Images mythiques dans la littérature. Littérature et mythologie

2012 Études culturelles et histoire de l'art n°1(5)

Les AA Souslov

IMAGES MYTHOLOGIQUES DE L'ESPACE RUSSE

L’article examine la question de ce qu’était un conte de fées dans le contexte des connaissances mythologiques spatio-temporelles traditionnelles. Différentes images spatiales collectives sont analysées : montagne, pois, œuf, anneau, ceinture. Mots clés: conte de fée, espace, mythe, montagne, œuf, bague, ceinture, conscience mythologique, culture traditionnelle.

Le conte de fées russe, en tant que partie la plus importante du folklore national, regorge de nombreuses significations mythologiques, d'images, de connaissances philosophiques primaires, culture traditionnelle, maintenant presque perdu. Parmi eux, l'idée traditionnelle d'espace et de temps est importante à la fois pour la philosophie russe et pour la science en général. Le concept et la compréhension du concept philosophique le plus important de l'espace sont impensables sans faire référence à l'héritage de l'expérience réflexive des gens, généralement reflétée dans les expressions orales. tradition populaire. Chaque période historique, chaque culture possède ses propres mécanismes, impératifs culturels de mesure du temps et de l'espace. Une partie importante de la vie d’une personne, preuve de son implication dans le monde existant, est, en un sens, l’expérience de l’espace. Pour cette raison, des personnes vivant dans des conditions historiques, culturelles, naturelles et géographiques différentes forment leurs propres images sémantiques du monde et des phénomènes qui s'y déroulent. De tout temps, le statut ontologique de l’espace a été un mystère et un problème mondial pour la science. L'espace en tant qu'habitat humain est façonné par l'homme lui-même, en fonction de l'importance pratique du territoire et du niveau de ses recherches. Le rôle de la science moderne, de la religion et de la philosophie dans la société traditionnelle païenne était, en règle générale, joué par le mythe. C'était une sorte de moyen de comprendre le monde des personnes de culture traditionnelle. Le mythe était une sorte « d’idée collective de base ou un ensemble d’idées collectives de base sur la nature, sur l’homme et sur la structure et la signification du monde dans son ensemble ». La cognition, caractéristique d'une personne traditionnelle, reposait en grande partie sur des images et des symboles bipolaires antagonistes. Le plus souvent, ils évoquaient des associations vives, inculquaient des croyances et des impératifs dans la relation d’une personne à l’espace. La plupart de ces images associatives les plus brillantes ont été accumulées dans des traditions fabuleuses et mythiques. La question de savoir ce qu’était un conte de fées dans le contexte des connaissances spatio-temporelles traditionnelles est, à notre avis, le sujet d’étude le plus important.

L'espace et le temps existent indépendamment de l'homme ; ce sont des choses simples et complexes qui ont un pouvoir indéniable sur tout ce qui arrive.

Toute la vie d’une personne est une lutte contre le temps. L'attitude envers le temps et l'espace est un indicateur du développement de la culture humaine. Organisation spatio-temporelle du russe monde féérique se distingue par la présence d’une position binaire essentielle dans ses diverses manifestations : le sien - celui d’autrui, nuit - jour, maison - forêt, banc - porche, etc. L’espace est formé par un mouvement donné. Presque tous les héros des contes de fées se déplacent dans l'espace, ils doivent parfois pénétrer dans Mondes parallèles. La prise de conscience de son propre monde et de son essence se fait par comparaison avec d’autres mondes. Le conte de fées est une sorte de machine à mouvement perpétuel ; son intrigue et son action n'ont ni point de départ ni fin clairement définie.

Le conte de fées russe, en tant qu'incarnation de la conscience mythopoétique de la Russie traditionnelle, a absorbé une grande partie des connaissances et des idées qui constituent la base de notre mentalité. Il s’agit d’une connaissance de l’essence et du but du monde, de sa structure et d’autres significations fondamentales importantes. Parmi cette richesse intellectuelle traditionnelle, la compréhension mythologique et la transmission d’images de l’espace sous une belle forme narrative semblent très intéressantes. Le conte de fées perçoit le monde comme un seul organisme intégral conscient. L'homme dans ce monde est en unité avec la nature. Le conte de fées démontre une certaine vision des modèles de construction du terrestre et du céleste, du monde et du spirituel, du tangible et du substantiel. Le ciel apparaît comme quelque chose d’intangible et inaccessible aux humains. Les choses célestes qui ne sont pas faites à la main contiennent une signification profonde et un vide. Le ciel est source de lumière et de vie : la pluie vient du ciel, le soleil brille du ciel vers la terre. Les forces célestes de la nature sont autosuffisantes et omnipotentes. Une personne ne peut en aucun cas influencer ces processus. Les contes de fées russes nous apprennent à traiter tout phénomène naturel avec respect et une certaine révérence. Les contes de fées sous un grand nombre de formes verbales reflètent les spécificités de ces relations du système « nature - homme ». Dans l’art populaire oral, la tradition interdisant de parler négativement des forces de la nature est fermement ancrée. Ainsi, au lieu du mot «tonnerre», on utilise «gromushka» ou «père-gromushka». Le soleil dans les contes de fées apparaît presque toujours comme le « soleil ».

L'organisation et la structure du monde selon les contes de fées russes sont présentées très d'une manière intéressante. Le conte de fées contient dans une certaine mesure une idée de la cause profonde de toutes les causes, la base des fondements. L’idée de la première chose apparaît sous la forme de « rien ». Essentiellement, « rien » est un vide, une vacuité, quelque chose qui n’existe pas dans la nature. D'autre part, le conte de fées, étant un réservoir de connaissances poétiques de la culture traditionnelle, faisait réfléchir les gens sur la création du monde, sur la nature de ce processus et, par conséquent, donnait leurs réponses à ces questions. Il n’y a « rien » dans la réalité, mais dans le monde de l’imagination et de la fantaisie, il peut y avoir n’importe quoi. Le concept général de la création du monde dans les contes de fées est le suivant. « Rien » n’est comparable au chaos. Grâce à des actions intentionnelles, « rien » n’est transformé en une certaine matière. Un conte de fées reconnaît probablement le cycle universel de la vie ; c'est une sorte de matière première pour la création d'un monde ordonné.

Percevant un conte de fées comme la manière la plus ancienne de comprendre le monde, il est important de déterminer correctement la signification des images et du symbolisme des contes de fées. Tout cela offre des opportunités pour son étude scientifique. Un ensemble de détails, des images dans les contes de fées

nous permettent de construire des modèles de création du monde comme forme de représentation de la culture russe traditionnelle. La cosmogenèse, ou la création du monde, est inhabituellement poétique, pleine de profondes significations sacrées et d'idées philosophiques. De nombreux mythes russes de l’ère préchrétienne ne nous sont pas parvenus en tant que tels. Les idées de la mythologie russe ancienne ont constitué la base de la création de contes de fées, « ... reflétés dans la pratique rituelle, ainsi que dans des œuvres de divers genres folkloriques : épopées, contes de fées, conspirations, légendes, traditions, poèmes spirituels, rituels. poésie." En règle générale, dans les contes de fées, tous les objets, événements et actions des personnages ont une profonde signification philosophique.

L'un de ces objets fréquemment mentionnés dans les contes de fées est le pois, le pois et tous les autres dérivés de ce mot. Un pois est une boule, une figure sans bords ni irrégularités. Le pois peut agir dans les contes de fées comme un objet magique pour le début de la vie. Ce n'est pas un hasard si de nombreuses femmes désespérées mangeaient des pois dans l'espoir d'avoir des enfants. De plus, les tiges de pois, en raison de leurs caractéristiques biologiques, sont capables de croître rapidement. Les pois n'étaient pas perçus par la culture traditionnelle seulement comme un symbole de vie. En même temps, cette plante était comparée à la mort. Les limites entre la mort et la vie dans les contes de fées sont très arbitraires. Au contraire, le début de la vie et le moment de la mort sont présentés dans un conte de fées comme un système unique, soulignant l'infinité et la fermeture de ces processus. Ainsi, par exemple, dans le conte de fées « Comment grand-père est monté au ciel », la relation entre les mondes terrestre et céleste est montrée. Ce conte de fées regorge de nombreux symboles qui permettent de l'interpréter comme une certaine forme (modèle) d'une vision mythologique du monde. Le vieil homme a laissé tomber un petit pois. Une pousse en sortit, plus haute que la cabane et jusqu'au ciel. C'est ainsi que ce vieil homme est monté au ciel. Il y ramassa un sac plein de petits pois et le laissa tomber directement sur la vieille femme, ce qui la tua en fait. Un pois sans fruit cesse d'être vivant, il meurt.

La mort est survenue en raison de la vie de la plante (pois). La mort et la vie dans un conte de fées sont étroitement liées et fusionnées. Le conte de fées, incarnant le cycle sans fin du cycle de vie, a donné à ce processus un caractère sacré secret, inaccessible à la conscience humaine. Ainsi, par exemple, une autre interprétation de ce conte dit que dans le ciel, le grand-père a vu une cabane construite à partir de crêpes recouvertes de miel et de beurre. Cette maison de conte de fées était la demeure des libellules. Le grand-père grimpait de temps en temps sur la tige de pois dans le ciel et mangeait du miel et des crêpes de la maison des libellules, à la suite de quoi il était remarqué par les libellules et tué. Le monde céleste (inconnu) est inaccessible à l'homme, et le conte de fées enseigne en grande partie comment vivre et profiter du monde terrestre et de ses valeurs. Ce conte de fées ne montre pas seulement la structure du monde, il reflète également les relations entre les sexes. L’espace dans les contes de fées délimite et détermine la finalité essentielle des hommes et des femmes. Le monde de l'espace féerique peut être représenté comme un champ vectoriel interdépendant à trois projections (Fig. 1).

La verticale dans ce système de mesure est le système de valeurs spirituelles, déterminées par un vecteur positif et négatif. Cette ligne correspond au principe féminin, valeurs spirituelles sublimes et en même temps principes mortels destructeurs. Un vecteur horizontal unidirectionnel détermine les valeurs vitales essentielles du monde réel et explicable. La réalité exige des actions décisives et volontaires.

valeurs

Riz. 1. Le monde de l’espace féerique

L'initiative et la capacité héroïque sont caractéristiques de cette horizontale. La visibilité, et non la perceptibilité, est inhérente à cette dimension. L’horizontal est défini dans les contes de fées comme l’espace masculin. En même temps, ces deux espaces (masculin et féminin) sont interdépendants. Les manifestations du principe masculin sous la forme de la réalisation d'un exploit héroïque sont largement initiées par le principe féminin, qui encourage les actes héroïques. Un exemple de verticale prononcée est l'identification de l'image du principe féminin avec une montagne. Une montagne est un élément fabuleux qui caractérise l'axe de la terre, le centre du monde, l'équivalent d'une transition vers des mondes parallèles. Une montagne peut agir à la fois comme moyen de protection et comme obstacle insurmontable.

Dans les contes de fées russes, en plus des images telles qu'une montagne et un pois, qui caractérisent la structure du monde, il peut également y avoir des anneaux, des pommes et des pelotes de fil qui remplissent des fonctions similaires. Tous ces objets sont sphériques et, de par leur forme, sont capables de se déplacer à l'infini sans résistance. Les processus constants de naissance et de mort dans les contes de fées sont présentés comme une vie en mouvement et en développement. Le monde est autosuffisant, auto-organisé et donc vivant. L'espace dans les contes de fées se forme de manière magique : il est tissé,

Spirituel

valeurs

forgé, déroulé, filé. Toutes les actions des héros sont guidées par le motif d’une activité productive consciente. Dans les contes de fées, les héros qui accomplissent ces actions sont généralement soit maîtres de leur métier et exécutent les ordres de quelqu'un d'autre, soit engagés dans ce métier sans se fixer d'objectifs.

L'une des images courantes de la création d'un modèle spatial est le métier de tisserand. Ceci est discuté en détail dans le conte de fées « La princesse grenouille ». Le filage et le tissage sont le plus souvent associés à un artisanat féminin, profondément symbolique. Une femme est la créatrice de la vie et l’organisatrice de l’espace. Dans le conte de fées, la tâche de confection d'une chemise est accomplie par une grenouille la nuit, dans l'obscurité, ce qui confère à cette activité un caractère sacré et une signification sémantique. La nuit est l'obscurité, une sorte de vide (comparable au chaos), dans lequel se déroule toute l'action de création du monde. Les matières premières pour la production étaient diverses choses, déjà utilisées et des lambeaux inutiles, des toiles d'araignées, etc. Le processus d'organisation et de création dans un conte de fées a une orientation esthétique élevée. Les choses créées à partir du « chaos » par la princesse grenouille sont les plus belles. Ils représentent le soleil, la lune, les étoiles, les montagnes. En d’autres termes, la grenouille a imprimé des images spatiales sur un morceau de matière, déterminant ainsi les principes esthétiques élevés de sa création.

En outre, l’essence féminine du pouvoir créateur du monde est soulignée dans l’indication de la capacité de la grenouille à se transformer, à faire appel aux forces de la nature : le vent, l’eau. La grenouille elle-même, en tant que créature amphibie, est un animal profondément mystique et mystérieux. Il symbolise par son existence la transition entre différents mondes : terrestre et aquatique, quotidien et sacré. Cela confirme le facteur biologique de la capacité de la grenouille à vivre dans l'eau et sur terre. Probablement, cette caractéristique est notée dans le conte de fées par la transformation miraculeuse d'une grenouille en une belle fille. Ce qui frappe dans les contes de fées, c'est le caractère non aléatoire et intentionnel du comportement des héros et de la personnification avec les animaux. La grenouille dans le marais semblait attendre le prince, accumulant de l'énergie. En règle générale, dans ses actions ultérieures, il n'y a pas de surprise, mais la conscience et la définition d'objectifs prédominent. Tout cela témoigne également de la création du monde comme processus mythologique objectif, ordonné et organisé.

Le conte de fées russe, comme les mythes de nombreux peuples, a absorbé les idées de « l'œuf du monde » et les images qui lui sont proches. Dans les contes de fées, l'œuf a généralement une couleur dorée, ce qui souligne l'importance de ce qui se passe. Un œuf peut signifier à la fois la vie et la mort, par exemple : « La mort de Koshchei était dans l'œuf ». L'œuf en tant qu'image collective et modèle d'un espace interne ordonné et mobile est présenté dans le conte de fées « sur les trois royaumes - le cuivre, l'argent et l'or ». Le héros de cette histoire magique est allé aux enfers et a rencontré trois princesses des enfers. Chacun d'eux lui a offert un œuf pour son exploit. De retour de ce voyage mystérieux, le héros découvrit que les trois royaumes se développaient à partir des œufs donnés par les reines souterraines. L'idée d'un œuf mondial témoigne d'un système universel ordonné, auto-organisé, reproductible et portable. Espace vie intérieure les œufs sont délibérément fermés pour vie harmonieuse embryon. Mais la vie dans le processus de croissance est impossible dans la coquille, tout comme

existence indépendante de fabuleux royaumes souterrains, limités par les entrailles de la terre. La liberté est associée à un oiseau qui n'est pas lié à un espace spécifique. Vous pouvez devenir un oiseau, acquérir la liberté de vol et être indépendant d’un certain endroit uniquement en passant par le stade de l’œuf. Ceci est comparable au cycle de vie de la matière en développement sans fin. L'œuf symbolise également le cycle, le renouvellement et l'harmonie du monde.

L'œuf a une forme proche d'un cercle. La fermeture et la cyclicité sont associées à la prévisibilité et à la cohérence, comparables à l’infini. Peut-être que l'œuf dans les contes de fées est représenté comme étant doré, car il désigne ainsi le symbole de l'unité et de l'entrelacement des cœurs aimants - un anneau d'or. Dans les contes de fées et le folklore en général, perdre une bague a toujours été considéré mauvais présage. L'harmonie brisée a conduit à la perte des liens établis et à la possibilité que des événements inattendus se produisent. Par conséquent, dans les contes de fées, par leurs actions, les héros s'efforcent de ne pas rompre des liens aussi importants, « de ne pas ouvrir un cercle ». Ceci est démontré par les images d'anneaux et de cercles utilisés dans les vêtements traditionnels russes. Par exemple, un attribut vestimentaire tel qu’une ceinture était utilisé comme amulette qui protégeait les gens des mauvais sorts : « Perdre sa ceinture même sans intention signifiait abandonner le monde humain, s’abandonner au pouvoir des mauvais esprits. Les sorciers enlevaient leur ceinture lorsqu'ils lançaient des sorts, et les voleurs lorsqu'ils se livraient à un vol.

Très souvent, l'espace dans les contes de fées est associé à la route. La route est généralement méconnue et pleine de surprises. C'est plein de défis pour le héros et lui demande de faire preuve de courage. L’image du voyage errant porte en elle une romance de conte de fées et en même temps le fardeau des épreuves. L'idée d'un chemin éternel est probablement associée à la politique étatique du processus d'unification et aux campagnes militaires sans fin dans la lutte contre les «ennemis», glorifiant l'infinité des terres russes. L’existence pendant longtemps d’un État terrestre sans accès à la mer ne pouvait qu’affecter le caractère unique de la vision nationale du monde et de sa vision du monde. Le climat rigoureux et la prévisibilité extrêmement difficile des récoltes ont suscité chez les habitants des zones rurales un respect total et une soumission totale aux éléments naturels. De vastes espaces imposaient aux descendants la responsabilité de la sécurité de leurs terres. Depuis des temps immémoriaux, la géographie de peuplement des Slaves de l'Est s'est élargie, tandis que les liens culturels globaux n'ont pas souffert dans leur ensemble. La responsabilité de la préservation des terres déterminait les valeurs du collectivisme.

Les terres russes ont toujours attiré les conquérants : soit ils étaient des esclavagistes parmi les peuples des steppes (Pechenegs, Polovtsiens), soit la grande invasion de Mamaev, soit un ennemi encore plus terrible - l'expansion des forces militantes de l'Europe occidentale. Tout le développement historique de la Russie est la défense du droit à la propriété de si vastes terres. C'est probablement la raison pour laquelle dans de nombreux contes de fées russes, il existe un phénomène de lutte volontaire ou involontaire avec des ennemis. De nombreux philologues et psychologues y trouvent les particularités du discours russe, de la formation des mots et de la psychologie du peuple avec sa passion stable pour la nature et les autorités en général. Le profond respect de la nature était exalté et célébré. Les contes de fées russes regorgent d'exemples sincères de patriotisme, grâce auxquels ils sont extrêmement

mais ils sont importants en tant que matériel didactique et pédagogique auto-créé, nourri par la nature et la société. Il peut «... servir d’excellent éducateur des sentiments d’humanisme, de patriotisme, d’internationalisme, de paix, de haute moralité et de spiritualité».

Les contes de fées ont toujours été la protection spirituelle de la culture russe pendant les périodes historiques difficiles. Les contes de fées nous apprennent à admirer la disposition esthétique du monde terrestre et de la nature. Ils unissent l'homme et la nature, agissent comme une sorte de guide et de guide des principes éthiques et moraux dans le système « nature - homme ». Dans le même temps, la priorité et la primauté de la nature en tant que quelque chose de miraculeux et fatidique dans la vie de l'homme lui-même sont soulignées. Les contes de fées sont un miracle. Le peuple analphabète constituait un réservoir de culture originale et traditionnelle. Voyant l'originalité et le caractère unique des contes de fées, les paysans ont fait de leur mieux pour soutenir et développer ce type d'art. Malgré toute leur simplicité, les contes de fées contiennent de nombreux messages et problèmes qui ont une profonde signification philosophique. Les images de l’espace féerique formé provenaient du concept de l’architecture mythologique du monde. Les contes de fées expliquaient le but des hommes, la force et le pouvoir de la nature, les phénomènes naturels en utilisant des moyens accessibles et hautement artistiques. Ils chantaient avec leurs images spatiales l'intégrité et l'unité du monde naturel et de l'homme. Entre autres choses, les contes de fées renforçaient les fondements des principes éthiques et moraux et incarnaient la libre pensée et la véritable conscience du peuple.

Littérature

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• Spécialité de la Commission supérieure d'attestation de la Fédération de Russie24.00.01
• Nombre de pages 147

Chapitre! La renaissance des idéaux et des images antiques dans l'art du classicisme comme problème culturel

§1 Classicisme - un style artistique paneuropéen

§2 Caractéristiques de l'interprétation de la mythologie ancienne et slave dans la culture russe du XVIIIe siècle

Chapitre 2. Spécificités de l'utilisation des sujets mythologiques dans la culture russe du XIXe siècle

§1. Emprunter des intrigues et des images à la mythologie antique

§2. Appel au patrimoine mythologique slave

Introduction de la thèse (partie du résumé) sur le thème « Mythologie antique et slave dans le contexte de la culture russe des XVIIIe et XIXe siècles »

En préfaçant le texte principal de la thèse, je voudrais souligner une fois de plus à quel point le sujet abordé est pérenne. « L’Antiquité est absolument nécessaire à l’époque où l’on cherche à détruire les fondements de la culture, à arracher l’homme à son sol naturel. C’est en elle, dans l’Antiquité, que résident les racines des fondements de la vie moderne. C'est là qu'est née la forme de pensée la plus ancienne : le mythe. Le mythe est une réalité vivante et active, portant un certain nom vivant : peu importe la façon dont je pense au monde et à la vie, ils sont pour moi un mythe et un nom » (1) - c'est ce que disait le philosophe et philologue russe, un brillant expert en antiquité A.F. Losev.

La création de mythes est désormais considérée non pas comme un système d'histoires anciennes naïves des anciens, mais comme le phénomène le plus important dans Histoire culturelle humanité. K. Lévi-Strauss explique ainsi le sens du mythe : « Le mythe a toujours fait référence à des événements du passé : avant la création du monde », ou « au commencement des temps », en tout cas, « il y a longtemps ». .» Mais le sens du mythe est que les événements qui ont eu lieu à un moment donné existent en dehors du temps. »(2)

Il convient de noter que les auteurs de ces ouvrages sont des personnes de nationalités différentes, mais les déclarations sacramentelles des deux scientifiques sont indéniablement vraies, consonantes et éprouvées. Ces chercheurs sont également unis par une connaissance approfondie du sujet et de l’objectivité.

Les chercheurs – historiens, anthropologues, historiens de l’art – se sont toujours intéressés à ce qui s’est passé au tout début. Où sont les origines du mythe, où a-t-il commencé, comment s’est-il développé, comment a-t-il survécu ? Le terme mythologie lui-même a plusieurs significations. Il s'agit d'un système de mythes qui ont une signification sacrée et sacrée, dont personne ne doute, il s'agit d'un récit professionnel de prêtres et d'un récit professionnel d'Homère, d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide et d'autres écrivains. 3

La mythologie est aussi la science des mythes. Lorsqu'on étudie les mythes, non seulement sources littéraires, qui sont déjà le résultat d'un développement ultérieur à la mythologie originelle, mais aussi de données ethnographiques et linguistiques.

La mythologie est un ensemble de contes sur les dieux et les héros et, en même temps, un système d'idées fantastiques sur le monde. La création de mythes est considérée comme le phénomène le plus important de l’histoire culturelle de l’humanité. Dans la société primitive, la mythologie représentait le principal moyen de comprendre le monde, et le mythe exprimait la vision du monde et la vision du monde de l'époque de sa création. L’homme ancien ne se distinguait pas de l’environnement naturel et social qui l’entourait. La conséquence en fut une humanisation naïve de toute nature, une personnification universelle. Les propriétés humaines ont été transférées aux objets naturels ; la rationalité, l’animation et les sentiments humains leur ont été attribués et, à l’inverse, des traits animaux ont pu être attribués à des ancêtres mythologiques. Certaines capacités pouvaient être exprimées par plusieurs bras, plusieurs yeux et des transformations d'apparence. Les maladies pourraient être représentées par des monstres, mangeurs d'humains, l'espace - par un arbre du monde ou un géant vivant, les ancêtres - par des créatures à double nature zoomorphe et anthropomorphe. Il est caractéristique du mythe que les différents dieux et les éléments qu'ils représentent, ainsi que les héros eux-mêmes, soient liés par des relations familiales et claniques.

Les mythes les plus archaïques sur l’origine des animaux sont zooanthropomorphes. Il existe des mythes sur la transformation des humains en animaux et en plantes. Très ancien - sur l'origine du soleil, de la lune, des étoiles - solaires et lunaires. Le groupe central de mythes parmi les peuples développés sur l'origine du monde et de l'univers est cosmogonique.

Mircea Eliade a écrit sur la pertinence du mythe, sa fonction et sa signification : « Le mythe en soi n'est ni bon ni mauvais, il ne peut être évalué d'un point de vue moral. Sa fonction est de fournir des modèles, et ainsi de donner un sens au monde et à l'existence humaine. Le rôle du mythe dans la sculpture de l'existence humaine est incommensurable. »(3) À un stade précoce de développement, les mythes sont primitifs, brefs et élémentaires dans leur contenu. Plus tard, dans la société de classes, ce sont des récits étendus qui forment des cycles. Des études comparatives ont montré que des mythes similaires existent parmi différents peuples dans différentes régions du monde. L’éventail des sujets couverts par les mythes est un ensemble « global » de questions fondamentales de l’univers.

En effet, dans les mythes, les Grecs de l'Antiquité avaient déjà créé tous les modèles de comportement humain dans diverses situations de vie. C'est le tendre amour maternel de Déméter, la déesse de l'agriculture, pour sa fille Perséphone ; c'est l'amour passionné et exigeant de la jalouse Héra pour son traître mari Zeus ; c'est l'héroïsme et l'intrépidité d'Hercule et de Prométhée ; c'est l'inévitabilité des guerres, avec la haine universelle à leur égard, en la personne d'Arès ; c'est l'efficacité et le talent uniques du créateur Héphaïstos ; c'est la ruse et la tromperie humaines, en la personne de Sisyphe, et l'envie humaine envers les dieux de Tantale. En effet, des mécanismes similaires de formation de symboles et d’intrigues stables, des types similaires de conflits et de récits sont à la base des mythes et des contes de fées d’Europe occidentale, russes, indiennes et latino-américaines qui ne sont jamais entrés en contact les uns avec les autres.

Si l’on compare toutes les formes de mythologie reflétées dans l’art populaire, on peut découvrir les oppositions binaires qui sous-tendent différents mythes. Les oppositions les plus courantes sont la vie et la mort, l’ami et l’ennemi, le bien et le mal, la lumière et les ténèbres. Sur la base d'oppositions binaires, émerge finalement un ensemble de figures clés de la mythologie populaire, qui donnent naissance à des motifs mythiques, affirmant la vie ou apocalyptiques » (4) - tel est le point de vue du jeune scientifique, notre contemporain. Grâce au mythe, nous apprenons les origines de l'existence, du destin, des individus et de la culture dans son ensemble.

Au fil du temps, les progrès progressifs de la science, qui ont dissipé tant d'illusions proches de l'homme, ont convaincu la partie la plus réfléchie de l'humanité que le changement d'été et d'hiver, de printemps et d'automne n'est pas seulement le résultat de rites magiques, mais qu'il est basé sur pour des raisons plus profondes, elle est contrôlée par des forces plus puissantes »(5) - note à juste titre D. Fraser, contemporain de la révolution scientifique et technologique, dans son livre «Le rameau d'or».

Au XIXe siècle, les mythes étaient interprétés de cette manière : « Nous sommes habitués à traiter de faits qui peuvent être soumis à des vérifications répétées, et nous ressentons donc le manque de stricte fiabilité des légendes anciennes, qui ne permettent pas une telle vérification et dans lesquelles , selon l’opinion générale, il y a des déclarations qui ne méritent pas confiance. »(6) Et il est difficile de ne pas être d’accord avec cette opinion de l’ethnographe anglais E. Tylor. Il faut reconnaître la rationalité des déclarations faites de part et d'autre, mais malgré les nombreuses découvertes scientifiques qui ont barré l'explication mythologique du monde, l'intérêt pour le mythe n'a pas disparu. Au contraire, la recherche sur le mythe ne s'arrête pas, mais s'effectue dans plusieurs directions : mythe et art, mythe et science, mythe et religion, et dans d'autres aspects. Laissez l'astronomie expliquer le changement du jour et de la nuit, les saisons, ainsi que la chimie, la médecine et les mathématiques - d'autres phénomènes naturels spécifiques. Le mythe, qu'il soit ancien, slave, scandinave, révélera le destin des individus, leurs relations, les conflits de vie qui leur sont associés et l'histoire de toute la culture dans son ensemble. La « logique » mythologique réside dans le fait que l'homme, créateur du mythe, ne s'est pas séparé de l'environnement naturel et social et a transféré ses sentiments, ses propriétés aux objets naturels, et leur a attribué la vie.

Un mythe peut également avoir une signification sociale à notre époque, en particulier dans les périodes de crise et d’instabilité du développement social. Un représentant de l'école culturelle symbolique du XXe siècle, E. Cassirer, a exprimé son point de vue sur cette question. "En temps de paix, de calme, en période de stabilité et de sécurité, une organisation rationnelle se maintient et fonctionne facilement. Elle semble garantie contre toute attaque. A tous les moments critiques de la vie humaine. 6 vie sociale Les forces rationnelles qui résistent à l’émergence de vieux concepts mythiques ne peuvent pas avoir confiance en elles.

À cette époque, les mythes reviennent - ils n'ont jamais été véritablement supprimés, soumis, et n'attendaient que dans les coulisses pour émerger de l'ombre vers la lumière. " (7) La mythologie est la formation idéologique la plus ancienne et la plus archaïque qui ait caractère syncrétique. Le mythe mêle des éléments de religion, de philosophie, de science et d’art. Le lien organique entre mythe et rituel, réalisé par des moyens musicaux, chorégraphiques, théâtraux et verbaux, avait sa propre esthétique cachée et inconsciente. L'art, même complètement émancipé des mythes et des rituels, conservait son unité avec des thèmes, des motifs et des images spécifiques.

Le mythe est éternel, son influence sur la société, sur la culture, sur les gens est éternelle.

Pertinence du sujet de recherche.

L'impact sur la culture européenne, y compris russe, du Nouvel Âge de la mythologie ancienne et de l'art qui y est étroitement lié ne peut être surestimé. Le contenu idéologique et symbolique des mythes est d'une grande importance ; il n'est pas moins important que le plan de l'intrigue. Le problème de l'utilisation de sujets, d'idées et d'images mythologiques dans divers types de culture artistique existe depuis la Renaissance et existe encore aujourd'hui. Un grand nombre d'études menées par des scientifiques nationaux et étrangers y sont consacrées.

La question de la place et du rôle du mythe dans l’espace culturel est l’un des enjeux culturels prioritaires du XXe siècle. La structure du mythe, sa genèse, son fonctionnement en société, la cognition, les possibilités de création de mythes dans monde moderne. Il s'avère que la mythologie est loin d'être épuisée et stimulera probablement encore longtemps l'activité créatrice de 7 écrivains et musiciens, artistes et sculpteurs, ouvriers du théâtre et du cinéma, maîtres de l'architecture et des arts appliqués.

La tendance récente est devenue une approche globale, interdisciplinaire et essentiellement culturelle de l'étude de la mythologie ancienne. L'intérêt pour les classiques est relancé dans notre pays. Le nouveau rôle de l'Église dans la société contribue à la vulgarisation des récits bibliques et évangéliques. Les tentatives visant à recréer des liens perdus avec le berceau de la culture européenne obligent les scientifiques, les écrivains et les enseignants à se tourner vers la mythologie ancienne. Des recueils de mythes anciens sont réédités, les travaux de chercheurs européens sont traduits, des récits d'histoires mythologiques pour enfants et des romans pour adultes sont en cours d'écriture.

Les intrigues de la mythologie slave ne sont pas moins importantes pour la culture artistique. Ils ont servi de source d'inspiration à de nombreux auteurs russes - créateurs de peintures, poèmes, opéras, ballets et représentations théâtrales. Cependant, la mythologie slave semble être moins étudiée et, par conséquent, occuper une place plus petite (en volume) dans la culture russe des XVIIIe-XIXe siècles.

La civilisation antique, la culture des anciens Grecs et Romains, a eu et continue d’influencer le processus général de développement de la culture européenne et mondiale. Le système politique de la démocratie antique est né dans la Grèce antique. Des chefs-d’œuvre ont été créés dans la philosophie, la littérature et le théâtre anciens, qui sont entrés dans le trésor de la culture mondiale et font partie de la vie moderne. Au cœur de la créativité culturelle ancienne se trouvait une vision spécifique du monde, une image du monde, exprimée dans un système d'images mythologiques. La mythologie antique a atteint des formes d'incarnation extrêmement développées, a acquis une structure complexe, tout en maintenant l'intégrité de son système.

La mythologie slave, qui n'a pas été correctement étudiée, est restée au niveau des croyances d'une personne d'une société tribale, bien que son reflet dans les monuments culture matérielle et l'art peut être retracé très clairement. C'est pourquoi nous reconstruisons la mythologie slave sur la base de ses rudiments du folklore et de l'art populaire, y compris en utilisant des matériaux issus des contes de fées, puisque cette forme plus complète de folklore a conservé, après avoir transformé, des éléments du mythe. Il incarnait également les idées éthiques du groupe super-ethnique slave : la foi en un dirigeant bon, sage et juste, en de puissants héros qui ont vaincu les forces du mal, en des prouesses courageuses, en l'envergure, en la vérité et en la justice.

Dans la culture russe des XVIIIe et XIXe siècles. il existe un processus d'adaptation de la mythologie ancienne et slave à ces objectifs sociaux qui constituaient la « super-tâche » de la culture russe. De nombreuses personnalités culturelles russes d'orientation occidentalisante ont trouvé que l'appel à la mythologie ancienne et slave dans la culture du Nouvel Âge est très symbolique, puisque les deux constituent pour ainsi dire la totalité de l'Antiquité.

Ils anticipaient les personnages de la mythologie slave. Cette tendance était particulièrement caractéristique des œuvres créées dans le style du classicisme. Ainsi, les sirènes slaves sont devenues des sirènes, Perun est devenu le tonnerre Zeus, Ilya Muromets est devenu Hercule, Vodyana est devenu Neptune, etc.

Un point de vue différent était celui des philosophes, critiques et auteurs à l’esprit slavophile. Ils ont parlé de l'identité nationale de la culture russe, de son opposition à la culture occidentale et de l'originalité de sa mythologie. Ils croyaient, par exemple, que Perun était à l'origine le dieu de l'air (Zeus n'avait pas cette fonction), les tritons, puisqu'ils sont nombreux, ne sont pas égaux à Neptune, et en général, la mythologie slave a conservé l'historiquement antérieur principe de l'animisme, 9 perdus mythologie grecque, c'est donc la mythologie slave qui devrait être considérée comme la plus ancienne.

À la fin du XXe siècle, la vieille opposition entre Occidentaux et slavophiles a été ravivée en relation avec l'actualité dans la société post-soviétique du problème du choix d'une orientation historique et culturelle pour le développement ultérieur.

La pertinence du sujet choisi est également due à la saturation dense de la culture russe, à la fois avec les images mythologiques anciennes et slaves elles-mêmes, et avec leurs réminiscences. On ne les trouve pas seulement dans les livres, les peintures, les œuvres musicales, les performances, mais aussi dans les sculptures, les ensembles paysagers, les films d'animation, etc. Cependant, récemment, il y a eu un processus intensif de disparition non seulement des images mythologiques elles-mêmes, mais aussi de la connaissance de celles-ci parmi la jeunesse moderne. Cette partie du patrimoine culturel est rejetée car elle n'est pas censée l'être. nécessaire à une personne post-industrielle et est remplacée par une nouvelle « mythologie » de la culture de masse, centrée sur le principe de consommation et l’hédonisme primitif. Les pseudo-mythes de la culture de masse remplacent la véritable mythologie, entrée dans le contexte de la culture russe. Il semble donc très pertinent de montrer l’enracinement des éléments des mythologies anciennes (comme paneuropéennes) et slaves (comme nationales) dans l’ensemble de la culture artistique russe.

Buts et objectifs de l'étude.

Sur la base du sujet de recherche déclaré, l'objectif général du travail est défini comme suit : identifier le volume et la nature de l'utilisation de sujets mythologiques dans divers types de culture artistique en Russie aux XVIIIe et XIXe siècles. et déterminer le degré d'influence des mythes anciens et slaves sur le développement de la culture domestique au cours de la période considérée.

À cet égard, les tâches suivantes se posent dans le processus de recherche :

1 - identifier l'utilisation de sujets mythologiques dans tous les domaines de l'art et de la créativité artistique russes et retracer la dynamique de ce processus sous un aspect chronologique ;

2 - identifier la relation entre les éléments des mythologies anciennes et slaves à la fois dans diverses sphères et types de culture artistique, et dans le processus de développement historique de la culture russe ;

3 - révéler les liens entre les exigences idéologiques de la société et l'actualisation des sujets mythologiques ;

4 - montrer l'importance du phénomène d'actualisation de l'étude de la mythologie slave dans le développement de la culture russe du XIXe siècle.

Objet d'étude.

L'objet de l'étude est la culture artistique russe des XVIIIe et XIXe siècles. dans son intégralité.

Le sujet de la recherche porte sur des travaux sur des thèmes de la mythologie antique et slave, ainsi que sur des intrigues mythologiques, des personnages, des réminiscences dans le cadre d'ouvrages consacrés à certains thèmes.

Le matériel de recherche se compose d'œuvres de la littérature russe (poésie, prose, théâtre), de la peinture, du graphisme, de la sculpture, de l'architecture, de l'aménagement paysager et des arts décoratifs, de la musique, du théâtre, couvrant chronologiquement la période allant d'environ la seconde la moitié du XVIII siècle jusqu'au début du 20e siècle.

La base théorique et méthodologique de l'étude est déterminée par son sujet, ses buts et objectifs. Dans ses constructions théoriques, l'auteur s'appuie sur les dispositions conceptuelles de l'anthropologie culturelle, étayées par les travaux de K. Lévi-Strauss, M. Eliade, E. Tylor, A.F. Losev, ainsi que les œuvres de grands mythologues tels que E.M. Meletinsky, D.D. Fraser, Viach. Soleil. Ivanov. Les ouvrages de base sur la mythologie slave étaient les ouvrages des meilleurs représentants de l'école mythologique russe A.S. Famintsina,

B.A. Rybakova, A.N. Afanassieva. Les réalisations des spécialistes nationaux dans chacun des types de culture artistique analysés dans l'ouvrage ont également été prises en compte : critique littéraire, critique d'art, musicologie, études théâtrales. Approche générale de la culture russe des XVIIIe-XIXe siècles. basé sur le concept général de Y. Lotman. Sur la base de cette base méthodologique, la thèse utilise des méthodes d'analyse culturelle approfondie, de recherche historique comparative et synchrone des phénomènes culturels, qui sont des sources de révélation du sujet. Une tentative est faite d'interpréter les aspects substantiels du fonctionnement des thèmes et éléments mythologiques dans un environnement culturel étranger, leur lien avec les principales tendances du développement de la culture russe du Nouvel Âge.

La base source de l'étude est un complexe de monuments de la culture russe des XVIIIe et XIXe siècles. de nature verbale et visuelle, servant de source principale et coïncidant avec le matériel de recherche. Comme matériel supplémentaire, on utilise du matériel présenté dans des critiques littéraires spéciales, des critiques d'art, de la musicologie et de la littérature théâtrale. Dans ce cas, les dernières recherches de G.S. sont utilisées. Belyakova, B.V. Seletsky, K.A. .Zurabova, V.V. Soukhachevski et autres.

Le degré de développement du problème.

Les sujets anciens et les réminiscences de la culture russe ont été étudiés au niveau de la vérification de leur présence dans les œuvres spécifiques d'un auteur particulier, dans des types spécifiques de créativité culturelle. De telles observations sont de nature empirique ; elles sont dispersées dans de nombreuses études et ne constituent donc pas une base de données holistique nécessaire à une analyse culturelle générale. La plus étudiée était l'intrigue ancienne de la littérature russe (voir « Dictionnaire mythologique » de M.V. Botvinnik, B.M. Kogan,

B.V. Seletsky, M.B. Rabinovitch. 1993) et en partie en peinture (voir « Mythes et légendes » de K.I. Zurabova et V.V. Sukhachevsky 1993). Il n’existe toujours pas de recherche résumant et analysant les données sur tous les types de culture artistique. Une situation similaire est observée en ce qui concerne les thèmes mythologiques slaves dans les œuvres des auteurs des XVIIIe et XIXe siècles. Il existe un certain nombre d'observations précieuses de nature isolée concernant l'œuvre d'un artiste particulier ou des motifs de contes de fées et des éléments folkloriques de la peinture russe. Il convient de noter que dans ce cas, les éléments mythologiques eux-mêmes ne sont pas isolés de la somme totale des influences folkloriques. En ce qui concerne la musique et le théâtre, avant cette étude, seul l'appel à l'intrigue correspondante, son lien avec les tendances culturelles générales, était étudié, mais uniquement au niveau de l'énoncé général. Dans l'ensemble, l'appel aux thèmes mythologiques comme un appel à l'antiquité « propre » et « étrangère », aux origines de la culture, provoquée par les besoins de l'époque, n'a pas été reflété dans la littérature spécialisée.

La nouveauté scientifique de la recherche découle de l’état du sujet étudié. Pour la première fois, on tente non seulement de généraliser l'ensemble de la base de données sur l'appel de la culture artistique russe à la mythologie, mais aussi d'appréhender ce phénomène sous un aspect culturel, ce qui permet d'identifier la conditionnalité de ce phénomène, son caractère organique pour la nouvelle culture russe, la relation entre les traditions paneuropéennes et nationales, la signification culturelle générale de l'actualisation de motifs anciens dans un espace culturel chronologiquement et significativement différent, pour déterminer le degré et la nature de l'utilisation des motifs anciens dans contextes fondamentalement différents.

L'importance scientifique et pratique de l'ouvrage réside dans le fait qu'il sert de base à un cours développé par l'auteur sur les liens entre mythologie et culture, destiné à l'enseignement dans les lycées et universités. Les résultats et observations individuelles contenus dans la thèse peuvent être utilisés dans la recherche scientifique

13 études sur des problèmes de théorie et d'histoire de la culture. Le matériel de thèse peut devenir un ajout important aux programmes d'éducation ethnoculturelle et esthétique générale. Ceci est très pertinent car, comme le montrent les résultats de l'analyse sociologique menée par l'auteur, présentés dans les annexes de l'ouvrage, les étudiants ne connaissent pas le matériel de la mythologie ancienne et slave, ce qui conduit à l'incapacité de lire adéquatement les textes culturels, y compris les classiques russes.

Principales dispositions soumises en défense :

L’actualisation des images et des intrigues mythologiques s’inscrivait dans le cadre de leur « russification », qui témoignait de la reconnaissance par la culture russe de son inclusion dans l’espace et le patrimoine culturel paneuropéen. Cela a simultanément contribué au recodage d’images anciennes conformément aux traditions de la culture russe.

Sous l'influence d'un appel à la mythologie antique, naît un intérêt pour la mythologie slave, perçue comme sa propre « antiquité ». Dans le même temps, les sujets slaves sont désuets à travers le code stylistique du classicisme, censé démontrer leur similitude typologique avec les anciens. Le spécial national a été présenté sous la forme d'un programme paneuropéen, afin d'affirmer son implication dans les valeurs et traditions fondamentales de la culture.

Mythologie antique et slave dans l'espace de la culture russe du XVIIIe - première moitié du XIXe siècle. n’étaient pas opposés les uns aux autres, ils interagissaient et coexistaient pacifiquement dans tous les types d’art.

L'intégration profonde des éléments fondamentaux de la mythologie antique en tant que partie de la culture dans la conscience de la noblesse russe s'est manifestée au XVIIIe siècle. en remplacement de l'antique

14 intrigues avec des indications qui la rappellent, à l'intérieur de textes littéraires d'œuvres sur d'autres sujets.

La place des mythes grecs antiques, expulsés des œuvres de culture artistique par le réalisme, a été en partie prise par « sa propre antiquité » - l'héritage de la culture russe ancienne, ainsi que le folklore, qui a trouvé son expression dans ce qu'on appelle le « style russe ». , qui doit être compris le plus largement possible, y compris comme un style de vie.

Approbation des travaux. L'auteur a publié un manuel méthodologique « Sujets mythologiques dans l'art du classicisme russe » destiné aux étudiants de la Faculté d'études culturelles de la branche de Novomoskovsk (région de Toula) de l'Université ouverte régionale. De plus, le matériel présenté dans la thèse est activement utilisé dans le processus éducatif. Les principaux résultats et certaines questions soulevées dans le travail de thèse ont été publiés sous forme d'articles et de résumés, et ont également été présentés dans des discours lors de conférences :

Conférence interuniversitaire « Le destin de la démocratie en Russie » (Novomoskovsk, 1998), conférence internationale « J'ai éveillé de bons sentiments avec ma lyre » (Novomoskovsk 1999),

Conférence interuniversitaire « Homme, Science, Société » (Novomoskovsk 1999), conférence scientifique et théorique « Art folklorique dans l'art russe" (Novomoskovsk 2000),

IIe conférence interuniversitaire « L'homme, la science, la société » (Novomoskovsk 2000).

Structure de travail. La thèse se compose d'une introduction, de deux chapitres divisés en quatre paragraphes et d'une conclusion. Le premier chapitre est consacré au problème culturel de la renaissance des idéaux et des images antiques dans la culture du classicisme au XVIIIe siècle.

Conclusion de la thèse sur le thème « Théorie et histoire de la culture », Antonova, Marina Vasilievna

Le classicisme est un style artistique paneuropéen dont la particularité est son appel au patrimoine antique. À l’époque de l’absolutisme, choisissant des sujets anciens et dans l’air du temps, les auteurs les utilisèrent comme allégorie.

En comparant le classicisme au romantisme, il faut noter l'usage fréquent au XVIIIe siècle. ceux qui exaltent le roi et le pouvoir. L'esthétique classique, qui doit beaucoup aux vues théoriques d'Aristote et d'Horace, était de nature normative : elle respectait strictement la division en genres (les principaux étant la comédie et la tragédie) et exigeait le respect de trois unités littéraires et de canons stricts dans peinture. La mythologie est devenue la source de créativité de nombreux écrivains, artistes, sculpteurs et compositeurs.

Les principaux canons et dispositions du classicisme développés en Europe occidentale ont été maîtrisés et retravaillés de manière créative par des personnalités culturelles et artistiques russes, ce qui a permis de créer une forme nationale unique de classicisme russe. Le fondement de cette tendance en Russie était les réformes de Pierre Ier.

Les personnages les plus courants de la mythologie antique mentionnés dans la littérature russe du XVIIIe siècle sont : les muses de la tragédie et de la comédie ; le dieu Apollon, patron des arts ; le chanteur Orphée ; le cheval ailé Pégase, symbolisant l'envol de l'inspiration ; Bacchus est le dieu de la vinification, aux festivités duquel les chants et les poèmes coulent comme une rivière, pas seulement le vin. La poésie russe de l'ère du classicisme est loin d'être de tristes sujets mythologiques : ni Hadès, ni Poséidon, ni Procuste et Polyphème, ni Sisyphe et Tantale ne sont en son honneur. Les écrivains glorifient la poésie de l'existence, la joie de vivre, la beauté, l'amour de l'art et la soif de créativité. Ils chantent un hymne à Mars, allégorie des victoires de l'armée russe, et à Minerve, l'associant à la monarque éclairée Catherine II.

En comparaison avec la littérature, dans le théâtre russe du XVIIIe siècle. L'éventail des sujets empruntés aux mythes antiques s'élargit considérablement. On parle de plus en plus souvent de Vénus, de l'amour, et des flèches de Cupidon. Parfois mythologie grecque antique a agi d'une manière différente, comme une protestation contre le despotisme de la monarchie, comme une satire de

48 Les courtisans de Catherine, comme image allégorique des vices et erreurs humains existants.

Grâce à la littérature, la musique russe est passée des sujets religieux aux sujets laïques. Il accompagnait les représentations théâtrales et de danse et était utilisé lors des assemblées. Les intrigues mythologiques utilisées dans le genre opéra étaient dictées par des livrets littéraires.

Un nouveau style- Le classicisme russe s'est imposé dans tous les types de beaux-arts. Le désir des sculpteurs et des peintres de montrer la beauté du corps humain nu, sans entrer en conflit avec la chasteté du christianisme, les a poussés à choisir des sujets mythologiques représentant Vénus, Diane, Prométhée, Hercule, dont la nudité était perçue comme la nature de la nature, comme une référence. Le Jardin d'été est un musée de portraits sculpturaux d'anciens dieux grecs. Les sculptures qui décoraient les structures architecturales « parlaient » de la destination du bâtiment (les nymphes de la mer aux portes de l'Amirauté sont des allégories de la grandeur de la Russie en tant que puissance maritime, Hermès ailé sur le fronton de la Bourse est une allégorie de la prospérité du commerce russe).

Les histoires de la mythologie ancienne ont également pénétré la vie russe. Les intérieurs ont été créés dans un esprit de noble simplicité et de retenue, et des motifs antiques (image d'Amour) sont apparus dans les meubles, la vaisselle et les tissus. La passion pour l'Antiquité a forcé l'abandon des costumes complexes et moelleux, et les robes amples aux plis fluides et à la ceinture haute de style antique sont devenues à la mode.

D'un point de vue culturel, la valeur de cette couche de la culture russe ne réside pas seulement dans son côté esthétique. Il porte une fonction artistique et conceptuelle - l'art comme analyse de l'état du monde.

L'éventail défini de thèmes et d'images antiques nous permet de tirer certaines conclusions. La mythologie antique s'est intégrée à la culture russe, est devenue le fond général du vocabulaire culturel, accessible à la perception de la société,

49 a déterminé le système de symboles culturels de la société et sa culture professionnelle.

De l'héritage antique, c'est la mythologie qui est choisie comme norme du classique, tandis que son code culturel est remplacé du religieux-païen au symbolique général, développé au cours du développement de culture ancienneà la Renaissance. Les symboles ne sont personnifiés que par des dieux et des héros individuels, qui agissent comme des personnifications de certains concepts et qualités.

UN F. Losev a soutenu cela au XVIIIe siècle. La société russe était profondément captivée par l’Antiquité. Des encyclopédies, des grammaires, des dictionnaires, des recueils de versification, de mythologie, des recueils d'aphorismes et des recueils de phrases latin-grec-français ont été publiés. L'éducation gréco-latine était accessible à tous, l'Antiquité imprégnait la littérature et l'art, ils la respiraient, la vivaient.(25)

CHAPITRE II. SPÉCIFICITÉ DE L'UTILISATION DES HISTOIRES MYTHOLOGIQUES DANS LA CULTURE RUSSE DU 19E SIÈCLE.

§1. Mythologie ancienne dans la culture russe du XIXe siècle.

La culture russe est indissociable de l’histoire de la pensée sociopolitique du XIXe siècle. Les plus grands événements du siècle : la guerre patriotique de 1812, le soulèvement du 14 décembre 1825, l'abolition du servage en 1861, ont directement affecté le développement de la culture, de l'éducation, de la croissance technique et spirituelle de la nation. Le XIXe siècle de la culture russe, qualifié à juste titre d'or, a été une période de croissance sans précédent dans la littérature, la musique, les arts théâtraux et visuels, l'architecture et la chorégraphie russes. La fin du siècle est marquée par l'émergence des arts techniques : photographie, phonographe, cinéma.

La guerre patriotique de 1812 a introduit les idées de libération nationale dans l'ambiance de l'époque, a accru la sévérité des sentiments patriotiques du peuple russe et le désir actif de bonté et de justice. Les personnes de pensée sociale avancée qui ont participé à la libération de l'Europe de l'invasion de Napoléon, en tant qu'officiers de l'armée russe, ont eu l'occasion de se familiariser de près avec les processus de rupture du système féodal-absolutiste en pays européens. Le renversement des trônes est devenu un signe des temps. Les meilleurs membres de la noblesse ont compris que le peuple russe, qui a libéré l'Europe de l'oppression du conquérant, devait être libéré de l'esclavage dans sa patrie. La confrontation idéologique entre Occidentaux et slavophiles dans les années 1830-1840 a préparé la plus grande réforme politique : l'abolition du servage en 1861. Il y avait de nombreux représentants de l’art dans le camp des deux. Malgré les restrictions de la censure, ils ont pris une position sociopolitique active.

Les sentiments épris de liberté ont atteint leur apogée dans les activités politiques des décembristes, qui ont organisé et mené le soulèvement du 14 décembre 1825. Les décembristes, élevés dans les idéaux des Lumières russes et européennes, opposés au servage et au despotisme d'État, ont donné vie, par leur destin tragique, à l'idée du rôle sacrificiel de l'individu héroïque dans l'histoire.

UN F. Losev a écrit qu'eux, élevés dans les héros républicains de l'Antiquité, ont admis : « À cette époque, nous aimions passionnément les anciens : Plutarque, T. Tite-Live, Cicéron, Tacite étaient presque des ouvrages de référence pour chacun de nous. Interrogé par la commission d'enquête d'où ses idées libres-penseuses étaient empruntées, P.I. Pestel répondit : « J'ai comparé la gloire majestueuse de Rome à l'époque de la république avec son sort déplorable sous le règne de l'empereur » (26)

Une analyse profondément véridique de la réalité, la révélation des vices sociaux et l'établissement de nouveaux idéaux moraux - tels sont les traits caractéristiques de l'art de la fin du XIXe siècle. Un essor sans précédent des cultures russe et slave au XIXe siècle a été prédit par l'un des premiers culturologues russes, N.Ya. Danilevski. Malgré son évaluation élevée et assez objective des réalisations de la civilisation de l'Europe occidentale, il a exprimé un espoir optimiste quant à l'épanouissement de la Russie et de ses peuples apparentés.

La constitution des capacités, ces forces spirituelles nécessaires à une activité brillante dans le domaine des sciences et des arts, sont sans aucun doute déjà représentées par les peuples slaves, malgré toutes les conditions de vie défavorables ; et nous sommes donc en droit de nous attendre à ce qu'avec un changement dans ces conditions, eux aussi se développeront en jardins et en fruits luxueux" (27).

Chaque époque requiert un certain niveau de culture dans le domaine de la production matérielle, de la religion, de la philosophie, de la politique, de la science, du folklore et de l’art.

Les réformes de Pierre Ier ont divisé la société et ont conduit à la formation de deux structures - « sol » et « civilisation » - selon la terminologie de B. Klyuchevsky. Les principales caractéristiques du « sol » se sont développées dans les conditions du royaume moscovite. Le « sol » a développé les traditions de la riche culture russe, préservé et chéri les traditions et les modes de vie. La « civilisation » est un mode de vie de type occidental. Les représentants de cette structure étaient l'intelligentsia professionnelle et les industriels. Le fossé entre « sol » et « civilisation » s’exprimait dans un fossé linguistique (certains parlaient russe, d’autres en français), dans des valeurs et des idées différentes et dans un attrait pour des voies de développement différentes. La fragmentation de la Russie, la confrontation entre deux cultures, est le facteur le plus important qui a déterminé le développement de la Russie au XIXe siècle.

Au XIXe siècle, tous les territoires conquis faisaient partie intégrante d’un seul État, où vivaient environ 165 peuples appartenant à différents types de civilisation. L'identité nationale s'est développée au contact des autres peuples. Étant proches des autres nations, les Russes ont absorbé tout le meilleur de leur situation. culture multinationale. C’est l’un des « secrets » de la richesse de la culture russe.

SCIENCES ET ÉDUCATION.

Alexandre Ier, qui monta sur le trône, et ses jeunes amis commencèrent à organiser l'enseignement public : le 8 septembre 1802, un manifeste fut publié sur la création de ministères, dont l'enseignement public (ministre Speransky), et en 1803-1804. Une réforme de l'éducation a été menée (28) Alexandre Ier a directement participé à sa mise en œuvre. Parmi ses réformes figurait l'ouverture du lycée Tsarskoïe Selo, dans les murs duquel A.S. a grandi et est devenu poète. Pouchkine. La soi-disant « éducation normative » était appliquée aux enfants nobles, visant à perfectionner la personnalité selon un certain modèle. (29)

Outre les nouvelles universités de Kharkov, Kazan, Tomsk et Odessa, des établissements d'enseignement supérieur spéciaux ont été ouverts en Russie - instituts miniers, forestiers et agricoles.

Il est remarquable que sur le fronton du bâtiment de l'Institut des Mines de Moscou se trouve une composition sculpturale révélant au public le royaume souterrain de l'ancien dieu Hadès, et sur l'institut agricole il y a un bas-relief représentant la déesse de l'agriculture. et fertilité - Déméter.

L'atmosphère d'amour et de respect pour les Grecs et les Romains a permis à V.G. Belinsky est arrivé à la conclusion que le grec et le latin devraient être la pierre angulaire de toute éducation, le fondement de l'école. L'une des sections de la littérature comprenait l'étude indispensable de la mythologie. « Maintenant, il est clair pourquoi Pouchkine aimait le « cachet de pensées immuables » sur les visages des dieux de marbre de Tsarskoïe Selo et « des larmes d'inspiration à leur vue sont nées dans nos yeux ! » Le poète était tellement imprégné de l'esprit de la sagesse et des mots anciens que lorsque le philologue classique Maltsev se débattait avec un passage du difficile Pétrone, Pouchkine le lut et lui expliqua immédiatement sa perplexité, bien qu'il ne brillait pas du tout par une connaissance exceptionnelle de la langue latine." (27)

L’étude de l’esthétique, dans laquelle les lois de la beauté sont examinées avec un « œil philosophique », était considérée comme nécessaire pour toute personne instruite et réfléchie. Réalisé dans les années 90 années XVIII siècle, la réforme de la langue littéraire de N. Karamzine a permis d'attirer une large part de la population russe vers la lecture. Au début du siècle, 1 131 journaux étaient publiés dans le pays en 24 langues. En 1899, la censure autorise la publication du livre de R. Ménard « Mythes dans l’art ancien et nouveau », à partir duquel de nouvelles générations de lecteurs découvrent les mythes anciens comme un phénomène sur lequel le temps n’a aucun pouvoir.

Ainsi, la science de la « philosophie » et de l’art devient une composante organique de l’éducation et une partie intégrante de la culture spirituelle progressiste de la société russe. Les découvertes scientifiques du XIXe siècle remettent à nouveau en question le sens des jugements religieux, mais n'éradiquent pas du tout chez les gens la foi en Dieu et l'amour pour la mythologie, qu'elle soit grecque, germano-scandinave ou slave. Selon l’ethnographe français K. Lévi-Strauss : « Les mythes sont nécessaires, et parfois même nécessaires à des nations entières, car là où ils sont apparus et ont existé, ils ont toujours été acceptés comme vérité, aussi invraisemblables soient-ils. »(30) Steady l'attrait pour les intrigues mythologiques au début du XIXe siècle en Russie s'explique par l'influence résiduelle du classicisme et du romantisme en développement et de plus en plus fort, devenu dominant au milieu du siècle.

L'originalité du XIXe siècle réside dans la manifestation d'un véritable intérêt pour le folklore national et la mythologie slave. Les romantiques ont commencé à s'inspirer des motifs mythologiques non seulement des peuples anciens, mais aussi de leurs propres peuples - les Celtes, les Germains, les Slaves. A titre d'exemple, on peut citer «Soirées dans une ferme près de Dikanka» de V. Gogol, «100 chansons folkloriques russes»

HA. Rimski-Korsakov, une série de peintures basées sur les contes de fées russes de V.M. Vasnetsova. L'étude de la mythologie nationale est un trait caractéristique et une tendance générale non seulement des romantiques de Russie, mais aussi de l'Europe. Le romantisme du XIXe siècle, en particulier allemand, en partie anglais, a montré un grand intérêt informel pour les mythologies en relation avec la spéculation philosophique sur la nature, sur l'esprit populaire ou le génie national, en relation avec des tendances mystiques. Mais l’interprétation romantique des mythes est extrêmement libre, non conventionnelle, créative et devient un instrument de mythologie indépendante.

Liste de références pour la recherche de thèse candidat d'études culturelles Sciences Antonova, Marina Vasilievna, 2000

1. Nom complet Tioutchev dans le poème " Orage de printemps"a donné une description d'Hébé, la fille de Zeus et d'Héra, la déesse de la jeunesse, qui offrait du nectar et de l'ambroisie aux dieux. 1. Windy Hebe, 1. Nourrir l'aigle de Zeus,

2. Une coupe tonitruante venue du ciel,

3. En riant, elle s'est renversée par terre. DANS œuvres en prose Les écrivains russes aux contenus divers mentionnaient souvent les héros des mythes anciens, dont beaucoup sont devenus des noms familiers.

4. Denis Davydov dans « Notes militaires » rappelle brièvement Télémaque, le fils d'Ulysse (« Les premières nouvelles de la guerre m'ont forcé à retourner, comme Télémaque, à mon devoir »).

6. Notre mentor, souviens-toi de sa casquette, de sa robe,

7. Index, tous signes d'apprentissage.

8. Eschine retourna dans ses pénates.

9. K. Batyushkov commence son message à Joukovski et Viazemsky par les lignes « Père pénates, oh mes crimes ».

10. Un grand nombre d'œuvres sont consacrées à la Muse, source d'inspiration de nombreux poètes, artistes et musiciens.

11. A.C. Pouchkine "La muse a commencé à m'apparaître"

12. K. Batyushkov « Je sens que mon don en poésie s'est éteint

13. Et la muse éteignit la flamme céleste.

14. A. Delvig - "Le matin, la muse est avec moi, 1. J'écris avec elle, ne t'en mêle pas !"

15. V. Joukovski - «J'étais une jeune muse.» (32)

16. Dans l'œuvre d'Alexandre Sergueïevitch Pouchkine, l'Antiquité occupait une place importante. Des personnages de la mythologie antique se retrouvent déjà dans son premier poème triomphal « Mémoires à Tsarskoïe Selo ».

17. Il y a des naïades qui barbotent dans un lac tranquille. Sa vague paresseuse." Dans un autre poème ancien, "Léda", Pouchkine parle de la fille du tsar Thestius, vers qui Zeus s'est envolé sous la forme d'un cygne. De cette union est né un œuf d'où a éclos Hélène la Belle.

18. L'ancien dieu italien de la fertilité, patron de l'élevage et de l'agriculture, Faune, est décrit par le poète dans le poème « Le Faune et la bergère ». "Le satyre semblait ivre avec une cruche circulaire; avec des yeux éteints, il cherchait le chemin du retour et pouvait à peine marcher avec des pieds de chèvre."

19. Vous, Priams du village." (Chapitre VII 4) et Terpsichore, muse de la danse,

20. Vais-je voir l'âme du Terpsichore russe remplie de fuite ?

21. Peut-être qu'il ne se noiera pas dans Lethé

22. Une strophe composée par moi." (Chapitre 11.40)1. Et le souvenir du jeune poète

23. Lent Léthé sera avalé." (Chapitre VI, 22).

24. Pouchkine se souvient du Cyclope dans « Eugène Onéguine ». En langage moderne, allégoriquement Cyclope le forgeron, « Cyclope rural

25. Au sacrifice sacré d'Apollon." (Poète"); A propos d'Hercule - "Quelles épaules !

26. Quel genre d'Hercule." (L'invité de pierre"); À propos de Bellona, ​​​​sœur du dieu de la guerre Mars. Le service militaire de Bellona. " L'animal fougueux de Bellona. " (" A.S. Orlov ");

27. À propos de l'île d'Ithaque, lieu de naissance d'Ulysse « Oh Moscou, Moscou - Ithaque. » (« Lettre à Vigel »).

28. La connaissance de la mythologie antique lors de la lecture des œuvres de Pouchkine est nécessaire, car ses héros contribuent à une divulgation plus précise de l’image et sont devenus des noms familiers dans de nombreuses œuvres du poète.

29. Radichtchev, Décembristes, Pouchkine). L’école Pouchkine et, surtout, Pouchkine lui-même sont l’épanouissement de la belle et noble antiquité de la première moitié du XIXe siècle » (33), écrivait A.F. dans ses études. Losev

30. Les têtes incorruptibles des prêtres de Thémis sortaient des fenêtres." ("Dead Souls").

31. Dans le même poème, vous trouverez des vers dédiés à Bacchus, le dieu du vin.

32. Les fonctionnaires de la Chambre ont fait de fréquents sacrifices à Bacchus. » Dans l'histoire « Perspective Nevski N.V. Gogol décrit le serveur Ganymède - au sens figuré l'échanson de Zeus.

33. Ganymède endormi, volant hier comme une mouche avec du chocolat.

34. Après avoir analysé la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle, nous pouvons arriver à la conclusion que les écrivains et les poètes de cette époque mentionnent assez souvent de manière allégorique les héros mythologiques de la Grèce antique et de Rome dans leurs œuvres.

35. La même tendance continue de se développer dans la littérature de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans des œuvres de différents genres littéraires, dans les œuvres de différents écrivains et poètes, on peut trouver des références à des sujets mythologiques.

36. Dans « Rudin », il compare le désordre, le chaos, à une coiffure : « Je me souviens encore du chaos que je portais sur la tête. »

37. Il existe de nombreux héros mythologiques dans l'histoire littéraire d'I.A. Gontcharova. "Le déjeuner est homérique, le dîner est pareil." ("Frégate Pag da")

38. Pour ces yeux intelligents et l'énigme de son sourire, elle a été surnommée le sphinx." (" Soirée littéraire")

39. Ils sont allés en captivité avec nos titans qui ont conquis le ciel, leurs épouses, boyards et princesses, qui ont déposé leur rang, leur titre, et n'ont pas emporté avec eux la force de l'âme et une grande beauté. .

40. Présentons une sélection de mythologues et leurs réminiscences auprès d'autres écrivains. L'entreprise qui a battu l'oie restait convaincue d'avoir trouvé la « toison d'or » pour elle-même (Krestovsky 3. « Les bidonvilles de Pétersbourg »).

41. Le petit homme a pris congé, comme il sied à un vrai fils d'Esculape" (Krestovsky V.V., "Petersburg Slums")

42. La fortune a commencé à me favoriser dès le premier pas" (Leskov N.S. "Polunoshniki")

43. Ou bien il filera l'histoire de Pénélope et commencera à s'amuser et à s'amuser avec la quête des prétendants. » (Leskov N.S. « Les vieilles années dans le village de Plodomasovo »)

44. Comme je suis fatigué de toi avec ton ton de mentorat" (Leskov N.S. "Contourné").

45. Vous êtes tellement inexpérimenté que le rôle de la Pythie delphique ne vous convient pas." (Shishkov V.Ya. "Emelyan Pougatchev").

46. ​​​​​​Dans mon imagination, les unes après les autres, des images de son odyssée sont apparues" (Korolenko V.G. "Sokolinets").

47. Elle regardait autour des personnes présentes avec un regard olympien et majestueux" (Grigorovich D.V. "Deux généraux").

48. Je pense rapidement au vers d'Homère sur la baie étroite de la mer Noire, dans laquelle Ulysse a vu les Listrigons assoiffés de sang" (Kuprin A.I. "Silence"). Kuprin a un cycle d'histoires sur les pêcheurs grecs de la mer Noire "Listrigons".

49. Une sorte de labyrinthe. Vingt-six pièces, tout le monde se dispersera et vous ne trouverez jamais personne." (Tchekhov A.P. "Oncle Vanya").

50. Presque toutes les œuvres contiennent des allégories : un ton de mentorat, le fil de Pénélope, un labyrinthe de pièces, le chaos dans une coiffure, le sourire du Sphinx.1. PEINTURE.

51. Dans la peinture de la première moitié du XIXe siècle. classicisme allié au romantisme. Comme la littérature, les beaux-arts se sont développés dans une recherche progressive de nouveaux moyens d'expression artistique.

52. Dans l'œuvre de K. P. Bryullov, la combinaison des tendances classique-romantique s'est manifestée précisément dans des œuvres sur des sujets de la mythologie ancienne, telles que « Erminia parmi les bergers » et « Junon endormie et Parka avec le bébé Hercule » de la galerie Tretiakov. .

53. Artiste P.F. Sokolov a également écrit une illustration unique pour l'Iliade. Il est l'auteur du tableau "Andromaque pleure Hector assassiné".

54. L'artiste a représenté l'invulnérable Achille penché sur le corps sans vie de son fidèle ami.

55. Dans le patrimoine créatif de l'artiste.K. Mikhailov a le tableau "Laocoon", et A.E. Egorova "Nymphes au bain".

56. Critique de musique et d'art V.V. Stasov, a défendu l'idée du lien inextricable entre la créativité artistique et la vie et le destin de son peuple : « Il n'y a que l'art véritable, où les gens se sentent chez eux et participent activement. »(36)

57. L'épanouissement du mouvement Peredvizhniki a été facilité par un important homme d'affaires, Pavel Mikhaïlovitch Tretiakov, qui a fait don de fonds importants pour acheter des œuvres d'artistes réalistes nationaux.

58. Dans le développement de l'architecture russe du XIXe siècle, trois périodes peuvent être distinguées. Le premier date du début du siècle avant la guerre patriotique de 1812, le deuxième est avant la réforme, le troisième après la réforme de 1861.

59. Le XIXe siècle a été marqué par la création des ensembles les plus importants à Saint-Pétersbourg, dans lesquels, comme au XVIIIe siècle. Le décor reprend des scènes mythologiques anciennes.

60. Les sujets mythologiques interprétés de manière académique ont également trouvé leur incarnation dans la sculpture ronde : 1. Tolstoï F. P. « Morphée »

61. Stawasser P.A. "Le Satyre et les Nymphes".1. Orlovski B.I. "Paris"

62. Le thème Bacchique a été développé par A.S. Dargomyjski. Son opéra-ballet « Le Triomphe de Bacchus », basé sur des poèmes de Pouchkine, a été créé en 1867 au Théâtre Bolchoï.

63. Le voici, Bacchus ! Ô heure joyeuse !

64. Thyrse souverain entre ses mains ;1. La couronne de raisin jaunit1. Avec des cheveux noirs bouclés."

66. Thésée et Ariane "Antonolini 1817

67. Phèdre ou la défaite du Minotaure" Kavos 1825

68. Cupidon et Psyché" Kavos 1808

69. Zéphyr et Flore" Kavos 1818 (41)

70. Au XIXe siècle, le ballet russe a formé une galaxie de ballerines et de danseurs talentueux :

71. Protogon", c'est-à-dire le premier-né, et "Phaéton" brillant ; c'est un dieu ailé, un tireur pointu qui détient les clés de l'éther, du ciel, de la mer, de la terre, de l'Hadès et du Tartare.

72. Istomina A.I. soliste de Saint-Pétersbourg Théâtre Bolchoï. En 1816, elle interprète avec succès le rôle de Galatée (Acis et Galatée de Cavos) et prend immédiatement le poste de danseuse principale. En 1822, elle danse Flore dans le ballet Zéphyr et Flore.

73. Kolosova E.I. (née Neelova) danseuse de ballet. Elle a dansé le rôle féminin central du ballet "Médée et Jason" de Rudolf. L'artiste Varnek a peint un portrait du célèbre danseur.

74. Novitskaïa A.S. ballerine et chorégraphe. Elle a enseigné aux Instituts Smolny et Catherine. Elle a dansé le rôle d'Arianna (Thésée et Arianna, ou la Défaite du Minotaure d'Antonolini).

75. Richard Z.I. danseuse de ballet et professeur. En 1856, elle interprète des parties solistes dans le ballet « La Naïade et le pêcheur » de Pugni.

76. Khlyustine I.N. danseur de ballet et chorégraphe, directeur des ballets de Puni. Depuis 1898, chorégraphe du Théâtre Bolchoï.(43)

77. Le classicisme académique avec ses sujets anciens est resté la direction officielle de la culture artistique de la Russie. Cela se reflète également dans le répertoire des principaux acteurs russes :

78. Sadovsky P.M. acteur dramatique, également joué dans des opéras. Il joue le rôle de Styx dans "Orphée en enfer", un opéra-farce d'Offenbach.

79. Mochalov P.S. grand acteur russe, a fait ses débuts avec succès au Théâtre Maly dans le rôle de Polynice dans la tragédie "Œdipe à Athènes".

80. Léontovsky M.V. Entrepreneur, acteur et personnage de théâtre russe. Sa belle apparence, son tempérament inné et sa musicalité lui ont assuré un grand succès dans le rôle d'opérette de Paris dans La Belle Hélène d'Offenbach.

81. Valberkhova M.I. L'actrice russe, élève de Shakhovsky, a fait ses débuts sur la scène de Saint-Pétersbourg en 1897 dans le rôle d'Antigone dans la pièce « Œdipe à Athènes » d'Ozerov.

82. Blumenthal-Tamarin A.E. Acteur et réalisateur russe. En 1883, à Moscou, il incarne Ménélas dans "La Belle Hélène" d'Offenbach.

83. Abramova M.I. actrice et entrepreneure. Médée était son meilleur rôle dans la pièce du même nom de Souvorine.

84. Le mythe slave est à l'origine de l'art verbal. Les motifs mythologiques ont joué un rôle important dans la genèse des sujets littéraires. Images mythologiques et les personnages sont utilisés et réinterprétés dans la littérature russe du XVIIIe siècle.

85. Dans l'héritage créatif d'A.P. L'histoire de Tchekhov « La Sorcière » peut être trouvée, et dans M.Yu. Le poème de Lermontov "Trois sorcières". Ce personnage se retrouve aussi souvent dans la poésie que dans la prose.

86. Bien sûr, ils la considèrent comme une sorcière en raison du manque d'éducation de leurs paysans. » (A.I. Kuprin « Olesya »).

87. La sorcière est considérée comme l’amante du diable, une créature maléfique qui a l’apparence des humains, mais avec des cornes, des sabots, des queues et un museau de cochon. Les diables, les démons, les démons sont un nom généralisé pour les mauvais esprits.

88. Dans le folklore russe, il existe de nombreux contes de fées sur des créatures maléfiques : « Lutonyushka et la sorcière », « Le soldat, le diable et la mort », « Ivashko et la sorcière », « Le soldat et le diable », « Le diable ».(51)

89. Très souvent dans les œuvres des écrivains russes et poètes du 19ème siècle siècles, les héros de la mythologie slave sont évoqués allégoriquement.

90. Ce personnage de la mythologie slave est mentionné dans les récits de Gogol. "La vieille vendeuse de bagels semblait voir Satan sous la forme d'un cochon, qui se penchait constamment sur les charrettes, comme s'il cherchait quelque chose." ("Foire Sorochinskaya"),

91. Et pour que toi, maudit Satan, n'attendes pas de voir tes enfants. » (« Enchanted Place »).

92. Viy, dans la mythologie slave, personnage dont le regard mortel est caché sous d'énormes paupières ou cils. Selon les contes de fées russes et biélorusses, les paupières, les cils ou les sourcils de Viya étaient relevés avec des fourches par ses assistants, provoquant la mort de la personne qui ne pouvait pas résister à son regard.

93. On le trouve souvent dans la littérature russe du XIXe siècle image de conte de fées sirènes, "... Les sirènes grecques, les nyx allemands, les morayans slaves et les sirènes de la tête à la taille apparaissent comme de jeunes filles d'une beauté merveilleuse et séduisante, et au-dessous de la taille, elles ont une queue de poisson."(55)

94. Cette image d'une sirène est décrite dans le poème d'A.S. Pouchkine : « …les vagues ont commencé à bouillir88

95. Katerina ne regarde personne, les sirènes folles n'ont pas peur, elle est en retard. » (N.V. Gogol « Terrible Vengeance »).

96. La forêt est remplie du rire du diable" (A.N. Nekrasov "Choix") "Au Brownie" poème de A.S. Pouchkine.

97. A.P. Tchekhov a écrit la comédie "Leshy", qui a été mise en scène au théâtre privé M.I. Abramova, mais sans succès. Plus tard, l'auteur a créé sur cette base une nouvelle pièce «Oncle Vanya».

98. A.C. Arensky a écrit "Fantasy on Themes of Ryabinin" pour piano et orchestre. L'œuvre est basée sur deux épopées épiques, « L'épopée d'Ilya Muromets » et « L'épopée de Volga et Mikula ».

99. A.K. Lyadov dans la pièce pour piano « À propos de l'Antiquité » dessine l'image de Bayan. Le chanteur-poète épique Bayan est connu pour « Le conte de la campagne d’Igor ». Le nom Bayan se retrouve également dans les inscriptions de Sophie de Kiev et dans le chroniqueur de Novgorod.(61)

100. Il est intéressant de noter que N. Kukolnik, dramaturge et poète, ami de Glinka, a publié son « journal » comme source de la biographie de Glinka dans le magazine « Bayan ». Le nom de la revue découle de la tendance générale des artistes russes à se tourner vers le folklore et l'antiquité.

101. "La nuit avant Noël" de P.I. Tchaïkovski (dans la deuxième édition, l'opéra s'appelle "Cherevichki").

102. Les œuvres originales et profondément nationales de Pouchkine et de Gogol, qui reflétaient les coutumes, l'histoire, les chansons et les contes de fées russes, ont constitué la base des intrigues d'œuvres musicales populaires.

103. Les opéras d’A.S. ont été écrits sur la base de l’intrigue du poème « Rusalka » de Pouchkine. Dargomyzhsky et S.I. Davydov. Basé sur l'histoire "Viy" de Gogol, un poème symphonique de B. Yanovsky et deux opéras de M.J1 ont été écrits. Krapivnitsky et A. Gorelov.

104. Dans le conte de fées du printemps d'A.N. "Snow Maiden" d'Ostrovsky, qui a inspiré deux grands compositeurs russes, les forces du bien et du mal coexistent, Yarilo, Father Frost, Spring, Snow Maiden, Lel, Leshy coexistent.

105. Yarila (Yarilo) un personnage rituel associé à l'idée de fertilité, notamment de fertilité printanière, de puissance sexuelle.1. Lumière et puissance, 1. Dieu Yarilo.1. Le Soleil Rouge est à nous !

106. Il n'y a pas de toi plus belle au monde (A.N. Ostrovsky « La Fille des Neiges »)

107. Frost est le dieu de l'hiver et du froid. Toujours en guerre contre le Printemps, résistant à son arrivée. Il contrôle les chutes de neige, les blizzards et les blizzards.

108. Ce n'est pas le vent qui fait rage sur la forêt1. Les ruisseaux ne coulaient pas des montagnes,98

109. Frost le gouverneur fait le tour de ses possessions en patrouille. Il marche à travers les arbres, craque sur l'eau gelée et le soleil éclatant joue

110. Un parallèle bien connu avec les opéras épiques et contes de fées de Rimski-Korsakov est représenté par les opéras fantastiques et mythologiques de Wagner, qui complètent le développement du genre de l’opéra romantique dans la musique allemande.

111. Comme dans la littérature, Baba Yaga est devenu un personnage mythologique fréquemment rencontré en musique. Ses portraits musicaux ont été peints par Dargomyzhsky, Moussorgski et Lyadov.

112. Un phénomène unique en russe musique du XIX V. est devenu l'opéra-ballet « Mlada » de Rimski-Korsakov. Le compositeur recrée l'ancien rituel de Kupala, mettant en scène les esprits des ténèbres : Morena, Chernobog, Kashchei, sorcières, loups-garous, kikimora.

113. En assimilant le discours musical du peuple et en utilisant des sujets littéraires vivants comme base d'œuvres musicales, les compositeurs ont créé une couche musicale puissante, construite sur des sujets de l'Antiquité russe, qui est d'une grande valeur artistique.

114. BEAUX-ARTS.

115. Pan, en tant que divinité des forces élémentaires de la nature, suscite une peur déraisonnable et panique chez les gens, en particulier pendant l'après-midi d'été, lorsque les forêts et les champs gèlent. Il est connaisseur et juge des concours de cornemuse de berger. C’est ainsi qu’il est représenté dans le tableau de Vroubel.

116. Stribog est le dieu des éléments air, la divinité suprême du ciel et de l'univers. L'un des dieux du panthéon du prince Vladimir de Kiev. Dans « Le Conte de la campagne d’Igor », il est mentionné comme suit : 1. Oh, terre russe, si seulement tu étais au-delà des collines !

117. Les vents, petits-enfants de Stribozh, ne font-ils pas le bruit des flèches de la mer contre les courageux régiments d'Igor ?!"

118. Esprit des champs (champ) gardant les champs de céréales ; avoir un corps aussi noir que la terre ; yeux multicolores; au lieu de cheveux, il y a de l'herbe longue. Il n'y a ni chapeaux ni vêtements. Son apparition s'accompagne de fortes rafales de vent.

119. Ainsi, les sculpteurs, artistes et architectes russes, travaillant dans des directions différentes, ont sans aucun doute apporté leur contribution originale à l'art national, en jouant un rôle important dans sa formation et son développement.1. CONCLUSIONS

120. Les résultats de cette étude peuvent être formulés comme suit :

121. Pour la première fois, des tentatives sont faites pour aborder de manière globale et interdisciplinaire la culture artistique russe des XVIe-XIXe siècles avec l'héritage mythologique des Grecs, des Romains et des Slaves.

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338. RÉSULTATS DE LA RECHERCHE SOCIOLOGIQUE.1. SECTION I.

339. Justification de la pertinence de la problématique étudiée.

340. L'étude sociologique a utilisé une méthode de questionnaire pour collecter des informations. Il y a 22 questions dans le questionnaire. Les questions nécessitent des réponses monosyllabiques, positives et négatives (oui, non).

341. Nombre de participants à l'étude.

342. 40 personnes ont participé à l'étude sociologique.

343. Date de l'étude : 20 décembre 1998. Durée d'étude : 12 heures 10 minutes 12 heures 40 minutes.1. SECTION II.

344. Caractéristiques de l'objet de recherche.

345. Hommes - 12 personnes, femmes - 28 personnes. Âge 17 ans - 30 personnes, âge 19 ans - 10 personnes. Classes de l'enseignement secondaire (11) - 40 personnes1. SECTION III.

346. Analyse des réponses aux questions posées.

1 0 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11

348. Les résultats de l'étude sociologique sont joints.

349. Nommez les noms d'Aphrodite et de Dionysos dans la mythologie romaine antique.

350. Quelles histoires mythologiques sont devenues réalité de nos jours ?

351. Quel poète romain antique a utilisé des mythes pour créer des métamorphoses ?131

352. VI, I. Kola. Monument à A.V., Suvorovul -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. M.A. Vroubel. Pan1ché

353. C.I. KONENKOV. U-APHMDÜ-FIELD&ich.

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Les images mythologiques dans la littérature et l'art / Rep. éd. M.F. Nadyarnykh, E.V. Glukhova. M. : Indrik, 2015. 384 p., ill. (Série « Éternels » intrigues et images » ; numéro 2).

Le livre est basé sur les rapports entendus lors de la conférence internationale des jeunes scientifiques « Les images mythologiques dans la littérature et l'art » (Moscou, IMLI RAS, 29-30 avril 2015). Les articles discutent du sort des sujets mythologiques dans la culture mondiale ; les voies d'allégorisation, de symbolisation et d'idéologisation du mythe sont explorées ; diverses perspectives de perception et de transformation de la mythologie archaïque et classique, des traditions platoniciennes et chrétiennes du Moyen Âge et de la Renaissance jusqu'au romantisme, au symbolisme, au réalisme, au modernisme et au postmodernisme ; les textes néo-mythologiques modernes sont pris en compte. Le livre est destiné aux philologues, aux historiens de l'art et aux historiens de la culture. La publication a été soutenue par une subvention de la Fondation russe pour la science (RSF), projet n° 14-18-02709.

Comité de rédaction de la série « Éternels » sujets et images : A.G. Gacheva, E.V. Glukhova, V.V. Polonsky, A.L. Toporkov (président)
Rédacteurs responsables du numéro : Ph.D. M.F. Nadyarnykh, Ph.D. E.V. Gloukhova
Membres du comité de rédaction : A.S. Akimova, A.V. Golubtsova, A.V. Zhurbina, E.A. Izvozchikova, A.V. Léonavichus
Réviseurs : A.E. Makhov, T.D. Venediktova

Le livre est basé sur des rapports entendus

Métamorphoses de la tradition ancienne

A.V. Jourbina. Le mythe d'Amour et de Psyché dans « Mythologies » Fulgence : allégorie ou personnification ?
Yu.S.Patronnikova. La structure mythologique du roman « Hypnerotomachia Poliphila » de Francesco Colonna
D.D. Cherepanov. Le thème de l'art dans les nouvelles de Joseph von Eichendorff : l'image de Vénus
SUD. Kotharidi. Visages de Psyché dans la littérature du romantisme d'Europe occidentale
M.S. Bragina. Androgynes : mythe platonicien dans le concept de décadence par Joseph Péladan
D.V. Zoline. Réception des mystères orphiques dans les poèmes de V. Ya. Bryusov
UN V. Léonavichus. Danse dionysiaque dans « Snow Mask » d’Alexander Blok
O.A. Moskalenko. La mythologie de Vénus dans les premières paroles de Federico García Lorca
D.M. Sinitchkina. Images de mythes anciens dans les poèmes d'Anatoly Yar-Kravchenko comme clé pour déchiffrer les travaux tardifs de Nikolai Klyuev

Le néo-mythologisme dans la littérature européenne et américaine

V.B. Kokonova. Mythe portugais dans les œuvres de Joao Baptiste de Almeida Garrett
E.T.Akhmedova. Mythologie de l'au-delà dans le spiritualisme britannique du milieu du XIXe siècle
R.R. Ganieva. La mythologie de l'identité espagnole dans la prose de Vicente Blasco Ibáñez 1907-1909.
MOI. Balakireva. Mythe collectif contre mythe individuel dans le surréalisme des années 1920-1930.
UN V. Volodine, « L’âge d’or » du sud des États-Unis : transformation de la mythologie dans le roman « Absalom, Absalom ! » de William Faulkner.
UN V. Golubtsova. Du mythe national au mythe archaïque : transformations grotesques de la mythologie nationale italienne
A.G. Volkhovskaya. « L'Anneau de Pouchkine » de Juan Eduard Zúñiga : la mythologie de la créativité
L. S. Hayrapetyan. Le mythe de l'éternel retour dans le roman Instinct Ines de Carlos Fuentes
Yu.V. Kim. Narcissisme et caractéristiques narratives du roman académique (basé sur le livre « To Have » d'Antonia Susan Byatt)

Parcelles et images de la littérature russe

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La question de savoir comment les mythes et la littérature interagissent, et si une telle interaction existe, inquiète les gens depuis longtemps. Divers concepts ont été développés et nous pouvons désormais affirmer avec certitude que le mythe est à l'origine de l'art verbal.

L'interaction constante entre littérature et mythe se produit directement : sous la forme d'une « transfusion » du mythe dans la littérature, et indirectement : à travers beaux-Arts, rituels, fêtes folkloriques, mystères religieux et, au cours des derniers siècles, à travers les concepts scientifiques de la mythologie, de l'esthétique et enseignements philosophiques et du folklore.

« La relation entre mythe et fiction littéraire peut être envisagée sous deux aspects : évolutif et typologique. L'aspect évolutif implique l'idée du mythe comme un certain stade de conscience, précédant historiquement l'émergence de la littérature écrite. De ce point de vue, la littérature ne traite que de formes de mythes détruites et reliques et contribue elle-même activement à cette destruction. Le mythe et l'art et la littérature qui le remplacent peu à peu ne sont sujets qu'à des oppositions, puisqu'ils ne coexistent jamais dans le temps. L'aspect typologique implique que la mythologie et la littérature écrite sont comparées comme deux entités fondamentalement différentes. différentes façons visions et descriptions du monde, existant simultanément et en interaction et ne se manifestant qu’à des degrés divers à certaines époques.

Cependant, malgré l’interaction entre mythe et littérature, il existe des différences significatives entre eux. « Ce qui est différent du point de vue de la conscience non mythologique et sujet à comparaison, apparaît dans le mythe comme une variante d'un événement unique. Très souvent dans le mythe, les événements n'ont pas un développement linéaire, mais se répètent éternellement dans un certain ordre donné ; les concepts de « début » et de « fin » ne leur sont fondamentalement pas applicables. Ainsi, par exemple, l'idée selon laquelle le récit doit commencer par la naissance d'un personnage (dieu, héros) et se terminer par sa mort (et en général, en soulignant l'intervalle entre la naissance et la mort comme un segment significatif) appartient apparemment à un non-sens. tradition mythologique. »

« Dans un récit de type mythologique, l'enchaînement des événements : mort - fête funéraire - enterrement, se révèle à partir de n'importe quel point et également tout épisode implique l'actualisation de l'ensemble de l'enchaînement. Le principe de l'isomorphisme, poussé à l'extrême, réduit toutes les intrigues possibles à une seule intrigue, invariante à toutes les possibilités mythiques et narratives et à tous les épisodes de chacune d'elles. Toute la variété des rôles sociaux dans la vie réelle dans les mythes était « réduite » dans le cas extrême en un seul personnage. Les propriétés qui, dans un texte non mythologique, apparaissent comme contrastées et mutuellement exclusives, incarnées dans des personnages hostiles, au sein d'un mythe, peuvent être identifiées dans une seule image ambivalente.

Les motifs mythologiques ont joué un rôle important dans la genèse des intrigues littéraires, et les thèmes, images et personnages mythologiques sont utilisés et réinterprétés dans la littérature presque tout au long de son histoire. Directement des mythes sont nés des contes sur les animaux (principalement sur les animaux filous, très proches des mythes totémiques et des mythes sur les filous - versions négatives des héros culturels) et des contes de fées avec leur fantaisie.

Dans le processus de transformation d'un mythe en conte de fées, se produisent une désacralisation, une déritualisation, le remplacement du temps mythique par un temps indéfini-fabuleux et un rétrécissement des échelles cosmiques aux échelles familiales et sociales. Un conte de fées choisit une personne socialement défavorisée (orpheline, belle-fille) comme héros préféré.

« Les formes archaïques de l’épopée héroïque ont aussi leurs racines dans le mythe. Ici, l'arrière-plan épique est encore rempli de dieux et d'esprits, et le temps épique coïncide avec le temps mythique de la première création, les ennemis épiques sont souvent des monstres chthoniens, et le héros lui-même est souvent doté des caractéristiques reliques de l'ancêtre (le premier personne, sans parents, descendue du ciel) et le héros culturel qui extrait certains objets naturels ou culturels puis débarrasse la terre des « monstres ». Les runes carélo-finlandaises, les chants mythologiques de l'« Edda » scandinave, l'épopée du Caucase du Nord sur les Narts, les épopées turco-mongoles de Sibérie ont un caractère tellement archaïque ; des échos distincts de l'archaïque peuvent être trouvés dans « Gilgamesh », "Odyssée", "Ramayana", "Geseriad" et autres "

La littérature du Moyen Âge naît et se développe sur la base de la mythologie païenne, d'une part, et sur la base du christianisme, d'autre part. L'influence du christianisme devient prédominante. Bien que les mythes antiques n'aient pas été oubliés au Moyen Âge, l'art médiéval se caractérisait par une attitude envers le mythe en tant que produit du paganisme. C'est à cette époque que la mythologie païenne a commencé à être identifiée avec une fiction absurde, et les mots dérivés du concept de « mythe » ont été peints sur des tons négatifs. En même temps. l'exclusion du mythe du domaine de la vraie foi a facilité dans une certaine mesure sa pénétration dans la poésie profane.

Au cours de la Renaissance, l'utilisation de la mythologie antique s'est intensifiée, ce qui a eu un impact énorme sur la culture officielle de la Haute Renaissance. Dans le même temps, la démonologie populaire (la soi-disant « mythologie inférieure » des superstitions médiévales) devient également plus active. Les œuvres de nombreux écrivains de la Renaissance utilisent artistiquement la « culture carnavalesque » populaire, associée à des rituels de vacances non officiels et à des « jeux » riches en parodie et en grotesques (chez Rabelais, Shakespeare et bien d'autres).

Au XVIIe siècle, en partie en relation avec la Réforme, les thèmes et motifs bibliques ont été relancés et largement exploités (notamment dans la littérature baroque, par exemple à Milton), et les anciens ont été fortement formalisés (notamment dans la littérature du classicisme).

La littérature des Lumières utilise moins souvent des motifs mythologiques et principalement en lien avec des problématiques politiques ou philosophiques actuelles. Les sujets mythologiques sont utilisés pour construire une intrigue ("Mahomet", "Œdipe" de Voltaire, "Messiade" de F. Klopstock) ou pour formuler des généralisations universelles ("Prométhée", "Ganymède" et autres œuvres de J. V. Goethe, "Le Triomphe des Vainqueurs", "La Plainte de Cérès" et autres ballades de F. Schiller).

Les intrigues traditionnelles ont dominé la littérature en Occident jusqu'au début du XVIIIe siècle, et en Orient jusqu'à plus tard. Ces histoires étaient génétiquement dérivées de mythes et utilisaient largement certains motifs (en Europe - anciens et bibliques, au Moyen-Orient - hindous, bouddhistes, taoïstes, shinto, etc.).

Dans le même temps, au XVIIIe siècle, l’espace s’ouvre à la libre intrigue (notamment dans le roman). Le romantisme du XIXe siècle a montré un grand intérêt informel pour les mythologies (anciennes, chrétiennes, « inférieures », orientales). Mais l’interprétation romantique des mythes est extrêmement libre, non conventionnelle, créative et devient un instrument de mythologie indépendante.

Le réalisme du XIXe siècle constitue le summum du processus de démythologisation, dans la mesure où il s’efforce d’obtenir une description scientifique de la vie moderne.

Mouvements modernistes de la fin du siècle dans le domaine de la philosophie et de l'art (musique de R. Wagner, « philosophie de la vie » de F. Nietzsche, philosophie religieuse de V. Soloviev, symbolisme, néo-romantisme, etc.) extrêmement relancés intérêt pour les mythes (à la fois anciens, chrétiens et orientaux) et a donné naissance à ses traitements et interprétations créatifs et individuels originaux. Dans le roman et le théâtre des années 10-30 du 20e siècle (romanciers - T. Mann. J. Joyce, F. Kafka, W. Faulkner, plus tard écrivains latino-américains et africains, dramaturges français J. Anouilh, J. Cocteau, J. Giraudoux etc.), les tendances mythifiables sont largement développées. Un « roman mythique » particulier apparaît, dans lequel diverses traditions mythologiques sont utilisées de manière syncrétique comme matériau pour la reconstruction poétique de certains archétypes mythologiques originaux.

De ce qui précède, nous pouvons conclure que le mythe et la littérature ont interagi différemment selon les périodes historiques, mais néanmoins l'essentiel est que c'est le mythe qui est à l'origine de l'art verbal, et non l'inverse.

• 1) Comment s’appelle Zeus dans la mythologie romaine ?
• A) Hercule
• B) Jupiter
• C) Dionysos
• 2) Dans la 2ème moitié du 19ème siècle, il y avait 2 écoles mythologiques. Lequel?
• A) Naturaliste et anthropologique
• C) Naturel et astral
• C) Astral et historique
• 3) Définition par les Frères Grimm « Le mythe est.....
• Une chanson
• B) Conte de fées
• C) Fable
• 4) Ils racontent l'origine et la vie du Soleil et de la Lune, qui apparaissent dans les mythes comme un couple apparenté - soit mari et femme, soit frère et sœur, le Soleil étant généralement représenté comme la divinité principale, régnante et qui voit tout. . Elle est associée au principe masculin, et la Lune au féminin. Le lever et le coucher du soleil sont reflétés dans les mythes comme le cycle quotidien et le changement des saisons. De quel groupe de mythes s’agit-il ?
• Un espace
• B) Solaire et lunaire
• C) Astral
• 5) La mythologie slave et la religion des Slaves étaient composées de...
• A) déification des forces de la nature et culte des ancêtres
• B) Arbre de vie
• C) la vie future
• 6) Les Hellènes ont divinisé Pan, le dieu de la nature aux pieds de chèvre et lubrique. Comment s’appelait-il ?
• A) Pananisme
• B) Panthéisme
• C) Pancréatisme
• 7) de nombreuses histoires mythologiques sont devenues connues grâce au poème d’Ovide
• A) "Ibis"
• Amoureux…"

(et en général l'identification de l'intervalle entre la naissance et la mort comme un segment significatif) appartient apparemment à une tradition non mythologique. Dans un récit de type mythologique, l'enchaînement des événements : mort - fête funéraire - enterrement se révèle à partir de n'importe quel point et également tout épisode implique l'actualisation de l'ensemble de l'enchaînement. Le principe de l'isomorphisme, poussé à l'extrême, a réduit toutes les intrigues possibles à une seule intrigue, invariante à toutes les possibilités mythiques et narratives et à tous les épisodes de chacune d'elles. Toute la variété des rôles sociaux dans la vie réelle dans les mythes était « réduite » dans le cas extrême en un seul personnage. Les propriétés qui, dans un texte non mythologique, apparaissent comme contrastées et mutuellement exclusives, incarnées dans des personnages hostiles, au sein d'un mythe, peuvent être identifiées dans une seule image ambivalente.
Dans le monde archaïque, les textes créés dans le domaine mythologique et dans le domaine de la vie quotidienne étaient différents tant sur le plan structurel que fonctionnel. Les textes mythologiques se distinguaient par un haut degré de ritualisation et racontaient l'ordre fondamental du monde, les lois de son origine et de son existence. Les événements, dont les participants étaient des dieux ou les premiers peuples, ancêtres, etc., une fois accomplis, pouvaient se répéter dans le cycle constant de la vie mondiale. Ces histoires ont été fixées dans la mémoire du collectif à l'aide d'un rituel dans lequel, probablement, une partie importante du récit a été réalisée non pas par la narration verbale, mais par des moyens superlinguistiques : par des démonstrations gestuelles, des performances ludiques rituelles et des danses thématiques. , accompagné de chants rituels. Dans sa forme originale, le mythe n’était pas tant raconté que mis en scène sous la forme d’une performance rituelle complexe. Les textes répondant aux besoins pratiques quotidiens de l'équipe, au contraire, étaient des messages purement verbaux. Contrairement aux textes de type mythologique, ils parlaient d'excès (faits ou crimes), d'épisodiques, de quotidien et d'individuels. Conçus pour une perception instantanée, si nécessaire, ils ont été mythifiés et ritualisés pour consolider dans l'esprit des générations le souvenir de quelque excès important. D’un autre côté, le matériel mythologique pouvait être lu du point de vue de la conscience quotidienne. Puis la discrétion y a été introduite pensée verbale, notions de « début » et de « fin », linéarité de l'organisation temporelle. Cela a conduit au fait que les hypostases d'un même personnage ont commencé à être perçues comme des images différentes. À mesure que les mythes évoluaient et que la littérature se développait, des héros tragiques ou divins et leurs homologues comiques ou démoniaques sont apparus. Le héros unique du mythe archaïque, représenté par ses hypostases, se transforme en de nombreux héros qui entretiennent des relations complexes (y compris incestueuses), en une « foule » de dieux de noms différents et d'essences différentes, recevant des professions, des biographies et un ordre. système de parenté. Comme vestige de ce processus de fragmentation d'une seule image mythologique, une tendance a été préservée dans la littérature, venant de Ménandre, du drame alexandrin, de Plaute et à travers M. Cervantes, W. Shakespeare et les romantiques, N.V. Gogol, F.M. Dostoïevski, qui atteint les romans du 20ème siècle., - fournir au héros un double compagnon, et parfois tout un tas de satellites.
L'émergence progressive de l'espace de convergence des textes narratifs mythologiques et historiques-quotidiens a conduit, d'une part, à la perte dans ce domaine des textes intermédiaires de la fonction sacrée-magique inhérente au mythe, et d'autre part , à un lissage des tâches directement pratiques inhérentes aux messages du deuxième type. Renforcement, par le développement de moyens verbaux discrets d'expression de la fonction de modelage et du sens des attitudes esthétiques, qui ne jouaient auparavant qu'un rôle subordonné par rapport aux tâches sacrées ou pratiques (par rapport au mythe, on ne peut pas parler des techniques artistiques réelles, signifie d'expression, de style, etc.), l'émergence, due à la fragmentation d'une image mythologique unique d'un langage d'intrigue, a conduit à la naissance du récit artistique, marquant le début de l'histoire de l'art et de la littérature.
Si à l'ère pré-alphabétisée la conscience mythologique (continuum-cyclique et isomorphe) dominait, alors à l'époque des cultures écrites, elle s'est avérée presque supprimée au cours du développement rapide de la pensée logique-verbale discrète. Cependant, c'est dans le domaine de l'art et de la littérature que l'influence de la conscience mytho-poétique, la reproduction inconsciente des structures mythologiques continue de conserver son importance, malgré la victoire apparemment complète du principe du récit historique et quotidien. Certains types et genres de fiction - épopée (voir Épique et Mythes), romans chevaleresques et picaresques, cycles de romans « policiers » et policiers - sont particulièrement attirés par la nature « mythologique » de la construction artistique. On le retrouve notamment dans l’imbrication de répétitions, de similitudes et de parallèles. Le tout est clairement isomorphe à l'épisode, et tous les épisodes sont liés à un invariant commun. Ainsi, par exemple, dans « Tristan et Isolde », tous les épisodes de combat (le combat de Tristan avec Morolt ​​​​d'Irlande, le combat avec le dragon irlandais, le combat avec le géant) représentent des variantes d'une seule bataille, et l'analyse de la Le combat entre Tristan et Isolde révèle une similitude encore plus complexe avec les scènes de combat et d'amour. Dans les romans picaresques et d'aventures, l'intrigue prend le caractère d'une accumulation sans fin d'épisodes du même type, construits selon un modèle invariant (cf. « Moll Flanders » de D. Defoe, où une longue chaîne de mariages et d'aventures amoureuses de l'héroïne, enchaînés les uns après les autres, n'est rien d'autre qu'une répétition cyclique de la conscience mythopoétique, dictant involontairement ses lois à l'auteur en contradiction avec le protocole, orientation sèche vers la vraisemblance quotidienne et factuelle, caractéristique de la poétique de ce roman dans son ensemble) . L'essence mythologique des textes littéraires, découpés en épisodes isomorphes et à croissance libre (séries de nouvelles sur des détectives, des criminels insaisissables, des cycles d'anecdotes consacrés à certains personnages historiques, etc.), se reflète également dans le fait que leur héros apparaît comme le démiurge d'un certain monde conventionnel, mais qui s'impose au public comme modèle du monde réel. À cela est associé le phénomène de la haute mythogénicité du cinéma dans toutes ses manifestations - des films commerciaux de masse aux chefs-d'œuvre du cinéma. La raison principale ici est le syncrétisme du langage artistique du cinéma, la grande importance des éléments non discrets dans ce langage. Mais la cyclisation involontaire de divers films avec la participation du même acteur joue également un rôle important, nous obligeant à les percevoir comme des variantes d'un certain rôle unique, un modèle de personnage invariant. Lorsque les films sont cyclisés non seulement par un acteur, mais aussi par un héros commun, de véritables mythes et épopées cinématographiques surgissent, semblables à ceux créés par Chaplin - en antithèse du mythe hollywoodien du succès, au centre duquel « l'homme de la fortune" était invariablement debout, - le mythe du perdant, l'épopée grandiose de l'inepte, mais d'une personne "malchanceuse" qui réussit.
Parallèlement aux influences spontanées de la conscience mythologique qui surviennent en plus de l'orientation subjective des auteurs processus créatif, chaque époque de l’histoire de l’art se caractérise par une certaine conscience des relations entre art et mythologie. L’opposition fonctionnelle entre Littérature et mythes se dessine à l’ère de l’écriture. La couche culturelle la plus ancienne après l'émergence de l'écriture et la création des États anciens se caractérise par un lien direct entre l'art et la mythologie. Cependant, la différence fonctionnelle, qui affecte particulièrement vivement à ce stade, détermine que la connexion ici se transforme invariablement en repensation et en lutte. Les textes mythologiques, d’une part, constituent la principale source de sujets artistiques à cette période. Cependant, d’un autre côté, la mythologie archaïque est conçue comme quelque chose de préculturel et sujet à un ordre, à une mise en système et à une nouvelle lecture. Cette lecture s'effectue à partir de la position de conscience, déjà étrangère à la vision continue-cyclique du monde. Les mythes se transforment en de nombreuses histoires magiques, des histoires sur les dieux, des histoires sur les démiurges, les héros culturels et les ancêtres, transformées en épopées linéaires, subordonnées au mouvement du temps historique. C'est à ce stade que de tels récits prennent parfois le caractère d'histoires sur les violations des interdits fondamentaux imposés par la culture sur le comportement humain dans la société - les interdits de l'inceste et du meurtre de proches : le mourant - le héros né peut apparaître comme deux personnes - père et fils, et le renoncement à la première hypostase pour le bien de la seconde peut devenir un parricide. Le mariage « continu » d’un héros mourant et renaissant se transforme dans certaines histoires en une union incestueuse entre le fils et la mère. Si auparavant le démembrement du corps et la torture rituelle étaient un acte honorable - une hypostase de fécondation rituelle et une garantie de renaissance future, ils se transforment désormais en une torture honteuse (le moment de transition est capturé dans des histoires sur la façon dont la torture rituelle - couper, faire bouillir - conduit dans certains cas au rajeunissement, et dans d'autres - à une mort douloureuse ; cf. le mythe de Médée, « Légendes populaires russes » de A. N. Afanasyev, n° 4-5, la fin du « Petit cheval à bosse » de P. P. Ershov, etc.). Lorsqu'il est lu de manière linéaire, le récit mythologique sur l'ordre de vie établi et correct s'est transformé en histoires de crimes et d'excès, créant une image du désordre des normes morales et des relations sociales. Cela a permis aux histoires mythologiques d'être remplies d'une variété de contenus socio-philosophiques.
Les poètes de l'archaïque grec ont soumis les mythes à une révision radicale, les introduisant dans un système selon les lois de la raison (Hésiode - « Théogonie »), les ennoblissant selon les lois de la morale (Pindare). L'influence de la vision mythologique du monde persiste à l'apogée de la tragédie grecque (Eschyle - « Prométhée enchaîné », « Agamemnon », « Choephori », « Euménide », qui composent la trilogie « Orestie », etc. ; Sophocle - « Antigone », "Œdipe Roi", "Électre", "Œdipe à Colone", etc.; Euripide - "Iphigénie à Aulis", "Médée", "Hippolyte", etc.). Cela n'affecte pas seulement l'appel aux sujets mythologiques : lorsqu'Eschyle crée une tragédie basée sur une intrigue historique (« Perses »), il mythifie l'histoire elle-même. La tragédie, par la révélation des profondeurs sémantiques de la mythologie (Eschyle) et son harmonisation esthétique (Sophocle), aboutit à une critique rationaliste de ses fondements (Euripide). Une sorte de coïncidence des contraires dans l'approche de la mythologie, caractéristique de tous les classiques grecs, s'est manifestée chez Aristophane dans la combinaison d'un attachement profond aux motifs et archétypes mythologiques avec une moquerie extrêmement audacieuse des mythes.
La poésie romaine donne de nouveaux types d'attitudes envers les mythes. Virgile ("Énéide") relie les mythes avec compréhension philosophique l'histoire, avec ses enjeux religieux et philosophiques, et la structure de l'image développée par lui anticipent à bien des égards les mythologies chrétiennes (la prépondérance de la signification symbolique de l'image sur son caractère concret figuratif). Ovide (« Métamorphoses »), au contraire, sépare la mythologie du contenu religieux. Il complète un jeu conscient avec des motifs « donnés », transformés en un système unifié ; par rapport à un mythe individuel, tout degré d'ironie ou de frivolité est autorisé, mais le système mythologique dans son ensemble conserve son caractère « sublime ».
Avec le christianisme, un type spécifique de mythologie entre aux horizons du monde méditerranéen puis paneuropéen (voir mythologie chrétienne). La littérature du Moyen Âge naît et se développe sur la base de la mythologie païenne des peuples « barbares » (épopée héroïque populaire), d'une part, et sur la base du christianisme, d'autre part. L'influence du christianisme devient prédominante. Bien que les mythes antiques n'aient pas été oubliés au Moyen Âge, l'art médiéval se caractérisait par une attitude envers le mythe en tant que produit du paganisme. C'est à cette époque que la mythologie païenne a commencé à être identifiée avec une fiction absurde, et les mots dérivés du concept de « mythe » ont été peints sur des tons négatifs. Dans le même temps, l’exclusion du mythe du domaine de la « vraie » foi a facilité dans une certaine mesure sa pénétration en tant qu’élément verbal et ornemental dans la poésie profane. Dans la littérature ecclésiale, la mythologie, d'une part, a pénétré dans la démonologie chrétienne, se confondant avec elle, et d'autre part, elle a été utilisée comme matériau pour rechercher des prophéties chrétiennes cryptées dans des textes païens. La démythologisation délibérée des textes chrétiens (c'est-à-dire l'expulsion de l'élément ancien) a en fait créé une structure mythologique extrêmement complexe dans laquelle la nouvelle mythologie chrétienne (dans toute la richesse de ses textes canoniques et apocryphes), un mélange complexe d'idées mythologiques de la Méditerranée romano-hellénistique, les cultes païens locaux et les peuples nouvellement baptisés d'Europe ont agi comme des éléments constitutifs d'un continuum mythologique diffus. Les images de la mythologie chrétienne ont souvent subi les modifications les plus inattendues (par exemple, Jésus-Christ dans l'ancien poème épique saxon « Heliand » apparaît comme un monarque puissant et guerrier).
La Renaissance a créé une culture sous le signe de la sécularisation et de la déchristianisation. Cela a conduit à une forte augmentation des composantes non chrétiennes du continuum mythologique. La Renaissance a donné naissance à deux modèles du monde opposés : un modèle optimiste, gravitant vers une explication rationaliste et intelligible du cosmos et de la société, et un modèle tragique, recréant l'apparence irrationnelle et désorganisée du monde (le deuxième modèle « coulait directement » » dans la culture baroque). Le premier modèle a été construit sur la base d’une mythologie antique rationnellement ordonnée, le second a activé le « mysticisme inférieur » de la démonologie populaire mélangé au ritualisme extra-canonique de l’hellénisme et au mysticisme des mouvements hérétiques secondaires du christianisme médiéval. Le premier eut une influence décisive sur la culture officielle de la Haute Renaissance. La fusion des mythes du christianisme et de l'Antiquité avec le matériel mythifié du destin personnel en un seul tout artistique a été réalisée dans La Divine Comédie de Dante. La littérature de la Renaissance a adopté le style d'Ovide pour aborder les mythes, mais en même temps il a absorbé une humeur anti-ascétique tendue (« Les Nymphes Fiesolan » de G. Boccace, « Le Conte d'Orphée » de A. Poliziano, « Le Triomphe » de Bacchus et Ariane » de L. Médicis, etc.). Dans une mesure encore plus grande que dans la littérature « livre », le mythe est visible dans la culture carnavalesque populaire, qui servait de lien intermédiaire entre la mythologie primitive et la fiction. Des liens vivants avec le folklore et les origines mythologiques ont été préservés dans le drame de la Renaissance (par exemple, la dramaturgie « carnavalesque » de W. Shakespeare - le plan clownesque, les couronnements - démystifications, etc.). F. Rabelais (« Gargantua et Pantagruel ») a trouvé une manifestation vivante de la tradition de la culture carnavalesque populaire et (plus largement) quelques traits généraux de la conscience mythologique (d'où l'image hyperbolique et cosmique du corps humain avec les oppositions du haut et du bas , « voyage » à l’intérieur du corps, etc.) d.). Le deuxième modèle se reflète dans les œuvres de J. van Ruysbrouck, Paracelsus, les visions de A. Durer, les images de H. Bosch, M. Niethardt, P. Bruegel l'Ancien, la culture de l'alchimie, etc.
Les motifs bibliques sont caractéristiques de la littérature baroque (la poésie de A. Gryphius, la prose de P. F. Quevedo y Villegas, la dramaturgie de P. Calderon), qui en même temps continue de se tourner vers la mythologie antique (« Adonis » de G. Marino , « Polyphème » de L. Gongora, etc.). Poète anglais du XVIIe siècle. J. Milton, utilisant du matériel biblique, crée des œuvres héroïques et dramatiques dans lesquelles se font entendre des motifs de lutte contre les tyrans (« Paradis perdu », « Paradis retrouvé », etc.).
La culture rationaliste du classicisme, créant le culte de la Raison, achève, d'une part, le processus de canonisation de la mythologie antique en tant que système universel. images artistiques, et d’autre part, il le « démythifie » de l’intérieur, le transformant en un système d’images et d’allégories discrètes et logiquement agencées. Appel à un héros mythologique (avec un héros historique ou, plus précisément, pseudo-historique), son destin et ses actes sont typiques des genres « élevés » de la littérature classique, principalement la tragédie (P. Corneille - « Médée », « Œdipe », J. Racine - « Thébaïde », « Andromaque », « Iphigénie en Aulis », « Phèdre », drames « bibliques » - « Esther », « Athalie »). La poésie burlesque, qui parodiait les épopées classiques, utilisait souvent aussi des sujets mythologiques (« Virgile déguisé » du poète français P. Scarron, « L'Énéide, traduit en langue petite russe » de I. P. Kotlyarevsky, etc.). Le rationalisme cohérent de l'esthétique du classicisme conduit à la formalisation des modalités d'utilisation du mythe.
La littérature des Lumières utilise moins souvent des motifs mythologiques et principalement en lien avec des problématiques politiques ou philosophiques actuelles. Les sujets mythologiques sont utilisés pour construire une intrigue (« Mérope », « Mahomet », « Œdipe » de Voltaire, « Messiade » de F. Klopstock) ou pour formuler des généralisations universelles (« Prométhée », « Ganymède » et autres œuvres de J. V. Goethe , « Le Triomphe des Vainqueurs », « La Plainte de Cérès » et autres ballades de F. Schiller).
Le romantisme (et avant lui le préromantisme) a proposé des slogans pour passer de la raison au mythe et de la mythologie rationalisée de l'antiquité gréco-romaine à la mythologie nationale-païenne et chrétienne. "Ouverture" au milieu. 18ème siècle pour le lecteur européen de la mythologie scandinave, "Ossian" de MacPherson, folklorisme de I. Herder, intérêt pour la mythologie orientale, pour la mythologie slave en Russie dans la 2e moitié du XVIIIe - début. Les XIXe siècles, qui ont permis l'émergence des premières expériences d'approche scientifique de ce problème, ont préparé l'invasion des images de la mythologie nationale dans l'art du romantisme. Dans le même temps, les romantiques se sont également tournés vers les mythologies traditionnelles, mais ils ont manipulé leurs intrigues et leurs images de manière extrêmement libre, les utilisant comme matériau pour une mythification artistique indépendante. Ainsi, F. Hölderlin, qui fut le premier dans la poésie moderne à maîtriser organiquement le mythe antique et le fondateur de la nouvelle création de mythes, incluait, par exemple, parmi les dieux olympiens la Terre, Hélios, Apollon, Dionysos et son suprême Dieu est Éther ; dans le poème « L'Unique », le Christ est le fils de Zeus, frère d'Hercule et de Dionysos ; dans « La Mort d'Empédocle » Le Christ se rapproche de Dionysos, la mort du philosophe Empédocle est interprétée à la fois comme un renouveau cyclique (mort - rajeunissement) d'un dieu mourant et ressuscité et en même temps comme la mort douloureuse sur la croix de un prophète lapidé.
Les vues philosophiques naturelles des romantiques ont contribué à l'appel à la mythologie inférieure, à diverses catégories esprits naturels de la terre, de l'air, de l'eau, de la forêt, des montagnes, etc. Jeu résolument libre, parfois ironique, avec des images de la mythologie traditionnelle, combinant des éléments de diverses mythologies et surtout des expériences dans notre propre fiction littéraire de type mythique (alraun de L. Arnim histoire « Isabelle d'Egypte », « Petits Tsakhes » de E. T. A. Hoffmann), répétition et duplication des héros dans l'espace (doubles) et surtout dans le temps (les héros vivent éternellement, meurent et ressuscitent ou s'incarnent dans de nouvelles créatures), décalage partiel de l'accent mis sur l'image et la situation comme un certain archétype, etc. est un trait caractéristique de la fabrication des mythes des romantiques. Cela se manifeste souvent même là où agissent les héros des mythes traditionnels. Par exemple, dans la tragédie « Pentesilea » de G. Kleist (l'intrigue est l'amour malheureux de la reine des Amazones Penthesilea pour le héros Achille), il ne s'agit pas tant de personnages mythologiques que d'une situation archétypale des relations entre les sexes. La tragédie contient implicitement une interprétation « dionysiaque », à la fois archaïsante et modernisatrice de la mythologie antique, qui anticipe dans une certaine mesure celle nietzschéenne. De « Pentesileia », un fil s'étend vers de nombreux exemples de drames romantiques et post-romantiques en Allemagne et en Scandinavie, se tournant vers la tradition mythologique (par exemple, le jeune G. Ibsen, F. Grillparzer, l'écrivain allemand K. F. Hebbel - une tragédie basée sur sur le récit biblique « Judith », la trilogie des Nibelungen, etc.). La création de mythes par Hoffmann était particulièrement peu conventionnelle. Dans ses récits (les contes « Le Pot d'Or », « Petits Tsakhes », « Princesse Brambilla », « Le Seigneur des Puces », etc.) la fantaisie apparaît comme une fabulosité, à travers laquelle un certain modèle mythique global du monde est visible. L'élément mythique est inclus dans une certaine mesure dans les histoires et les romans « effrayants » d'Hoffmann - en tant que force chaotique, démoniaque, nocturne et destructrice, en tant que « mauvais sort » (« L'élixir du diable », etc.) ? Ce qu'il y a de plus original chez Hoffmann, c'est le fantasme du quotidien, très éloigné des mythes traditionnels, mais construit en quelque sorte sur leurs modèles. La noble guerre des jouets menée par Casse-Noisette contre l'armée des souris (« Casse-Noisette »), la poupée parlante Olympia, créée avec la participation de l'alchimiste démoniaque Coppelius (« Casse-Noisette »). Marchand de sable"), un petit monstre protégé par une fée qui s'approprie miraculeusement les talents des autres ("Petits Tsakhes"), et d'autres - diverses options pour mythifier les maux de la civilisation moderne, notamment le technicisme sans âme, le fétichisme, l'aliénation sociale. Dans l'œuvre de Hoffmann, la tendance de la littérature romantique par rapport au mythe s'est manifestée le plus clairement - une tentative d'utilisation consciente, informelle et non conventionnelle du mythe, acquérant parfois le caractère d'une création poétique indépendante de mythes.
Au début du 19ème siècle. Il y a un renforcement du rôle de la mythologie chrétienne dans la structure générale de l'art romantique. « Les Martyrs » d'A. Chateaubriand marque une tentative de remplacer le mythe antique par le mythe chrétien dans la littérature (bien que la considération même des textes chrétiens comme mythologiques témoigne du profond processus de sécularisation de la conscience). Dans le même temps, les sentiments athées se sont répandus dans le système du romantisme, exprimés dans la création de la mythologie démoniaque du romantisme (J. Byron, P. B. Shelley, M. Yu. Lermontov). Le démonisme de la culture romantique n’était pas seulement un transfert extérieur dans la littérature des débuts. 19ème siècle des images du mythe du héros combattant Dieu ou de la légende de l'ange déchu rejeté (Prométhée, Démon), mais ont également acquis les caractéristiques d'une véritable mythologie, qui ont activement influencé la conscience de toute une génération, ont créé des canons hautement ritualisés de comportement romantique et a donné lieu à un très grand nombre de textes mutuellement isomorphes.
Art réaliste du 19ème siècle. s'est concentré sur la démythologisation de la culture et a vu sa tâche dans la libération de l'héritage irrationnel de l'histoire au profit des sciences naturelles et de la transformation rationnelle de la société humaine. Littérature réaliste s'est efforcé de refléter la réalité dans des formes de vie qui lui correspondent, de créer une histoire artistique de son temps. Néanmoins, elle (utilisant la possibilité d'une relation non livresque et réaliste aux symboles mythologiques, ouverte par le romantisme) n'abandonne pas complètement la mythification comme dispositif littéraire, même sur le matériau le plus prosaïque [la ligne allant d'Hoffmann à la fiction de Gogol (« Le Nez »), au symbolisme naturaliste de E. Zola (« Nana »)]. Dans cette littérature, il n'y a pas de noms mythologiques traditionnels, mais les mouvements fantastiques, comparés aux mouvements archaïques, révèlent activement dans la structure figurative nouvellement créée les éléments les plus simples de l'existence humaine, donnant toute la profondeur et la perspective. Des titres comme « Résurrection » de L. N. Tolstoï ou « Terre » et « Germinal » d'E. Zola conduisent à des symboles mythologiques ; La mythologie du « bouc émissaire » se retrouve même dans les romans de Stendhal et d'O. Balzac. Mais en général, le réalisme est du XIXe siècle. marqué par la « démythologisation ».
Le regain d'intérêt culturel général pour le mythe s'est produit à la fin du XIXe et au début du XIXe siècle. 20 siècles, mais la renaissance de la tradition romantique, accompagnée d'une nouvelle vague de mythologie, a commencé dès la seconde moitié du 19e siècle. La crise du positivisme, la déception à l'égard de la métaphysique et des modes de connaissance analytiques, la critique du monde bourgeois issu du romantisme comme sans héros et anti-esthétique ont donné lieu à des tentatives de retour à une perception archaïque volitive « holistique » et transformatrice du monde, incarnée dans le mythe. . Dans la culture de la fin du 19e siècle. des aspirations « néo-mythologiques » surgissent, notamment sous l'influence de R. Wagner et F. Nietzsche. Très divers dans leurs manifestations, de nature sociale et philosophique, ils conservent largement une importance pour l'ensemble de la culture du XXe siècle.
Le fondateur du « néo-mythologisme » Wagner croyait que c'est grâce au mythe que les gens deviennent créateurs d'art, que le mythe est la poésie de visions profondes de la vie qui ont un caractère universel. Se tournant vers les traditions de la mythologie allemande, Wagner a créé la tétralogie d'opéra « L'Anneau du Nibelung » (« Das Rheingold », « Walkyrie », « Siegfried », « Crépuscule des dieux »). Si Hebbel, qui s'est inspiré de l'école historique du folklore, a basé ses « Nibelungs » sur le « Chant des Nibelungs » autrichien, déjà dépourvu de tenue païenne, alors Wagner, qui s'est inspiré de l'école mythologique solaire, s'appuie presque entièrement sur sur une version scandinave plus archaïque. Wagner s’efforce, à travers des leitmotivs musicaux et mythologiques archétypaux, d’exprimer les questions « éternelles » avec une telle ampleur qu’elles incluraient les conflits sociaux et moraux cardinaux du XIXe siècle. Il fait du motif de « l’or maudit » (thème populaire dans la littérature romantique et marquant une critique romantique de la civilisation bourgeoise) le cœur de toute la tétralogie. L'intuition magistrale de Wagner s'est reflétée, par exemple, dans la reconstitution de l'image de l'eau comme symbole de l'état chaotique de l'univers (le début et la fin de l'Anneau du Nibelung). L'approche wagnérienne de la mythologie a créé toute une tradition (qui a fait l'objet d'une vulgarisation grossière par les épigones du romantisme tardif, qui ont renforcé les traits de pessimisme, de mysticisme et de nationalisme caractéristiques de l'œuvre de Wagner).
Appel à la mythologie en con. 19 - début 20e siècles diffère sensiblement du romantique (même si, au départ, il pourrait être interprété comme du « néo-romantisme »). Émergeant sur fond d’une tradition réaliste et d’une vision du monde positiviste, il est toujours d’une manière ou d’une autre (souvent polémiquement) corrélé à cette tradition. Initialement, la base philosophique des recherches « néo-mythologiques » dans l’art était l’irrationalisme, l’intuitionnisme, en partie le relativisme et (surtout en Russie) le panthéisme. Par la suite, les structures et les images « néo-mythologiques » pourraient devenir le langage de tous les textes littéraires, y compris ceux qui s’opposaient de manière significative à l’intuitionnisme. Mais en même temps, ce langage lui-même a été restructuré, créant des directions différentes, idéologiquement et esthétiquement très éloignées, au sein de l'art mythique. Dans le même temps, malgré les déclarations intuitionnistes et primitivistes, la culture « néo-mythologique » s'avère dès le début très intellectualisée, axée sur l'autoréflexion et l'auto-description ; La philosophie, la science et l'art s'efforcent ici de faire la synthèse et s'influencent mutuellement beaucoup plus fortement qu'aux étapes précédentes du développement culturel. Ainsi, les idées de Wagner sur l'art mythologique comme art du futur et les idées de Nietzsche sur le rôle salvateur de la « philosophie de la vie » mythologisante suscitent le désir d'organiser toutes les formes de connaissance comme mythopoétiques (par opposition à la compréhension analytique du monde). ). Des éléments des structures mythologiques de la pensée pénètrent dans la philosophie (Nietzsche, V. Solovyov, plus tard les existentialistes), la psychologie (S. Freud, K. Jung), dans les œuvres sur l'art (cf. notamment la critique impressionniste et symboliste - « l'art sur l'art » ) . En revanche, l'art orienté vers le mythe (symbolistes, au début du XXe siècle - expressionnistes) gravite vers des généralisations philosophiques et scientifiques, les tirant souvent ouvertement des concepts scientifiques de l'époque (cf. l'influence des enseignements de Jung sur J. Joyce et d'autres représentants de l'art « néo-mythologique » des années 20-30 du XXe siècle).
Le « néo-mythologisme » révèle un lien tout aussi étroit avec le panesthésisme : l'idée de la nature esthétique de l'être et du mythe esthétisé comme moyen de pénétration la plus profonde dans ses secrets - et avec les utopies panesthésiques. Pour Wagner, le mythe est l'art de l'avenir révolutionnaire, surmontant le manque d'héroïsme de la vie et de l'esprit bourgeois ; mythe pour Vyach. Ivanov, F. Sologub et bien d'autres symbolistes russes des débuts. Le XXe siècle est la beauté qui seule est capable de « sauver le monde » (F. M. Dostoïevski).
Le mythologisme moderniste est en grande partie généré par la conscience de la crise de la culture bourgeoise en tant que crise de la civilisation dans son ensemble. Il était alimenté à la fois par une rébellion romantique contre la « prose » bourgeoise et la peur de l’avenir historique, et en partie par la perturbation révolutionnaire du monde établi, bien qu’en crise. La volonté de dépasser le cadre socio-historique et spatio-temporel pour identifier des contenus « universels » (forces destructrices ou créatrices « éternelles » issues de la nature humaine, des principes psychologiques et métaphysiques humains universels) a été l'un des moments de la transition du réalisme du 19ème siècle. à l'art du XXe siècle, et la mythologie, en raison de son symbolisme originel, s'est avérée être un langage pratique pour décrire les modèles éternels de comportement personnel et public, certaines lois essentielles du cosmos social et naturel.
Un trait commun à de nombreux phénomènes de l’art « néo-mythologique » était le désir d’une synthèse artistique de traditions diverses et multidirectionnelles. Wagner combinait déjà les principes de construction mythologiques, lyriques, dramatiques et musicaux dans la structure de ses opéras innovants. texte complet. Dans le même temps, l'influence mutuelle du mythe et des divers arts s'est avérée naturelle, par exemple l'identification de la répétition du rituel avec des répétitions en poésie et la création d'une technique de leitmotiv en musique (opéra de Wagner), puis dans à leur intersection le roman, le drame... Des genres « syncrétiques » sont apparus : le « roman mythique » du XXe siècle, les « Symphonies » d'A. Bely sur des intrigues mythologiques ou imitant les mythes, où sont utilisés les principes de la composition symphonique, etc. (cf. la déclaration ultérieure de K. Lévi-Strauss sur la nature musico-symphonique du mythe). Finalement, toutes ces aspirations à une « synthèse des arts » se sont incarnées d’une manière singulière au départ. 20ième siècle au cinéma.
Intérêt renouvelé pour le mythe tout au long de la littérature du XXe siècle. s'est manifestée sous trois formes principales. L'utilisation d'images et d'intrigues mythologiques, issues du romantisme, est en forte augmentation. De nombreuses stylisations et variations sont créées sur des thèmes issus du mythe, du rituel ou de l'art archaïque. Épouser. le rôle du thème mythologique dans les œuvres de D. G. Rossetti, E. Burne-Jones et d'autres artistes préraphaélites, des drames de symbolistes russes comme « Prométhée » de Vyach. Ivanova, Auberge « Mélanippe la Philosophe » ou « Famira-Kifared ». Annensky, « Dead Protesilas » de V. Ya. Bryusov, etc. Parallèlement, en lien avec l'entrée de l'art des peuples non européens dans l'arène de la culture mondiale, le cercle des mythes et mythologies que constituent les artistes européens guidé par est en pleine expansion. L’art des peuples d’Afrique, d’Asie et d’Amérique du Sud commence à être perçu non seulement comme une valeur esthétique, mais aussi, dans un certain sens, comme la norme la plus élevée. D'où le fort regain d'intérêt pour la mythologie de ces peuples, considérée comme un moyen de décodage des cultures nationales correspondantes (cf. la pensée de Nazim Hikmet sur la démocratie profonde du « nouvel art » du XXe siècle, débarrassé de l'eurocentrisme). ). Dans le même temps, une révision des points de vue sur leur folklore national et leur art archaïque commence ; Épouser I. La « découverte » par Grabar du monde esthétique de l'icône russe, l'introduction du théâtre populaire, des beaux-arts et des arts appliqués (signes, ustensiles artistiques) dans l'éventail des valeurs artistiques, l'intérêt pour les rituels préservés, les légendes, les croyances, les complots et les sortilèges , etc. L'influence de ce folklorisme sur des écrivains comme A. M. Remizov ou D. G. Lawrence est sans doute décisive. Deuxièmement (également dans l’esprit de la tradition romantique), apparaît une attitude envers la création de « mythes d’auteur ». Si les écrivains réalistes du 19ème siècle. s'efforcent de faire en sorte que l'image du monde qu'ils créent soit similaire à la réalité, alors les premiers représentants de l'art « néo-mythologique » - les symbolistes, par exemple, trouvent une spécificité vision artistique dans sa mythologisation délibérée, dans son éloignement de l'empirisme quotidien, d'un lieu temporel ou géographique clair. En même temps, cependant, l'objet profond de la mythification, même parmi les symbolistes, ne se révèle pas seulement être des thèmes « éternels » (l'amour, la mort, la solitude du « je » dans le monde), comme ce fut le cas, par exemple, dans la plupart des drames de M. Maeterlinck, mais précisément les collisions de la réalité moderne - le monde urbanisé d'une personnalité aliénée et son environnement objectif et machine (« Octopus Cities » d'E. Verhaeren, le monde poétique de C. Baudelaire, Bryusov) ou le royaume de la stagnation provinciale éternellement immobile (« Nedotykomka » de F. Sologub). L'expressionnisme (cf. « R. U. R. » de K. Capek) et surtout l'art « néo-mythologique » des 2e et 3e quarts du XXe siècle. n'a finalement cimenté ce lien entre la poétique mythologisante et les thèmes de la modernité, avec la question des chemins de l'histoire humaine (cf., par exemple, le rôle des « mythes d'auteur » dans les œuvres modernes utopiques ou dystopiques de ce qu'on appelle la science-fiction) .
Plus clairement, cependant, la spécificité de l'appel moderne à la mythologie s'est manifestée dans la création (à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, mais surtout à partir des années 1920 et 1930) d'œuvres telles que les « romans mythiques » et d'autres « drames ». mythes », « poèmes-mythes ». Dans ces œuvres strictement « néo-mythologiques », le mythe n’est fondamentalement ni la seule ligne du récit ni le seul point de vue du texte. Il se heurte et est difficile à corréler soit avec d'autres mythes (qui donnent une appréciation de l'image différente de la sienne), soit avec des thèmes de l'histoire et de la modernité. Tels sont les « romans - mythes » de Joyce, T. Mann, « Petersburg » de A. Bely, les œuvres de J. Updike et d'autres.
Les plus grands représentants du roman mythologique du XXe siècle - l'écrivain irlandais Joyce et l'écrivain allemand T. Mann - ont donné des caractéristiques art contemporain des exemples de « mythification » littéraire, largement opposés dans leur orientation idéologique principale. Dans le roman Ulysse de Joyce, l'intrigue épique-mythologique de l'Odyssée s'avère être un moyen d'ordonner le matériau artistique chaotique primaire. Les héros du roman sont comparés à personnages mythologiques Épopée homérique, de nombreux motifs symboliques dans le roman sont des modifications des symboles traditionnels de la mythologie - primitifs (l'eau comme symbole de fertilité et de féminité) et chrétiens (le lavage comme baptême). Joyce a également recours à des symboles et des images non conventionnelles qui représentent des exemples de mythologisation originale de la prose quotidienne (un pain de savon comme talisman, représentant ironiquement une civilisation moderne « hygiénique », un tramway « transformé » en dragon, etc.). Si chez Ulysse, le mythologisme ne fournit qu'un support supplémentaire à l'interprétation symbolique du matériel d'observation de la vie présenté de manière « naturaliste » (l'intrigue immédiate du roman est un jour de la vie urbaine de Dublin, comme s'il passait par la conscience des personnages principaux) , puis dans le roman Finnegans Wake une identification complète (ou presque complète) des personnages avec leurs homologues mythologiques (des motifs de la mythologie celtique sont utilisés ici). Pour la modélisation mythologique de l'histoire, Joyce utilise le plus souvent le mythologème de l'homme-dieu mourant et ressuscité - comme « métaphore » du concept cyclique de l'histoire. Dans le roman « La Montagne Magique » de Mann, les modèles rituels et mythologiques prédominent. Le processus d'éducation du personnage principal (le thème principal du roman) est associé au rite d'initiation, certains épisodes sont comparables aux mythologies courantes du mariage sacré, ont des parallèles rituels et mythologiques (le meurtre rituel du roi-prêtre, etc. ., la « montagne magique » elle-même, dans un certain sens, peut être comparée au royaume des morts, etc.). Dans Joseph et ses frères de Mann, comme dans Finnegans Wake de Joyce, l'intrigue elle-même est mythologique. L'intrigue de Mann est tirée de la Bible et présentée comme un mythe « historicisé » ou une légende historique mythifiée. L'idée de Joyce sur l'absurdité de l'histoire s'oppose ici au concept du sens profond de l'histoire, qui se révèle à mesure que la culture se développe, réalisée artistiquement à l'aide d'images de la mythologie biblique. La mythologisation du passé historique implique une poétique de la répétition. Il est présenté par Mann, contrairement à Joyce, non pas comme une infinité maléfique de processus historiques, mais comme une reproduction de modèles présentés par une expérience antérieure ; les idées cycliques sont combinées avec des idées linéaires, ce qui correspond aux spécificités de ce matériau mythologique. Le destin de Joseph est métaphorisé à travers des mythologies rituelles, et les motifs initiatiques passent ici au second plan devant le culte du dieu mourant et ressuscité. La poétique de la mythification chez Mann (comme chez Joyce) n'est pas un retour spontané et intuitif à la pensée mythologique, mais l'un des aspects d'un roman intellectuel, voire « philosophique », et repose sur une connaissance approfondie de la culture ancienne, de la religion et de l'art moderne. théories scientifiques.
La fabrication des mythes de l'écrivain autrichien F. Kafka (romans « Le Procès », « Le Château », nouvelles) est spécifique. L'intrigue et les héros ont pour lui une signification universelle, le héros modèle l'humanité dans son ensemble et le monde est décrit et expliqué en termes d'événements de l'intrigue. Dans l'œuvre de Kafka, l'opposition entre mythe primitif et fabrication de mythes modernistes est clairement visible : le sens du premier est d'introduire le héros à la communauté sociale et au cycle naturel, le contenu du second est la « mythologie » de la société. aliénation. La tradition mythologique se transforme pour ainsi dire en son contraire chez Kafka : elle est pour ainsi dire un mythe à l'envers, un anti-mythe. Ainsi, dans sa nouvelle « Métamorphose », en principe comparable aux mythes totémiques, la métamorphose du héros (sa transformation en un vilain insecte) n'est pas un signe d'appartenance à son groupe clanique (comme dans les mythes totémiques anciens), mais, au contraire, signe d'isolement, d'aliénation, de conflit avec la famille et la société ; les héros de ses romans, dans lesquels un grand rôle est joué par l'opposition des « initiés » et des « non-initiés » (comme dans les anciens rites d'initiation), ne peuvent passer les épreuves « initiatiques » ; des « êtres célestes » leur sont donnés sous une forme volontairement réduite, prosaïque et laide.
L'écrivain anglais D. G. Lawrence (roman « mexicain » « Le Serpent à plumes » et autres) tire ses idées sur les mythes et les rituels de J. Fraser. Pour lui, se tourner vers la mythologie antique est une évasion vers le royaume de l’intuition, un moyen de salut face à la civilisation moderne « décrépite » (chant des cultes extatiques et sanglants précolombiens des dieux aztèques, etc.).

Mythologie du 20ème siècle. a de nombreux représentants dans la poésie (le poète anglo-américain T. S. Eliot - le poème « The Waste Land », où les réminiscences des légendes évangéliques et bouddhistes, « Parzival », etc. organisent la trame de l'intrigue ; au tournant des XIXe et XXe siècles - le poète et dramaturge irlandais W.B. Yeats et d'autres représentants de la « Renaissance irlandaise » avec leur intérêt dominant pour la mythologie nationale, etc.).
Dans le symbolisme russe, avec son culte de Wagner et de Nietzsche, la recherche d'une synthèse entre le christianisme et le paganisme, la création de mythes était déclarée le but même de la créativité poétique (Vyach. Ivanov, F. Sologub, etc.). Les poètes d'autres mouvements de la poésie russe au début du siècle se sont également très largement tournés vers des modèles et des images mythologiques. Pour V. Khlebnikov, la mythologie est devenue une forme unique de pensée poétique. Il recrée non seulement les histoires mythologiques de nombreux peuples du monde (« La jeune fille », « La mort de l'Atlantide », « Ka », « Les enfants de la loutre », « Vila et le gobelin »), mais crée également de nouveaux mythes. , reprenant le modèle du mythe, reproduisant sa structure (« Grue », « Petite-fille de Malushi », « Marquise Dezes »). O. Mandelstam, avec une rare sensibilité à la phénoménologie historique et culturelle, opère avec les éléments primaires de la conscience mythologique antique (« Prends la joie de mes paumes... », « Sœurs - lourdeur et tendresse... », « Sur la pierre éperons de Piérie... »). Le travail de M. I. Tsvetaeva pénètre souvent intuitivement dans l'essence même de la pensée mythologique archaïque (par exemple, la recréation de l'image culte-magique de la déesse étranglée de la féminité - l'arbre - la lune dans la 2e partie de la dilogie de Thésée, avec brio confirmé par la recherche scientifique sur la religion grecque). Les motifs et images mythologiques occupent une grande place dans la poésie de M. A. Voloshin (cycles poétiques « Printemps Cimmérien », « Les Voies de Caïn »).
Le mythologisme est également largement représenté dans le drame du XXe siècle : le dramaturge français J. Anouilh [tragédies basées sur des intrigues bibliques (« Jézabel ») et antiques (« Médée », « Antigone »)], P. L. Sh. Claudel, J. Cocteau (tragédie « Antigone », etc.), J. Giraudoux (pièces « Siegfried », « Amphitryon 38 », « Il n'y aura pas de guerre de Troie », « Electre »), G. Hauptmann (tétralogie « Atrides »), etc. .
La relation entre le mythologique et l'historique dans les œuvres d'art « néo-mythologique » peut être très différente - et quantitativement (des images individuelles, des symboles et des parallèles disséminés dans le texte, faisant allusion à la possibilité d'une interprétation mythologique de ce qui est représenté, jusqu'à l'introduction de deux ou plusieurs intrigues égales : cf. « Le Maître et Marguerite » de M. A. Boulgakov), et sémantiquement. Cependant, les œuvres clairement « néo-mythologiques » sont celles où le mythe agit comme un langage, un interprète de l'histoire et de la modernité, et ces dernières jouent le rôle de cette matière hétéroclite et chaotique qui fait l'objet d'une interprétation ordonnée. Ainsi, pour que le sens du concept artistique du roman «Pierre et Alexei» de D. S. Merezhkovsky devienne clair, il est nécessaire de discerner dans les collisions de la lutte sanglante de Pierre Ier avec son fils la collision du Nouveau Testament du Père-démiurge et Fils - l'agneau sacrificiel. La valeur cognitive du mythe et des événements historiques dans de tels textes est complètement différente, bien que l'interprétation du mythe comme sens profond de l'histoire puisse être motivée différemment par différents auteurs (le mythe est porteur de la conscience « naturelle » de l'homme primitif, non déformée par la civilisation ; le mythe est le reflet du monde des premiers héros et des premiers événements, ne variant qu'au gré des innombrables collisions de l'histoire ; la mythologie est l'incarnation de « l'inconscient collectif », selon Jung, et une sorte d'encyclopédie des « archétypes » ", etc.). Cependant, ces motivations dans les œuvres « néo-mythologiques » ne sont pas mises en œuvre de manière totalement cohérente : les positions du mythe et de l'histoire peuvent ne pas être corrélées sans ambiguïté, mais « scintiller » les unes dans les autres, créant un jeu complexe de points de vue. Par conséquent, une caractéristique très courante des œuvres « néo-mythologiques » est l'ironie - une phrase qui vient en Russie de A. Bely, en Europe occidentale - de Joyce. Cependant, la pluralité de points de vue typique des textes « néo-mythologiques » seulement au début de cet art incarne les idées du relativisme et de l'inconnaissabilité du monde ; devenant un langage artistique, il a la possibilité de refléter d'autres idées sur la réalité, par exemple l'idée d'un monde « polyphonique », dont les significations découlent de la sommation complexe des « voix » individuelles et de leurs relations.
Le « néo-mythologisme » dans l'art du XXe siècle. Il a également développé sa propre poétique, largement innovante - résultat d'influences à la fois provenant de la structure même du rituel et du mythe, ainsi que des théories ethnologiques et folkloriques modernes. Elle repose sur une conception cyclique du monde, « l’éternel retour » (Nietzsche). Dans le monde des retours éternels, dans tout phénomène présent, ses incarnations passées et futures transparaissent. « Le monde est plein de correspondances » (A. Blok), il suffit de pouvoir voir dans les innombrables « masques » vacillants (histoire, modernité) le visage de l’unité du monde (incarnée dans le mythe) qui brille à travers eux. Mais c’est pour cette raison que chaque phénomène en signale d’innombrables autres, dont l’essence est leur similitude, un symbole.
Il est également spécifique à de nombreuses œuvres d'art « néo-mythologique » que la fonction des mythes y est assurée par des textes littéraires (principalement de type narratif), et le rôle des mythologèmes est constitué de citations et de paraphrases de ces textes. Souvent, ce qui est représenté est décodé par un système complexe de références à la fois aux mythes et aux œuvres d’art. Par exemple, dans « Le Petit Démon » de F. Sologub, le sens de la lignée de Lyudmila Rutilova et Sasha Pylnikov est révélé à travers des parallèles avec la mythologie grecque (Lyudmila est Aphrodite, mais aussi une furie ; Sasha est Apollon, mais aussi Dionysos ; la scène de la mascarade, quand une foule envieuse déchire presque Sasha, vêtue d'un costume féminin de mascarade, mais Sasha s'échappe « miraculeusement » - une ironie, mais aussi une signification sérieuse, une allusion au mythe de Dionysos, y compris des motifs aussi essentiels que le déchirement en morceaux, changement d'apparence, salut - résurrection), avec la mythologie de l'Ancien et du Nouveau Testament (Sasha - le serpent tentateur), avec la littérature ancienne (idylles, « Daphnis et Chloé »). Mythes et textes littéraires, déchiffrant cette ligne, constituent pour F. Sologub une sorte d'unité contradictoire : ils soulignent tous la parenté des héros avec le monde archaïque d'une beauté immaculée. Ainsi, une œuvre « néo-mythologique » crée quelque chose de typique de l’art du XXe siècle. panmythologisme, assimilant mythe, texte littéraire et souvent situations historiques identifiées au mythe (cf. par exemple l'interprétation dans « Pétersbourg » par A. Bely de l'histoire d'Azef comme « mythe de la provocation mondiale »). Mais, d’un autre côté, une telle équation entre mythe et œuvres d’art élargit sensiblement l’image globale du monde dans les textes « néo-mythologiques ». La valeur du mythe archaïque, du mythe et du folklore ne s'oppose pas à l'art époques ultérieures, mais difficile à comparer avec les plus hautes réalisations de la culture mondiale.
Dans la littérature moderne (après la Seconde Guerre mondiale), la mythification agit le plus souvent non pas tant comme un moyen de créer un « modèle » global, mais comme une technique qui permet de souligner certaines situations et collisions avec des parallèles directs ou contrastés de la mythologie (la plupart souvent antique ou biblique) . Parmi les motifs mythologiques et les archétypes utilisés par les auteurs modernes figure l'intrigue de « l'Odyssée » (dans les œuvres de A. Moravia « Mépris », G. K. Kirsche « Message pour Télémaque », H. E. Nossak « Nekia », G. Hartlaub « Pas tous Ulysse"), "Iliade" (dans K. Beuchler - "Rester sur Bornholm", G. Brown - "Les étoiles suivent leur cours"), "Énéide" (dans "La Mort de Virgile" de G. Broch, "Changer " de M Butor, « Vision de la bataille » de A. Borges), l'histoire des Argonautes (dans « Le voyage des Argonautes de Brandebourg » de E. Langeser), le motif du centaure chez J. Updike (« Centaure » ), Oreste dans A. Döblin (« Berlin, Alexander Platz », combiné avec l'histoire d'Abraham et Isaac), Gilgamesh (« Gilgamesh » de G. Bachmann et « Rivière sans rives » de X. X. Yann), etc.
Depuis les années 50-60. la poétique de la mythification se développe dans les littératures du « tiers-monde » - latino-américaine et certaines afro-asiatiques. L'intellectualisme moderne de type européen se conjugue ici avec le folklore archaïque et les traditions mythologiques. La situation culturelle et historique particulière rend possible la coexistence et l'interpénétration, atteignant parfois la synthèse organique, des éléments d'historicisme et de mythologie, de réalisme social et de folklore authentique. Pour l'œuvre de l'écrivain brésilien J. Amado (« Gabriela, clous de girofle et cannelle », « Bergers de la nuit », etc.), de l'écrivain cubain A. Carpentier (le récit « Le Royaume de la Terre »), du Guatemala l'écrivain M. A. Asturias (« Le Pape vert », etc.), péruvien - X. M. Arguedas (« Rivières profondes ») se caractérise par la dualité de motifs socio-critiques et folklore-mythologiques, comme s'ils étaient intérieurement opposés à la réalité sociale exposée. L'écrivain colombien G. García Márquez (les romans « Cent ans de solitude », « L'Automne du Patriarche ») s'inspire largement du folklore latino-américain, en le complétant par des motifs anciens et bibliques et des épisodes de légendes historiques. L’une des manifestations originales de la création de mythes de Marquez est la dynamique complexe de la relation entre la vie et la mort, la mémoire et l’oubli, l’espace et le temps.
Ainsi, tout au long de son histoire, la littérature a été corrélée à l’héritage mythologique de la primitivité et de l’antiquité, et cette relation a beaucoup fluctué, mais en général, l’évolution s’est orientée dans le sens de la « démythologisation ». « Remythologisation » du XXe siècle. bien qu'il soit avant tout associé à l'art du modernisme, en raison des diverses aspirations idéologiques et esthétiques des artistes qui se sont tournés vers le mythe, il est loin d'y être réductible. Mythologie au XXe siècle. est devenu un outil d’organisation artistique du matériel non seulement pour les écrivains typiquement modernistes, mais aussi pour certains écrivains réalistes (Mann), ainsi que pour les écrivains du « tiers-monde » qui se sont tournés vers le folklore et les mythes nationaux, souvent au nom de la préservation et de la préservation du patrimoine. faire revivre les formes nationales de culture. L'utilisation d'images et de symboles mythologiques se retrouve également dans certaines œuvres Littérature soviétique(par exemple, les motifs et images chrétiens-juifs dans « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov).
Le problème de « l'art et du mythe » est devenu le sujet d'une considération scientifique particulière, principalement dans la critique littéraire du XXe siècle, notamment en relation avec la « remythologisation » émergente dans la littérature et la culture occidentales. Mais ce problème a déjà été soulevé. Philosophie romantique au début. 19ème siècle (Schelling et al.), qui attachaient une importance particulière au mythe en tant que prototype de la créativité artistique, voyaient dans la mythologie une condition nécessaire et un matériau primordial pour toute poésie. Dans le 19ème siècle Une école mythologique s'est développée, qui a dérivé du mythe divers genres de folklore et a jeté les bases de l'étude comparative de la mythologie, du folklore et de la littérature. Une influence significative sur le processus général de « remythologisation » dans les études culturelles occidentales a été exercée par les travaux de Nietzsche, qui a anticipé certaines tendances caractéristiques dans l'interprétation du problème de « la littérature et du mythe » en traçant dans « La Naissance de la tragédie depuis le Spirit of Music » (1872) l’importance des rituels pour l’origine des types et genres artistiques. Le scientifique russe A.N. Veselovsky s'est développé au début. 20ième siècle la théorie du syncrétisme primitif des types d'art et des types de poésie, considérant le rituel primitif comme le berceau de ce syncrétisme. Le point de départ de ce qui s’est développé dans les années 30. 20ième siècle dans la science occidentale, l'approche rituelle-mythologique de la littérature était le ritualisme de J. Fraser et de ses disciples - ce qu'on appelle. Groupe de Cambridge de chercheurs sur les cultures anciennes (D. Harrison, A. B. Cook, etc.). Selon eux, au cœur de l'épopée héroïque, le conte de fées, la romance chevaleresque médiévale, le drame de la renaissance, les œuvres utilisant le langage de la mythologie biblique-chrétienne et même les romans réalistes et naturalistes du XIXe siècle. il y avait des rites d'initiation et des rites calendaires. Cette direction a attiré une attention particulière de la part de la littérature mythologique du XXe siècle. En établissant par Jung des analogies bien connues entre divers types de fantaisie humaine (y compris le mythe, la poésie, la fantaisie inconsciente dans les rêves), sa théorie des archétypes a élargi les possibilités de recherche de modèles rituels-mythologiques dans la littérature moderne. Pour N. Fry, largement guidé par Jung, le mythe, mêlé au rituel et à l'archétype, est le sous-sol éternel et la source de l'art ; romans mythologiques du XXe siècle. lui semblent être une renaissance naturelle et spontanée du mythe, complétant le cycle suivant du cycle historique dans le développement de la poésie. Frye affirme la constance des genres littéraires, des symboles et des métaphores en fonction de leur nature rituelle et mythologique.
L'école rituelle et mythologique a obtenu des résultats positifs dans l'étude des genres littéraires génétiquement associés aux traditions rituelles, mythologiques et folkloriques, dans l'analyse de la refonte des formes et des symboles poétiques anciens, dans l'étude du rôle des traditions d'intrigue et de genre, patrimoine culturel collectif dans la créativité individuelle. Mais l'interprétation de la littérature exclusivement en termes de mythe et de rituel, caractéristique de l'école rituelle-mythologique, et la dissolution de l'art dans le mythe sont extrêmement unilatérales.
D'une manière différente et à partir d'autres positions - conformément au principe de l'historicisme, en tenant compte des problèmes idéologiques substantiels - le rôle du mythe dans le développement de la littérature a été considéré par un certain nombre de scientifiques soviétiques. Les auteurs soviétiques se tournent vers le rituel et le mythe non pas comme des modèles éternels de l’art, mais comme le premier laboratoire d’imagerie poétique. O. M. Freidenberg a décrit le processus de transformation du mythe en diverses intrigues poétiques et genres de la littérature ancienne.
Le travail de M. M. Bakhtine sur Rabelais est d'une grande importance théorique, montrant que la clé pour comprendre de nombreuses œuvres littéraires de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance est la culture du carnaval populaire, la créativité populaire « riante », génétiquement associée aux anciens rituels et fêtes agraires.
Le rôle du mythe dans le développement de l'art (principalement basé sur des matériaux anciens) a été analysé par A.F. Losev. Un certain nombre d'ouvrages mettant en lumière divers aspects du problème du « mythologisme » dans la littérature sont apparus dans les années 60 et 70. (E.M. Meletinsky, V.V. Ivanov, V.N. Toporov, S.S. Averintsev, Yu.M. Lotman, I.P. Smirnov, A.M. Panchenko, N.S. Leites).

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