3. Fictions. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature" 1. Le culte de l'imagination caractéristique de début XIX siècle, a marqué l'émancipation de l'individu et a constitué en ce sens un fait culturel positivement significatif, mais en même temps il a également eu des conséquences négatives (la preuve artistique en est l'apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros de Dostoïevski « Nuit blanche").
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination écrivains XIX V. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, véritable écrivain- c'est un « preneur de notes », pas un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être preneur de notes et devient inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît » 2. Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare » 3 . russe littérature classiqueétait plus une littérature de conjectures » que de fiction en tant que telle 4 . Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme dépassée, rejetée au nom de la reconstruction fait réel, documenté. Cet extrême a été contesté 5 . La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans de nombreux cas justifiés et féconds 6, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en en particulier, la littérature est irreprésentable.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement 7.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>écrire" 1.
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans son angles créatifs <...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle »2.
Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie.) La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement intensément discutées au tournant des XIXe et (94) XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l’expérience de l’art réaliste russe. littérature du 19ème siècle c., dont les images étaient plus réalistes que conventionnelles. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Jacobson "Ô réalisme artistique"(1921) des dispositifs conventionnels, déformants et compliquants pour le lecteur sont posés sur le bouclier (« pour rendre plus difficile à deviner ») et la vraisemblance, identifiée au réalisme comme le début du 3 inerte et épigonique, est niée. Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’opinion est devenue plus forte que la ressemblance avec la réalité et le conformisme sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie » 4.
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Souviens-toi héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques 1 . Il est d'usage de qualifier de grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incompatibles. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent »2. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. Cependant, dans art du 19ème siècle–XX siècles les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés du lieu et du temps de l'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
Fiction artistique. Fantastique
Fiction - tout ce qui est créé par l’imagination de l’écrivain, sa fantaisie. La fiction est un moyen de créer des images artistiques. C'est basé sur expérience de la vieécrivain. Mais en même temps dans oeuvre d'art l'écrivain ne décrit pas ce qui s'est réellement passé, mais ce qui aurait pu arriver. Fiction, fantaisie créative la vision de l’artiste ne s’oppose pas à la réalité, mais constitue une forme particulière de reflet de la vie inhérente uniquement à l’art. Tous les événements ne sont pas spécifiques vie humaine sont importants et non aléatoires, et avec l'aide de la fiction artistique, l'écrivain met en évidence les événements les plus significatifs, laissant dans l'ombre les moins significatifs. Ainsi, seuls les éléments les plus fondamentaux et les plus importants du point de vue de l’écrivain apparaissent. Grâce à la fiction artistique, l'écrivain s'habitue tellement à ses personnages qu'ils commencent à lui sembler exister réellement. Par exemple, L. N. Tolstoï a écrit à propos de ce processus « d'adaptation » à son héros : « Jusqu'à ce qu'il devienne une bonne connaissance pour moi, jusqu'à ce que je le voie et entende sa voix, je ne commence pas à écrire. Le pouvoir de l'imagination et la connaissance de la vie aident l'écrivain à imaginer ce que le personnage qu'il a créé agirait dans chaque situation spécifique. L'image commence à vivre une vie indépendante conformément aux lois de la logique artistique et accomplit même des actions inattendues pour l'écrivain lui-même. Ainsi, Pouchkine a écrit à propos du personnage principal d'Eugène Onéguine : « Imaginez quel genre de chose Tatiana s'est enfuie avec moi ! Elle s'est mariée. Je ne m’attendais jamais à cela de sa part. Tourgueniev a également dit quelque chose de similaire à propos de son Bazarov, qui « dr.a pris vie" sous sa plume et a commencé à agir selon sa propre discrétion. JI. N. Tolstoï a admis la possibilité d'une fiction artistique même lorsqu'il s'agissait de matériel historique spécifique : « Vous demandez s'il est possible d'« inventer » une biographie figure historique? Doit. Mais pour faire en sorte que ce soit probable, pour faire en sorte que cela (inventé), si cela ne s'est pas produit, alors cela aurait dû se produire... il y a des dates aléatoires qui n'ont aucune signification dans le développement événements historiques. Ils peuvent être traités à la guise de l’artiste.
Mais en même temps, il y a des œuvres où peu de choses sont « inventées » ou inventées. Par exemple, Balzac a écrit à propos d'un de ses romans que tout fait qui y est décrit était tiré de la vie, jusqu'au début. histoires romantiques. Hemingway a écrit « Le Vieil Homme et la Mer » en se basant sur l'histoire du vieux pêcheur cubain Miguel Ramirez, qui est devenu le prototype du Vieil Homme. Kaverin a créé « Deux capitaines » sans s'écarter des faits qu'il connaissait.
Le degré de fiction dans une œuvre d'art peut varier. Cela varie en fonction de la personnalité de l'écrivain, de ses principes créatifs, de son intention et de nombreux autres facteurs. Mais la fiction est toujours présente dans une œuvre, puisqu'elle permet de sélectionner parmi une variété de facteurs réels uniquement le plus significatif et l'essentiel et de le traduire en image artistique.
Fantastique - la représentation d’objets et de phénomènes invraisemblables, l’introduction d’images fictives qui ne coïncident pas avec la réalité, la violation par l’artiste des formes, des connexions et des modèles naturels. Ce terme vient du mot « fantaisie » (en mythologie grecque Fantasme - une divinité qui a provoqué des illusions, des images apparentes, frère du dieu des rêves Morphée). La fantaisie est une condition nécessaire à tout type d'art, quelle que soit sa nature (idéaliste, réaliste, naturaliste) et même à toute créativité en général - scientifique, technique, philosophique.
En art, deux types de fiction peuvent être distingués :
1) évident : le caractère fantastique évident des images artistiques. Par exemple, dans « Le Nez » de Gogol, l'un des personnages principaux de l'œuvre est une créature clairement fantastique - le nez de l'évaluateur universitaire Kovalev, qui mène une vie complètement indépendante et a même un rang assez élevé ;
2) une réfraction inconsciemment fantastique de la réalité dans l’esprit des gens, qui peut être associée, par exemple, à la pensée religieuse ou aux superstitions. Ce type de fantasme est typique, par exemple, des mythes. Contrairement au conte de fées, qui est perçu comme une fiction, un mythe a une attitude d'authenticité et est perçu comme un reflet. monde réel. Par exemple, Dante dans " Comédie divine"dépeint l'au-delà(l'enfer, le purgatoire et le paradis) comme quelque chose de complètement authentique, réel.
Dans le premier cas, le fantasme est Forme d'art, qui peut être comparé à un tel moyens poétiques, comme hyperbole, métaphore, trope. Dans ce cas, le caractère illusoire, le caractère conventionnel de l’image fantastique et l’attitude à son égard en tant que fiction sont évidents. Dans le deuxième cas nous parlons de sur la distorsion inconsciente de la réalité.
Ainsi, la fiction est l'un des moyens image artistique, une méthode de construction artistique, qui consiste à représenter des objets et des phénomènes clairement invraisemblables et incroyables.
Aux premiers stades du développement humain, la fantaisie s’incarnait dans diverses religions, dans la mythologie et dans la création de cultes païens. La science-fiction a été activement utilisée lors de la création.Contes de fées, à la fois populaires et littéraires : Baba Yaga, Koschey l'Immortel, la lampe d'Aladin, l'épée au trésor, le tapis volant, la nappe à assembler soi-même, les sirènes, les génies, les trolls, les elfes, les oiseaux de feu, etc. Au fur et à mesure que la science se développe et que les techniques de science-fiction sont utilisées regarder vers l'avenir (par exemple, le roman de Jules Verne « Vingt mille lieues sous les mers », « La Machine à voyager dans le temps » de H.G. Wells et d'autres).
La science-fiction est souvent utilisée comme moyen d’éclairage satirique de la réalité. Ainsi, Swift dans Les Voyages de Gulliver utilise des images fantastiques comme moyen de satire de la société contemporaine.
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature." Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi des conséquences négatives (la preuve artistique en est la apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des Nuits Blanches de Dostoïevski) .
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, un véritable écrivain, est un « preneur de notes » et non un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être un preneur de notes et devient un inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît. » Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare ». La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle. Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d’un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté. La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. Dans le même temps, le rejet de la fiction au nom de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fécond, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont irreprésentables.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>en écrivant."
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle.
Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie.) La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement intensément discutées au tournant des XIXe et (94) XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la Russie littérature réaliste XIXème siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans son ouvrage « Sur le réalisme artistique » (1921), Jacobson met l’accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui est identifiée au réalisme comme le début de l’inerte et de l’épigone. Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Ils étaient considérés comme les seuls acceptables pour la littérature réalisme socialiste, et la convention était soupçonnée d'être liée à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits furent à nouveau reconnus convention artistique. De nos jours, l’opinion est fermement établie selon laquelle la ressemblance avec la réalité et le conventionnel sont des tendances égales et interagissant fructueusement dans l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie ».
Au début étapes historiques dans l'art, prédominaient des formes de représentation, qui sont désormais perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques. Il est d'usage de l'appeler grotesque transformation artistique formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à une combinaison de choses incongrues. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la vie domine presque (la preuve la plus frappante en est le récit réaliste). prose XIX c., en particulier L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l’art des XIXe et XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés du lieu et du temps de l'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
Fiction artistique.
Conventionnalité et ressemblance avec la réalité
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était notamment le cas dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisaient largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<…>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<…>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature." Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi des conséquences négatives (la preuve artistique en est la apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des « Nuits blanches » de Dostoïevski .
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, un véritable écrivain, est un « preneur de notes » et non un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être un preneur de notes et devient un inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît. » Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare ». La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle. Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d’un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté. La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fructueux, ne peut guère devenir la voie principale créativité artistique: sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont irreprésentables.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<…>en écrivant."
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<…>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<…>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle.
Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler ces différences, créer l'illusion de l'identité de l'art et de la vie). La distinction entre conventionnalité et ressemblance avec la réalité est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le drame et son invraisemblance). Mais la relation entre eux a été particulièrement discutée au tournant des XIXe et XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la littérature réaliste russe du XIXe siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans son ouvrage « Sur le réalisme artistique » (1921), Jacobson met l’accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui est identifiée au réalisme comme le début de l’inerte et de l’épigone. Par la suite, dans les années 1930-1950, au contraire, les formes vivantes ont été canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’idée s’est renforcée selon laquelle la ressemblance avec la réalité et le conventionnel sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie ».
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques. Il est d'usage de qualifier de grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incompatibles. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique. MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<…>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<…>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<…>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l’art des XIXe et XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés du lieu et du temps de l'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
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3. Fictions. Conventionnalité et ressemblance avec la réalité
Fiction aux premiers stades du développement de l'art, en règle générale, n'était pas réalisé : la conscience archaïque ne faisait pas de distinction entre la vérité historique et artistique. Mais déjà dans les contes populaires, qui ne se présentent jamais comme un miroir de la réalité, la fiction consciente s'exprime assez clairement. On trouve des jugements sur la fiction artistique dans la « Poétique » d’Aristote (chapitre 9 – l’historien parle de ce qui s’est passé, le poète parle du possible, de ce qui pourrait arriver), ainsi que dans les œuvres des philosophes de l’époque hellénistique.
Depuis plusieurs siècles, la fiction apparaît dans les œuvres littéraires comme un bien commun, hérité par les écrivains de leurs prédécesseurs. Le plus souvent, il s'agissait de personnages et d'intrigues traditionnels, qui se transformaient à chaque fois d'une manière ou d'une autre (c'était le cas (92), notamment dans le drame de la Renaissance et du classicisme, qui utilisait largement les intrigues antiques et médiévales).
Bien plus qu’avant, la fiction s’est manifestée comme propriété individuelle de l’auteur à l’ère du romantisme, lorsque l’imagination et la fantaisie étaient reconnues comme la facette la plus importante de l’existence humaine. "Fantaisie<...>- a écrit Jean-Paul, - il y a quelque chose de plus élevé, c'est l'âme du monde et l'esprit élémentaire des forces principales (comme l'esprit, la perspicacité, etc. - V.Kh.)<...>La fantaisie est alphabet hiéroglyphique nature" 1. Le culte de l'imagination, caractéristique du début du XIXe siècle, marqua l'émancipation de l'individu et constitua en ce sens un fait de culture positivement significatif, mais en même temps il eut aussi des conséquences négatives (la preuve artistique en est la apparition du Manilov de Gogol, le sort du héros des Nuits Blanches de Dostoïevski) .
À l’ère post-romantique, la fiction a quelque peu rétréci sa portée. Envolées d'imagination des écrivains du XIXe siècle. préférait souvent l'observation directe de la vie : les personnages et les intrigues étaient proches de leur prototypes. Selon N.S. Leskova, un véritable écrivain est un « preneur de notes » et non un inventeur : « Là où un écrivain cesse d'être un preneur de notes et devient un inventeur, tout lien entre lui et la société disparaît » 2. Rappelons également le jugement bien connu de Dostoïevski selon lequel un œil attentif est capable de déceler dans le fait le plus ordinaire « une profondeur qu’on ne retrouve pas chez Shakespeare » 3 . La littérature classique russe était davantage une littérature de conjectures que de fiction en tant que telle 4 . Au début du 20ème siècle. la fiction était parfois considérée comme quelque chose de dépassé et rejetée au nom de la recréation d’un fait réel documenté. Cet extrême a été contesté 5 . La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la recherche de la vérité des faits, dans de nombreux cas justifiés et féconds 6, peut difficilement devenir l'axe principal de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en en particulier, la littérature est irreprésentable.
À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Z. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement 7.
Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>écrire" 1.
Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev nommé interne le monde de l’œuvre : « Chaque œuvre d’art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives<...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle »2.
Dans ce cas, il existe deux tendances dans l'imagerie artistique, désignées par les termes convention(l’accent mis par l’auteur sur la non-identité, voire l’opposition, entre ce qui est représenté et les formes du réel) et réalisme(niveler de telles différences, créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie.) La distinction entre convention et ressemblance avec la vie est déjà présente dans les déclarations de Goethe (article « Sur la vérité et la vraisemblance dans l'art ») et de Pouchkine (notes sur le théâtre et son invraisemblance). Mais les relations entre eux ont été particulièrement intensément discutées au tournant des XIXe et (94) XXe siècles. L.N. a soigneusement rejeté tout ce qui était invraisemblable et exagéré. Tolstoï dans son article « Sur Shakespeare et son drame ». Pour K.S. L’expression « conformisme » de Stanislavski était presque synonyme des mots « mensonge » et « faux pathétique ». De telles idées sont associées à une orientation vers l'expérience de la littérature réaliste russe du XIXe siècle, dont l'imagerie était plus réaliste que conventionnelle. En revanche, de nombreux artistes du début du XXe siècle. (par exemple, V.E. Meyerhold) préféraient les formes conventionnelles, absolutisant parfois leur signification et rejetant la ressemblance avec la réalité comme quelque chose de routinier. Ainsi, dans l'article P.O. Dans « Sur le réalisme artistique » (1921) de Jacobson met l'accent sur les techniques conventionnelles, déformantes et difficiles pour le lecteur (« pour rendre plus difficile à deviner ») et nie la vraisemblance, qui s'identifie au réalisme comme le début de l'inerte et de l'épigone 3 . Par la suite, au contraire, dans les années 1930-1950, les formes réalistes furent canonisées. Elles étaient considérées comme les seules acceptables pour la littérature du réalisme socialiste, et les conventions étaient soupçonnées d'être liées à un formalisme odieux (rejeté en tant qu'esthétique bourgeoise). Dans les années 1960, les droits de convention artistique furent à nouveau reconnus. De nos jours, l’opinion est devenue plus forte que la ressemblance avec la réalité et le conformisme sont des tendances égales et en interaction fructueuse de l’imagerie artistique : « comme deux ailes sur lesquelles repose l’imagination créatrice dans une soif infatigable de découvrir la vérité de la vie » 4.
Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Ceci est, en premier lieu, généré par un rituel public et solennel hyperbole idéalisante les genres traditionnels élevés (épopée, tragédie), dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et avaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et leur puissance, leur beauté et leur charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et deuxièmement, ceci grotesque, qui s'est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un rire « double » du rire solennel-pathétique, et a acquis plus tard une signification programmatique pour les romantiques 1 . Il est d'usage de qualifier de grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incompatibles. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique (95). MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d’un ordre mondial complètement différent »2. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).
L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l’art des XIXe et XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de la composition du montage (changements non motivés du lieu et du temps de l'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.).
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