matériel d'observation de la vie présenté de manière « naturaliste » (l'intrigue immédiate du roman est un jour de la vie urbaine de Dublin, comme s'il passait par la conscience des personnages principaux) , puis dans le roman Finnegans Wake une identification complète (ou presque complète) des personnages avec leurs homologues mythologiques (des motifs de la mythologie celtique sont utilisés ici). Pour la modélisation mythologique de l'histoire, Joyce utilise le plus souvent le mythologème de l'homme-dieu mourant et ressuscité - comme « métaphore » du concept cyclique de l'histoire. Dans le roman « La Montagne Magique » de Mann, les modèles rituels et mythologiques prédominent. Le processus d'éducation du personnage principal (le thème principal du roman) est associé au rite d'initiation, certains épisodes sont comparables aux mythologies courantes du mariage sacré, ont des parallèles rituels et mythologiques (le meurtre rituel du roi-prêtre, etc. ., la « montagne magique » elle-même, dans un certain sens, peut être comparée au royaume des morts, etc.). Dans Joseph et ses frères de Mann, comme dans Finnegans Wake de Joyce, l'intrigue elle-même est mythologique. L'intrigue de Mann est tirée de la Bible et présentée comme un mythe « historicisé » ou une légende historique mythifiée. L'idée de Joyce sur l'absurdité de l'histoire s'oppose ici au concept du sens profond de l'histoire, qui se révèle à mesure que la culture se développe, réalisée artistiquement à l'aide d'images de la mythologie biblique. La mythologisation du passé historique implique une poétique de la répétition. Il est présenté par Mann, contrairement à Joyce, non pas comme une infinité maléfique de processus historiques, mais comme une reproduction de modèles présentés par une expérience antérieure ; les idées cycliques sont combinées avec des idées linéaires, ce qui correspond aux spécificités de ce matériau mythologique. Le destin de Joseph est métaphorisé à travers des mythologies rituelles, et les motifs initiatiques passent ici au second plan devant le culte du dieu mourant et ressuscité. La poétique de la mythification chez Mann (comme chez Joyce) n'est pas un retour spontané et intuitif à la pensée mythologique, mais l'un des aspects d'un roman intellectuel, voire « philosophique », et repose sur une connaissance approfondie de la culture ancienne, de la religion et de l'art moderne. théories scientifiques.
La fabrication des mythes de l'écrivain autrichien F. Kafka (romans « Le Procès », « Le Château », nouvelles) est spécifique. L'intrigue et les héros ont pour lui une signification universelle, le héros modèle l'humanité dans son ensemble et le monde est décrit et expliqué en termes d'événements de l'intrigue. Dans l'œuvre de Kafka, l'opposition entre mythe primitif et fabrication de mythes modernistes est clairement visible : le sens du premier est d'introduire le héros à la communauté sociale et au cycle naturel, le contenu du second est la « mythologie » de la société. aliénation. La tradition mythologique se transforme pour ainsi dire en son contraire chez Kafka : elle est pour ainsi dire un mythe à l'envers, un anti-mythe. Ainsi, dans sa nouvelle « Métamorphose », en principe comparable aux mythes totémiques, la métamorphose du héros (sa transformation en un vilain insecte) n'est pas un signe d'appartenance à son groupe clanique (comme dans les mythes totémiques anciens), mais, au contraire, signe d'isolement, d'aliénation, de conflit avec la famille et la société ; les héros de ses romans, dans lesquels un grand rôle est joué par l'opposition des « initiés » et des « non-initiés » (comme dans les anciens rites d'initiation), ne peuvent passer les épreuves « initiatiques » ; des « êtres célestes » leur sont donnés sous une forme volontairement réduite, prosaïque et laide.
L'écrivain anglais D. G. Lawrence (roman « mexicain » « Le Serpent à plumes » et autres) tire ses idées sur les mythes et les rituels de J. Fraser. Pour lui, se tourner vers la mythologie antique est une évasion vers le royaume de l’intuition, un moyen de salut face à la civilisation moderne « décrépite » (chant des cultes extatiques et sanglants précolombiens des dieux aztèques, etc.).

Mythologie du 20ème siècle. a de nombreux représentants dans la poésie (le poète anglo-américain T. S. Eliot - le poème « The Waste Land », où les réminiscences des légendes évangéliques et bouddhistes, « Parzival », etc. organisent la trame de l'intrigue ; au tournant des XIXe et XXe siècles - le poète et dramaturge irlandais W.B. Yeats et d'autres représentants de la « Renaissance irlandaise » avec leur intérêt dominant pour la mythologie nationale, etc.).
Dans le symbolisme russe, avec son culte de Wagner et de Nietzsche, la recherche d'une synthèse entre le christianisme et le paganisme, la création de mythes était déclarée le but même de la créativité poétique (Vyach. Ivanov, F. Sologub, etc.). Les poètes d'autres mouvements de la poésie russe au début du siècle se sont également très largement tournés vers des modèles et des images mythologiques. Pour V. Khlebnikov, la mythologie est devenue une forme unique de pensée poétique. Il recrée non seulement les histoires mythologiques de nombreux peuples du monde (« La jeune fille », « La mort de l'Atlantide », « Ka », « Les enfants de la loutre », « Vila et le gobelin »), mais crée également de nouveaux mythes. , reprenant le modèle du mythe, reproduisant sa structure (« Grue », « Petite-fille de Malushi », « Marquise Dezes »). O. Mandelstam, avec une rare sensibilité à la phénoménologie historique et culturelle, opère avec les éléments primaires de la conscience mythologique antique (« Prends la joie de mes paumes... », « Sœurs - lourdeur et tendresse... », « Sur la pierre éperons de Piérie... »). Le travail de M. I. Tsvetaeva pénètre souvent intuitivement dans l'essence même de la pensée mythologique archaïque (par exemple, la recréation de l'image culte-magique de la déesse étranglée de la féminité - l'arbre - la lune dans la 2e partie de la dilogie de Thésée, avec brio confirmé par la recherche scientifique sur la religion grecque). Les motifs et images mythologiques occupent une grande place dans la poésie de M. A. Voloshin (cycles poétiques « Printemps Cimmérien », « Les Voies de Caïn »).
Le mythologisme est également largement représenté dans le drame du XXe siècle : le dramaturge français J. Anouilh [tragédies basées sur des intrigues bibliques (« Jézabel ») et antiques (« Médée », « Antigone »)], P. L. Sh. Claudel, J. Cocteau (tragédie « Antigone », etc.), J. Giraudoux (pièces « Siegfried », « Amphitryon 38 », « Il n'y aura pas de guerre de Troie », « Electre »), G. Hauptmann (tétralogie « Atrides »), etc. .
La relation entre le mythologique et l'historique dans les œuvres d'art « néo-mythologique » peut être très différente - et quantitativement (des images individuelles, des symboles et des parallèles disséminés dans le texte, faisant allusion à la possibilité d'une interprétation mythologique de ce qui est représenté, jusqu'à l'introduction de deux ou plusieurs intrigues égales : cf. « Le Maître et Marguerite » de M. A. Boulgakov), et sémantiquement. Cependant, les œuvres clairement « néo-mythologiques » sont celles où le mythe agit comme un langage, un interprète de l'histoire et de la modernité, et ces dernières jouent le rôle de cette matière hétéroclite et chaotique qui fait l'objet d'une interprétation ordonnée. Ainsi, pour que le sens du concept artistique du roman «Pierre et Alexei» de D. S. Merezhkovsky devienne clair, il est nécessaire de discerner dans les collisions de la lutte sanglante de Pierre Ier avec son fils la collision du Nouveau Testament du Père-démiurge et Fils - l'agneau sacrificiel. La valeur cognitive du mythe et des événements historiques dans de tels textes est complètement différente, bien que l'interprétation du mythe comme sens profond de l'histoire puisse être motivée différemment par différents auteurs (le mythe est porteur de la conscience « naturelle » de l'homme primitif, non déformée par la civilisation ; le mythe est le reflet du monde des premiers héros et des premiers événements, ne variant qu'au gré des innombrables collisions de l'histoire ; la mythologie est l'incarnation de « l'inconscient collectif », selon Jung, et une sorte d'encyclopédie des « archétypes » ", etc.). Cependant, ces motivations dans les œuvres « néo-mythologiques » ne sont pas mises en œuvre de manière totalement cohérente : les positions du mythe et de l'histoire peuvent ne pas être corrélées sans ambiguïté, mais « scintiller » les unes dans les autres, créant un jeu complexe de points de vue. Par conséquent, une caractéristique très courante des œuvres « néo-mythologiques » est l'ironie - une phrase venant en Russie de A. Bely, à Europe de l'Ouest- de Joyce. Cependant, la pluralité de points de vue typique des textes « néo-mythologiques » seulement au début de cet art incarne les idées du relativisme et de l'inconnaissabilité du monde ; devenant un langage artistique, il a la possibilité de refléter d'autres idées sur la réalité, par exemple l'idée d'un monde « polyphonique », dont les significations découlent de la sommation complexe des « voix » individuelles et de leurs relations.
Le « néo-mythologisme » dans l'art du XXe siècle. Il a également développé sa propre poétique, largement innovante - résultat d'influences à la fois provenant de la structure même du rituel et du mythe, ainsi que des théories ethnologiques et folkloriques modernes. Elle repose sur une conception cyclique du monde, « l’éternel retour » (Nietzsche). Dans le monde des retours éternels, dans tout phénomène présent, ses incarnations passées et futures transparaissent. « Le monde est plein de correspondances » (A. Blok), il suffit de pouvoir voir dans les innombrables « masques » vacillants (histoire, modernité) le visage de l’unité du monde (incarnée dans le mythe) qui brille à travers eux. Mais c’est pour cette raison que chaque phénomène en signale d’innombrables autres, dont l’essence est leur similitude, un symbole.
Il est également spécifique à de nombreuses œuvres d'art « néo-mythologique » que la fonction des mythes y est assurée par des textes littéraires (principalement de type narratif), et le rôle des mythologèmes est constitué de citations et de paraphrases de ces textes. Souvent l'image est décodée système complexe des références à la fois aux mythes et aux œuvres d’art. Par exemple, dans « Le Petit Démon » de F. Sologub, le sens de la lignée de Lyudmila Rutilova et Sasha Pylnikov est révélé à travers des parallèles avec la mythologie grecque (Lyudmila est Aphrodite, mais aussi une furie ; Sasha est Apollon, mais aussi Dionysos ; la scène de la mascarade, quand une foule envieuse déchire presque Sasha, vêtue d'un costume féminin de mascarade, mais Sasha s'échappe « miraculeusement » - une ironie, mais aussi une signification sérieuse, une allusion au mythe de Dionysos, y compris des motifs aussi essentiels que le déchirement en morceaux, changement d'apparence, salut - résurrection), avec la mythologie de l'Ancien et du Nouveau Testament (Sasha - le serpent tentateur), avec la littérature ancienne (idylles, « Daphnis et Chloé »). Pour F. Sologub, les mythes et les textes littéraires qui décryptent cette ligne constituent une sorte d'unité contradictoire : ils soulignent tous la parenté des héros avec le monde archaïque d'une beauté immaculée. Ainsi, une œuvre « néo-mythologique » crée quelque chose de typique de l’art du XXe siècle. panmythologisme, assimilant mythe, texte littéraire et souvent situations historiques identifiées au mythe (cf. par exemple l'interprétation dans « Pétersbourg » par A. Bely de l'histoire d'Azef comme « mythe de la provocation mondiale »). Mais, d’un autre côté, une telle équation entre mythe et œuvres d’art élargit sensiblement l’image globale du monde dans les textes « néo-mythologiques ». La valeur du mythe archaïque, du mythe et du folklore ne s'oppose pas à l'art des époques ultérieures, mais est difficile à comparer avec les plus hautes réalisations de la culture mondiale.
Dans la littérature moderne (après la Seconde Guerre mondiale), la mythification agit le plus souvent non pas tant comme un moyen de créer un « modèle » global, mais comme une technique qui permet de souligner certaines situations et collisions avec des parallèles directs ou contrastés de la mythologie (la plupart souvent antique ou biblique) . Parmi les motifs mythologiques et les archétypes utilisés par les auteurs modernes figure l'intrigue de « l'Odyssée » (dans les œuvres de A. Moravia « Mépris », G. K. Kirsche « Message pour Télémaque », H. E. Nossak « Nekia », G. Hartlaub « Pas tous Ulysse"), "Iliade" (dans K. Beuchler - "Rester sur Bornholm", G. Brown - "Les étoiles suivent leur cours"), "Énéide" (dans "La Mort de Virgile" de G. Broch, "Changer " de M Butor, « Vision de la bataille » de A. Borges), l'histoire des Argonautes (dans « Le voyage des Argonautes de Brandebourg » de E. Langeser), le motif du centaure chez J. Updike (« Centaure » ), Oreste dans A. Döblin (« Berlin, Alexander Platz », combiné avec l'histoire d'Abraham et Isaac), Gilgamesh (« Gilgamesh » de G. Bachmann et « Rivière sans rives » de X. X. Yann), etc.
Depuis les années 50-60. la poétique de la mythification se développe dans les littératures du « tiers-monde » - latino-américaine et certaines afro-asiatiques. L'intellectualisme moderne de type européen se conjugue ici avec le folklore archaïque et les traditions mythologiques. La situation culturelle et historique particulière rend possible la coexistence et l'interpénétration, atteignant parfois la synthèse organique, des éléments d'historicisme et de mythologie, de réalisme social et de folklore authentique. Pour l'œuvre de l'écrivain brésilien J. Amado (« Gabriela, clous de girofle et cannelle », « Bergers de la nuit », etc.), de l'écrivain cubain A. Carpentier (le récit « Le Royaume de la Terre »), du Guatemala l'écrivain M. A. Asturias (« Le Pape vert », etc.), péruvien - X. M. Arguedas (« Rivières profondes ») se caractérise par la dualité de motifs socio-critiques et folklore-mythologiques, comme s'ils étaient intérieurement opposés à la réalité sociale exposée. L'écrivain colombien G. García Márquez (les romans « Cent ans de solitude », « L'Automne du Patriarche ») s'inspire largement du folklore latino-américain, en le complétant par des motifs anciens et bibliques et des épisodes de légendes historiques. L’une des manifestations originales de la création de mythes de Marquez est la dynamique complexe de la relation entre la vie et la mort, la mémoire et l’oubli, l’espace et le temps.
Ainsi, tout au long de son histoire, la littérature a été corrélée à l’héritage mythologique de la primitivité et de l’antiquité, et cette relation a beaucoup fluctué, mais en général, l’évolution s’est orientée dans le sens de la « démythologisation ». « Remythologisation » du XXe siècle. bien qu'il soit avant tout associé à l'art du modernisme, en raison des diverses aspirations idéologiques et esthétiques des artistes qui se sont tournés vers le mythe, il est loin d'y être réductible. Mythologie au XXe siècle. est devenu un outil d’organisation artistique du matériel non seulement pour les écrivains typiquement modernistes, mais aussi pour certains écrivains réalistes (Mann), ainsi que pour les écrivains du « tiers-monde » qui se sont tournés vers le folklore et les mythes nationaux, souvent au nom de la préservation et de la préservation du patrimoine. faire revivre les formes nationales de culture. L’utilisation d’images et de symboles mythologiques se retrouve également dans certaines œuvres de la littérature soviétique (par exemple, des motifs et des images chrétiens-juifs dans « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov).
Le problème de « l'art et du mythe » est devenu le sujet d'une considération scientifique particulière, principalement dans la critique littéraire du XXe siècle, notamment en relation avec la « remythologisation » émergente dans la littérature et la culture occidentales. Mais ce problème a déjà été soulevé. Philosophie romantique au début. 19ème siècle (Schelling et al.), qui attachaient une importance particulière au mythe en tant que prototype de la créativité artistique, voyaient dans la mythologie condition nécessaire et le matériau principal de toute poésie. Dans le 19ème siècle Une école mythologique s'est développée, qui a dérivé du mythe divers genres de folklore et a jeté les bases de l'étude comparative de la mythologie, du folklore et de la littérature. Une influence significative sur le processus général de « remythologisation » dans les études culturelles occidentales a été exercée par les travaux de Nietzsche, qui a anticipé certaines tendances caractéristiques dans l'interprétation du problème de « la littérature et du mythe » en traçant dans « La Naissance de la tragédie depuis le Spirit of Music » (1872) l’importance des rituels pour l’origine des types et genres artistiques. Le scientifique russe A.N. Veselovsky s'est développé au début. 20ième siècle la théorie du syncrétisme primitif des types d'art et des types de poésie, considérant le rituel primitif comme le berceau de ce syncrétisme. Le point de départ de ce qui s’est développé dans les années 30. 20ième siècle dans la science occidentale, l'approche rituelle-mythologique de la littérature était le ritualisme de J. Fraser et de ses disciples - ce qu'on appelle. Groupe de Cambridge de chercheurs sur les cultures anciennes (D. Harrison, A. B. Cook, etc.). Selon eux, au cœur de l'épopée héroïque, le conte de fées, la romance chevaleresque médiévale, le drame de la renaissance, les œuvres utilisant le langage de la mythologie biblique-chrétienne et même les romans réalistes et naturalistes du XIXe siècle. il y avait des rites d'initiation et des rites calendaires. Cette direction a attiré une attention particulière de la part de la littérature mythologique du XXe siècle. En établissant par Jung des analogies bien connues entre divers types de fantaisie humaine (y compris le mythe, la poésie, la fantaisie inconsciente dans les rêves), sa théorie des archétypes a élargi les possibilités de recherche de modèles rituels-mythologiques dans la littérature moderne. Pour N. Fry, largement guidé par Jung, le mythe, mêlé au rituel et à l'archétype, est le sous-sol éternel et la source de l'art ; romans mythologiques du XXe siècle. lui semblent être une renaissance naturelle et spontanée du mythe, complétant le cycle suivant du cycle historique dans le développement de la poésie. Fry affirme sa cohérence genres littéraires, symboles et métaphores basés sur leur nature rituelle et mythologique.
L'école rituelle et mythologique a obtenu des résultats positifs dans l'étude des genres littéraires génétiquement associés aux traditions rituelles, mythologiques et folkloriques, dans l'analyse de la refonte des formes et des symboles poétiques anciens, dans l'étude du rôle des traditions d'intrigue et de genre, patrimoine culturel collectif dans la créativité individuelle. Mais l'interprétation de la littérature exclusivement en termes de mythe et de rituel, caractéristique de l'école rituelle-mythologique, et la dissolution de l'art dans le mythe sont extrêmement unilatérales.
D'une manière différente et à partir d'autres positions - conformément au principe de l'historicisme, en tenant compte des problèmes idéologiques substantiels - le rôle du mythe dans le développement de la littérature a été considéré par un certain nombre de scientifiques soviétiques. Les auteurs soviétiques se tournent vers le rituel et le mythe non pas comme des modèles éternels de l’art, mais comme le premier laboratoire d’imagerie poétique. O. M. Freidenberg a décrit le processus de transformation du mythe en diverses intrigues poétiques et genres de la littérature ancienne.
Les travaux de M. M. Bakhtine sur Rabelais revêtent une grande importance théorique, car ils montrent que la clé pour comprendre de nombreuses œuvres littéraires réside dans fin du Moyen Âge et la Renaissance est une culture de carnaval populaire, une créativité populaire « riante », génétiquement associée aux anciens rituels et fêtes agraires.
Le rôle du mythe dans le développement de l'art (principalement basé sur des matériaux anciens) a été analysé par A.F. Losev. Un certain nombre d'ouvrages mettant en lumière divers aspects du problème du « mythologisme » dans la littérature sont apparus dans les années 60 et 70. (E.M. Meletinsky, V.V. Ivanov, V.N. Toporov, S.S. Averintsev, Yu.M. Lotman, I.P. Smirnov, A.M. Panchenko, N.S. Leites).

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Yu. M. Lotman,
Z. G. Menthes,
E.M. Meletinsky

• Spécialité de la Commission supérieure d'attestation de la Fédération de Russie24.00.01
• Nombre de pages 147

Chapitre! La renaissance des idéaux et des images antiques dans l'art du classicisme comme problème culturel

§1 Classicisme - un style artistique paneuropéen

§2 Caractéristiques de l'interprétation de la mythologie ancienne et slave dans la culture russe du XVIIIe siècle

Chapitre 2. Spécificités de l'utilisation des sujets mythologiques dans la culture russe du XIXe siècle

§1. Emprunter des intrigues et des images à la mythologie antique

§2. Appel au patrimoine mythologique slave

Introduction de la thèse (partie du résumé) sur le thème « Mythologie antique et slave dans le contexte de la culture russe des XVIIIe et XIXe siècles »

En préfaçant le texte principal de la thèse, je voudrais souligner une fois de plus à quel point le sujet abordé est pérenne. « L’Antiquité est absolument nécessaire à l’époque où l’on cherche à détruire les fondements de la culture, à arracher l’homme à son sol naturel. C'est en lui, dans l'Antiquité, que se trouvent les racines de la modernité. les bases de la vie. C'est là qu'est née la forme de pensée la plus ancienne : le mythe. Le mythe est une réalité vivante et active, portant un certain nom vivant : peu importe la façon dont je pense au monde et à la vie, ils sont pour moi un mythe et un nom » (1) - c'est ce que disait le philosophe et philologue russe, un brillant expert en antiquité A.F. Losev.

La création de mythes est désormais considérée non pas comme un système d'histoires anciennes naïves des anciens, mais comme le phénomène le plus important de l'histoire culturelle de l'humanité. K. Lévi-Strauss explique ainsi le sens du mythe : « Le mythe a toujours fait référence à des événements du passé : avant la création du monde », ou « au commencement des temps », en tout cas, « il y a longtemps ». .» Mais le sens du mythe est que les événements qui ont eu lieu à un moment donné existent en dehors du temps. »(2)

Il convient de noter que les auteurs de ces ouvrages sont des personnes de nationalités différentes, mais les déclarations sacramentelles des deux scientifiques sont indéniablement vraies, consonantes et éprouvées. Ces chercheurs sont également unis par une connaissance approfondie du sujet et de l’objectivité.

Les chercheurs – historiens, anthropologues, historiens de l’art – se sont toujours intéressés à ce qui s’est passé au tout début. Où sont les origines du mythe, où a-t-il commencé, comment s’est-il développé, comment a-t-il survécu ? Le terme mythologie lui-même a plusieurs significations. Il s'agit d'un système de mythes qui ont une signification sacrée et sacrée, dont personne ne doute, il s'agit d'un récit professionnel de prêtres et d'un récit professionnel d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide et d'autres écrivains. 3

La mythologie est aussi la science des mythes. Lors de l'étude des mythes, on a utilisé non seulement des sources littéraires, qui étaient déjà le résultat d'un développement ultérieur à la mythologie originale, mais également des données ethnographiques et linguistiques.

La mythologie est un ensemble de contes sur les dieux et les héros et, en même temps, un système d'idées fantastiques sur le monde. La création de mythes est considérée comme le phénomène le plus important de l’histoire culturelle de l’humanité. Dans la société primitive, la mythologie représentait le principal moyen de comprendre le monde, et le mythe exprimait la vision du monde et la vision du monde de l'époque de sa création. L’homme ancien ne se distinguait pas de l’environnement naturel et social qui l’entourait. La conséquence en fut une humanisation naïve de toute nature, une personnification universelle. Les propriétés humaines ont été transférées aux objets naturels ; on leur a attribué de l'intelligence, de l'animation, sentiments humainsà l’inverse, les ancêtres mythologiques pourraient se voir attribuer des caractéristiques animales. Certaines capacités pouvaient être exprimées par plusieurs bras, plusieurs yeux et des transformations d'apparence. Les maladies pourraient être représentées par des monstres, mangeurs d'humains, l'espace - par un arbre du monde ou un géant vivant, les ancêtres - par des créatures à double nature zoomorphe et anthropomorphe. Il est caractéristique du mythe que les différents dieux et les éléments qu'ils représentent, ainsi que les héros eux-mêmes, soient liés par des relations familiales et claniques.

Les mythes les plus archaïques sur l’origine des animaux sont zooanthropomorphes. Il existe des mythes sur la transformation des humains en animaux et en plantes. Très ancien - sur l'origine du soleil, de la lune, des étoiles - solaires et lunaires. Le groupe central de mythes parmi les peuples développés sur l'origine du monde et de l'univers est cosmogonique.

Mircea Eliade a écrit sur la pertinence du mythe, sa fonction et sa signification : « Le mythe en soi n'est ni bon ni mauvais, il ne peut être évalué d'un point de vue moral. Sa fonction est de fournir des modèles, et ainsi de donner un sens au monde et à l'existence humaine. Le rôle du mythe dans la sculpture de l'existence humaine est incommensurable. »(3) À un stade précoce de développement, les mythes sont primitifs, brefs et élémentaires dans leur contenu. Plus tard, dans la société de classes, ce sont des récits étendus qui forment des cycles. Des études comparatives ont montré que des mythes similaires existent parmi différents peuples dans différentes régions du monde. L’éventail des sujets couverts par les mythes est un ensemble « global » de questions fondamentales de l’univers.

En effet, dans les mythes, les Grecs de l’Antiquité avaient déjà créé tous les modèles de comportement humain dans diverses situations de la vie. C'est aussi tendre l'amour d'une mère Déméter, déesse de l'agriculture, à sa fille Perséphone ; c'est l'amour passionné et exigeant de la jalouse Héra pour son traître mari Zeus ; c'est l'héroïsme et l'intrépidité d'Hercule et de Prométhée ; c'est l'inévitabilité des guerres, avec la haine universelle à leur égard, en la personne d'Arès ; c'est l'efficacité et le talent uniques du créateur Héphaïstos ; c'est la ruse et la tromperie humaines, en la personne de Sisyphe, et l'envie humaine envers les dieux de Tantale. En effet, des mécanismes similaires de formation de symboles et d’intrigues stables, des types similaires de conflits et de récits sont à la base des mythes et des contes de fées d’Europe occidentale, russes, indiennes et latino-américaines qui ne sont jamais entrés en contact les uns avec les autres.

Si l’on compare toutes les formes de mythologie reflétées dans l’art populaire, on peut découvrir les oppositions binaires qui sous-tendent différents mythes. Les oppositions les plus courantes sont la vie et la mort, l’ami et l’ennemi, le bien et le mal, la lumière et les ténèbres. Sur la base d'oppositions binaires, émerge finalement un ensemble de figures clés de la mythologie populaire, qui donnent naissance à des motifs mythiques, affirmant la vie ou apocalyptiques » (4) - tel est le point de vue du jeune scientifique, notre contemporain. Grâce au mythe, nous apprenons les origines de l'existence, du destin, des individus et de la culture dans son ensemble.

Au fil du temps, les progrès progressifs de la science, qui ont dissipé tant d'illusions proches de l'homme, ont convaincu la partie la plus réfléchie de l'humanité que le changement d'été et d'hiver, de printemps et d'automne n'est pas seulement le résultat de rites magiques, mais qu'il est basé sur pour des raisons plus profondes, elle est contrôlée par des forces plus puissantes »(5) - note à juste titre D. Fraser, contemporain de la révolution scientifique et technologique, dans son livre «Le rameau d'or».

Au XIXe siècle, les mythes étaient interprétés de cette manière : « Nous sommes habitués à traiter de faits qui peuvent être soumis à des vérifications répétées, et nous ressentons donc le manque de stricte fiabilité des légendes anciennes, qui ne permettent pas une telle vérification et dans lesquelles , selon l’opinion générale, il y a des déclarations qui ne méritent pas confiance. »(6) Et il est difficile de ne pas être d’accord avec cette opinion de l’ethnographe anglais E. Tylor. Il faut reconnaître la rationalité des déclarations faites de part et d'autre, mais malgré les nombreuses découvertes scientifiques qui ont barré l'explication mythologique du monde, l'intérêt pour le mythe n'a pas disparu. Au contraire, la recherche sur le mythe ne s'arrête pas, mais s'effectue dans plusieurs directions : mythe et art, mythe et science, mythe et religion, et dans d'autres aspects. Laissez l'astronomie expliquer le changement du jour et de la nuit, les saisons, ainsi que la chimie, la médecine et les mathématiques - d'autres phénomènes naturels spécifiques. Le mythe, qu'il soit ancien, slave, scandinave, révélera le destin des individus, leurs relations, les conflits de vie qui leur sont associés et l'histoire de toute la culture dans son ensemble. La « logique » mythologique réside dans le fait que l'homme, créateur du mythe, ne s'est pas séparé de l'environnement naturel et social et a transféré ses sentiments, ses propriétés aux objets naturels, et leur a attribué la vie.

Un mythe peut également avoir une signification sociale à notre époque, en particulier dans les périodes de crise et d’instabilité du développement social. Un représentant de l'école culturelle symbolique du XXe siècle, E. Cassirer, a exprimé son point de vue sur cette question. "En temps de paix, de tranquillité, en période de stabilité et de sécurité, une organisation rationnelle se maintient et fonctionne facilement. Elle semble garantie contre toute attaque. A tous les moments critiques de la vie sociale humaine, des forces rationnelles, résistant à l'émergence des anciennes concepts mythiques, vous ne pouvez pas en être sûr.

A cette époque, les mythes reviennent - ils n'ont jamais été vraiment supprimés, soumis, et n'attendaient que dans les coulisses pour émerger de l'ombre vers la lumière. " (7) La mythologie est la formation idéologique la plus ancienne, la plus archaïque, ayant un caractère syncrétique. " Dans le mythe, des éléments de religion, de philosophie, de science et d'art sont entrelacés. La connexion organique du mythe avec le rituel, réalisée par des moyens musicaux, chorégraphiques, théâtraux et verbaux, avait sa propre esthétique cachée et inconsciente. L'art, même s'étant complètement émancipé de mythe et rituel, a conservé son unité avec sujets spécifiques, motifs et images.

Le mythe est éternel, son influence sur la société, sur la culture, sur les gens est éternelle.

Pertinence du sujet de recherche.

L'impact sur la culture européenne, y compris russe, du Nouvel Âge de la mythologie ancienne et de l'art qui y est étroitement lié ne peut être surestimé. Le contenu idéologique et symbolique des mythes est d'une grande importance ; il n'est pas moins important que le plan de l'intrigue. Le problème de l'utilisation de sujets, d'idées et d'images mythologiques dans divers types de culture artistique existe depuis la Renaissance et existe encore aujourd'hui. Un grand nombre d'études menées par des scientifiques nationaux et étrangers y sont consacrées.

La question de la place et du rôle du mythe dans l’espace culturel est l’un des enjeux culturels prioritaires du XXe siècle. La structure du mythe, sa genèse, son fonctionnement dans la société, la cognition et les possibilités de création de mythes dans le monde moderne sont explorés. Il s'avère que la mythologie est loin d'être épuisée et stimulera probablement encore longtemps l'activité créatrice de 7 écrivains et musiciens, artistes et sculpteurs, ouvriers du théâtre et du cinéma, maîtres de l'architecture et des arts appliqués.

La tendance récente est devenue une approche globale, interdisciplinaire et essentiellement culturelle de l'étude de la mythologie ancienne. L'intérêt pour les classiques est relancé dans notre pays. Le nouveau rôle de l'Église dans la société contribue à la vulgarisation des récits bibliques et évangéliques. Les tentatives visant à recréer des liens perdus avec le berceau de la culture européenne obligent les scientifiques, les écrivains et les enseignants à se tourner vers la mythologie ancienne. Des recueils de mythes anciens sont réédités, les travaux de chercheurs européens sont traduits, des récits d'histoires mythologiques pour enfants et des romans pour adultes sont en cours d'écriture.

Les intrigues de la mythologie slave ne sont pas moins importantes pour la culture artistique. Ils ont servi de source d'inspiration à de nombreux auteurs russes - créateurs de peintures, poèmes, opéras, ballets et représentations théâtrales. Cependant, la mythologie slave semble être moins étudiée et, par conséquent, occuper une place plus petite (en volume) dans la culture russe des XVIIIe-XIXe siècles.

La civilisation antique, la culture des anciens Grecs et Romains, a eu et continue d’influencer le processus général de développement de la culture européenne et mondiale. Le système politique de la démocratie antique est né dans la Grèce antique. Des chefs-d’œuvre ont été créés dans la philosophie, la littérature et le théâtre anciens, qui sont entrés dans le trésor de la culture mondiale et font partie de la vie moderne. Au cœur de la créativité culturelle ancienne se trouvait une vision spécifique du monde, une image du monde, exprimée dans un système d'images mythologiques. La mythologie antique a atteint des formes d'incarnation extrêmement développées, a acquis une structure complexe, tout en maintenant l'intégrité de son système.

mythologie slave, n'a pas été correctement étudié, est resté au niveau des croyances d'une personne d'une société tribale, bien que son reflet dans les monuments de la culture matérielle et de l'art puisse être retracé très clairement. C'est pourquoi nous reconstruisons la mythologie slave sur la base de ses rudiments du folklore et de l'art populaire, y compris en utilisant des matériaux issus des contes de fées, puisque cette forme plus complète de folklore a conservé, après avoir transformé, des éléments du mythe. Il incarnait également les idées éthiques du groupe super-ethnique slave : la foi en un dirigeant bon, sage et juste, en de puissants héros qui ont vaincu les forces du mal, en des prouesses courageuses, en l'envergure, en la vérité et en la justice.

Dans la culture russe des XVIIIe et XIXe siècles. il existe un processus d'adaptation de la mythologie ancienne et slave à ces objectifs sociaux qui constituaient la « super-tâche » de la culture russe. De nombreuses personnalités culturelles russes d'orientation occidentalisante ont trouvé que l'appel à la mythologie ancienne et slave dans la culture du Nouvel Âge est très symbolique, puisque les deux constituent pour ainsi dire la totalité de l'Antiquité.

Ils anticipaient les personnages de la mythologie slave. Cette tendance était particulièrement caractéristique des œuvres créées dans le style du classicisme. Ainsi, les sirènes slaves sont devenues des sirènes, Perun est devenu le tonnerre Zeus, Ilya Muromets est devenu Hercule, Vodyana est devenu Neptune, etc.

Un point de vue différent était celui des philosophes, critiques et auteurs à l’esprit slavophile. Ils ont parlé de l'identité nationale de la culture russe, de son opposition à la culture occidentale et de l'originalité de sa mythologie. Ils croyaient, par exemple, que Perun était à l'origine le dieu de l'air (Zeus n'avait pas cette fonction), les tritons, puisqu'ils sont nombreux, ne sont pas égaux à Neptune, et en général, la mythologie slave a conservé l'historiquement antérieur principe de l'animisme, 9 perdus mythologie grecque, c'est donc la mythologie slave qui devrait être considérée comme la plus ancienne.

À la fin du XXe siècle, la vieille opposition entre Occidentaux et slavophiles a été ravivée en relation avec l'actualité dans la société post-soviétique du problème du choix d'une orientation historique et culturelle pour le développement ultérieur.

La pertinence du sujet choisi est également due à la saturation dense de la culture russe, à la fois avec les images mythologiques anciennes et slaves elles-mêmes, et avec leurs réminiscences. On ne les trouve pas seulement dans les livres, les peintures, les œuvres musicales, les performances, mais aussi dans les sculptures, les ensembles paysagers, les films d'animation, etc. Cependant, récemment, il y a eu un processus intensif de disparition non seulement des images mythologiques elles-mêmes, mais aussi de la connaissance de celles-ci parmi la jeunesse moderne. Cette partie du patrimoine culturel est rejetée car elle n'est pas censée l'être. nécessaire à une personne post-industrielle et est remplacée par une nouvelle « mythologie » de la culture de masse, centrée sur le principe de consommation et l’hédonisme primitif. Les pseudo-mythes de la culture de masse remplacent la véritable mythologie, entrée dans le contexte de la culture russe. Il semble donc très pertinent de montrer l’enracinement des éléments des mythologies anciennes (comme paneuropéennes) et slaves (comme nationales) dans l’ensemble de la culture artistique russe.

Buts et objectifs de l'étude.

Sur la base du sujet de recherche énoncé, but commun Le travail est défini comme suit : identifier le volume et la nature de l'utilisation de sujets mythologiques dans divers types de culture artistique en Russie aux XVIIIe et XIXe siècles. et déterminer le degré d'influence des mythes anciens et slaves sur le développement de la culture domestique au cours de la période considérée.

À cet égard, les tâches suivantes se posent dans le processus de recherche :

1 - identifier l'utilisation de sujets mythologiques dans tous les domaines de l'art et de la créativité artistique russes et retracer la dynamique de ce processus sous un aspect chronologique ;

2 - identifier la relation entre les éléments des mythologies anciennes et slaves à la fois dans diverses sphères et types de culture artistique, et dans le processus de développement historique de la culture russe ;

3 - révéler les liens entre les exigences idéologiques de la société et l'actualisation des sujets mythologiques ;

4 - montrer l'importance du phénomène d'actualisation de l'étude de la mythologie slave dans le développement de la culture russe du XIXe siècle.

Objet d'étude.

L'objet de l'étude est la culture artistique russe des XVIIIe et XIXe siècles. dans son intégralité.

Le sujet de la recherche porte sur des travaux sur des thèmes de la mythologie antique et slave, ainsi que sur des intrigues mythologiques, des personnages, des réminiscences dans le cadre d'ouvrages consacrés à certains thèmes.

Les matériaux de recherche sont des œuvres de la littérature russe (poésie, prose, théâtre), de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture, de l'aménagement paysager et des arts décoratifs, de la musique, du théâtre, couvrant chronologiquement la période allant approximativement de la seconde moitié du XVIIIe siècle jusqu'au début. du 20ème siècle.

La base théorique et méthodologique de l'étude est déterminée par son sujet, ses buts et objectifs. Dans ses constructions théoriques, l'auteur s'appuie sur les dispositions conceptuelles de l'anthropologie culturelle, étayées par les travaux de K. Lévi-Strauss, M. Eliade, E. Tylor, A.F. Losev, ainsi que les œuvres de grands mythologues tels que E.M. Meletinsky, D.D. Fraser, Viach. Soleil. Ivanov. Les ouvrages de base sur la mythologie slave étaient les ouvrages des meilleurs représentants de l'école mythologique russe A.S. Famintsina,

B.A. Rybakova, A.N. Afanassieva. Les réalisations des spécialistes nationaux dans chacun des types de culture artistique analysés dans l'ouvrage ont également été prises en compte : critique littéraire, critique d'art, musicologie, études théâtrales. Approche générale de la culture russe des XVIIIe-XIXe siècles. basé sur le concept général de Y. Lotman. Sur la base de cette base méthodologique, la thèse utilise des méthodes d'analyse culturelle approfondie, de recherche historique comparative et synchrone des phénomènes culturels, qui sont des sources de révélation du sujet. Une tentative est faite d'interpréter les aspects substantiels du fonctionnement des thèmes et éléments mythologiques dans un environnement culturel étranger, leur lien avec les principales tendances du développement de la culture russe du Nouvel Âge.

La base source de l'étude est un complexe de monuments russes XVIIIe culture- XIXèmes siècles de nature verbale et visuelle, servant de source principale et coïncidant avec le matériel de recherche. Comme matériel supplémentaire, on utilise du matériel présenté dans des critiques littéraires spéciales, des critiques d'art, de la musicologie et de la littérature théâtrale. Dans ce cas, les dernières recherches de G.S. sont utilisées. Belyakova, B.V. Seletsky, K.A. .Zurabova, V.V. Soukhachevski et autres.

Le degré de développement du problème.

Les sujets anciens et les réminiscences de la culture russe ont été étudiés au niveau de la vérification de leur présence dans les œuvres spécifiques d'un auteur particulier, dans des types spécifiques de créativité culturelle. De telles observations sont de nature empirique ; elles sont dispersées dans de nombreuses études et ne constituent donc pas une base de données holistique nécessaire à une analyse culturelle générale. La plus étudiée était l'intrigue ancienne de la littérature russe (voir « Dictionnaire mythologique » de M.V. Botvinnik, B.M. Kogan,

B.V. Seletsky, M.B. Rabinovitch. 1993) et en partie en peinture (voir « Mythes et légendes » de K.I. Zurabova et V.V. Sukhachevsky 1993). Il n’existe toujours pas de recherche résumant et analysant les données sur tous les types de culture artistique. Une situation similaire est observée en ce qui concerne les thèmes mythologiques slaves dans les œuvres des auteurs des XVIIIe et XIXe siècles. Il existe un certain nombre d'observations précieuses de nature isolée concernant l'œuvre d'un artiste particulier ou des motifs de contes de fées et des éléments folkloriques de la peinture russe. Il convient de noter que dans ce cas, les éléments mythologiques eux-mêmes ne sont pas isolés de la somme totale des influences folkloriques. En ce qui concerne la musique et le théâtre, avant cette étude, seul l'appel à l'intrigue correspondante, son lien avec les tendances culturelles générales, était étudié, mais uniquement au niveau de l'énoncé général. Dans l'ensemble, l'appel aux thèmes mythologiques comme un appel à l'antiquité « propre » et « étrangère », aux origines de la culture, provoquée par les besoins de l'époque, n'a pas été reflété dans la littérature spécialisée.

La nouveauté scientifique de la recherche découle de l’état du sujet étudié. Pour la première fois, on tente non seulement de généraliser l'ensemble de la base de données sur l'appel de la culture artistique russe à la mythologie, mais aussi d'appréhender ce phénomène sous un aspect culturel, ce qui permet d'identifier la conditionnalité de ce phénomène, son caractère organique pour la nouvelle culture russe, la relation entre paneuropéen et traditions nationales, l'importance culturelle générale de la mise à jour des motifs anciens dans un espace culturel chronologiquement et significativement différent, afin de déterminer l'étendue et la nature de l'utilisation des motifs anciens dans des contextes fondamentalement différents.

L'importance scientifique et pratique de l'ouvrage réside dans le fait qu'il sert de base à un cours développé par l'auteur sur les liens entre mythologie et culture, destiné à l'enseignement dans les lycées et universités. Les résultats et observations individuelles contenus dans la thèse peuvent être utilisés dans la recherche scientifique

13 études sur des problèmes de théorie et d'histoire de la culture. Le matériel de thèse peut devenir un ajout important aux programmes d'éducation ethnoculturelle et esthétique générale. Ceci est très pertinent car, comme le montrent les résultats de l'analyse sociologique menée par l'auteur, présentés dans les annexes de l'ouvrage, les étudiants ne connaissent pas le matériel de la mythologie ancienne et slave, ce qui conduit à l'incapacité de lire adéquatement les textes culturels, y compris les classiques russes.

Principales dispositions soumises en défense :

L’actualisation des images et des intrigues mythologiques s’inscrivait dans le cadre de leur « russification », qui témoignait de la reconnaissance par la culture russe de son inclusion dans l’espace et le patrimoine culturel paneuropéen. Cela a simultanément contribué au recodage d’images anciennes conformément aux traditions de la culture russe.

Sous l'influence d'un appel à la mythologie antique, naît un intérêt pour la mythologie slave, perçue comme sa propre « antiquité ». Dans le même temps, les sujets slaves sont désuets à travers le code stylistique du classicisme, censé démontrer leur similitude typologique avec les anciens. Le spécial national a été présenté sous la forme d'un programme paneuropéen, afin d'affirmer son implication dans les valeurs et traditions fondamentales de la culture.

Mythologie antique et slave dans l'espace de la culture russe du XVIIIe - première moitié du XIXe siècle. n’étaient pas opposés les uns aux autres, ils interagissaient et coexistaient pacifiquement dans tous les types d’art.

L'intégration profonde des éléments fondamentaux de la mythologie antique en tant que partie de la culture dans la conscience de la noblesse russe s'est manifestée au XVIIIe siècle. en remplacement de l'antique

14 intrigues avec des indications qui la rappellent, à l'intérieur de textes littéraires d'œuvres sur d'autres sujets.

La place des mythes grecs antiques, expulsés des œuvres de culture artistique par le réalisme, a été en partie prise par « sa propre antiquité » - l'héritage de la culture russe ancienne, ainsi que le folklore, qui a trouvé son expression dans ce qu'on appelle le « style russe ». , qui doit être compris le plus largement possible, y compris comme un style de vie.

Approbation des travaux. L'auteur a publié un manuel méthodologique « Sujets mythologiques dans l'art du classicisme russe » destiné aux étudiants de la Faculté d'études culturelles de la branche de Novomoskovsk (région de Toula) de l'Université ouverte régionale. De plus, le matériel présenté dans la thèse est activement utilisé dans le processus éducatif. Les principaux résultats et certaines questions soulevées dans le travail de thèse ont été publiés sous forme d'articles et de résumés, et ont également été présentés dans des discours lors de conférences :

Conférence interuniversitaire « Le destin de la démocratie en Russie » (Novomoskovsk, 1998), conférence internationale « J'ai éveillé de bons sentiments avec ma lyre » (Novomoskovsk 1999),

Conférence interuniversitaire « L'homme, la science, la société » (Novomoskovsk 1999), conférence scientifique et théorique « La créativité populaire dans l'art russe » (Novomoskovsk 2000),

IIe conférence interuniversitaire « L'homme, la science, la société » (Novomoskovsk 2000).

Structure de travail. La thèse se compose d'une introduction, de deux chapitres divisés en quatre paragraphes et d'une conclusion. Le premier chapitre est consacré au problème culturel de la renaissance des idéaux et des images antiques dans la culture du classicisme au XVIIIe siècle.

Conclusion de la thèse sur le thème « Théorie et histoire de la culture », Antonova, Marina Vasilievna

Le classicisme est un style artistique paneuropéen dont la particularité est son appel au patrimoine antique. À l’époque de l’absolutisme, choisissant des sujets anciens et dans l’air du temps, les auteurs les utilisèrent comme allégorie.

En comparant le classicisme au romantisme, il faut noter l'usage fréquent au XVIIIe siècle. ceux qui exaltent le roi et le pouvoir. L'esthétique classique, qui doit beaucoup aux vues théoriques d'Aristote et d'Horace, était de nature normative : elle respectait strictement la division en genres (les principaux étant la comédie et la tragédie) et exigeait le respect de trois unités littéraires et de canons stricts dans peinture. La mythologie est devenue la source de créativité de nombreux écrivains, artistes, sculpteurs et compositeurs.

Les principaux canons et dispositions du classicisme développés en Europe occidentale ont été maîtrisés et retravaillés de manière créative par des personnalités culturelles et artistiques russes, ce qui a permis de créer une forme nationale unique de classicisme russe. Le fondement de cette tendance en Russie était les réformes de Pierre Ier.

Les personnages les plus courants de la mythologie antique mentionnés dans la littérature russe du XVIIIe siècle sont : les muses de la tragédie et de la comédie ; le dieu Apollon, patron des arts ; le chanteur Orphée ; le cheval ailé Pégase, symbolisant l'envol de l'inspiration ; Bacchus est le dieu de la vinification, aux festivités duquel les chants et les poèmes coulent comme une rivière, pas seulement le vin. La poésie russe de l'ère du classicisme est loin d'être de tristes sujets mythologiques : ni Hadès, ni Poséidon, ni Procuste et Polyphème, ni Sisyphe et Tantale ne sont en son honneur. Les écrivains glorifient la poésie de l'existence, la joie de vivre, la beauté, l'amour de l'art et la soif de créativité. Ils chantent un hymne à Mars, allégorie des victoires de l'armée russe, et à Minerve, l'associant à la monarque éclairée Catherine II.

En comparaison avec la littérature, dans le théâtre russe du XVIIIe siècle. L'éventail des sujets empruntés aux mythes antiques s'élargit considérablement. On parle de plus en plus souvent de Vénus, de l'amour, et des flèches de Cupidon. Parfois, la mythologie grecque antique apparaissait dans une veine différente, comme une protestation contre le despotisme de la monarchie, comme une satire de

48 Les courtisans de Catherine, comme image allégorique des vices et erreurs humains existants.

Grâce à la littérature, la musique russe est passée des sujets religieux aux sujets laïques. Il accompagnait les représentations théâtrales et de danse et était utilisé lors des assemblées. Les intrigues mythologiques utilisées dans le genre opéra étaient dictées par des livrets littéraires.

Un nouveau style - le classicisme russe - s'est imposé dans tous les types de beaux-arts. Le désir des sculpteurs et des peintres de montrer la beauté du corps humain nu, sans entrer en conflit avec la chasteté du christianisme, les a poussés à choisir des sujets mythologiques représentant Vénus, Diane, Prométhée, Hercule, dont la nudité était perçue comme la nature de la nature, comme une référence. Jardin d'été est un musée de portraits sculpturaux d'anciens dieux grecs. Les sculptures qui décoraient les structures architecturales « parlaient » de la destination du bâtiment (les nymphes de la mer aux portes de l'Amirauté sont des allégories de la grandeur de la Russie en tant que puissance maritime, Hermès ailé sur le fronton de la Bourse est une allégorie de la prospérité du commerce russe).

Les histoires de la mythologie ancienne ont également pénétré la vie russe. Les intérieurs ont été créés dans un esprit de noble simplicité et de retenue, et des motifs antiques (image d'Amour) sont apparus dans les meubles, la vaisselle et les tissus. La passion pour l'Antiquité a forcé l'abandon des costumes complexes et moelleux, et les robes amples aux plis fluides et à la ceinture haute de style antique sont devenues à la mode.

D'un point de vue culturel, la valeur de cette couche de la culture russe ne réside pas seulement dans son côté esthétique. Il porte une fonction artistique et conceptuelle - l'art comme analyse de l'état du monde.

L'éventail défini de thèmes et d'images antiques nous permet de tirer certaines conclusions. La mythologie antique s'est intégrée à la culture russe, est devenue le fond général du vocabulaire culturel, accessible à la perception de la société,

49 a déterminé le système de symboles culturels de la société et sa culture professionnelle.

De l'héritage antique, c'est la mythologie qui est choisie comme norme du classique, tandis que son code culturel est remplacé du code religieux-païen au code symbolique général, développé au cours du développement de la culture antique à la Renaissance. Les symboles ne sont personnifiés que par des dieux et des héros individuels, qui agissent comme des personnifications de certains concepts et qualités.

UN F. Losev a soutenu cela au XVIIIe siècle. société russe a été profondément capturé par l'Antiquité. Des encyclopédies, des grammaires, des dictionnaires, des recueils de versification, de mythologie, des recueils d'aphorismes et des recueils de phrases latin-grec-français ont été publiés. L'éducation gréco-latine était accessible à tous, l'Antiquité imprégnait la littérature et l'art, ils la respiraient, la vivaient.(25)

CHAPITRE II. SPÉCIFICITÉ DE L'UTILISATION DES HISTOIRES MYTHOLOGIQUES DANS LA CULTURE RUSSE DU 19E SIÈCLE.

§1. Mythologie ancienne dans la culture russe du XIXe siècle.

La culture russe est indissociable de l'histoire socio-politique pensées XIX des siècles. Les plus grands événements du siècle : la guerre patriotique de 1812, le soulèvement du 14 décembre 1825, l'abolition du servage en 1861, ont directement affecté le développement de la culture, de l'éducation, de la croissance technique et spirituelle de la nation. Le XIXe siècle de la culture russe, qualifié à juste titre d'or, a été une période de croissance sans précédent dans la littérature, la musique, les arts théâtraux et visuels, l'architecture et la chorégraphie russes. La fin du siècle est marquée par l'émergence des arts techniques : photographie, phonographe, cinéma.

La guerre patriotique de 1812 a introduit les idées de libération nationale dans l'ambiance de l'époque, a accru la sévérité des sentiments patriotiques du peuple russe et le désir actif de bonté et de justice. Les personnes de pensée sociale avancée qui ont participé à la libération de l'Europe de l'invasion de Napoléon, en tant qu'officiers de l'armée russe, ont eu l'occasion de se familiariser de près avec les processus de rupture du système féodal-absolutiste dans les pays européens. Le renversement des trônes est devenu un signe des temps. Les meilleurs membres de la noblesse ont compris que le peuple russe, qui a libéré l'Europe de l'oppression du conquérant, devait être libéré de l'esclavage dans sa patrie. La confrontation idéologique entre Occidentaux et slavophiles dans les années 1830-1840 a préparé la plus grande réforme politique : l'abolition du servage en 1861. Il y avait de nombreux représentants de l’art dans le camp des deux. Malgré les restrictions de la censure, ils ont pris une position sociopolitique active.

Les sentiments épris de liberté ont atteint leur apogée dans les activités politiques des décembristes, qui ont organisé et mené le soulèvement du 14 décembre 1825. Les décembristes, élevés dans les idéaux des Lumières russes et européennes, opposés au servage et au despotisme d'État, ont donné vie, par leur destin tragique, à l'idée du rôle sacrificiel de l'individu héroïque dans l'histoire.

UN F. Losev a écrit qu'eux, élevés dans les héros républicains de l'Antiquité, ont admis : « À cette époque, nous aimions passionnément les anciens : Plutarque, T. Tite-Live, Cicéron, Tacite étaient presque des ouvrages de référence pour chacun de nous. Interrogé par la commission d'enquête d'où ses idées libres-penseuses étaient empruntées, P.I. Pestel répondit : « J'ai comparé la gloire majestueuse de Rome à l'époque de la république avec son sort déplorable sous le règne de l'empereur » (26)

Une analyse profondément véridique de la réalité, la révélation des vices sociaux et l'établissement de nouveaux idéaux moraux - tels sont les traits caractéristiques de l'art de la fin du XIXe siècle. Un essor sans précédent des cultures russe et slave au XIXe siècle a été prédit par l'un des premiers culturologues russes, N.Ya. Danilevski. Malgré son évaluation élevée et assez objective des réalisations de la civilisation de l'Europe occidentale, il a exprimé un espoir optimiste quant à l'épanouissement de la Russie et de ses peuples apparentés.

La constitution des capacités, ces forces spirituelles nécessaires à une activité brillante dans le domaine des sciences et des arts, sont sans aucun doute déjà représentées par les peuples slaves, malgré toutes les conditions de vie défavorables ; et nous sommes donc en droit de nous attendre à ce qu'avec un changement dans ces conditions, eux aussi se développeront en jardins et en fruits luxueux" (27).

Chaque époque requiert un certain niveau de culture dans le domaine de la production matérielle, de la religion, de la philosophie, de la politique, de la science, du folklore et de l’art.

Les réformes de Pierre Ier ont divisé la société et ont conduit à la formation de deux structures - « sol » et « civilisation » - selon la terminologie de B. Klyuchevsky. Les principales caractéristiques du « sol » se sont développées dans les conditions du royaume moscovite. Le « sol » a développé les traditions de la riche culture russe, préservé et chéri les traditions et les modes de vie. La « civilisation » est un mode de vie de type occidental. Les représentants de cette structure étaient l'intelligentsia professionnelle et les industriels. Le fossé entre « sol » et « civilisation » s’exprimait dans un fossé linguistique (certains parlaient russe, d’autres en français), dans des valeurs et des idées différentes et dans un attrait pour des voies de développement différentes. La fragmentation de la Russie, la confrontation entre deux cultures, est le facteur le plus important qui a déterminé le développement de la Russie au XIXe siècle.

Au XIXe siècle, tous les territoires conquis faisaient partie intégrante d’un seul État, où vivaient environ 165 peuples appartenant à différents types de civilisation. L'identité nationale s'est développée au contact des autres peuples. Proches des autres nations, les Russes ont absorbé tout le meilleur d’une culture multinationale. C’est l’un des « secrets » de la richesse de la culture russe.

SCIENCES ET ÉDUCATION.

Alexandre Ier, qui monta sur le trône, et ses jeunes amis commencèrent à organiser l'enseignement public : le 8 septembre 1802, un manifeste fut publié sur la création de ministères, dont l'enseignement public (ministre Speransky), et en 1803-1804. Une réforme de l'éducation a été menée (28) Alexandre Ier a directement participé à sa mise en œuvre. Parmi ses réformes figurait l'ouverture du lycée Tsarskoïe Selo, dans les murs duquel A.S. a grandi et est devenu poète. Pouchkine. La soi-disant « éducation normative » était appliquée aux enfants nobles, visant à perfectionner la personnalité selon un certain modèle. (29)

Outre les nouvelles universités de Kharkov, Kazan, Tomsk et Odessa, des établissements d'enseignement supérieur spéciaux ont été ouverts en Russie - instituts miniers, forestiers et agricoles.

Il est remarquable que sur le fronton du bâtiment de l'Institut des Mines de Moscou se trouve une composition sculpturale révélant au public le royaume souterrain de l'ancien dieu Hadès, et sur l'institut agricole il y a un bas-relief représentant la déesse de l'agriculture. et fertilité - Déméter.

L'atmosphère d'amour et de respect pour les Grecs et les Romains a permis à V.G. Belinsky est arrivé à la conclusion que le grec et le latin devraient être la pierre angulaire de toute éducation, le fondement de l'école. L'une des sections de la littérature comprenait l'étude indispensable de la mythologie. « Maintenant, il est clair pourquoi Pouchkine aimait le « cachet de pensées immuables » sur les visages des dieux de marbre de Tsarskoïe Selo et « des larmes d'inspiration à leur vue sont nées dans nos yeux ! » Le poète était tellement imprégné de l'esprit de la sagesse et des mots anciens que lorsque le philologue classique Maltsev se débattait avec un passage du difficile Pétrone, Pouchkine le lut et lui expliqua immédiatement sa perplexité, bien qu'il ne brillait pas du tout par une connaissance exceptionnelle de la langue latine." (27)

L’étude de l’esthétique, dans laquelle les lois de la beauté sont examinées avec un « œil philosophique », était considérée comme nécessaire pour toute personne instruite et réfléchie. La réforme de la langue littéraire de N. Karamzine réalisée dans les années 90 du XVIIIe siècle a permis d'attirer grand cercle population de la Russie. Au début du siècle, 1 131 journaux étaient publiés dans le pays en 24 langues. En 1899, la censure autorise la publication du livre de R. Ménard « Mythes dans l’art ancien et nouveau », à partir duquel de nouvelles générations de lecteurs découvrent les mythes anciens comme un phénomène sur lequel le temps n’a aucun pouvoir.

Ainsi, la science de la « philosophie » et de l’art devient une composante organique de l’éducation et une partie intégrante de la culture spirituelle progressiste de la société russe. Les découvertes scientifiques du XIXe siècle remettent à nouveau en question le sens des jugements religieux, mais n'éradiquent pas du tout chez les gens la foi en Dieu et l'amour pour la mythologie, qu'elle soit grecque, germano-scandinave ou slave. Selon l’ethnographe français K. Lévi-Strauss : « Les mythes sont nécessaires, et parfois même nécessaires à des nations entières, car là où ils sont apparus et ont existé, ils ont toujours été acceptés comme vérité, aussi invraisemblables soient-ils. »(30) Steady l'attrait pour les intrigues mythologiques au début du XIXe siècle en Russie s'explique par l'influence résiduelle du classicisme et du romantisme en développement et de plus en plus fort, devenu dominant au milieu du siècle.

L'originalité du XIXe siècle réside dans la manifestation d'un véritable intérêt pour le folklore national et la mythologie slave. Les romantiques ont commencé à s'inspirer des motifs mythologiques non seulement des peuples anciens, mais aussi de leurs propres peuples - les Celtes, les Germains, les Slaves. A titre d'exemple, on peut citer « Soirées dans une ferme près de Dikanka » de V. Gogol, « 100 Russes chansons folkloriques"

HA. Rimski-Korsakov, une série de peintures basées sur les contes de fées russes de V.M. Vasnetsova. L'étude de la mythologie nationale est un trait caractéristique et une tendance générale non seulement des romantiques de Russie, mais aussi de l'Europe. Le romantisme du XIXe siècle, en particulier allemand, en partie anglais, a montré un grand intérêt informel pour les mythologies en relation avec la spéculation philosophique sur la nature, sur l'esprit populaire ou le génie national, en relation avec des tendances mystiques. Mais l’interprétation romantique des mythes est extrêmement libre, non conventionnelle, créative et devient un instrument de mythologie indépendante.

Liste de références pour la recherche de thèse candidat d'études culturelles Sciences Antonova, Marina Vasilievna, 2000

1. Nom complet Tioutchev, dans le poème « Orage printanier », décrit Hébé, la fille de Zeus et d'Héra, la déesse de la jeunesse, qui offrait du nectar et de l'ambroisie aux dieux.1. Windy Hébé, 1. Nourrir l'aigle de Zeus,

2. Une coupe tonitruante venue du ciel,

3. En riant, elle s'est renversée par terre. Dans des œuvres en prose aux contenus variés, les écrivains russes mentionnaient souvent les héros des mythes anciens, dont beaucoup sont devenus des noms familiers.

4. Denis Davydov dans « Notes militaires » rappelle brièvement Télémaque, le fils d'Ulysse (« Les premières nouvelles de la guerre m'ont forcé à retourner, comme Télémaque, à mon devoir »).

6. Notre mentor, souviens-toi de sa casquette, de sa robe,

7. Index, tous signes d'apprentissage.

8. Eschine retourna dans ses pénates.

9. K. Batyushkov commence son message à Joukovski et Viazemsky par les lignes « Père pénates, oh mes crimes ».

10. Un grand nombre d'œuvres sont consacrées à la Muse, source d'inspiration de nombreux poètes, artistes et musiciens.

11. A.C. Pouchkine "La muse a commencé à m'apparaître"

12. K. Batyushkov « Je sens que mon don en poésie s'est éteint

13. Et la muse éteignit la flamme céleste.

14. A. Delvig - "Le matin, la muse est avec moi, 1. J'écris avec elle, ne t'en mêle pas !"

15. V. Joukovski - «J'étais une jeune muse.» (32)

16. Dans l'œuvre d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine, l'Antiquité occupait une place importante. Des personnages de la mythologie antique se retrouvent déjà dans son premier poème triomphal « Mémoires à Tsarskoïe Selo ».

17. Il y a des naïades qui barbotent dans un lac tranquille. Sa vague paresseuse." Dans un autre poème ancien, "Léda", Pouchkine parle de la fille du tsar Thestius, vers qui Zeus s'est envolé sous la forme d'un cygne. De cette union est né un œuf d'où a éclos Hélène la Belle.

18. L'ancien dieu italien de la fertilité, patron de l'élevage et de l'agriculture, Faune, est décrit par le poète dans le poème « Le Faune et la bergère ». "Le satyre semblait ivre avec une cruche circulaire; avec des yeux éteints, il cherchait le chemin du retour et pouvait à peine marcher avec des pieds de chèvre."

19. Toi, Priams du village." (Chapitre VII 4) et Terpsichore, muse de la danse,

20. Vais-je voir l'âme du Terpsichore russe remplie de fuite ?

21. Peut-être qu'il ne se noiera pas dans Lethé

22. La strophe composée par moi." (Chapitre 11.40)1. Et la mémoire jeune poète

23. Lent Léthé sera avalé." (Chapitre VI, 22).

24. Pouchkine se souvient du Cyclope dans « Eugène Onéguine ». En langage moderne, allégoriquement Cyclope le forgeron, « Cyclope rural

25. Au sacrifice sacré d'Apollon." (Poète"); A propos d'Hercule - "Quelles épaules !

26. Quel genre d'Hercule." (L'invité de pierre"); À propos de Bellona, ​​​​sœur du dieu de la guerre Mars. Le service militaire de Bellona. " L'animal fougueux de Bellona. " (" A.S. Orlov ");

27. À propos de l'île d'Ithaque, lieu de naissance d'Ulysse « Oh Moscou, Moscou - Ithaque. » (« Lettre à Vigel »).

28. La connaissance de la mythologie antique lors de la lecture des œuvres de Pouchkine est nécessaire, car ses héros contribuent à une divulgation plus précise de l’image et sont devenus des noms familiers dans de nombreuses œuvres du poète.

29. Radichtchev, Décembristes, Pouchkine). L’école Pouchkine et, surtout, Pouchkine lui-même sont l’épanouissement de la belle et noble antiquité de la première moitié du XIXe siècle » (33), écrivait A.F. dans ses études. Losev

30. Les têtes incorruptibles des prêtres de Thémis sortaient des fenêtres." ("Dead Souls").

31. Dans le même poème, vous trouverez des vers dédiés à Bacchus, le dieu du vin.

32. Les fonctionnaires de la Chambre ont fait de fréquents sacrifices à Bacchus. » Dans l'histoire « Perspective Nevski N.V. Gogol décrit le serveur Ganymède - au sens figuré l'échanson de Zeus.

33. Ganymède endormi, volant hier comme une mouche avec du chocolat.

34. Après avoir analysé la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, nous pouvons arriver à la conclusion que les écrivains et les poètes de cette époque mentionnent assez souvent de manière allégorique les héros mythologiques de la Grèce antique et de Rome dans leurs œuvres.

35. La même tendance continue de se développer dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans des œuvres de différents genres littéraires, dans les œuvres de différents écrivains et poètes, on peut trouver des références à des sujets mythologiques.

36. Dans « Rudin », il compare le désordre, le chaos, à une coiffure : « Je me souviens encore du chaos que je portais sur la tête. »

37. Il existe de nombreux héros mythologiques dans l'histoire littéraire d'I.A. Gontcharova. "Le déjeuner est homérique, le dîner est pareil." ("Frégate Pag da")

38. Pour ces yeux intelligents et l'énigme de son sourire, elle a été surnommée le sphinx." ("Soirée littéraire")

39. Ils sont allés en captivité avec nos titans qui ont conquis le ciel, leurs épouses, boyards et princesses, qui ont déposé leur rang, leur titre, et n'ont pas emporté avec eux la force de l'âme et une grande beauté. .

40. Présentons une sélection de mythologues et leurs réminiscences auprès d'autres écrivains. L'entreprise qui a battu l'oie restait convaincue d'avoir trouvé la « toison d'or » pour elle-même (Krestovsky 3. « Les bidonvilles de Pétersbourg »).

41. Le petit homme a pris congé, comme il sied à un vrai fils d'Esculape" (Krestovsky V.V., "Petersburg Slums")

42. La fortune a commencé à me favoriser dès le premier pas" (Leskov N.S. "Polunoshniki")

43. Ou bien il filera l'histoire de Pénélope et commencera à s'amuser et à s'amuser avec la quête des prétendants. » (Leskov N.S. « Les vieilles années dans le village de Plodomasovo »)

44. Comme je suis fatigué de toi avec ton ton de mentorat" (Leskov N.S. "Contourné").

45. Vous êtes tellement inexpérimenté que le rôle de la Pythie delphique ne vous convient pas." (Shishkov V.Ya. "Emelyan Pougatchev").

46. ​​​​​​Dans mon imagination, les unes après les autres, des images de son odyssée sont apparues" (Korolenko V.G. "Sokolinets").

47. Elle regardait autour des personnes présentes avec un regard olympien et majestueux" (Grigorovich D.V. "Deux généraux").

48. Je pense rapidement au vers d'Homère sur la baie étroite de la mer Noire, dans laquelle Ulysse a vu les Listrigons assoiffés de sang" (Kuprin A.I. "Silence"). Kuprin a un cycle d'histoires sur les pêcheurs grecs de la mer Noire "Listrigons".

49. Une sorte de labyrinthe. Vingt-six pièces, tout le monde se dispersera et vous ne trouverez jamais personne." (Tchekhov A.P. "Oncle Vanya").

50. Presque toutes les œuvres contiennent des allégories : un ton de mentorat, le fil de Pénélope, un labyrinthe de pièces, le chaos dans une coiffure, le sourire du Sphinx.1. PEINTURE.

51. Dans la peinture de la première moitié du XIXe siècle. classicisme allié au romantisme. Comme la littérature, les beaux-arts se sont développés dans une recherche progressive de nouveaux moyens d'expression artistique.

52. Dans l'œuvre de K. P. Bryullov, la combinaison des tendances classique-romantique s'est manifestée précisément dans des œuvres sur des sujets de la mythologie ancienne, telles que « Erminia parmi les bergers » et « Junon endormie et Parka avec le bébé Hercule » de la galerie Tretiakov. .

53. Artiste P.F. Sokolov a également écrit une illustration unique pour l'Iliade. Il est l'auteur du tableau "Andromaque pleure Hector assassiné".

54. L'artiste a représenté l'invulnérable Achille penché sur le corps sans vie de son fidèle ami.

55. Dans le patrimoine créatif de l'artiste.K. Mikhailov a le tableau "Laocoon", et A.E. Egorova "Nymphes au bain".

56. Critique de musique et d'art V.V. Stasov, a défendu l'idée du lien inextricable entre la créativité artistique et la vie et le destin de son peuple : « Il n'y a que l'art véritable, où les gens se sentent chez eux et participent activement. »(36)

57. L'épanouissement du mouvement Peredvizhniki a été facilité par un important homme d'affaires, Pavel Mikhaïlovitch Tretiakov, qui a fait don de fonds importants pour acheter des œuvres d'artistes réalistes nationaux.

58. Dans le développement de l'architecture russe du XIXe siècle, trois périodes peuvent être distinguées. Le premier date du début du siècle avant la guerre patriotique de 1812, le deuxième est avant la réforme, le troisième après la réforme de 1861.

59. Le XIXe siècle a été marqué par la création des ensembles les plus importants à Saint-Pétersbourg, dans lesquels, comme au XVIIIe siècle. Le décor reprend des scènes mythologiques anciennes.

60. Les sujets mythologiques interprétés de manière académique ont également trouvé leur incarnation dans la sculpture ronde : 1. Tolstoï F. P. « Morphée »

61. Stawasser P.A. "Le Satyre et les Nymphes".1. Orlovski B.I. "Paris"

62. Le thème Bacchique a été développé par A.S. Dargomyjski. Son opéra-ballet « Le Triomphe de Bacchus », basé sur des poèmes de Pouchkine, a été créé en 1867 au Théâtre Bolchoï.

63. Le voici, Bacchus ! Ô heure joyeuse !

64. Thyrse souverain entre ses mains ;1. La couronne de raisin jaunit1. Avec des cheveux noirs bouclés."

66. Thésée et Ariane "Antonolini 1817

67. Phèdre ou la défaite du Minotaure" Kavos 1825

68. Cupidon et Psyché" Kavos 1808

69. Zéphyr et Flore" Kavos 1818 (41)

70. Au XIXe siècle, le ballet russe a formé une galaxie de ballerines et de danseurs talentueux :

71. Protogon", c'est-à-dire le premier-né, et "Phaéton" brillant ; c'est un dieu ailé, un tireur pointu qui détient les clés de l'éther, du ciel, de la mer, de la terre, de l'Hadès et du Tartare.

72. Istomina A.I. soliste du Théâtre Bolchoï de Saint-Pétersbourg. En 1816, elle interprète avec succès le rôle de Galatée (Acis et Galatée de Cavos) et prend immédiatement le poste de danseuse principale. En 1822, elle danse Flore dans le ballet Zéphyr et Flore.

73. Kolosova E.I. (née Neelova) danseuse de ballet. Elle a dansé le rôle féminin central du ballet "Médée et Jason" de Rudolf. L'artiste Varnek a peint un portrait du célèbre danseur.

74. Novitskaïa A.S. ballerine et chorégraphe. Elle a enseigné aux Instituts Smolny et Catherine. Elle a dansé le rôle d'Arianna (Thésée et Arianna, ou la Défaite du Minotaure d'Antonolini).

75. Richard Z.I. danseuse de ballet et professeur. En 1856, elle interprète des parties solistes dans le ballet « La Naïade et le pêcheur » de Pugni.

76. Khlyustine I.N. danseur de ballet et chorégraphe, directeur des ballets de Puni. Depuis 1898, chorégraphe du Théâtre Bolchoï.(43)

77. Le classicisme académique avec ses sujets anciens est resté la direction officielle de la culture artistique de la Russie. Cela se reflète également dans le répertoire des principaux acteurs russes :

78. Sadovsky P.M. acteur dramatique, également joué dans des opéras. Il joue le rôle de Styx dans "Orphée en enfer", un opéra-farce d'Offenbach.

79. Mochalov P.S. grand acteur russe, a fait ses débuts avec succès au Théâtre Maly dans le rôle de Polynice dans la tragédie "Œdipe à Athènes".

80. Léontovsky M.V. Entrepreneur, acteur russe, personnage de théâtre. Belle apparence, son tempérament inné et sa musicalité lui assurent un grand succès dans le rôle d'opérette de Paris dans La Belle Hélène d'Offenbach.

81. Valberkhova M.I. L'actrice russe, élève de Shakhovsky, a fait ses débuts sur la scène de Saint-Pétersbourg en 1897 dans le rôle d'Antigone dans la pièce « Œdipe à Athènes » d'Ozerov.

82. Blumenthal-Tamarin A.E. Acteur et réalisateur russe. En 1883, à Moscou, il incarne Ménélas dans "La Belle Hélène" d'Offenbach.

83. Abramova M.I. actrice et entrepreneure. Médée était son meilleur rôle dans la pièce du même nom de Souvorine.

84. Le mythe slave est à l'origine de l'art verbal. Les motifs mythologiques ont joué un rôle important dans la genèse des sujets littéraires. Des images et des personnages mythologiques sont utilisés et réinterprétés dans la littérature russe du XVIIIe siècle.

85. Dans l'héritage créatif d'A.P. L'histoire de Tchekhov « La Sorcière » peut être trouvée, et dans M.Yu. Le poème de Lermontov "Trois sorcières". Ce personnage se retrouve aussi souvent dans la poésie que dans la prose.

86. Bien sûr, ils la considèrent comme une sorcière en raison du manque d'éducation de leurs paysans. » (A.I. Kuprin « Olesya »).

87. La sorcière est considérée comme l’amante du diable, une créature maléfique qui a l’apparence des humains, mais avec des cornes, des sabots, des queues et un museau de cochon. Les diables, les démons, les démons sont un nom généralisé pour les mauvais esprits.

88. Dans le folklore russe, il existe de nombreux contes de fées sur des créatures maléfiques : « Lutonyushka et la sorcière », « Le soldat, le diable et la mort », « Ivashko et la sorcière », « Le soldat et le diable », « Le diable ».(51)

89. Très souvent dans les œuvres des écrivains et poètes russes du XIXe siècle, les héros de la mythologie slave sont mentionnés de manière allégorique.

90. Ce personnage de la mythologie slave est mentionné dans les récits de Gogol. "La vieille vendeuse de bagels semblait voir Satan sous la forme d'un cochon, qui se penchait constamment sur les charrettes, comme s'il cherchait quelque chose." ("Foire Sorochinskaya"),

91. Et pour que toi, maudit Satan, n'attendes pas de voir tes enfants. » (« Enchanted Place »).

92. Viy, dans la mythologie slave, personnage dont le regard mortel est caché sous d'énormes paupières ou cils. Selon les contes de fées russes et biélorusses, les paupières, les cils ou les sourcils de Viya étaient relevés avec des fourches par ses assistants, pourquoi une personne, incapable de résister à son regard, mourut.

93. Souvent dans la littérature russe du XIXe siècle, il existe une image de conte de fées d'une sirène : « … Les sirènes grecques, les nyx allemands, les marins slaves et les sirènes sont représentés de la tête à la taille comme de jeunes filles d'une beauté merveilleuse et séduisante, et au-dessous de la taille, ils ont une queue de poisson. »(55)

94. Cette image d'une sirène est décrite dans le poème d'A.S. Pouchkine : « …les vagues ont commencé à bouillir88

95. Katerina ne regarde personne, les sirènes folles n'ont pas peur, elle est en retard. » (N.V. Gogol « Terrible Vengeance »).

96. La forêt est remplie du rire du diable" (A.N. Nekrasov "Choix") "Au Brownie" poème de A.S. Pouchkine.

97. A.P. Tchekhov a écrit la comédie "Leshy", qui a été mise en scène au théâtre privé M.I. Abramova, mais sans succès. Plus tard, l'auteur a créé sur cette base une nouvelle pièce «Oncle Vanya».

98. A.C. Arensky a écrit "Fantasy on Themes of Ryabinin" pour piano et orchestre. L'œuvre est basée sur deux épopées épiques, « L'épopée d'Ilya Muromets » et « L'épopée de Volga et Mikula ».

99. A.K. Lyadov dans la pièce pour piano « À propos de l'Antiquité » dessine l'image de Bayan. Le chanteur-poète épique Bayan est connu pour « Le conte de la campagne d’Igor ». Le nom Bayan se retrouve également dans les inscriptions de Sophie de Kiev et dans le chroniqueur de Novgorod.(61)

100. Il est intéressant de noter que N. Kukolnik, dramaturge et poète, ami de Glinka, a publié son « journal » comme source de la biographie de Glinka dans le magazine « Bayan ». Le nom de la revue découle de la tendance générale des artistes russes à se tourner vers le folklore et l'antiquité.

101. "La nuit avant Noël" de P.I. Tchaïkovski (dans la deuxième édition, l'opéra s'appelle "Cherevichki").

102. Les œuvres originales et profondément nationales de Pouchkine et de Gogol, qui reflétaient les coutumes, l'histoire, les chansons et les contes de fées russes, ont constitué la base des intrigues d'œuvres musicales populaires.

103. Les opéras d’A.S. ont été écrits sur la base de l’intrigue du poème « Rusalka » de Pouchkine. Dargomyzhsky et S.I. Davydov. Basé sur l'histoire "Viy" de Gogol, un poème symphonique de B. Yanovsky et deux opéras de M.J1 ont été écrits. Krapivnitsky et A. Gorelov.

104. Dans le conte de fées du printemps d'A.N. "Snow Maiden" d'Ostrovsky, qui a inspiré deux grands compositeurs russes, les forces du bien et du mal coexistent, Yarilo, Father Frost, Spring, Snow Maiden, Lel, Leshy coexistent.

105. Yarila (Yarilo) un personnage rituel associé à l'idée de fertilité, notamment de fertilité printanière, de puissance sexuelle.1. Lumière et puissance, 1. Dieu Yarilo.1. Le Soleil Rouge est à nous !

106. Il n'y a pas de toi plus belle au monde (A.N. Ostrovsky « La Fille des Neiges »)

107. Frost est le dieu de l'hiver et du froid. Toujours en guerre contre le Printemps, résistant à son arrivée. Il contrôle les chutes de neige, les blizzards et les blizzards.

108. Ce n'est pas le vent qui fait rage sur la forêt1. Les ruisseaux ne coulaient pas des montagnes,98

109. Frost le gouverneur fait le tour de ses possessions en patrouille. Il marche à travers les arbres, craque sur l'eau gelée et le soleil éclatant joue

110. Un parallèle bien connu avec les opéras épiques et contes de fées de Rimski-Korsakov est représenté par les opéras fantastiques et mythologiques de Wagner, qui complètent le développement du genre de l’opéra romantique dans la musique allemande.

111. Comme dans la littérature, Baba Yaga est devenu un personnage mythologique fréquemment rencontré en musique. Ses portraits musicaux ont été peints par Dargomyzhsky, Moussorgski et Lyadov.

112. Un phénomène unique dans la musique russe du XIXe siècle. est devenu l'opéra-ballet « Mlada » de Rimski-Korsakov. Le compositeur recrée l'ancien rituel de Kupala, mettant en scène les esprits des ténèbres : Morena, Chernobog, Kashchei, sorcières, loups-garous, kikimora.

113. En assimilant le discours musical du peuple et en utilisant des sujets littéraires vivants comme base d'œuvres musicales, les compositeurs ont créé une couche musicale puissante, construite sur des sujets de l'Antiquité russe, qui est d'une grande valeur artistique.

114. BEAUX-ARTS.

115. Pan, en tant que divinité des forces élémentaires de la nature, suscite une peur déraisonnable et panique chez les gens, en particulier pendant l'après-midi d'été, lorsque les forêts et les champs gèlent. Il est connaisseur et juge des concours de cornemuse de berger. C’est ainsi qu’il est représenté dans le tableau de Vroubel.

116. Stribog est le dieu des éléments air, la divinité suprême du ciel et de l'univers. L'un des dieux du panthéon du prince Vladimir de Kiev. Dans « Le Conte de la campagne d’Igor », il est mentionné comme suit : 1. Oh, terre russe, si seulement tu étais au-delà des collines !

117. Les vents, petits-enfants de Stribozh, ne font-ils pas le bruit des flèches de la mer contre les courageux régiments d'Igor ?!"

118. Esprit des champs (champ) gardant les champs de céréales ; avoir un corps aussi noir que la terre ; yeux multicolores; au lieu de cheveux, il y a de l'herbe longue. Il n'y a ni chapeaux ni vêtements. Son apparition s'accompagne de fortes rafales de vent.

119. Ainsi, les sculpteurs, artistes et architectes russes, travaillant dans des directions différentes, ont sans aucun doute apporté leur contribution originale à l'art national, en jouant un rôle important dans sa formation et son développement.1. CONCLUSIONS

120. Les résultats de cette étude peuvent être formulés comme suit :

121. Pour la première fois, des tentatives sont faites pour aborder de manière globale et interdisciplinaire la culture artistique russe des XVIe-XIXe siècles avec l'héritage mythologique des Grecs, des Romains et des Slaves.

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338. RÉSULTATS DE LA RECHERCHE SOCIOLOGIQUE.1. SECTION I.

339. Justification de la pertinence de la problématique étudiée.

340. L'étude sociologique a utilisé une méthode de questionnaire pour collecter des informations. Il y a 22 questions dans le questionnaire. Les questions nécessitent des réponses monosyllabiques, positives et négatives (oui, non).

341. Nombre de participants à l'étude.

342. 40 personnes ont participé à l'étude sociologique.

343. Date de l'étude : 20 décembre 1998. Durée d'étude : 12 heures 10 minutes 12 heures 40 minutes.1. SECTION II.

344. Caractéristiques de l'objet de recherche.

345. Hommes - 12 personnes, femmes - 28 personnes. Âge 17 ans - 30 personnes, âge 19 ans - 10 personnes. Classes de l'enseignement secondaire (11) - 40 personnes1. SECTION III.

346. Analyse des réponses aux questions posées.

1 0 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11

348. Les résultats de l'étude sociologique sont joints.

349. Nommez les noms d'Aphrodite et de Dionysos dans la mythologie romaine antique.

350. Quelles histoires mythologiques sont devenues réalité de nos jours ?

351. Quel poète romain antique a utilisé des mythes pour créer des métamorphoses ?131

352. VI, I. Kola. Monument à A.V., Suvorovul -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. M.A. Vroubel. Pan1ché

353. C.I. KONENKOV. U-APHMDÜ-FIELD&ich.

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