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Contexte historique de l'origine du drame de l'absurde. Le concept de « Théâtre de l'Absurde »

  • 28.11.2020


Il est difficile de contester l’affirmation selon laquelle ce monde « fou, fou, fou » est devenu un peu fou. Et si quelqu'un d'autre en doute, cela vaut la peine de regarder au moins un des merveilleux films rassemblés dans ces « dix ». Cependant, il n’est pas surprenant que quelqu’un veuille voir ou revoir tous les films. Vous ne le regretterez certainement pas !

1. Film « L'amour et la mort »


réalisateur Woody Allen
Sans aucun doute, une comédie culte du maître du genre, Woody Allen. Juste une fontaine d'humour à la fois pétillant et intellectuel sur un sujet très intéressant. Et le sujet est le suivant. Un certain propriétaire terrien russe d'une ville de province tente par tous les moyens d'échapper à l'appel à combattre Napoléon. Parce que tout ce qu'il a dans son arsenal, c'est une langue longue et pointue. Une ironie de soi sans pareille, de la philosophie pour les nuls, de la politique et encore de la politique - ont fait de ce film un film toujours aimé, surtout dans notre pays. Que le héros ait réussi ou non à échapper à l'armée, voyez par vous-même.

2. Film "Journal"


réalisé par Jan Svankmajer
Un niveau similaire de surréalisme ne peut être trouvé que chez Lynch. Jan Švankmajer a traduit un conte de fées effrayant tchèque en langage cinématographique et cela a l'air drôle. Par désespoir, un jeune couple sans enfant a eu l'idée d'avoir une souche d'arbre à la place d'un enfant... Qui grandit vite et mange beaucoup, et il mange de tout. Même une personne à l'âme douce. Et si les nouveaux parents prennent tout le soin possible à leur bûche, alors leurs merveilleux voisins d'en face ne prêtent aucune attention à leur fille « vivante ». Comme on dit, le contraste est évident.

3. Film "La Robe"


réalisé par Alex Van Warmerdam
Comme parfois l'imagination des créateurs étonne, par les limites jusqu'où va leur visualisation ! Une robe ordinaire, même de couleurs vives, mais quel tapage autour d'elle ! Les gens deviennent fous, le déchirent et cela pousse tout le monde à la folie. Cela excite les uns, entraîne la mort des autres, et à première vue ce n’est qu’un chiffon. Que va-t-il lui arriver ensuite ?

4. Film "Ville Zéro"


la réalisatrice Karen Shakhnazarov
L'intrigue du film semble avoir été copiée d'un roman des frères Strugatsky, où le héros se retrouve dans une ville inconnue, dans laquelle tout est à l'envers, des concepts différents et une morale complètement différente. Comme dans la parabole biblique, on lui présente sa tête sur un plateau, seulement ce n'est pas la tête de quelqu'un d'autre, mais la sienne... Et il semble n'y avoir qu'une seule issue, il faut de toute urgence s'y habituer pour ne pas pour devenir tout simplement fou. Cependant, il y a aussi de la sagesse dans le film. Ce qui à la fin sera emporté par tout le monde.

5. Film « Enquête sur un citoyen au-delà de tout soupçon »


réalisé par Elio Petri
Le film qui a remporté un Oscar. Comédie! Il ne s’agit pas d’un drame sur les Juifs ni d’une guerre difficile. Cela seul suggère qu’il vaut quelque chose. Et il y a vraiment quelque chose à voir là-bas. Imaginez : le héros tue sa femme, laisse des preuves et va se rendre à la police. Dans tout autre cas, il aurait déjà été condamné, mais tel n'a pas été le cas. Le fait est qu’il est lui-même le chef de la police et personne ne veut même suggérer que c’était lui. Qui a dit qu'il voulait aller en prison ? Pas du tout, il a d'autres projets...

6. Film "Le Bal des Pompiers"


réalisé par Milos Forman
Le dernier film du célèbre réalisateur tchécoslovaque tourné dans son pays natal. Et sachant cela, nous pouvons déjà supposer ce qui a pu prendre feu en eux. Que toute cette absurdité rouge, ce cirque sérieux est comme un miroir du régime communiste dans lequel vivait alors le pays. Des braves gars, d'excellents pompiers qui comptaient bien organiser leur propre concours de beauté au festival !

7. Film « Chat noir, chat blanc »


réalisateur Emir Kusturica
Une comédie pétillante, débridée et déjantée du génie de Kusturica ! Le plaisir des gitans ressuscitera les morts de la tombe, et qu'est-ce que cela fait aux vivants... Ici, ils tirent et chantent en même temps, aiment et kidnappent les mariées, et sont prêts à tout pour l'argent. Deux vieux mafieux dorment profondément tandis que leurs enfants se battent furieusement. Mais pour le bonheur des jeunes, ils se réveilleront bien sûr.

8. Le film « Docteur Folamour, ou comment j'ai appris à ne plus m'inquiéter et à aimer la bombe atomique »


réalisateur Stanley Kubrick
Une comédie intelligente mais non moins absurde du réalisateur culte Stanley Kubrick. Imaginez une situation bien réelle : le pays serait en danger et un général militaire envoie des bombardiers nucléaires pour attaquer son ennemi. Mais le danger est imaginaire et les avions sont déjà dans les airs à l’approche des frontières ennemies. Et puis il s'avère que l'ennemi a une réponse automatique - et le pays qui a envoyé les bombardiers pourrait être rayé de la Terre... Avez-vous imaginé la gravité de la situation ? C'est une tragédie ! Mais pas dans ce cas.

9. Film "Château"


réalisateur Alexeï Balabanov
Le film est bien entendu basé sur le célèbre roman de Franz Kafka. Arrivé à destination, le héros découvre que personne ne l'attend et que personne n'a besoin de lui ici. Métaphoriquement parlant, le château est sous clé. Cependant, la curiosité l’envahit, il décide de s’arrêter ici et d’essayer de découvrir ce qui se passe. Il y reste si longtemps qu'il parvient même à se marier. Mais cela ne trouvera jamais de sens. Ou est-ce qu'il ne fait tout simplement pas attention ? Fantasmagorie de Balabanov, intrigue fantomatique et personnages maladroits, texture hétéroclite du monde environnant, il semblerait que tout y soit. Mais où pouvons-nous alors trouver la réponse ?

10. Film "Tootsie"


réalisé par Sydney Pollack
Tout est très simple. Le gars n’arrive pas à s’implanter dans le monde du cinéma, ils ne l’engagent nulle part. Ensuite, il se déguise en femme et obtient le rôle souhaité. Mais pour jouer, il lui faut cesser d’être lui-même. Mais il a une petite amie et, bien sûr, elle a un père. Comment alors? En plus, papa a soudainement commencé à l'apprécier dans son nouveau look... Une situation délicate, n'est-ce pas. Et personne ne sait ce qui se passera lorsque la vérité éclatera. Une comédie déjantée avec Dustin Hoffman et la charmante Jessica Lange.

Pour ceux qui veulent quelque chose de plus sérieux, nous avons collecté.

CHAPITRE HUIT. LE SIGNIFICATION DE L’ABSUDE

Lorsque Zarathoustra descendit des montagnes pour prêcher, il rencontra un saint ermite. Le vieil homme l'a exhorté à rester dans la forêt avec lui au lieu d'aller dans les villes vers les gens. Lorsque Zarathoustra demanda à l'ermite ce qu'il faisait tout seul, il répondit : « Je compose des chansons et je les chante ; en composant des chansons, je ris, je pleure, je marmonne ; c’est ainsi que je glorifie Dieu.

Zarathoustra refusa l'offre de l'aîné et poursuivit son chemin. Mais, laissé seul, il se tourna vers son cœur : « Est-ce possible ? Le saint vieillard des forêts n’a pas encore appris que Dieu est mort ! »1

Ainsi parla Zarathoustra de Nietzsche fut publié pour la première fois en 1883. Depuis lors, le nombre de personnes pour lesquelles Dieu est mort a augmenté de façon incalculable, et l’humanité a appris l’amère leçon des mensonges et du mal des substituts vulgaires qui ont remplacé Dieu. Après deux guerres catastrophiques, de plus en plus de gens essayaient d'accepter le message de Zarathoustra, à la recherche d'un moyen de se dresser dignement contre un univers qui les a privés du but essentiel et vital qu'ils avaient autrefois, et contre un monde qui a pris le dessus. une base commune et intégratrice qui s'est déplacée, est devenue inutile, absurde.

Le Théâtre de l’Absurde est une des manifestations de cette recherche. Il affronte courageusement le fait que le monde, privé de son interprétation et de son sens principaux, ne peut plus s'exprimer sous des formes artistiques basées sur des normes et des concepts qui ont perdu leur efficacité ; il permet de connaître les lois de la vie et les vraies valeurs qui découlent d'une compréhension précise de la finalité de l'homme dans l'univers.

Exprimant le sentiment tragique de perte de certitude, le théâtre de l'absurde affirme paradoxalement sa proximité avec la quête religieuse du siècle. Il tente, aussi timide et hypothétique soit-il, de chanter, de rire, de pleurer et de marmonner, sinon pour la gloire du Seigneur, dont le nom, selon Adamov, a longtemps été humilié par des appels qui ont perdu tout sens, alors au moins pour le nom de la recherche du Saint. Il s'agit d'une tentative d'aider une personne à prendre conscience de la vraie réalité des conditions de son existence, de lui rendre le sens perdu de l'émerveillement et de la souffrance primordiale, de la choquer au-delà des limites d'une existence banale, mécanique, complaisante et indigne, qui c'est-à-dire donner des connaissances. Dieu est mort, fondamentalement, pour les masses qui existent jour après jour, ayant perdu tout contact avec les principaux phénomènes et mystères de la vie, avec lesquels les hommes entretenaient autrefois un contact à travers le rituel vivant de la religion, qui les faisait partie d'une véritable communauté, et pas seulement les atomes d’une société désunie.

Le Théâtre de l'Absurde est une tentative continue des véritables artistes de notre temps pour briser le mur blanc de la complaisance et de l'automatisme et restaurer la connaissance des conditions réelles de la vie. Ainsi, le théâtre de l’absurde se fixe un double objectif et le présente au public avec une double absurdité.

L'un de ses aspects est une critique cruelle et satirique de l'absurdité de la vie sans compréhension ni conscience de la réalité. Cette indifférence et ce vide de sens d'une existence semi-consciente, ce sentiment de « peuple cachant l'inhumanité », est décrit par Camus dans « Le Mythe de Sisyphe » : « À certaines heures de clarté mentale, les gestes mécaniques des gens, leur pantomime insensée, apparaissent dans toute leur bêtise. Un homme parle au téléphone derrière une cloison vitrée ; on ne l’entend pas, mais ses gestes insignifiants sont visibles. La question se pose : pourquoi vit-il ? Ce sentiment d’insatisfaction généré par notre propre inhumanité, c’est l’abîme dans lequel nous tombons lorsque nous nous voyons nous-mêmes, c’est la « nausée », comme définit cet état un écrivain moderne, et l’absurdité. »2

Cette expérience se reflète dans les pièces « The Bald Singer » et « The Chairs » de Ionesco, « Parodies » d'Adamov, « The Deafening Strum » de N. F. Simpson à travers l'aspect satirique et parodique, à travers lequel se manifeste la critique sociale, le désir mettre au pilori une société inauthentique et limitée. C’est là un message accessible et donc le plus reconnu du théâtre de l’absurde, mais ce n’est pas sa caractéristique la plus essentielle et la plus significative.

Plus important encore, après la révélation satirique de l’absurdité des modes de vie inauthentiques, le théâtre de l’absurde scrute sans crainte les couches profondes de l’absurdité d’un monde dans lequel le déclin de la religion a privé l’homme de confiance. Lorsqu’il est difficile d’accepter des systèmes de valeurs et des révélations religieuses absolues et vraies, il est nécessaire de se tourner vers la réalité ultime. C'est pourquoi les dramaturges de l'absurde considèrent une personne confrontée à un choix - la situation fondamentale de son existence, en dehors des circonstances accidentelles du statut social ou du contexte historique. Dans les pièces de Beckett et Gelber, l'homme affronte le temps et attend entre la naissance et la mort ; dans la pièce de Vian, un homme fuit la mort en s'élevant de plus en plus haut à travers les étages ; disparaît passivement en prévision de la mort chez Buzzati ; se rebelle contre lui, s'y oppose et le permet dans « L'Assassin altruiste » d'Ionesco ; dans les pièces de Genet, désespérément empêtré dans des mirages d'illusions, dans des miroirs qui se reflètent dans des miroirs, l'homme est à jamais fermé à la réalité ; dans la parabole de Manuel de Pedrolo, une personne se libérait pour ensuite la perdre ; dans les pièces de Pinter, il essaie de trouver une place humble dans le froid et l'obscurité qui l'entourent ; à Arrabal, l'homme lutte en vain avec une moralité inaccessible à son entendement ; Dans les premières pièces, Adamova est confrontée à un dilemme inévitable, et les efforts pour le résoudre conduisent à la situation initiale : l'oisiveté passive, l'inutilité absolue et la mort. Dans la plupart de ces pièces, l'homme est toujours seul, prisonnier de son individualisme et incapable de comprendre son prochain.

Préoccupé par les réalités fondamentales de la vie, préoccupé par relativement peu de problèmes fondamentaux de la vie et de la mort, des questions d'isolement et de communication, le théâtre de l'absurde peut apparaître grotesque, superficiel et irrévérencieux, revenant à la fonction religieuse originelle du théâtre - le opposition de l'homme à la sphère du mythe et de la vérité religieuse. À l’instar de la tragédie grecque antique, des mystères médiévaux et des allégories baroques, le théâtre de l’absurde a pour objectif de raconter au public la place fragile et mystérieuse de l’homme dans l’univers.

La différence entre la tragédie ou la comédie grecque, entre les pièces de mystère médiévales et le baroque auto sacramentel et le théâtre de l'absurde dans la mesure où, dans les époques passées, les réalités fondamentales étaient des systèmes métaphysiques généralement connus et universellement acceptés ; le théâtre de l’absurde affirme l’absence de tout système de valeurs global généralement accepté. Ses objectifs sont donc plus modestes : il ne prétend pas expliquer les voies de Dieu à l’homme. Il ne peut qu'exprimer sa peur ou ridiculiser les connaissances intuitives d'une personne sur la base de réalités tirées de sa propre expérience - résultat d'une immersion dans les profondeurs de sa personnalité, de ses rêves, de ses fantasmes et de ses cauchemars.

Si les tentatives précédentes de confrontation d'une personne avec les conditions d'existence incarnaient une version compréhensible et généralement acceptée de la vérité, alors le théâtre de l'absurde parle de la connaissance la plus intime et personnelle de la situation, basée sur l'intuition du poète, sentiment d'être, vision du monde. Cela revient à contenu théâtre de l'absurde et le définit forme, qui, nécessairement, doit être conventionnel, différent du théâtre « réaliste » de notre époque.

Le Théâtre de l'Absurde ne fournit pas d'informations, ne pose pas de problèmes, ne traite pas du sort des personnages en dehors du monde spirituel de l'auteur, ne commente pas les thèses ou positions idéologiques controversées, les événements, les destinées ou les aventures des personnages. Tout cela est remplacé par la reconstruction de la situation fondamentale de l’individu. C'est un théâtre de situation, différent du théâtre d'événements séquentiels, c'est pourquoi il utilise des images concrètes, évitant les arguments et les discours discursifs. Sans chercher à transmettre un sentiment d’être, il n’explore ni ne résout les problèmes de normes ou de moralité.

Puisque le théâtre de l'absurde projette un monde purement auctoriale, il n'y a pas besoin de personnages créés objectivement, d'un choc de personnages opposés ou d'une exploration des passions humaines comprimées dans un conflit, et par conséquent le théâtre de l'absurde n'est pas théâtral au sens général. sens accepté. Il ne raconte pas d’histoires pour donner une leçon morale ou sociale. C’est le but du théâtre narratif et « épique » de Brecht. Dans les pièces du théâtre de l’absurde, l’action ne signifie pas l’intrigue, mais la transmission d’images poétiques. Un exemple est En attendant Godot. Les circonstances de la pièce ne construisent ni une intrigue ni une intrigue ; ils sont une image de la connaissance intuitive de Beckett de ce qui se passe dans la vie Il ne se passe jamais rien. Une pièce de théâtre est une image poétique complexe, un modèle déroutant d'images et de thèmes secondaires, entrelacés comme les thèmes d'une composition musicale, non pas comme dans les « pièces de théâtre bien faites » - dans un souci de développement, mais pour qu'une idée complexe de ​La principale situation statique apparaît pleinement dans l'esprit du public. Une analogie peut être établie entre le théâtre de l'absurde et un poème symboliste ou imagiste, qui représente également un modèle d'images et d'associations dans une structure mutuellement interdépendante.

Si le théâtre épique de Brecht tente d'élargir l'espace du drame en introduisant des éléments narratifs et épiques, alors le théâtre de l'absurde s'efforce d'obtenir la concentration et la profondeur de l'image poétique. Bien entendu, des éléments dramatiques, narratifs et lyriques sont présents dans tout drame. Le théâtre de Brecht, comme celui de Shakespeare, exprime des éléments lyriques sous forme de parapluies ; Même les Ibsen et Shaw, aux tendances didactiques, ont de nombreux moments purement poétiques. Cependant, le théâtre de l'absurde, abandonnant la psychologie, la subtilité des images verbales et de l'intrigue au sens traditionnel, crée une image poétique d'une expressivité incommensurablement plus grande. Si les événements d'une pièce à intrigue linéaire se déroulent dans le temps, alors sous une forme dramatique, qui représente une image poétique concentrée, la durée de la pièce dans le temps n'a pas d'importance. Exprimé au niveau de l'intuition l'image peut théoriquement être comprise dans un instant, et c'est seulement parce qu'il est physiquement impossible d'imaginer une image aussi complexe en un instant que sa compréhension s'étend sur un certain temps. La structure formelle d’une telle pièce n’est donc qu’un moyen d’exprimer une image globale complexe, la révélant en éléments successivement en interaction.

Le désir de communiquer un sentiment total d’être est une tentative de présenter une image plus véridique de la réalité en tant que telle. C'est la réalité perçue par l'individu. Le Théâtre de l'Absurde est le dernier maillon de la chaîne des évolutions amorcées par le naturalisme. La croyance platonicienne idéaliste en des substances immuables (l'artiste doit créer des formes idéales sous une forme pure qui n'existent pas dans la nature) a été écrasée par la philosophie de Locke et de Kant, qui fondaient la réalité sur la perception et la structure interne de la conscience. L'art est devenu une imitation de la nature extérieure. Cependant, l'imitation n'a pas satisfait, ce qui a conduit à l'étape suivante : l'étude de la réalité de la conscience. Ibsen et Strindberg sont des exemples de cette évolution. Explorateur de la réalité depuis toujours, James Joyce a commencé par des histoires réalistes et détaillées et a terminé avec la structure grandiosement complexe de Finnegans Wake. Le travail des dramaturges absurdes poursuit cette évolution. Chaque pièce est une réponse aux questions : « Que ressent une personne face à une situation ? Dans quelles conditions une personne regarde-t-elle le monde sans crainte ? Que signifie être soi-même ? La réponse est donnée de manière générale, il s'agit d'une image poétique complexe et contradictoire - dans une pièce à part ou dans une série d'images complémentaires en créativité dramaturge.

Compréhension du monde en un instant, nous recevons simultanément l'ensemble des différentes sensations et sentiments. Nous pouvons comprendre cette image instantanée en la décomposant en différents éléments, qui sont ensuite successivement combinés en une phrase ou une série de phrases. Pour modifier la perception en termes conceptuels, en pensée et en langage logiques, nous effectuons une opération analogue à un scanner analysant une image d'une caméra de télévision sous forme de tableaux d'impulsions isolées. L'image poétique, avec son incertitude et l'incarnation simultanée de nombreux éléments d'association sensorielle, est l'une des manières par lesquelles nous pouvons, bien que de manière incomplète, imaginer la réalité de la connaissance intuitive du monde.

Le philosophe allemand extrêmement excentrique Ludwig Klages, presque totalement inconnu dans les pays anglo-saxons, ce qui est injuste, est l'auteur de la psychologie de la perception, basée sur la conscience que nos sentiments génèrent des images composées de nombreuses impressions simultanées, qui sont ensuite analysées. et désintégré dans le processus de traduction en réflexion conceptuelle. Pour Klages, cela fait partie de l'influence perfide de la conscience sur l'élément créateur, décrite dans son ouvrage philosophique « L'intellect comme antagoniste de l'esprit ». (Der Geist et Widersacher der Seele). Bien qu’une tentative trompeuse de transformer cette confrontation en une bataille cosmique de principes créatifs et analytiques soit possible, l’idée fondamentale selon laquelle la pensée conceptuelle et discursive prive l’expression de la plénitude indescriptible de l’image comprise est féconde en tant qu’illustration du problème de la création poétique. imagerie.

Dans un effort pour transmettre la totalité fondamentale de la perception, la connaissance intuitive de l’être, nous pouvons trouver la clé de la dévaluation et de la désintégration du langage dans le théâtre de l’absurde. Car s’il s’agit de traduire la connaissance intuitive générale de l’existence dans la séquence logique et temporelle de la pensée conceptuelle, la privant de sa complexité originelle et de sa vérité poétique, alors l’artiste doit chercher des moyens de provoquer l’impact du discours et de la logique discursifs. C'est la principale différence entre la poésie et la prose : la poésie est indéfinie, associative et s'efforce de se rapprocher du langage non conceptuel de la musique. Le théâtre de l'absurde, créant de la poésie avec l'imagerie concrète de la scène, va plus loin que la poésie pure, s'affranchissant de la pensée logique et du langage. La scène, disposant d'une variété de moyens expressifs, permet l'utilisation simultanée d'éléments visuels, de mouvement, de lumière, de langage et est adaptée à la transmission d'images complexes qui combinent l'interaction contrepointe de tous ces éléments.

Dans le théâtre « littéraire », le langage est la composante prédominante. Dans le théâtre anti-littéraire, de cirque ou de music-hall, le langage est relégué à un rôle subordonné. Le théâtre de l’absurde a acquis la liberté d’utiliser le langage en tant que tel, tantôt dominant, tantôt subordonné, comme élément d’une imagerie poétique multidimensionnelle. En utilisant le langage de la scène en contraste avec l'action, en le réduisant à un bavardage dénué de sens, ou en abandonnant la logique discursive pour la logique poétique de l'association ou de l'assonance, le théâtre de l'absurde a ouvert de nouvelles possibilités à la scène.

En dévalorisant la langue, le théâtre s’adapte à son temps. George Steiner, dans deux émissions radiophoniques sur « Le renoncement à la parole », a souligné que la dévalorisation du langage est caractéristique non seulement de la poésie ou de la philosophie modernes en évolution, mais plus encore des mathématiques et des sciences naturelles modernes. Selon Steiner, « ce n’est en aucun cas un paradoxe qu’une grande partie de la réalité commence maintenant dehors langue3. ... De nombreux domaines d'expérience significative appartiennent désormais aux langages non verbaux, tels que les mathématiques, les formules et le symbolisme logique. Un autre type d'expérience est une œuvre « anti-langage », comme l'art non objectif ou la musique atonale. La sphère de la parole s'est rétrécie. »4 De plus, l’abandon du langage comme meilleur outil de notation en mathématiques et en logique symbolique va de pair avec un net affaiblissement de la confiance dans son application pratique. Le langage est de plus en plus en contradiction avec la réalité. Le courant de pensée général, qui a une énorme influence sur les concepts actuels, confirme cette tendance.

Un exemple en est le marxisme. Entre bien connu relations sociales et sociales réalité derrière eux, il y a une différence. D'un point de vue objectif, l'employeur est un exploiteur et donc un ennemi de la classe ouvrière. Il peut sincèrement dire au travailleur qu'il sympathise avec ses opinions, mais objectivement, ses paroles n'ont aucun sens. Cependant, quelle que soit la sympathie qu'il manifeste pour l'ouvrier, il reste son ennemi. Le langage dans ce cas se manifeste de manière purement subjective et est donc dépourvu de réalité objective.

Cette tendance s’étend à la psychologie fondamentale et à la psychanalyse modernes. Aujourd’hui, même les enfants savent à quel point le fossé est grand entre la pensée consciente et la pensée exprimée, la réalité psychologique qui se cache derrière les paroles prononcées. Le fils parle d'amour et de respect pour son père, et objectivement cela ne fait aucun doute, mais en fait, en dessous se cache le complexe d'Œdipe de haine envers le père. Il ne s’en rend peut-être pas compte, mais il veut dire le contraire de ce qu’il a dit.

La relativité, la dévalorisation et la critique du langage sont les principales tendances de la philosophie moderne, comme l'illustrent les conclusions de Wittgenstein dans la dernière période de sa vie. Il croyait qu'un philosophe devrait s'efforcer de libérer la pensée des normes acceptées et des règles grammaticales erronées du point de vue de la logique.

"Image mentale nous a gardés captifs. Nous ne pouvions pas nous en débarrasser, car il fait partie de notre ressource linguistique, et il semble que le langage nous le répète invariablement. ... A quel stade en sommes-nous arrivés à la conclusion que seule la destruction est intéressante ; Qu’est-ce que c’est exactement significatif et important ? (Cela peut être comparé à des bâtiments dont il ne reste que des ruines.) Mais nous n’avons détruit que des châteaux de cartes et maintenant nous déblayons les fondements de la langue sur laquelle ils s’élèvent. »5 Soumettant le langage à de sévères critiques, les partisans de Wittgenstein ont déclaré que de nombreuses formulations étaient dénuées de sens objectif. Les « jeux de mots » de Wittgenstein ont beaucoup de points communs avec le théâtre de l'absurde.

Mais ce qui est encore plus significatif que les tendances du marxisme, de la psychologie et de la philosophie à notre époque, c'est l'homme ordinaire dans le monde de tous les jours. Soumis aux assauts incessants des bavardages dans la presse et de la publicité, il devient de plus en plus sceptique quant au langage qui l'attaque. Les citoyens des pays totalitaires savent bien que la plupart des informations qu’ils reçoivent sont ambiguës et biaisées. Ils maîtrisent parfaitement l'art de lire entre les lignes ; lorsque cela est nécessaire, démêler le langage cache plus qu’il ne révèle. En Occident, la presse et les sermons délivrés en chaire regorgent d’euphémismes. La publicité, par son usage constant de superlatifs, contribue à la dévalorisation du langage, de sorte que la plupart des mots sur les affiches publicitaires et les pages couleur des magazines n'ont aucun sens, comme les publicités télévisées composées par des rimeurs. Un abîme béant s’est ouvert entre le langage et la réalité.

Outre la dévaluation générale de la langue, la spécialisation croissante a conduit au fait que l'échange de pensées entre représentants de différentes sphères est devenu impossible en raison de l'émergence du jargon professionnel. Ionesco en parle, résumant et élargissant les vues d'Antonin Artaud : « Puisque notre savoir est séparé de la vie, notre culture ne nous retient plus, ou n'en retient que quelques-uns, formant un contexte « social » dans lequel nous ne sommes pas un. Il faut reprendre contact avec la culture, la faire revivre.

Pour y parvenir, il faut d’abord tuer notre « respect pour ce qui est écrit noir sur blanc »… détruire le langage au point qu’il puisse rétablir le contact avec « l’absolu », ou, comme je préférerais le dire, « avec une réalité polysyllabique » ; il faut pousser les gens à se revoir tels qu’ils sont. »6

Ainsi, dans le théâtre de l’absurde, le lien entre les gens apparaît souvent comme une rupture totale. C'est juste une exagération satirique. À l’ère de la communication de masse, le langage s’est rebellé. Il est nécessaire de restituer sa fonction inhérente : exprimer un contenu authentique et non le cacher. Mais cela sera possible si le respect de la parole ou de l'écrit comme moyen de communication revient et si les clichés figés qui dominent la pensée sont remplacés par un langage vivant adapté à cela, comme dans les limericks ou Humpty-Dumpty d'Edward Lear. Ceci peut être réalisé si les écarts par rapport à la logique et au langage discursif sont reconnus et acceptés et si le langage poétique est utilisé.

La manière dont les dramaturges absurdes critiquent notre société désintégrée est en grande partie instinctive et involontaire, basée sur la confrontation soudaine du public avec une image grotesquement exagérée et déformée d'un monde devenu fou. Cette thérapie de choc produit un effet appelé défamiliarisation dans la théorie de Brecht, mais dans son théâtre elle est inefficace. Le public est empêché de s'identifier aux personnages (une méthode éprouvée et efficace du théâtre traditionnel), remplaçant l'identification par une position impartiale et critique. En s'identifiant au héros, on accepte automatiquement son point de vue, on regarde le monde dans lequel il existe, son avec nos yeux, nous expérimentons sonémotions. Du point de vue du théâtre didactique et social, Brecht soutient que le lien psychologique séculaire entre l’acteur et le public doit être rompu. Comment pouvez-vous influencer le public pour qu'il de manière critique percevait-elle les actions des personnages si elle était prête à accepter leur point de vue ? Brecht, dans sa période marxiste, a tenté de proposer plusieurs techniques pour briser ce charme. Mais il n’a jamais pleinement atteint son objectif. Le public, malgré les zongs, les slogans, les décorations abstraites et autres techniques interdites, continue de s’identifier aux personnages extraordinaires et attrayants de Brecht et se dérobe souvent à la position critique que lui impose le dramaturge. La vieille magie du théâtre est durable ; la volonté d’identification au cœur de la nature humaine est stupéfiante. En voyant Mère Courage pleurer son fils, nous ne pouvons réprimer notre sympathie pour son chagrin et ne pouvons pas la condamner pour le fait que la guerre est son gagne-pain, et elle s'y intéresse, malgré le fait que la guerre détruit inévitablement ses enfants. Plus le personnage scénique est attrayant, plus le processus d’identification est fort.

En revanche, dans le théâtre de l’absurde, le public est confronté à des personnages dont les motivations et les actions sont largement incompréhensibles. Il est presque impossible de s’identifier à de tels personnages ; plus leurs actions et leur caractère sont mystérieux, moins ils sont humains et plus il est difficile de voir le monde à travers leurs yeux. Les personnages auxquels le public ne veut pas s'identifier sont toujours comiques. Si nous nous reconnaissions dans le clown qui perd son pantalon, nous ressentirions de la gêne et de la honte. Mais si notre désir d'identification est freiné par le grotesque d'un personnage, nous rions du fait qu'il se trouve dans une situation désagréable et le regardons de l'extérieur, sans nous mettre à sa place. L'inexplicabilité des motifs des actions et le caractère souvent incompréhensible et mystérieux des actions des personnages du théâtre de l'absurde interfèrent avec l'identification, et malgré le contenu sombre, cruel et amer, le théâtre de l'absurde est le théâtre comique. Il dépasse les frontières des genres, à la fois comiques et tragiques, mêlant le rire à l'horreur.

De par sa nature, elle ne peut pas conduire à une critique sociale impartiale, objectif poursuivi par Brecht. Le Théâtre de l'Absurde ne propose pas au public un ensemble de faits sociaux et de manuels politiques. Il donne l’image d’un monde désintégré qui a perdu son principe fondamental unificateur, son sens et son but, et s’est transformé en un univers absurde. Que doit penser le public de cette rencontre déroutante avec un monde extraterrestre qui a perdu ses normes rationnelles et est littéralement devenu fou ?

Nous rencontrons ici le problème principal : l'impact esthétique et l'évidence du théâtre de l'absurde. C'est un fait empirique que, contrairement aux règles dramatiques les plus généralement admises, le théâtre de l'absurde est efficace ; convention de l'absurde travaux. Mais pourquoi ça marche ? Une grande partie de la réponse réside dans la nature susmentionnée des effets comiques et farfelus. Les malheurs des personnages, que l'on regarde avec un regard froid, critique, non identique, drôle. Au cirque, au music-hall et au théâtre, les personnages stupides qui commettent des actes un peu insensés sont toujours la cible de rires moqueurs. Ces types de bandes dessinées apparaissaient généralement dans des limites rationnelles et étaient ombragés par des personnages positifs auxquels le public pouvait s'identifier. Dans le théâtre de l’absurde, toutes les actions sont mystérieuses, démotivées et, à première vue, dénuées de sens.

Dans le théâtre de Brecht, l'effet de défamiliarisation devrait activer la position critique et intellectuelle du public. Le théâtre de l’absurde affecte un niveau de conscience plus profond du public. Il active l’efficacité psychologique, élimine les peurs cachées et les agressions refoulées. En montrant au public une image de la décadence, il éveille des forces intégratrices dans la conscience du spectateur.

Dans un superbe essai sur Beckett, Eva Methman écrit : « Aux époques d’herméticité religieuse, l’homme des arts dramatiques était protégé, guidé, parfois attaqué par des forces archétypales. À d’autres époques, l’art représentait le monde visible et matériel dans lequel une personne réalise son destin, en passant par le monde invisible et immatériel. Dans le drame moderne, une nouvelle, troisième opportunité, est apparue : comprendre la réalité environnante. L'homme n'est pas représenté dans un monde constitué de forces divines ou démoniaques, mais seul avec ces forces. Cette nouvelle forme de théâtre déplace les points de référence familiers du public, créant un espace vide entre la pièce et le public, le forçant à en faire l'expérience personnellement, à éveiller la connaissance des forces archétypales, ou à réorienter son ego, ou à expérimenter les deux. »7

Il n’est pas nécessaire d’être un adepte de Jung ou de recourir à ses catégories pour constater l’efficacité de ce diagnostic. Dans la vie de tous les jours, les gens sont confrontés à un monde qui s’est effondré, qui a perdu son sens ; Sans se rendre pleinement compte de cette situation, de son impact destructeur sur l'individu, on se retrouve, sur le théâtre de l'absurde, face à une image élargie de l'univers schizophrénique. « Le vide entre la scène et le spectateur devient si insupportable que le spectateur n’a d’autre choix que de reconnaître et de rejeter ce monde, ou de se plonger dans le mystère de pièces de théâtre qui sont loin de ses objectifs et de sa perception de la vie »8. Une fois plongé dans le mystère de la pièce, le spectateur est contraint d’accepter son existence. La scène lui donne plusieurs indices incohérents, qu'il tente d'appliquer à une image remplie de significations multiples. Il doit faire des efforts créatifs pour interpréter de nombreuses significations dans l'intérêt de l'intégrité de la perception de l'image. « La connexion des temps s'est rompue » ; Le public de l’ère du théâtre de l’absurde doit le reconnaître, ou plutôt voir que le monde est devenu absurde, et, reconnaissant cela, il fera le premier pas vers la réconciliation avec la réalité. La folie de la vie, c'est qu'à côté se côtoient un grand nombre de croyances et de positions inconciliables : d'un côté la morale généralement acceptée, de l'autre la publicité ; la contradiction entre science et religion ; une lutte haut et fort proclamée pour des intérêts communs, alors qu’en réalité des objectifs étroits et égoïstes sont poursuivis. Sur chaque page de journal, l’individu moyen est confronté à des modèles de valeurs contradictoires. Il n’est pas surprenant que l’art d’une telle époque présente des symptômes de schizophrénie. Comme le note Jung dans un essai sur Ulysse de Joyce, cela ne signifie pas que l'artiste soit schizophrène : « Le tableau clinique de la schizophrénie n'est qu'une analogie, basée sur le fait que le schizophrène se représente la réalité comme complètement étrangère à lui-même ou, au contraire. , se considère comme un étranger. » . Chez l’artiste moderne, ce n’est pas le résultat d’une maladie, mais l’impact de notre époque. »9 Une tentative de comprendre le sens d’un processus dénué de sens et incohérent, une conscience du fait que le monde moderne a perdu sa base unifiée. - la source du trouble mental et de l'impasse, et il ne s'agit donc pas seulement d'un exercice intellectuel ; cela donne un effet thérapeutique. La tragédie grecque a aidé le public à comprendre son abandon dans le monde, mais a également fourni des exemples de résistance héroïque à la force inexorable du destin et à la volonté des dieux, qui ont conduit à la catharsis et ont aidé à mieux comprendre leur époque. Telle est la nature de l'humour de potence, humour noir en littérature, et le théâtre de l'absurde en est le dernier exemple. Il exprime l'angoisse, à l'unisson du temps, générée par les illusions détruites à travers un rire libérateur, faisant prendre conscience de l'absurdité fondamentale de l'univers. Se livrer à des illusions est plus dérangeant et plus tentant ; l'effet thérapeutique est bien plus bénéfique ; c'est la raison du succès d'En attendant Godot à la prison de San Quentin. Le spectacle a aidé les prisonniers, qui se rendaient compte de la situation tragi-comique des vagabonds, à comprendre la futilité d'attendre un miracle. Ils ont eu l'occasion de rire des clochards et d'eux-mêmes.

Puisque le théâtre de l'absurde traite de la réalité psychologique, exprimée dans des images qui projettent visiblement l'état de conscience, les peurs, les rêves, les cauchemars et les conflits internes de l'auteur, la tension dramatique (tension dramatique) dans de telles pièces est fondamentalement différente de l'anxiété provoquée par l'anticipation (le suspense), théâtre dans lequel les personnages se révèlent à travers une intrigue narrative. Dans un tel théâtre, l'exposition, le conflit, le dénouement reflètent la perception du monde, soumise à une explication, dont l'évaluation repose sur un modèle reconnaissable et dans la plupart des cas acceptable de la réalité objective, qui permet de tirer des conclusions sur le but et normes de comportement qui ont conduit à ce conflit.

Cela a une incidence directe même sur le type de comédie de salon le plus léger, dans lequel l'action se développe sur la privation consciente de la liberté d'évaluer le monde. Le seul objectif des personnages est que tous les jeunes hommes se connectent avec leurs copines. Même les tragédies les plus pessimistes du naturalisme et de l'expressionnisme se terminaient par le retour du public chez lui avec une idée ou une philosophie clairement formulée : le problème n'était pas facilement résolu, mais la conclusion finale était clairement formulée. Ce point de vue, comme déjà évoqué dans la préface, s'applique également au théâtre de Sartre et de Camus, qui repose sur l'idée de l'absurdité de la vie. Même des pièces comme Derrière des portes closes de Sartre, Le Diable et Dieu (Lucifer et Dieu) et Caligula de Camus donnent au public l'occasion de rentrer chez lui avec une leçon intellectuelle et philosophique.

Le théâtre de l'absurde, fondé non sur des concepts intellectuels, mais sur des images poétiques, ne pose pas de problèmes intellectuels dans l'exposition, n'apporte pas de résolution claire qui deviendrait une leçon ou un enseignement.

Beaucoup de ses pièces ont une structure circulaire : elles se terminent là où elles ont commencé. Certaines visent à accroître la tension de la situation initiale. Puisque le théâtre de l'absurde n'accepte pas l'idée de comportement motivé et de caractère statique, l'anxiété provoquée par l'attente y est impossible ( suspension), surgissant dans d’autres contextes dramatiques en prévision de la résolution d’une équation dramatique basée sur le problème énoncé dans les scènes d’ouverture. Dans les moments les plus dramatiques, le public se pose la question : que va-t-il se passer ensuite ?

Dans le théâtre de l’absurde, le public est confronté à des actions manquant de motivation, à des personnages et à des événements en constante évolution qui défient souvent toute explication rationnelle. Mais même dans ce cas, le public se demande peut-être ce qui va se passer ensuite ? Cela pourrait arriver ici Tous. La question n'est pas de savoir ce qui va se passer ensuite, mais est passe Maintenant. Quel est le sens de la pièce ?

Il s'agit d'un type de suspense dramatique différent, mais non moins efficace ( suspension). Au lieu du prêt à l'emploi solutions le spectateur est invité à formuler des questions, qu'il doit avoir s'il veut se rapprocher de la compréhension de la pièce. Contrairement à d'autres types de drames, dans lesquels l'action se déplace d'un point A à un point B, dans le théâtre de l'absurde, l'action totale crée progressivement un schéma complexe. image poétique pièces. Le suspense survient à la suite de l'attente dans le processus de formation progressive des modèles, vous permettant de voir l'image dans son ensemble. Ce n'est que lorsque cette image apparaîtra dans son intégralité - une fois le rideau tombé - que le spectateur pourra commencer explorer non pas tant sa signification que sa structure, sa texture et son impact.

Un nouveau type de tension le suspense représente un niveau plus élevé de tension dramatique ( tension) et offre au public une expérience esthétique plus satisfaisante car plus stimulante. Bien entendu, les mérites poétiques des grands drames de Shakespeare, Ibsen et Tchekhov ont toujours produit un amalgame complexe d’associations et de significations poétiques ; aussi simples que puissent paraître les motivations à première vue, l'intuition de l'auteur avec laquelle les personnages sont créés, les nombreuses étapes par lesquelles passe l'action, le langage poétique complexe sont combinés en une image qui dépasse les limites d'un langage simple et rationnel. perception de l’action ou de sa résolution. Le suspense"Hamlet" ou "Trois Sœurs" est en cours de création Pas seulement anticipation anxieuse que finira ces pièces. Leur éternelle nouveauté et leur force résident dans l’expression inépuisable et ambiguë de l’image poétique de la destinée humaine. Dans Hamlet, nous demandons : que se passe-t-il ? La réponse est claire : il ne s’agit pas seulement d’un conflit dynastique ou d’une série de meurtres et de duels. Nous sommes confrontés à la projection d’une réalité psychologique et d’archétypes enveloppés d’un mystère éternel.

Cet élément pour les dramaturges de l'absurde est l'essence de la convention dramatique et, sans prétendre aux hauteurs des plus grands artistes, ils l'appliquent grâce à leur intuition et leur talent. Si Ionesco, suivant la tradition qu'il perpétue, se concentre sur les scènes de solitude et de dégradation de Richard II, c'est parce qu'elles contiennent de merveilleuses images poétiques du sort humain : « Chacun meurt seul ; quand une personne est vouée à souffrir, aucune valeur ne veut rien dire - Shakespeare me dit ceci... Peut-être que Shakespeare voulait raconter l'histoire de Richard II : s'il venait de la raconter, l'histoire d'une autre personne elle ne me toucherait pas. Mais la prison de Richard II va au-delà des faits historiques. Ses murs invisibles sont toujours debout et de nombreuses philosophies et idéologies ont disparu à jamais. Ce que Shakespeare dépeint demeure parce que c’est le langage du témoignage vivant et non l’illustration discursive. C'est le théâtre d'une présence toujours vivante ; Bien entendu, cela correspond à la structure obligatoire de la vérité tragique, de la réalité scénique. ...C'est l'essence des archétypes et du contenu du théâtre, du langage théâtral »10.

Le langage des images scéniques contient une vérité au-delà des frontières de la pensée discursive, et cette vérité est le fondement sur lequel le théâtre de l'absurde crée une nouvelle situation dramatique qui subordonne toutes les autres lois de la scène. Si le théâtre de l'absurde se concentre sur l'imagerie scénique, sur la projection d'une vision du monde surgie des profondeurs de l'inconscient ; s'il néglige les ingrédients rationnels du théâtre - la construction soignée de l'intrigue et de l'intrigue d'une pièce bien faite, l'imitation de la réalité comparable à la réalité elle-même, la motivation habile du personnage - peut-il être analysé rationnellement en appliquant les critères de l'objectivité critique? S'il s'agit d'une expression purement subjective de la vision et des émotions de l'auteur, comment le public peut-il séparer l'art véritable et profondément ressenti de l'art contrefait ?

Ces vieilles questions se posent à chaque étape du développement de l’art et de la littérature modernes. Ce sont là des questions pressantes, et l’on ne peut s’empêcher de voir des méthodes dépassées de critique professionnelle appliquées à des phénomènes nouveaux ; les critiques d'art ne reconnaissent pas la « beauté classique » dans les peintures impitoyables de Picasso, les critiques de théâtre rejettent Ionesco et Beckett parce que leurs personnages manquent d'authenticité, ils dépassent les règles de bonne forme des comédies de salon.

Mais l'art est subjectif et les critères selon lesquels le succès ou l'échec sont mesurés sont toujours développés. a postériori(basée sur des données) analyse de travaux reconnus et empiriquement réussis. Le phénomène du théâtre de l'absurde n'est pas le résultat d'une recherche consciente d'un programme ou d'une théorie créée collectivement (comme le romantisme), mais d'une réponse non démonstrative d'auteurs indépendants aux tendances du développement général de la pensée dans la transition. période. Il est nécessaire d'analyser leur travail et de trouver des idées et des manières d'exprimer leurs pensées afin d'en comprendre le propos artistique. Une fois que nous aurons une idée de leur idée globale et de leur objectif, des critères d’évaluation efficaces émergeront.

Si dans ce livre nous arrivons à la conclusion que le théâtre de l'absurde incarne des images poétiques spécifiques pour transmettre au public la confusion que l'auteur ressent face aux conditions d'existence, il faut évaluer leur succès ou leur échec sur le plan base pour atteindre l'objectif - la fusion de la poésie et de la peur grotesque et tragi-comique . L’évaluation, à son tour, dépend de la qualité et de la force des images poétiques.

Mais comment évaluer une image poétique ou la structure complexe de telles images ? Bien sûr, comme dans la critique poétique, il y aura toujours un élément de goût subjectif ou de réponse personnelle à certaines associations, mais en général, des critères objectifs d'évaluation sont possibles. Ces critères sont basés sur le caractère suggestif, l'originalité du design et la vérité psychologique des images ; leur profondeur et leur polyvalence ; le degré de compétence avec lequel ils sont traduits en conditions scéniques. La supériorité d'images aussi complexes que les clochards attendant Godot ou les chaises du chef-d'œuvre de Ionesco sur les jouets pour enfants du premier théâtre Dada est aussi évidente que les mérites des Quatre Quatuors d'Eliot sur les mauvaises rimes des cartes de Noël. Leur ambiguïté, leur profondeur, leur ingéniosité et leur puissance artisanale sont tout aussi évidentes. Adamov place à juste titre sa pièce « Professeur Tarann ​​» au-dessus de « Découvertes » : l'image du « Professeur Tarann ​​» est née d'un véritable rêve ; dans la deuxième pièce, il a été créé artificiellement. Dans ce cas, le critère est la vérité psychologique ; sans reconnaissance de l'auteur, à partir de l'analyse de l'imagerie des pièces, on arrive à la même conclusion : la vérité psychologique et, donc, l'efficacité sont dans une plus large mesure inhérentes au « Professeur Tarann ​​». Comparée à la pièce « Découvertes », elle est plus organique, moins symétrique et mécaniquement construite, et beaucoup plus profonde et logique.

Des critères tels que la profondeur, l'originalité du design, la vérité psychologique ne peuvent être réduits à la seule quantité, mais ils ne sont pas moins objectifs que les critères par lesquels Rembrandt se distingue des maniéristes ou qu'un poème de Pope d'un poème de Settle.

Il existe un critère efficace pour évaluer les œuvres dans la catégorie du théâtre de l'absurde. Il est plus difficile de déterminer les meilleurs d'entre eux dans la hiérarchie générale de l'art dramatique ; c'est une tâche impossible. Raphaël est-il supérieur à Bruegel, et Miro est-il supérieur à Murillo ? Malgré la futilité de ce débat, ainsi que du débat sur l'art abstrait et le théâtre de l'absurde, s'ils sont le produit de la fantaisie, s'ils ont le droit d'être appelés art parce qu'ils n'ont pas la facilité et l'originalité de créer un groupe portrait ou pièce de théâtre bien faite, le débat est productif et réfute certaines idées fausses existantes.

Pas du tout pas vrai qu'il est beaucoup plus difficile de créer une intrigue rationnelle que d'évoquer l'imagerie irrationnelle des pièces du théâtre de l'absurde, tout comme il n'est pas tout à fait juste qu'un enfant puisse dessiner de la même manière que Klee ou Picasso. Il y a une grande différence entre l’absurdité effective de la peinture et du théâtre et l’absurdité pure et simple. Cela sera confirmé par tous ceux qui se sont sérieusement lancés dans la création d'un poème ou d'une pièce de théâtre absurde. La vraie réalité cède toujours la place à l'expérience et à l'observation d'un artiste qui imagine une intrigue réaliste ou dessine d'après nature - il connaît les personnages, il a été témoin oculaire des événements. Liberté totale d'imagination et de talent créer des images et des situations qui n'avaient jusqu'à présent pas d'analogues dans la nature permettent de créer un monde dont la logique et le contenu seront immédiatement perçus par le public. Les combinaisons ordinaires de situations absurdes se transforment en banalité ordinaire. Quiconque essaie de se limiter à enregistrer simplement ce qui lui vient à l’esprit comprendra : les envolées imaginaires de fictions spontanées ne décolleront jamais, elles ne peuvent donner naissance qu’à des fragments incohérents de réalité qui ne pourront jamais devenir un tout. Les œuvres infructueuses du théâtre de l'absurde, comme celles de la peinture abstraite, se distinguent par le caractère primitif du transfert des fragments de réalité d'où elles ont été tirées. Leurs créateurs n'ont pas réussi à transformer négatif qualité absence logique ou crédibilité en positif la qualité de création d'un nouveau monde artistique, révélée par la personnalité du créateur.

C'est un des avantages du théâtre de l'absurde. Ce n'est que lorsque l'idée surgit aux niveaux profonds de l'émotion, née de l'expérience, lorsque les obsessions, les rêves et les images se reflètent dans le subconscient de l'auteur, que surgit le véritable art, une vérité immédiatement reconnaissable, non subjective, mais commune à tous, la vision du poète. , différent des illusions qui mènent mentalement au désespoir. La profondeur et l'unité du tableau sont immédiatement reconnues, sans tromperie. Ni la perfection de la technique ni l'intelligence, comme dans les arts représentatifs ou le théâtre, ne peuvent cacher la pauvreté de la base intérieure et ne pas susciter le doute.

Écrire une pièce de théâtre bien faite ou une sitcom pleine d’esprit est possible avec un travail acharné et un degré assez élevé d’ingéniosité ou d’intelligence. Mais dans la plupart des cas, créer une image efficace de la condition humaine nécessite une profondeur de sentiment extraordinaire, une puissance d’émotion et une imagination créatrice authentique et sincère, en bref, une inspiration. Il existe une idée fausse vulgaire très répandue selon laquelle la hiérarchie du succès artistique dépend de la difficulté de la création ou du travail acharné de l'auteur. Discuter de la place sur une échelle de valeurs est futile, mais si une telle échelle existait, la place sur celle-ci ne dépendrait que de la qualité, de la polyvalence, de la profondeur de l'imagination et de la perspicacité de l'artiste, que des décennies de travail acharné soient consacrées ou non. soit l'œuvre est créée dans un élan d'inspiration.

La mesure du succès du théâtre de l'absurde ne réside pas seulement dans l'originalité du concept, la complexité des images poétiques et l'art de les combiner, mais aussi, ce qui est plus significatif, dans réalité et véracité imagination avec laquelle les images s'incarnent. Malgré la totale liberté de fiction et de spontanéité, le but du théâtre de l'absurde est de transmettre une expérience de vie et une représentation sans compromis, honnête et intrépide de la véritable condition humaine.

Le débat entre Kenneth Tynan et Ionesco peut servir de point de départ pour résoudre la contradiction entre le théâtre « réaliste » et le théâtre de l'absurde. Kenneth Tynan a dit à juste titre ce qu'il attend d'un artiste vérité. Cependant, Ionesco, affirmant qu'il s'intéresse à sa propre vision ne réfute pas le postulat de Tynen. Ionesco s'efforce également de dire la vérité, mais obtenue grâce à une connaissance intuitive des conditions de l'existence humaine. Une étude précise de la réalité psychologique intérieure n’est pas moins véridique qu’une étude de la réalité externe et objective. La réalité de l’imagination est plus immédiate et plus proche de l’essence de l’expérience que la recréation de la réalité objective. Le tournesol de Van Gogh est-il moins réel que celui des pages d'un manuel de botanique ? La peinture de Van Gogh contient plus de vérité que d'illustration scientifique, même si son tournesol n'a pas le bon nombre de pétales.

L'authenticité de l'imagination et de la sensation est aussi réelle que les faits extérieurs et calculables. Il n’y a pas de contradiction directe entre les exigences du théâtre de la réalité objective et celles du théâtre de la réalité subjective. Ils sont tous deux réalistes, mais abordent différents aspects de la réalité dans toute sa complexité.

Ces mêmes débats ont mis les points sur les i concernant le conflit apparent entre le théâtre idéologique et politiquement orienté et le théâtre de l’absurde apparemment apolitique et anti-idéologique. Pour une pièce de programme (un morceau de ceux-ci) Le sujet ainsi que les arguments et les circonstances présentés en faveur de la peine de mort qui illustrent le cas sont tout aussi importants. Si les circonstances véridique la pièce est convaincante. S’ils ne sont pas convaincants, s’ils sont truqués, le jeu est voué à l’échec. Mais le test de la véracité d'une pièce doit en fin de compte être la vérité expériences personnages impliqués dans l'action. Ensuite, le test de véracité et de réalisme coïncidera avec réalité intérieure. Une pièce peut avoir des statistiques et des détails précis, mais la vérité dramatique dépend de la capacité de l'auteur à exprimer la peur de la mort de la victime, de l'authenticité sociale d'une situation difficile. Le test de véracité dépend alors des possibilités créatrices et de l'imagination poétique de l'auteur. C'est un critère par lequel on peut évaluer les créations théâtrales généralement subjectives et sans rapport avec les réalités sociales.

Il n’y a pas de contradiction entre le théâtre réaliste et irréaliste, objectif et subjectif ; elle existe entre la vision poétique, la vérité poétique et la réalité imaginaire d'une part, et l'écriture sèche, mécaniste, sans vie et non poétique de l'autre. Un morceau de ceux-ci le grand poète Brecht - vérité et en même temps exploration de cauchemars personnels, comme dans les "Chaises" de Ionesco. Le paradoxe est que la pièce de Brecht, dans laquelle la vérité poétique l'emporte sur la thèse politique, peut être politiquement moins efficace que la pièce de Ionesco, qui fait la satire de l'absurdité des conversations de la société bourgeoise bien élevée.

Le théâtre de l'absurde touche la sphère religieuse, examinant la condition humaine non pas dans un but d'explication intellectuelle, mais pour transmettre une vérité métaphysique à travers l'expérience vécue. Entre connaissance, traduit dans la sphère conceptuelle, et son expression Il y a une grande différence en tant que réalité vivante. La plus grande réussite de toutes les grandes religions n’est pas seulement qu’elles portent d’énormes connaissances et peuvent les transmettre sous forme d’informations cosmologiques ou de normes éthiques, mais aussi qu’elles mettent leurs enseignements en pratique à travers des rituels pleins d’images poétiques. Cette opportunité est perdue, et pourtant elle répond à un besoin intérieur profond de tous les peuples, et le déclin de la religion fait naître un sentiment de pénurie dans notre civilisation. Quoi qu’il en soit, nous approchons d’une philosophie logiquement cohérente dans la méthode scientifique, mais nous avons besoin d’une méthode qui en fasse une réalité vivante, le véritable centre de la vie humaine. Par conséquent, le théâtre, où les gens viennent chercher une impression poétique ou artistique, peut se voir attribuer la fonction d'église, en la remplaçant par celle-ci. Les systèmes totalitaires accordent une grande importance au théâtre car ils doivent transformer les doctrines en réalité vivante et expérientielle pour leurs adeptes.

Billet numéro 24.

Caractéristiques du théâtre de l'absurde : origines, représentants, caractéristiques de la structure dramatique (S. Beckett, E. Ionesco).

Théâtre de l'Absurde- une direction du théâtre et du théâtre d'Europe occidentale née au milieu du 20e siècle. Dans les pièces absurdes, le monde est présenté comme un ensemble dénué de sens, dénué de logique, de faits, d'actions, de mots et de destins. Les principes de l'absurdisme ont été pleinement incarnés dans les drames « Le chanteur chauve » (1950) du dramaturge Eugène Ionesco et « En attendant Godot » de Samuel Beckett.

On pense que le théâtre de l’absurde trouve ses racines dans la philosophie du dadaïsme, la poésie des mots inexistants et l’art d’avant-garde des années 1910 et 20. Malgré d’intenses critiques, le genre a gagné en popularité après la Seconde Guerre mondiale, qui a mis en lumière l’incertitude considérable de la vie humaine. Le terme introduit a également été critiqué et des tentatives ont été faites pour le redéfinir comme « anti-théâtre » et « nouveau théâtre ». Le mouvement du « théâtre de l'absurde » (ou « nouveau théâtre ») est apparemment né à Paris comme un phénomène d'avant-garde associé aux petits théâtres du Quartier latin et a acquis après un certain temps une reconnaissance mondiale.

En pratique, le théâtre de l’absurde nie les personnages, les situations et toutes autres techniques théâtrales réalistes. Le temps et le lieu sont incertains et changeants, même les liens causals les plus simples sont détruits. Intrigues inutiles, dialogues répétitifs et bavardages sans but, incohérence dramatique des actions - tout est subordonné à un seul objectif : créer une ambiance fabuleuse, et peut-être terrible.

Le développement du drame absurde a été influencé par une théâtralité surréaliste : utilisation de costumes et de masques fantaisistes, de rimes dénuées de sens, d'appels provocateurs au public, etc. L'intrigue de la pièce et le comportement des personnages sont incompréhensibles, analogues et parfois destinés à choquer le public. Reflétant l'absurdité de la compréhension mutuelle, de la communication, du dialogue, la pièce souligne de toutes les manières possibles le manque de sens du langage qui, sous la forme d'une sorte de jeu sans règles, devient le principal vecteur du chaos.

Pour les absurdes, la qualité dominante de l’existence n’était pas la compression, mais la décomposition. La deuxième différence significative par rapport au drame précédent concerne la personne. L’homme dans le monde absurde est la personnification de la passivité et de l’impuissance. Il ne peut se rendre compte de rien, sauf de son impuissance. Il est privé de la liberté de choix. Les absurdes ont développé leur propre concept de drame - l'antidrame. Le drame de l'absurde n'est pas une discussion sur l'absurde, mais une démonstration de l'absurde.

Eugène Ionesco- le fondateur de l'absurde dans le théâtre français.

Les situations, personnages et dialogues de ses pièces suivent les images et associations de rêves plutôt que la réalité quotidienne. Le langage, à l'aide de paradoxes amusants, de clichés, de dictons et autres jeux verbaux, se libère des significations et associations habituelles. Le surréalisme des pièces de Ionesco trouve son origine dans le clown du cirque, les films de Charles Chaplin, B. Keaton, les Marx Brothers, la farce antique et médiévale. Une technique typique est une pile d'objets qui menacent d'engloutir les acteurs ; les choses prennent vie et les gens se transforment en objets inanimés. Dans les pièces absurdes, il n'y a pas de catharsis, E. Ionesco rejette toute idéologie, mais les pièces naissent d'une profonde préoccupation pour le sort de la langue et de ses locuteurs.

Première de "Le chanteur chauve" a eu lieu à Paris. Le succès de "The Bald Singer" fut scandaleux, personne n'y comprit rien, mais regarder des productions de pièces absurdes devint peu à peu de bon ton.

Dans l'anti-play (c'est la désignation du genre), il n'y a aucune trace d'un chanteur chauve. Mais il y a un couple d'Anglais, les Smith, et leur voisin nommé Martin, ainsi que la bonne Mary et le capitaine des pompiers, qui sont passés un instant par hasard pour voir les Smith. Il a peur d'être en retard pour un incendie qui se déclarera dans tant d'heures et dans tant de minutes. Il y a aussi des horloges qui sonnent à sa guise, ce qui signifie apparemment que le temps n'est pas perdu, qu'il n'existe tout simplement pas, que chacun est dans sa propre dimension temporelle et dit des bêtises en conséquence.

Le dramaturge dispose de plusieurs techniques pour intensifier l'absurde. Il y a une confusion dans le déroulement des événements, et un empilement des mêmes noms et prénoms, et des époux ne se reconnaissant pas, et des roques d'hôtes-invités, d'invités-hôtes, d'innombrables répétitions de la même épithète, un flux d'oxymores, une construction de phrases évidemment simplifiée, comme dans un manuel d'anglais pour débutants. Bref, les dialogues sont vraiment drôles.

Les situations, personnages et dialogues de ses pièces suivent les images et associations de rêves plutôt que la réalité quotidienne. Le langage, à l'aide de paradoxes amusants, de clichés, de dictons et autres jeux verbaux, se libère des significations et associations habituelles. Le surréalisme des pièces de Ionesco trouve son origine dans le clown du cirque, les films de Charles Chaplin, B. Keaton, les Marx Brothers, la farce antique et médiévale. Une technique typique est une pile d'objets qui menacent d'engloutir les acteurs ; les choses prennent vie et les gens se transforment en objets inanimés.

Interrogé sur le sens de sa dramaturgie, Ionesco a répondu qu'il voulait « expliquer toute l'absurdité de l'existence, la séparation de l'homme de ses racines transcendantales », pour montrer que « lorsqu'on parle, les gens ne savent plus ce qu'ils voulaient dire, et qu'ils parlent de telle sorte que rien ne dit que le langage, au lieu de les rapprocher, ne fait que les diviser encore plus », révèle « le caractère insolite et étrange de notre existence » et « parodie le théâtre, c'est-à-dire le monde ».

Le but de sa dramaturgie est de créer un théâtre féroce et débridé, il propose un retour aux origines théâtrales, notamment aux anciens spectacles de marionnettes qui utilisent des images caricaturales et invraisemblables qui soulignent la brutalité de la réalité elle-même. Ionesco a proclamé un profond désaccord avec le théâtre existant : de tous les dramaturges, il n'a reconnu que Shakespeare. Le théâtre moderne, à son avis, n'est pas capable d'exprimer l'état existentiel d'une personne. Le théâtre doit s'éloigner le plus possible du réalisme, qui ne fait qu'obscurcir l'essence de la vie humaine.

BECKETT.

Beckett était la secrétaire de Joyce et a appris à écrire auprès de lui. « En attendant Godot » est l’un des textes fondamentaux de l’absurde. L'entropie est représentée dans un état d'attente, et cette attente est un processus dont nous ne connaissons pas le début et la fin, c'est-à-dire cela n'a aucun sens. L’état d’attente est l’état dominant dans lequel existent les héros, sans se demander s’ils doivent attendre Godot. Ils sont dans un état passif.

Les héros (Vodia et Estragon) ne sont pas tout à fait sûrs d'attendre Godot à l'endroit même où ils doivent être. Lorsque le lendemain de la nuit ils arrivent au même endroit près de l'arbre desséché, Estragon doute que ce soit le même endroit. L'ensemble des objets est le même, seul l'arbre a fleuri du jour au lendemain. Les chaussures d'Estragon, qu'il a laissées hier sur la route, sont au même endroit, mais il prétend qu'elles sont plus grandes et d'une couleur différente.

"En attendant Godot."

Identification au Christ, rédempteur des péchés humains, à Dieu le Père. "Il n'y a rien de plus réel que rien." C'est un symbole de Rien. Pour les existentialistes, rien n’est accompagné d’un signe plus. Les personnages centraux sont Vladimir et Estragon, des clochards. Ils en ont assez d’attendre et ne peuvent s’empêcher d’attendre. Un garçon apparaît et rapporte que l'apparition de Godot a encore été retardée. Lucky et Potso sont des militants, réalistes, pragmatiques, personnifiant la vanité de la vie. Vl. et E. sont obligés de manger au pâturage, ils n'ont pas de maison, ils passent la nuit en plein air. Laki et Potso sont entourés d'objets de civilisation. Mais tous les personnages ne trouvent que des maladies en train d'exister.

Vladimir et Estragon se distinguent par leur conscience émasculée, ils manquent d'éducation, et Potso et Lucky pensent même sur commande. Vladimir et Estragon sont amis, mais ils se demandent s'il ne vaudrait pas mieux qu'ils vivent séparément. Potso et Lucky ont aussi besoin l'un de l'autre. Différents types de développement humain et humain.

Aucune des options n’est justifiée. Souvent les personnages, s’ils cherchent autre chose, se trouvent de l’autre côté de la frontière. Vladimir et Estragon adorent regarder leurs propres affaires. Ils espèrent y trouver quelque chose, mais ne trouvent rien. Ils n'essaient pas de créer quelque chose eux-mêmes. Voir dans le Néant non seulement une expression de faiblesse, mais aussi une expression de force.

Beckett – le déclin de la nature humaine. Ionesco - le déclin de l'esprit humain.

Le terme « théâtre de l'absurde » a été utilisé pour la première fois par le critique de théâtre Martin Esslin ( Martin Eslin), qui a écrit un livre du même titre en 1962. Esslin a vu dans certaines œuvres l'incarnation artistique de la philosophie d'Albert Camus sur l'absurdité de la vie en son sein, qu'il a illustrée dans son livre Le Mythe de Sisyphe. On pense que le théâtre de l’absurde trouve ses racines dans la philosophie du dadaïsme, la poésie des mots inexistants et l’art d’avant-garde. Malgré d’intenses critiques, le genre a gagné en popularité après la Seconde Guerre mondiale, qui a mis en lumière l’incertitude considérable de la vie humaine. Le terme introduit a également été critiqué et des tentatives ont été faites pour le redéfinir comme « anti-théâtre » et « nouveau théâtre ». Selon Esslin, le mouvement théâtral absurde était basé sur les productions de quatre dramaturges - Eugène Ionesco ( Eugène Ionesco), Samuel Beckett ( Samuel Beckett), Jean Genet ( Jean Genet) et Arthur Adamov ( Arthur Adamov), il souligne cependant que chacun de ces auteurs avait sa propre technique qui allait au-delà du terme « absurde ». Le groupe d'écrivains suivant est souvent pointé du doigt - Tom Stoppard ( Tom Stoppard), Friedrich Dürrenmatt ( Friedrich Dürrenmatt), Fernando Arrabal ( Fernando Arrabal), Harold Pinter ( Harold Pinter), Edward Albee ( Édouard Albee) et Jean Tardieu ( Jean Tardieu).

Alfred Jarry est considéré comme l'inspirateur du mouvement. Alfred Jarry), Luigi Pirandello ( Luigi Pirandello), Stanislav Vitkevitch ( Stanislas Witkiewicz), Guillaume Apollinaire ( Guillaume Apollinaire), les surréalistes et bien d’autres.

Le mouvement du « théâtre de l'absurde » (ou « nouveau théâtre ») est apparemment né à Paris comme un phénomène d'avant-garde associé aux petits théâtres du Quartier latin et a acquis après un certain temps une reconnaissance mondiale.

En pratique, le théâtre de l’absurde nie les personnages, les situations et toutes autres techniques théâtrales réalistes. Le temps et le lieu sont incertains et changeants, même les liens causals les plus simples sont détruits. Intrigues inutiles, dialogues répétitifs et bavardages sans but, incohérence dramatique des actions - tout est subordonné à un seul objectif : créer une ambiance fabuleuse, et peut-être terrible.

New York Compagnie de théâtre sans titre n°61 (Compagnie de théâtre sans titre #61) a annoncé la création d'un « théâtre moderne de l'absurde », composé de nouvelles productions dans ce genre et d'adaptations d'histoires classiques par de nouveaux réalisateurs. D'autres initiatives comprennent : Festival des œuvres d'Eugène Ionesco.

« Les traditions du théâtre français de l'absurde dans le drame russe existent dans un rare exemple valable. Vous pouvez mentionner Mikhaïl Volokhov. Mais la philosophie de l’absurde est encore absente en Russie et reste donc à créer.»

Théâtre de l'Absurde en Russie

Les idées principales du théâtre de l'absurde ont été développées par les membres du groupe OBERIU dans les années 30 du XXe siècle, c'est-à-dire plusieurs décennies avant l'émergence d'une tendance similaire dans la littérature d'Europe occidentale. En particulier, l'un des fondateurs du théâtre russe de l'absurde fut Alexandre Vvedensky, qui a écrit les pièces « Minine et Pojarski » (1926), « Dieu est possible partout » (1930-1931), « Kupriyanov et Natasha » ( 1931), « Yolka chez les Ivanov » (1939), etc. De plus, d'autres OBERIUT ont travaillé dans un genre similaire, par exemple Daniil Kharms.

Dans la dramaturgie d’une période ultérieure (années 1980), des éléments du théâtre de l’absurde peuvent être trouvés dans les pièces de Lyudmila Petrushevskaya, dans la pièce de Venedikt Erofeev « La Nuit de Walpurgis ou les pas du commandant » et dans un certain nombre d’autres œuvres.

Représentants

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Remarques

Littérature

  • Martin Esslin, Le Théâtre de l'Absurde (Eyre & Spottiswoode, 1962)
  • Martin Esslin, Drame absurde (Pingouin, 1965)
  • E.D. Galtsova, Surréalisme et théâtre. Sur la question de l'esthétique théâtrale du surréalisme français (M. : RGGU, 2012)

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