Revue scientifique. Sciences pédagogiques

Introduction

Le ballet est une forme d'art qui allie la beauté et la mélodie de la musique, la plasticité et le rythme de la danse, la subtilité du jeu et la diversité des sujets littéraires. Ballet, selon V.V. Vanslova - « art synthétique ».

L'école de ballet russe est à juste titre considérée comme l'une des meilleures au monde. Il suffit de rappeler les noms de B. Eifman, G.S. Oulanova, A.Ya. Vaganova, N.M. Dudinskaya et autres.

Une école est un certain ensemble d’idées, d’orientations, de concepts et de points de vue. Pour qu'il existe et se développe, il faut un système clair de soutien pédagogique, qui permet de tirer le meilleur parti de ces idées et orientations, de les traduire dans la réalité et de les compléter avec de nouvelles idées. "Nous attendons de l'école des virtuoses de la danse parfaitement formés, techniquement forts et en même temps de vrais artistes, capables d'exprimer leurs pensées et leurs sentiments enflammés dans la danse la plus complexe, capables de se transformer à chaque fois en une nouvelle image artistique", écrit R.V. Zakharov.

Actuellement, le système d'enseignement chorégraphique en Russie subit des changements importants provoqués par des tendances mondiales, telles que l'adhésion de la Russie à l'Accord de Bologne et la réforme du système de formation professionnelle en général. Ces tendances s’expriment dans la formation de spécialistes de type « licence-master », l’introduction d’une éducation axée sur la pratique et l’informatisation généralisée du système d’enseignement supérieur.

Ce qui importe dans le système de formation des spécialistes modernes, c'est leur capacité à s'intégrer directement dans des activités professionnelles immédiatement après avoir obtenu leur diplôme d'une université ou d'un établissement professionnel secondaire. G.B. en parle dans ses ouvrages. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bolotov, A.V. Khutorskoy et autres. Dans le cas de l'éducation chorégraphique, cela implique une transition en douceur d'une école chorégraphique, d'une académie au théâtre. Assurer cette transition signifie justifier l'essence de la formation pédagogique du futur soliste de ballet, établir une interaction entre les théâtres et les établissements d'enseignement et être en mesure de déterminer le niveau de préparation de l'étudiant d'hier à l'activité professionnelle adulte d'aujourd'hui.

Il n'existe pratiquement aucun ouvrage consacré à une étude approfondie des processus de développement du professionnalisme d'un danseur de ballet. Il n’existe que des publications individuelles qui examinent un aspect ou un autre de cette vaste question. Néanmoins, il existe des précédents pour la construction compétente d'un système de transition vers l'activité professionnelle dans notre pays, et ils nécessitent une étude détaillée. L'un de ces précédents peut être considéré comme la ville de Krasnoïarsk, où opère l'un des théâtres russes les plus célèbres - le Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk, dont certains solistes ont été formés à l'école chorégraphique de Krasnoïarsk. Et ces solistes occupent une place de premier plan dans le ballet de Krasnoïarsk.

Compte tenu de tout ce qui précède, soulignons la problématique de cette étude.

Problème : manque de recherches consacrées au développement du professionnalisme des danseurs de ballet, pénurie de modèles décrivant le développement du professionnalisme des danseurs de ballet.

Hypothèse de recherche : la formation du professionnalisme d'un danseur de ballet se déroule dans les conditions suivantes :

§ la présence d'un accompagnement pédagogique pour l'ensemble du processus de devenir artiste de la part d'un professionnel dans le domaine du ballet ;

§ la possibilité d'exercer une réelle pratique de l'activité professionnelle dès les premiers stades de la formation ;

§ la présence d'une concurrence constante de la part d'autres professionnels émergents ;

§ préparation et autoformation physique, intellectuelle et psychologique systématiques du futur professionnel ;

§ la présence d'une préparation de base à l'activité professionnelle de danseur de ballet et la confirmation constante d'une préparation accrue tout au long du processus de devenir professionnel.

Objectif de l'étude : analyse et description du modèle moderne de devenir danseur de ballet professionnel.

Pour atteindre l'objectif, il est nécessaire de résoudre les tâches suivantes :

§ déterminer les spécificités de l'activité professionnelle de danseur de ballet ;

§ révélera les exigences du métier de danseur de ballet à la personnalité et au psychisme d'une personne ;

§ déterminer les critères de professionnalisme d’un danseur de ballet, les moyens de le mesurer et de le former ;

§ collecter des informations historiques sur le développement du ballet de Krasnoïarsk (en utilisant l'exemple du Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk et de l'École chorégraphique de Krasnoïarsk) ;

§ identifier les tendances système moderne la formation professionnelle en général et le système de formation des danseurs de ballet en particulier ;

Objet d'étude : diplômés de l'école chorégraphique - artistes de théâtre d'opéra et de ballet.

Sujet de recherche : le processus de formation professionnelle d'un danseur de ballet.

Méthodes de recherche:

observation;

description;

analyse théorique;

La base théorique du travail est la recherche sur la psychologie et la pédagogie du professionnalisme d'A.K. Markova, psychologie de l'activité créatrice A.I. Sevastyanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, les fondamentaux de l'art du ballet V.V. Vanslova, M.M. Gabovitch, N.I. Tarasova et d'autres. L'ouvrage a également utilisé des périodiques, des mémoires, des biographies et des autobiographies décrivant les activités des principaux solistes de ballet du passé et du présent.

L'ouvrage comprend une introduction, deux chapitres, une conclusion et une bibliographie.

L'introduction justifie la pertinence du sujet de recherche, du but, des objectifs, de l'objet, du sujet de recherche, de sa signification théorique et pratique.

Le chapitre 1 « Aspects théoriques du développement du professionnalisme d'un danseur de ballet (en utilisant l'exemple des danseurs de ballet du Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk) » définit les spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet, les critères de professionnalisme et fournit informations historiques sur le développement du ballet de Krasnoïarsk.

Le chapitre 2, « Analyse des moyens de développer le professionnalisme d'un danseur de ballet au cours de la période de troisième cycle (en utilisant l'exemple des danseurs de ballet du Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk) », examine les principales tendances du système moderne de formation professionnelle, les caractéristiques du développement du professionnalisme d'un danseur de ballet et présente des recommandations méthodologiques développées pour développer le professionnalisme d'un danseur de ballet en période de troisième cycle.

Enfin, des conclusions générales pour l’ensemble du travail sont présentées.

D'un point de vue théorique, l'ouvrage peut intéresser les chercheurs dans le domaine de la psychologie et de la pédagogie de l'activité créatrice ; d'un point de vue pratique, l'ouvrage est intéressant pour les recommandations méthodologiques qu'il contient pour développer le professionnalisme d'un ballet danseuse en période postuniversitaire.

Chapitre 1. Aspects théoriques du développement du professionnalisme d'un danseur de ballet (en utilisant l'exemple des danseurs de ballet du Théâtre d'Opéra et de Ballet d'État de Krasnoïarsk)

.1 Spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet

Pour déterminer les spécificités de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet, clarifions les concepts clés et, tout d'abord, la notion de « ballet ». Vanslov V.V. définit le ballet comme « un type d’art musical et théâtral dont le contenu s’exprime dans des images chorégraphiques ». L'image chorégraphique, à son tour, est « une incarnation dansée-plastique du contenu de la vie : humeur, sentiment, état, action, imprégnée de pensée et trouvant sa manifestation dans un système spécial de mouvements expressifs d'une personne » [ibid.]. Selon Vanslov, le ballet est un « art synthétique », car il combine plusieurs types de créativité artistique : la chorégraphie, la musique, le théâtre et les arts visuels.

Chatalov O.V. « ballet » désigne un type d'art théâtral dont les principaux moyens d'expression sont la danse et la pantomime dites « classiques » (historiquement établies, soumises à un code strict de règles), accompagnées de musique, ainsi qu'une œuvre scénique appartenant à ce type d’art.

Comme le montrent ces définitions, le ballet est un phénomène assez multidimensionnel et systémique. La structure du ballet peut être distinguée :

Scénario de ballet - concept dramatique, livret (il convient de noter qu'il existe également des ballets sans intrigue). Il fournit un bref résumé verbal des idées, de l'intrigue, du conflit et des personnages de la pièce. Le scénario du ballet doit être écrit en tenant compte de son incarnation musicale et chorégraphique. Très souvent, un scénario de ballet est créé sur la base d'une œuvre littéraire. L'auteur du scénario est généralement un auteur de ballet spécialisé. Mais le scénario peut aussi être composé par un chorégraphe, un compositeur, un artiste ou plusieurs créateurs d'un spectacle de ballet en même temps.

Chorégraphie. La chorégraphie moderne distingue la danse de tous les jours (folklorique et de salon) ainsi que la danse de scène (variétés et ballet). Le ballet est la forme la plus élevée de l'art chorégraphique. La danse constitue le noyau efficace du ballet. « Les possibilités plastiques de la chorégraphie sont illimitées ; elle peut exprimer n'importe quel sentiment, y compris le chagrin, la dépression, le désespoir, etc. Elle a les moyens de caractériser plastiquement non seulement le mouvement, mais aussi la paix, l'incarnation non seulement de la beauté et du bien, mais aussi de la laideur et du mal », écrit V.V. Vanslov.

Accompagnement musical. Le caractère commun de la nature figurative crée la possibilité de combiner organiquement musique et chorégraphie en un seul tout artistique. L'importance de la musique pour la chorégraphie d'un spectacle de ballet est avant tout significative. « Le chorégraphe met en scène le spectacle en s'appuyant non seulement sur le plan dramatique du scénario, mais aussi, avant tout, sur la musique, qui transforme ce plan du scénario et l'enrichit émotionnellement et de manière significative », explique V.V. Vanslov.

Pantomime, éléments de gymnastique et d'acrobatie. Un danseur de ballet n'est pas seulement un interprète de mouvements de danse pré-préparés et programmés. Il est également un acteur de théâtre à part entière. Comme pour tout acteur, la pantomime pour un danseur de ballet fait partie intégrante de son travail sur scène. Les petits mouvements et les expressions faciales subtiles transmettent une grande quantité d'informations, révèlent l'essence du héros, transmettent ses sentiments et ses humeurs.

Décoration. Le ballet est une représentation théâtrale à part entière. Outre le travail des personnes sur scène, cela comprend également l'atmosphère artistique générale, qui est créée sur scène et à l'aide d'accessoires, de costumes de héros et de jeux d'ombres et de lumière. Tout cela est extrêmement important pour transmettre les intentions du chorégraphe.

Et pourtant, le rôle principal dans le ballet est confié aux personnes - les danseurs de ballet. Ce sont les interprètes du plan du directeur de ballet, acteurs, danseurs, héros. « Sans acteur, il n’y a pas de spectacle chorégraphique, il n’y a pas de ballet en tant que forme d’art. Le meilleur livret, la plus belle musique, l'imagination la plus riche de l'artiste ne portent leurs fruits que si les personnages du ballet, les ballerines et les danseurs, prennent vie dans des images chorégraphiques », explique M.M. Gabovich.

La spécificité de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet réside dans la nécessité d'occuper plusieurs postes en même temps, de transmettre un sens artistique par des mouvements seuls, sans prononcer un mot.

.2 Psychologie de l'activité professionnelle d'un danseur de ballet

Comme toute activité professionnelle, le ballet impose certaines exigences à la personnalité de l’artiste et au niveau de développement de ses fonctions mentales. Ainsi, l'activité motrice active d'un danseur de ballet nécessite le plein développement de fonctions mentales telles que les sensations. "Le développement de l'analyseur kinesthésique ou moteur est d'une grande importance, en particulier dans les activités humaines", écrit A.I. Sevastyanov. Les sensations kinesthésiques sont provoquées, par exemple, par l'irritation des terminaisons nerveuses intégrées dans les muscles, les articulations, les ligaments et les os, ainsi que celles résultant des mouvements du corps dans l'espace, et fournissent au corps les informations nécessaires pour effectuer des actions coordonnées et actes moteurs complexes de l’interprète.

Il est également clair que dans l'activité d'un danseur de ballet, des types de sensations telles que auditives, tactiles, statiques et visuelles sont également importantes. Il convient de noter que le développement d'une fonction mentale particulière implique leur état qualitatif. Chaque personne en bonne santé possède un certain ensemble de fonctions mentales, mais le degré de leur expression peut varier considérablement et créer ainsi des caractéristiques mentales individuelles de chaque personne. Dans le cas des sensations, on peut parler de caractéristiques qualitatives telles que le seuil absolu des sensations - l'irritation la moins puissante qui provoque une sensation à peine perceptible, une adaptation positive ou négative - l'adaptation des organes sensoriels aux stimuli agissant sur eux.

Un niveau élevé de développement de la perception et de l'attention est important dans les activités d'un danseur de ballet. Avec une activité élevée de ces fonctions, certaines personnes peuvent développer une observation créative, dont le trait caractéristique est « la capacité de remarquer des signes typiques subtils, mais très significatifs, d'un objet ou d'un phénomène dans les objets et les phénomènes ».

Une personnalité créative se manifeste par l'originalité de capturer les phénomènes de la réalité environnante. La chose la plus importante pour une personne créative est ce qu'on appelle la mémoire figurative, « consistant en l'empreinte et la reconstruction ultérieure de la représentation d'objets précédemment perçus ». La mémoire émotionnelle est également extrêmement importante, car elle consiste à se souvenir, reproduire et reconnaître des émotions et des sentiments.

La sensibilité et l'émotivité sont importantes pour toute profession créative. Le caractère unique des émotions et des sentiments est déterminé qualités personnelles, l'orientation de la personnalité, ses motivations, ses aspirations, ses intentions, ses propriétés mentales individuelles, par exemple son caractère et ses composantes émotionnelles-volontaires. Une personne éprouve non seulement des émotions et des sentiments, mais elle a également une conception « corporelle » externe sous la forme d'expressions faciales, de pantomimes, d'intonation et de manifestations végétatives-vasculaires.

Un élément essentiel de l'activité créatrice est sa prise de conscience et son élaboration mentale par une personne. En ballet, comme dans l’art en général, la capacité d’une personne à penser de manière créative est importante. Les principales propriétés de la pensée créative sont :

§ flexibilité de la pensée (passage d'une classe de phénomènes à une autre, parfois lointaines dans leur contenu) ;

§ liberté du modèle (non-trivialité, caractérisée par la recherche de nouvelles approches pour résoudre les problèmes) ;

§ largeur de pensée (la capacité d'attirer des connaissances de divers domaines et la capacité d'appliquer ces connaissances) ;

§ criticité (la capacité d’évaluer correctement l’objet de ses propres actions) ;

§ profondeur (le degré de pénétration dans l'essence des phénomènes);

§ ouverture (accessibilité de la pensée à divers types d'idées et de jugements entrants) ;

§ indépendance (la capacité de formuler et de résoudre des problèmes créatifs de manière indépendante et originale sans être influencé) ;

§ empathie (la capacité de pénétrer dans le fil des pensées d’une autre personne).

Le processus de mise en scène d’un ballet implique un énorme travail mental de la part de tous les interprètes. Un danseur de ballet doit travailler avec des images artistiques. Leur formation et leur mise en œuvre relèvent de l'imagination.

Ainsi, toutes les capacités cognitives humaines sont impliquées dans le travail d'un danseur de ballet sur scène. En plus d’eux, les traits de caractère et le tempérament d’une personne ont également une influence significative. Leonhard K. a introduit le concept de personnalités accentuées, prenant en compte l'accent mis à la fois sur les traits de caractère, exprimés dans les caractéristiques de la sphère mentale, les motivations d'une personne et le tempérament, qui influencent les qualités réactives de l'individu, en particulier le rythme et profondeur des manifestations émotionnelles.

Il existe plusieurs classifications différentes d'accentuations de caractères, dont la plupart sont accompagnées de techniques de diagnostic spéciales permettant d'identifier le type d'accentuation. Sans nous concentrer sur des méthodes spécifiques, notons que la division des personnes en types est toujours assez arbitraire. Il est possible d'identifier des traits de caractère et des types d'accentuation « favorables » à la profession, mais cela doit être fait avec prudence, en prêtant attention à la perception holistique de la personnalité du professionnel, à ses qualités professionnelles, aux avis des collègues et à l'environnement social. environnement dans lequel il s'inscrit.

Pour un métier créatif, dans le travail d'un danseur de ballet, des traits de caractère tels que l'ouverture, la convivialité, la patience, la responsabilité, l'indépendance, l'activité et l'initiative sont importants. Cette liste n'est pas exhaustive, mais elle reflète en général les spécificités de l'activité professionnelle créative.

En caractérisant les activités d'un danseur de ballet, on ne peut manquer de noter une caractéristique de son travail comme le collectivisme. Une troupe de ballet est un grand groupe de personnes, avec leurs propres caractéristiques individuelles, dans lesquelles certaines règles de comportement s'appliquent et une certaine hiérarchie de relations s'est développée. La communication, en tant que capacité à trouver un langage commun avec d'autres personnes, est le trait de caractère le plus important d'une personne créative et également d'un danseur de ballet.

.3 Le concept de « professionnalisme » dans le ballet, la recherche sur son niveau et les méthodes de formation

Sous le professionnalisme de Markov A.K. comprend «l'ensemble, un ensemble de caractéristiques personnelles d'une personne nécessaires à la réussite du travail». Le professionnalisme, selon l'auteur, se compose de deux éléments : motivationnel et opérationnel.

L’élément motivationnel implique :

§ la passion pour la mentalité, le sens, l'orientation du métier au profit des autres, le désir de pénétrer les orientations humanistes modernes, le désir de rester dans le métier ;

§ motivation pour des niveaux élevés de réussite dans son travail ;

§ le désir de se développer en tant que professionnel, la motivation pour une dynamique positive de croissance professionnelle, en profitant de toute opportunité de croissance professionnelle, la fixation d'objectifs professionnels solides ;

§ passage harmonieux de toutes les étapes de la professionnalisation - de l'adaptation au métier en passant par la maîtrise, la créativité, jusqu'à l'achèvement sans douleur du parcours professionnel ;

§ absence de déformations professionnelles dans la sphère motivationnelle, crises ;

§ lieu interne du contrôle professionnel, c'est-à-dire la recherche des raisons de réussite et d'échec en soi et au sein de la profession ;

§ le prix psychologique optimal pour des résultats élevés dans les activités professionnelles, c'est-à-dire l'absence de surcharge, de stress, de pannes et de conflits.

L'élément opérationnel comprend :

§ pleine conscience des traits et caractéristiques d'un professionnel, conscience professionnelle développée, vision holistique de l'apparence d'un professionnel à succès ;

§ se mettre en conformité avec les exigences de la profession ;

§ réalisation effective d'activités professionnelles au niveau d'exemples et de normes élevés, maîtrise des compétences, productivité du travail élevée, fiabilité et durabilité des résultats élevés ;

§ l’épanouissement de la personne par le biais de sa profession, l’auto-compensation des qualités manquantes, l’apprentissage professionnel et l’ouverture ;

§ apporter une contribution créative d'une personne à la profession, enrichir son expérience, transformer et améliorer l'environnement professionnel qui l'entoure ;

§ attirant l'intérêt du public pour les résultats de leur travail, parce que la société peut ne pas connaître ses besoins quant aux résultats de ce travail professionnel, cet intérêt doit être formé.

Le professionnalisme, selon Markova, s'acquiert à travers les étapes suivantes :

1.L'étape d'adaptation d'une personne à un métier, l'assimilation initiale par la personne des normes, des mentalités, des techniques nécessaires, des techniques, des technologies du métier ; cette étape peut se terminer rapidement dans les 1 à 2 premières années suivant le début du travail, ou elle peut durer des années et être douloureuse ;

2.L'étape de réalisation de soi d'une personne dans la profession ; la conscience d'une personne de ses capacités à remplir les normes professionnelles, le début du développement personnel par le biais de la profession, la conscience d'une personne de ses capacités individuelles à exercer des activités professionnelles, le renforcement conscient de ses qualités positives, l'atténuation des qualités négatives, le renforcement de style individuel, réalisation maximale de ses capacités dans les activités professionnelles;

.Le stade de maîtrise d'une personne dans un métier, se manifestant sous forme de maîtrise, d'harmonisation d'une personne avec le métier ; ici s'effectue l'assimilation d'exigences élevées, la reproduction à un bon niveau de recommandations méthodologiques, de développements et d'instructions préalablement créés.

Des développements importants dans le domaine de la recherche sur les caractéristiques du professionnalisme ont permis de développer tout un complexe de diagnostics permettant de déterminer les niveaux de sa formation. Le diagnostic repose sur plusieurs principes :

Le principe de la sélection par étapes des candidats

La première étape - la sélection basée sur des indicateurs médicaux - est réalisée, en règle générale, par des médecins généralistes et n'est utilisée principalement que comme moyen de détection des contre-indications à la formation. L'absence de spécialistes au profil restreint - un psychologue ou un psychiatre-psycho-hygiéniste - lors du processus de sélection affecte négativement la pureté de la sélection professionnelle.

La deuxième étape est l'identification de ceux qui sont professionnellement aptes, de ceux qui sont conditionnellement aptes et de ceux qui ne sont pas aptes à étudier dans une université créative. Elle est réalisée dans le cadre d'une collaboration avec les candidats, les maîtres et les enseignants de l'établissement d'enseignement.

La troisième étape est le contrôle. Il identifie les changements à la fois favorables et défavorables dans les activités professionnelles et éducatives.

Le principe de prise en compte des réserves fonctionnelles du psychisme témoigne d'une grande plasticité système nerveux, les énormes potentiels cachés inhérents à une personnalité créatrice et les possibilités de développer et de révéler les réserves de la psyché humaine. D'où la nécessité de procéder à une sélection selon des critères supérieurs, moyens et inférieurs afin de clarifier l'éventail d'acceptabilité des méthodes de sélection professionnelle et la variabilité des critères.

Principe professionnel.

Le professionogramme est l'un des principaux outils de diagnostic. Professionogramme, selon Sevastyanov A.I. il s’agit « d’un système d’exigences imposées à une personne par une certaine spécialité, profession ou groupe de celles-ci ». Une partie du professionogramme est un psychogramme - un bref résumé des exigences de la psyché humaine, qui constitue une liste de capacités nécessaires.

Le principe de fiabilité qui sous-tend le travail professionnel prend en compte les conditions complexes d'étude de l'activité professionnelle et la soi-disant « immunité au bruit » d'un individu.

Les outils ci-dessus aident à déterminer l’état de préparation d’une personne à une activité professionnelle en général. Mais l'activité créatrice a ses spécificités qu'il ne faut pas oublier. Vous ne pouvez pas déterminer le professionnalisme d'un danseur de ballet à l'aide d'un professiogramme, tout comme vous ne pouvez pas identifier un futur maître parmi les candidats uniquement par les résultats d'un test, d'un examen ou d'autres méthodes objectives.

Le professionnalisme d'un danseur de ballet n'est pas tant des facteurs objectifs de l'activité professionnelle en général, mais plutôt un ensemble d'exigences et d'attentes liées aux actions de l'artiste sur scène, formées par les traditions, l'histoire du ballet, ses interprètes exceptionnels, ses directeurs de ballet et spectateurs ordinaires. Par conséquent, passons à la compréhension du professionnalisme du danseur de ballet des personnes directement associées à cet art.

Le travail d’un danseur de ballet est un travail difficile au quotidien. Selon A. Ol, le ballet devrait devenir un « style de vie » d'artiste. Il ne reste plus de temps pour autre chose. Par conséquent, avant tout, un professionnel du ballet est une personne qui se consacre entièrement à cet art, sans laisser de trace.

La volonté d’apprendre constamment des autres et de s’améliorer est une autre exigence importante pour un professionnel. Voici ce que dit à ce sujet l'un des principaux solistes du ballet de Krasnoïarsk, Alexandre Butrimovitch : « … toute allusion est perçue comme le chemin le plus court vers le mieux et n'est que bénéfique. J'essaie… d'écouter davantage…” . Nous trouvons confirmation de ces propos de A. Ol : « Après le travail... Je dois regarder la séquence vidéo de certaines productions classiques presque image par image. Et il ne s’agit pas de lécher sans réfléchir la technique de quelqu’un, mais de comprendre et de comprendre toute la profondeur de la performance.

La corrélation entre le ballet et l'art du théâtre est soulignée à plusieurs reprises : « Lorsqu'un acteur de ballet parvient à combiner une brillante connaissance du métier, de la technique de la danse avec l'intelligence, les sentiments et l'imagination créatrice, il appartient à juste titre au titre d'artiste », déclare M.M. Gabovich. . On retrouve la même chose chez A. Ol : « Si le spectacle n'a pas d'énergie, des rôles bien structurés, ni une belle musique ni des costumes et décors luxueux ne peuvent le sauver - ce sera ennuyeux et non professionnel.

Dans le ballet, de sérieuses exigences sont également imposées condition physique interprète. "Tout d'abord, cela dépend de la structure des muscles et des ligaments, et dans une certaine mesure de la structure osseuse de la silhouette d'une personne, si elle est capable d'effectuer tel ou tel mouvement...", déclare F.V. Lopukhov. . Un professionnel du ballet est toujours en bonne forme physique, flexible et artistique. Les caractéristiques physiologiques individuelles du soliste déterminent son rôle sur scène.

Le professionnalisme est une caractéristique globale du niveau de compétence d’un spécialiste. Le professionnalisme d'un danseur de ballet se forme au cours d'une longue formation et d'un travail quotidien. Un professionnel du ballet est une personne physiquement et intellectuellement développée, douée pour la créativité et psychologiquement résistante à toutes sortes de problèmes. Atteindre le professionnalisme n'est possible que grâce aux activités pratiques d'une personne, grâce au développement personnel et à l'aide active de maîtres déjà formés.

.4 Histoire du ballet dans la ville de Krasnoïarsk

Le Théâtre d'Opéra et de Ballet de Krasnoïarsk a été créé sur la base d'une décision du Conseil des ministres de la RSFSR du 30 décembre 1976, par arrêté du ministère de la Culture de la RSFSR du 17 janvier 1977. Le fondateur du théâtre est l'administration de la région de Krasnoïarsk, représentée par le département de la culture. Le théâtre a officiellement ouvert ses portes le 12 août 1978.

Le bâtiment a été construit entre 1966 et 1978 selon les plans de l'architecte I.A. Mikhaleva. L'ouverture du théâtre a été programmée pour coïncider avec le 350e anniversaire de Krasnoïarsk, situé sur la place du même nom (aujourd'hui place Teatralnaya).

La saison 1978-1979 est marquée par onze premières. Les spectateurs ont pu découvrir de merveilleuses œuvres du répertoire d'opéra et de ballet. Le 20 décembre 1978 eut lieu la première de l’opéra d’A.P. Borodine "Prince Igor". Cette représentation est devenue une sorte de carte de visite de notre théâtre. Le 21 décembre 1978, le ballet "Le Lac des Cygnes" de P. I. Tchaïkovski a été présenté, le 22 décembre 1978, l'opéra "Le Barbier de Séville" de G. Rossini, le 23 décembre 1978, les premières de deux ballets en un acte " "Suite Carmen" de G. Bizet - R. Shchedrin et "La Jeune Dame et le Voyou" de D. Chostakovitch, 24 décembre 1978 - opéra de P.I. Tchaïkovski « Eugène Onéguine », 26 décembre 1978 - Le ballet « Giselle » de A. Adam.

En 1979, le répertoire du théâtre s'est régulièrement enrichi de magnifiques représentations : opéras - « Hurricane » de V.A. Grokhovsky, « Aïda » de G. Verdi, « Iolanta » de P.I. Tchaïkovski et ballets - « Chopiniana » et « Paquita » de L. Minkus, ainsi que spectacle pour enfants« L'histoire du prêtre et de son ouvrier Balda » M.I. Bas. En seulement 30 ans d'existence du théâtre, 53 opéras, 2 pièces de mystère, 57 ballets et 16 représentations pour enfants ont été mis en scène.

Il convient également de noter les noms de maîtres exceptionnels qui ont contribué à la formation du Théâtre d'Opéra et de Ballet de Krasnoïarsk. Ce sont des directeurs de production - M.S. Vysotski, R.I. Tikhomirov, G. Pankov, B. Ryabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin ; chefs d'orchestre - I. Shavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinsky, A. Chepurnoy, A. Yudasin ; artistes - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutyunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya ; chorégraphes - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drechin, A. Polubentsev, Vl. Vassiliev, S. Bobrov. Les musiciens étrangers J. Stanek, M. Piecuch et d'autres ont également travaillé au Théâtre de Krasnoïarsk.

Les noms des principaux solistes d’opéra et de ballet sont largement connus en Russie et à l’étranger. Parmi eux figurent l'Artiste du peuple de Russie V. Efimov, l'Artiste du peuple de Russie A. Kuimov, Artiste du peuple de Russie L. Marzoeva, Artiste du peuple de Russie L. Sycheva, Artistes émérites de Russie V. Baranova, Zh. Tarayan, S. Kolyanova, A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, Artiste émérite de la République Tyva G. Kontsur. Les œuvres des jeunes solistes d'opéra A. Lepeshinskaya, O. Basova, A. Bocharov, E. Baldanov et des solistes de ballet A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimova, I. Karnaukhov, V. Kapustin, V. Guklenkov, etc. Les noms des célèbres danseurs N. Chekhovskaya et V. Polushin, le magnifique chanteur d'opéra D. Hvorostovsky, qui a travaillé au Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk.

L'école chorégraphique de Krasnoïarsk a été créée en 1978. Son ouverture est associée au début des activités du Théâtre d'Opéra et de Ballet de Krasnoïarsk et de l'Ensemble de Danse de Krasnoïarsk "Sibir". Le premier réalisateur est I. G. Shevchenko.

La direction artistique à différentes époques a été assurée par : G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.

Au cours de son existence, l'école a formé plus de 150 spécialistes qui travaillent avec succès dans des théâtres et des troupes de danse à travers le pays.

Enseignants principaux : G.N. Gurchenko, T.A. Dzyuba, Khakulova, L.V. Vtorushina.

Parmi les étudiants et diplômés de l'école figurent des lauréats de concours de ballet de toute l'Union, russes et internationaux (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva, etc.).

conclusions

Dans le premier chapitre, nous avons pu identifier les caractéristiques essentielles du ballet comme art et comme domaine d'activité professionnelle.

Le métier de danseur de ballet est polyvalent et multiforme. Cela nécessite une préparation assez longue et de haute qualité pendant le processus de formation, ainsi qu'une amélioration constante à la fin de la formation. Le travail d'un danseur de ballet implique un entraînement physique quotidien, un haut niveau d'éducation morale et esthétique, de l'intelligence et de la conscience de soi. Le métier de danseur de ballet nécessite le développement des qualités personnelles d’une personne, une activité constante des fonctions cognitives, la créativité.

Définir le professionnalisme est un double processus. D’une part, il existe des outils objectifs permettant de mesurer la préparation physique, intellectuelle et psychologique à la profession. D'un autre côté, même les performances les plus élevées dans ces domaines ne garantissent pas l'émergence d'un véritable maître suite à la profession. Qu'est-ce qui est décisif dans le processus de préparation d'un soliste de ballet ? Quels sont les facteurs de son succès ? Le deuxième chapitre est consacré à la divulgation de ces questions.

Chapitre 2. Analyse des moyens de développer le professionnalisme d'un danseur de ballet au cours de la période de troisième cycle (en utilisant l'exemple des danseurs de ballet du Théâtre d'Opéra et de Ballet d'État de Krasnoïarsk)

.1 Tendances du système moderne d'enseignement chorégraphique

.1.1 État actuel du système de formation professionnelle

L'analyse des actes juridiques et autres documents normatifs nous permet de formuler les caractéristiques suivantes de l'enseignement professionnel dans la Fédération de Russie.

Pendant longtemps, dans notre pays, il y avait une division claire de l'enseignement professionnel en secondaire, dispensé dans les écoles techniques, les collèges, les lycées et supérieur, dispensé dans les instituts et les universités. Cette approche a été progressivement abolie depuis que la Russie a adopté l’accord de Bologne.

Depuis 2007, l'enseignement professionnel supérieur en Russie est dispensé aux niveaux suivants :

§ formation professionnelle supérieure, confirmée par l'affectation à une personne ayant réussi la certification finale, diplôme (diplôme) « licence » - licence ;

§ formation professionnelle supérieure, confirmée par l'affectation à une personne ayant réussi la certification finale, le titre (diplôme) « spécialiste » ou le titre (diplôme) « master » - formation spécialisée ou master.

Les programmes de licence durent quatre ans, les programmes de spécialité durent au moins cinq ans et les programmes de maîtrise durent deux ans.

Il est prévu de regrouper les établissements professionnels secondaires sous la forme d'une licence appliquée afin de réunir des programmes et des établissements éducatifs disparates en un système unifié d'enseignement professionnel.

Outre la division en niveaux, l'adhésion de la Russie à l'accord de Bologne a introduit un système de notation des crédits et la possibilité d'une intégration dans un espace éducatif européen unique. Le système d'évaluation de la notation de crédit consiste à attribuer un crédit en tant qu'unité pour évaluer la réussite de la maîtrise d'un programme éducatif et calculer la note parmi tous les étudiants inscrits à ce programme.

L'accord de Bologne prévoit également la possibilité d'une transition en douceur d'un étudiant d'un établissement d'enseignement à un autre dans toute l'Europe grâce à un système d'évaluation unifié. programmes éducatifs et un classement en fait similaire de la « charge » de crédits de chaque cours éducatif.

Il convient de noter que l’adhésion de la Russie à l’accord de Bologne est jugée extrêmement ambivalente par de nombreux enseignants. Ainsi, il est pratiquement impossible de reconstruire le système national de formation du personnel médical, mondialement connu, selon les principes de Bologne. Certaines difficultés surviennent également lors de la formation de spécialistes dans le domaine de la culture et de l'art. Dans ce domaine, le professionnalisme d'un enseignant individuel et les traditions de formation qui se sont développées au fil des années dans une institution particulière sont d'une grande importance. L'expérience accumulée au fil des années ne peut pas être simplement convertie en unités de crédit et divisée en formations universelles. En attendant, nous ne pouvons pas arrêter le processus de réforme et la transition vers le système « licence + master » est inévitable. Et tous les établissements d’enseignement doivent s’adapter à ces tendances. Ainsi, par exemple, l'Académie russe du ballet russe du nom de A. Ya. forme avec succès des bacheliers et des maîtres. Vaganova."

Un autre trait caractéristique de l'enseignement professionnel moderne en Russie, mentionné à plusieurs reprises dans le « Concept de développement socio-économique à long terme jusqu'en 2020 » et dans le « Programme de développement de l'éducation russe pour 2010-1015 », est l'accent mis sur la pratique en tant que l'outil principal de la formation professionnelle. Pendant longtemps, le système éducatif russe a été surchargé de connaissances fondamentales, absolument inutiles pour un spécialiste de la vie réelle : « L'éducation fondamentale russe, écrit F. Yalalov, a été créée sur un paradigme de la connaissance. Le processus éducatif dans le système d'enseignement général et professionnel a été construit pendant plusieurs décennies sur une base déductive selon la triade didactique « connaissances - capacités - compétences », l'attention principale étant portée à l'acquisition de connaissances.

Récemment, il y a eu une révision du contenu éducatif, un abandon de la théorie excessive et la création de plus grandes possibilités pour les étudiants de suivre une formation pratique dans des activités professionnelles réelles.

Les documents ci-dessus établissent le concept de « compétence » comme unité de base de mesure de la qualité de l’éducation.

Le Glossaire des termes du marché du travail de la Fondation européenne pour la formation définit la compétence comme :

§ la capacité de faire quelque chose bien ou efficacement ;

§ le respect des conditions d'emploi;

§ capacité à exercer des fonctions professionnelles spéciales.

Ivanova T.V. la compétence est considérée comme « ... une capacité réalisée de manière indépendante, basée sur les connaissances acquises par l'étudiant, ses expériences éducatives et de vie, ses valeurs et ses inclinations, qu'il a développées à la suite de l'activité cognitive et de la pratique éducative. »

La particularité de la compétence résultant de l'éducation est que, par rapport aux autres résultats de l'éducation, elle :

§ est un résultat intégré ;

§ vous permet de résoudre toute une classe de problèmes ;

§ existe sous forme d'activité, pas d'information à ce sujet ;

§ se manifeste consciemment.

Une tendance importante dans la formation professionnelle nationale moderne est son informatisation active. Les établissements d'enseignement sont équipés de technologies informatiques modernes, les environnements éducatifs électroniques sont utilisés comme l'un des outils d'apprentissage, les technologies de réseau permettent d'établir un enseignement à distance, élargissant ainsi les possibilités d'éducation des personnes handicapées et des personnes vivant loin des villes densément peuplées.

.1.2 L'enseignement du ballet moderne en Russie

La formation des professionnels dans le domaine de la chorégraphie dans notre pays s'effectue à trois niveaux :

Niveau d'entrée - écoles de ballet.

Niveau professionnel moyen - écoles chorégraphiques.

Le niveau professionnel le plus élevé est l'académie.

Des établissements d'enseignement atypiques qui dispensent une formation complète et systématique (combinant les trois niveaux précédents).

Grâce à une formation professionnelle (de niveaux intermédiaire et supérieur), vous pouvez accéder aux métiers suivants :

Un danseur de ballet est un créateur de théâtre, un danseur professionnel qui, conformément à sa description de poste et à ses qualifications, interprète les rôles qui lui sont assignés dans des spectacles de ballet et d'autres œuvres d'art du ballet.

Un artiste d'un groupe de danse (ensemble) est un créateur, un danseur professionnel qui interprète les parties (rôles) qui lui sont assignées dans les œuvres d'art chorégraphique (à l'exception du ballet) conformément à sa description de poste et à ses qualifications.

Un chorégraphe est un créateur qui, conformément à sa description de poste, sous la direction d'un chorégraphe (chorégraphe), participe à la création (composition) de nouvelles œuvres chorégraphiques, au renouvellement d'œuvres chorégraphiques précédemment mises en scène et à leur sortie sur scène.

Chorégraphe (chorégraphe) est un créateur qui, conformément à sa description de poste, crée (compose) ses propres œuvres chorégraphiques, fait revivre des œuvres chorégraphiques précédemment mises en scène et met en œuvre un ensemble de mesures d'organisation pour leur diffusion sur scène.

Un tuteur est un travailleur créatif qui, conformément à sa description de poste, dirige le travail d'apprentissage de parties avec des artistes dans des spectacles nouveaux et déjà créés, en répétant des spectacles du répertoire actuel.

Un enseignant est un employé d'un établissement d'enseignement qui dispense une formation aux étudiants sous diverses formes et y développe certaines compétences.

Un enseignant-tuteur est un employé d'un établissement d'enseignement, un enseignant professionnel qui exerce les fonctions d'assistant, de consultant, de mentor, de confident d'un élève, qui est l'organisateur de sa vie et l'accompagne dans sa volonté de résoudre les problèmes de manière autonome. de l'éducation.

Un spécialiste du ballet est un spécialiste dans le domaine de la recherche sur l'art du ballet, un historien du ballet, un critique de ballet, qui combine souvent ces fonctions avec l'enseignement dans le domaine concerné.

Un choréologue est un spécialiste dans le domaine des études complexes et interdisciplinaires de la chorégraphie dans son ensemble (y compris le ballet), un critique d'art qui combine souvent ces fonctions avec l'enseignement dans le domaine concerné.

Kinésiologue - médecin, travailleur médical, spécialiste dans le domaine de la kinésiologie.

Danse-thérapeute - médecin, psychologue, travailleur médical, spécialiste dans le domaine de la danse-thérapie.

Les objectifs de la formation professionnelle d’un danseur de ballet sont fixés par une liste de compétences définies dans la norme éducative de l’État fédéral pour l’enseignement professionnel supérieur dans le domaine de la formation « Art chorégraphique ».

Ainsi, dans le projet de la norme éducative de l'État fédéral pour l'enseignement professionnel supérieur de la troisième génération, les bacheliers en cette direction doit avoir:

compétences sociales, personnelles et culturelles générales;

compétences scientifiques générales;

compétences instrumentales ;

compétences professionnelles.

Ces dernières sont réparties en compétences professionnelles générales et compétences spécialisées (selon le type d'activité professionnelle).

Parmi les compétences professionnelles que doit posséder un bachelier :

connaissance du répertoire chorégraphique;

expérience pratique de l'interprétation du répertoire chorégraphique;

maîtrise des bases du dessin, de la peinture, de la composition, etc.

La liste des compétences est assez longue. Reste à savoir comment vérifier la maturité de chacun et s’il est possible de juger du professionnalisme de l’élève en tant que futur danseur de ballet sur la base de l’ensemble de sa maturité.

À l'avenir, sous la forme la plus générale, nous caractériserons le contenu de la formation professionnelle du futur danseur de ballet dans les établissements d'enseignement en Russie.

Comme déjà indiqué, la formation à l'art du ballet commence à l'âge de dix ans dans les écoles de ballet. N.I. Tarasov, posant la question à quel âge faut-il commencer la formation en danse classique : « …pour apprendre ses moyens d'expression, son langage, que, bien entendu, le futur danseur de ballet doit maîtriser techniquement parfaitement, virtuose, artistiquement libre, flexible et musicalement », il répondit lui-même : « Nous pouvons affirmer avec certitude que pour un futur artiste de théâtre de ballet, il est nécessaire de commencer à maîtriser l'école de danse classique dès l'âge de neuf ou dix ans... Les années d'enfance manquées, comme le premier La période de formation d'un futur danseur affectera certainement sa performance d'une manière ou d'une autre. " L'art comme une sorte d'ombre et un côté non entièrement révélé. "

Il est tout aussi important que « l’enfance soit particulièrement réceptive à la beauté – à la musique et à la danse. C'est l'enfance qui est une période d'énorme intensité émotionnelle, d'impression, de rêves et d'action active » [ibid.], qui joue un rôle important dans la formation d'un danseur de ballet, en particulier pendant la période de formation initiale, où il est nécessaire de intéresser l'enfant, exciter et captiver son âme et commencer à être créatif et curieux, la développer.

« Tout commence par des choses simples », écrit E.A. Menchikov. Les mouvements affinés quotidiennement en classe et qui semblent ennuyeux et non dansants, lorsqu'ils sont inclus dans le texte d'une composition chorégraphique, sont perçus par les enfants comme partie intégrante de la danse... plus tôt se présente l'occasion de mettre les lettres du l'alphabet du ballet en mots... plus l'existence sur scène sera organique. Au stade initial, l'auteur propose de prêter attention à l'entraînement physique de l'enfant, au développement de la plasticité, du sens du rythme : « … sans enseigner aux enfants les premiers éléments de l'alphabétisation chorégraphique, on ne peut pas leur apprendre à danser, sinon l'enseignement perd tout ce qui a un sens. »

Une attention particulière doit être accordée à cultiver la patience, la discipline et à inculquer l'amour de la musique et de l'art. "En classe, vous devez développer votre volonté, votre caractère et votre discipline", écrit N.M. Doudinskaïa". L'accent est également mis sur le développement de l'imagination, de la mémoire, de l'attention, de la perception et de l'émotivité.

La formation se déroule dans les disciplines suivantes : rythme, gymnastique, chorégraphie, danse, disciplines scolaires générales. Les cours se déroulent en groupes de 10 à 12 personnes.

Il est à noter que les élèves des écoles de ballet s'impliquent dès leur plus jeune âge dans des activités professionnelles et participent à des productions. "La soirée commençait toujours par un concert de classe... Chaque danseur avait un ou deux numéros solo, que je sélectionnais en fonction de son individualité et de son état de préparation", écrit N.M. Doudinskaïa. Le choix du thème des productions est déterminé par les caractéristiques de développement des enfants d'une période d'âge particulière : « Les enfants de chaque âge ont leurs propres danses. Les plus jeunes dansent la « Polka », la « Polonaise ». Milieu - "Oies", "Rock and Roll", senior - "Victory Salute". "Les productions doivent correspondre à l'âge et au niveau de développement des enfants, elles doivent leur être compréhensibles, puis le public les comprendra et les acceptera."

La formation dans les écoles chorégraphiques dure de cinq à huit ans. Le processus de sélection pour ces institutions, ainsi que pour les écoles de ballet, est assez strict. Des exigences strictes sont imposées en matière de préparation physique, de santé et de niveau de développement intellectuel et psycho-émotionnel de l’enfant. Les examens à l'école se déroulent en trois étapes :

vérification des données professionnelles, des caractéristiques du corps (données externes) - ajout de proportions, présence sur scène, participation, levage, pas, saut, flexibilité ;

examen médical - vision, audition, les organes internes, système nerveux, appareil. Test de langue russe ;

commande artistique - données musicales et rythmiques : rythme, audition, mémoire ; données professionnelles, danse.

Les principales méthodes et moyens d'enseignement sont (en utilisant l'exemple de la POO utilisé à l'Académie de ballet russe A.Ya. Vaganova) :

travail indépendant;

consultation;

leçon pratique;

excursion;

pratique éducative et industrielle;

travaux de cours;

travail de fin d'études.

Parmi les disciplines de base des écoles chorégraphiques : danse classique, danse folklorique, danse historique et quotidienne, jazz, claquettes, rythme, gymnastique, théâtre, maquillage, langues étrangères, histoire du théâtre, musique, beaux-arts, culture musicale, philosophie, fondamentaux droit, économie, sociologie, anatomie, etc.

La danse classique joue un rôle majeur dans la préparation du danseur de ballet. « Il s’agit d’un entraînement du corps en mouvement, qui peut servir d’aide à toute décision de danse. »

La danse classique est une discipline fondamentale de l'école chorégraphique ; elle joue un rôle prépondérant dans la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet. C'est dans un cours de danse classique que s'apprend le langage de la chorégraphie. Pour maîtriser les hautes performances de la danse classique, il est nécessaire de connaître et d'assimiler sa nature, ses moyens d'expression, son école. L'école de danse classique constitue la base d'une formation systématique, cohérente et méthodique au métier de danseur de ballet.

L'un des principaux éléments de la préparation d'un futur danseur est la pratique sur scène, qui est systématiquement incluse dans le programme des cours. L'objectif de cette matière est le développement global et l'amélioration des compétences d'interprétation des étudiants sur la base du travail de répétition et des performances scéniques, y compris dans les représentations théâtrales. La pratique sur scène fait partie intégrante et finale du processus éducatif.

Ainsi, les caractéristiques de la formation d'un danseur de ballet en Russie sont les suivantes :

§ en raison des caractéristiques physiologiques du corps humain, il existe des délais stricts pour l'activité professionnelle d'un danseur de ballet : début de la formation professionnelle à 10 ans, début de l'activité professionnelle à 18-19 ans, fin de l'activité professionnelle à 38 ans -40 ans;

§ la formation dans un établissement d'enseignement du ballet (école chorégraphique, académie de ballet) est considérée comme une formation professionnelle dès les premiers pas, dès l'âge de 10 ans ;

§ le régime particulier et le niveau de charge de travail de l’étudiant sont comparables au régime et à la charge de travail d’un artiste adulte, ce qui correspond à l’activité physique des sports de haut niveau ;

§ l'enseignement général (scolaire) et l'enseignement professionnel (primaire, secondaire, supérieur) sont combinés en un seul processus éducatif, il est souvent impossible de faire une distinction claire entre eux ;

§ la nécessité d'un développement avancé des disciplines humanitaires et d'histoire de l'art conduit à l'inclusion d'éléments d'enseignement supérieur dans le programme d'un établissement d'enseignement professionnel secondaire ;

§ transfert direct de compétences, de connaissances, d'expériences de génération en génération (« de main en main - de pied en pied », en contournant les médias matériels) ;

§ le fonctionnement d'une école chorégraphique (académie de ballet) à la fois en tant qu'établissement d'enseignement et en tant que troupe de théâtre, l'unité du processus éducatif lui-même et de la pratique ;

§ interaction obligatoire entre une école chorégraphique (académie de ballet) et une troupe de ballet professionnelle « de base » (théâtre) : la troupe est majoritairement composée de diplômés de cet établissement d'enseignement, et la plupart de ses professeurs sont des artistes anciens et actuels de la troupe ; orientation du processus éducatif vers caractéristiques de style et le répertoire de la troupe ; la possibilité pour les étudiants de participer à des performances professionnelles dès les premières années d'études.

.2 Activités pédagogiques pour préparer un danseur de ballet

« Le rôle de l'enseignant est énorme ; de lui dépend en grande partie la croissance créative des artistes », a écrit N.M. Doudinskaïa.

Nous avons mené une étude pour déterminer les spécificités du développement du professionnalisme d'un danseur de ballet.

Base de recherche : École chorégraphique de Krasnoïarsk et Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk.

Méthodes de recherche:

observation;

"Seulement manière possible l'accumulation et la préservation de l'expérience socioculturelle dans le contexte de la continuité des générations constituent le système d'éducation humanitaire continue », explique V. M. Zakharov. Sous la forme visuelle la plus convaincante, ce système a été développé dans le cadre de la formation chorégraphique continue « école - école chorégraphique (université) - théâtre ». Les professeurs de l'école chorégraphique de Krasnoïarsk adhèrent à des positions similaires.

L'école a été fondée en 1978. Aujourd'hui, 56 enseignants y travaillent, dont 18 à temps partiel. Depuis 2010, l'école prépare des licences dans le domaine de l'Art Chorégraphique. Les activités professionnelles des bacheliers dans ce domaine s'exercent dans le domaine de la culture et de l'art liés à l'art chorégraphique et à ses modes de fonctionnement dans la société, dans les établissements d'enseignement, de culture, d'art et de gestion.

L'institution a noué des liens assez étroits avec le Théâtre d'Opéra et de Ballet de Krasnoïarsk. Les étudiants de l'école réalisent constamment des reportages sur la scène théâtrale ; leurs futurs mentors, les chorégraphes du théâtre, rencontrent et travaillent régulièrement avec les étudiants.

En ballet, les étudiants doivent avoir une bonne préparation, la capacité d'appliquer de manière significative un ensemble de connaissances et de compétences acquises et de comprendre un certain éventail de questions interdisciplinaires. L'enseignant doit gérer le processus de formation, de développement et d'éducation, et pour cela « il faut être compétent, il faut connaître pleinement et précisément toutes les conditions de production, il faut connaître la technologie de cette production à son niveau moderne, il faut avoir une formation scientifique reconnue. La connaissance, la compétence et l’éducation ne peuvent être remplacées par aucune autre qualité humaine, même les meilleures. »

Les conditions éducatives actuelles exigent professeur moderne une condition indispensable est la connaissance des sciences fondamentales. De plus, « non seulement le volume des connaissances est d'une importance décisive, mais aussi leur exactitude, leur systématicité et leur mobilité. Ce n'est pas le maximum de connaissances, mais sa mobilité et sa contrôlabilité, son adaptation flexible aux conditions de l'établissement d'enseignement qui rendent un spécialiste apte à l'enseignement.

Sur la base de ces dispositions, nous avons analysé le niveau de formation fondamentale des enseignants de l'école chorégraphique de Krasnoïarsk. Tous les enseignants ont une formation professionnelle supérieure, suivent régulièrement des formations avancées, participent à des conférences et des colloques et préparent et publient leurs propres articles.

Le professionnalisme des enseignants se manifeste également dans la capacité de s'adapter rapidement aux nouvelles tendances et tendances de l'éducation. Dans ce cas, la preuve en est la révision du système de formation traditionnel par les enseignants des écoles grâce à l'introduction d'un système de licence. Ils ont préparé des projets POO, des programmes de discipline basés sur les normes éducatives de l'État fédéral de troisième génération et mis à jour le matériel pédagogique et méthodologique.

Les chercheurs modernes parlent de plus en plus de la formation de l'empathie en tant que qualité professionnelle, notamment en ce qui concerne les métiers sociométriques. « Comprenez et ressentez votre élève, ses aspirations, ses espoirs, ses motivations, éliminez ses peurs et ses complexes, préparez-le à atteindre son objectif, et aussi, après avoir réalisé à temps la futilité d'efforts supplémentaires, soyez capable, sans traumatiser le psychisme de l'enfant, de convaincre l'étudiant de cela, lui suggérer options possibles la réalisation de soi en dehors du ballet - n'est-ce pas la compétence pédagogique la plus élevée ?

Observer la manière dont les enseignants établissent l’interaction avec les élèves nous permet de mettre en évidence les éléments suivants :

l'école a une atmosphère favorable entre les élèves et les enseignants ;

les commentaires des enseignants portent sur les actions des élèves et non sur leur personnalité ;

en signalant les erreurs, les enseignants suggèrent et montrent comment les corriger, et ne se contentent pas de la seule critique ;

Tous les spécialistes de l'établissement jouissent d'une grande autorité auprès des étudiants.

Les activités pédagogiques de préparation d'un danseur de ballet ne sont pas l'apanage d'un seul établissement d'enseignement. Les professeurs des écoles de théâtre sont remplacés par des chorégraphes et chorégraphes, qui continuent d’améliorer les compétences de l’artiste. « Au théâtre comme classe de perfectionnement », écrit N.M. Dudinskaya, viennent des danseurs qui ont déjà été formés par quelqu'un à l'école, des étudiants de quelqu'un, ils ont déjà un diplôme et viennent pour améliorer leur métier, pratiquer des mouvements, accroître la technique de la danse, acquérir des compétences, accroître leur professionnalisme.

La transition de l'école chorégraphique de Krasnoïarsk au théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk se fait en douceur. Les étudiants de l'école se produisent régulièrement au théâtre, se familiarisent avec celui-ci et les procédures qui y sont adoptées. Par conséquent, le moment d’obtenir leur diplôme universitaire et d’entrer dans le théâtre pour travailler n’est pas quelque chose de très excitant pour eux.

Le théâtre regroupe des professionnels dans leur domaine, le directeur artistique du théâtre est S.R. Bobrov et directeur artistique du ballet - M.V. Peretokin apporte une contribution significative à la formation de nouvelles stars du ballet russe. "Le ballet est l'art des jeunes, que cela nous plaise ou non", déclare S.R. Bobrov. Mais par où doivent-ils commencer ? Comme le disait Maris Liepa, pour danser, il faut danser. Ici, ils ont une telle opportunité. Anastasia Chumakova et Nikolai Olyunin sont des gars très compétents et prometteurs : des professeurs du Théâtre Bolchoï leur ont enseigné. Les autres sont-ils pires ? Maria Kuimova a dansé Odette dans Le Lac des Cygnes, Kitri dans Don Quichotte, Denis Zykov y a dansé Basile. Maxim Klekovkin et Anna Ol ont dansé Casse-Noisette en Angleterre, je leur ai donné cette opportunité. Et dans "Roméo et Juliette", aux côtés d'Anya, les jeunes étudiantes de l'école chorégraphique Ekaterina Bulgutova et Elena Kazakova sont impliquées.

L’activité pédagogique au théâtre représente le plus haut niveau de perfectionnement des compétences d’un artiste. Ici, il n'a pas la possibilité d'apprendre les bases, mais doit démontrer ses propres capacités le plus efficacement possible. Le travail d'un enseignant ici se combine avec le travail de l'élève d'hier. Si à l'école tout visait à former et à éduquer le futur artiste, alors au théâtre, l'attention est portée à l'image artistique, créée à la fois par le metteur en scène-enseignant et par l'artiste-interprète.

Le directeur artistique et le chorégraphe du théâtre veillent à l'amélioration constante des compétences des artistes. Des tuteurs des principaux théâtres du pays sont régulièrement invités au Théâtre d'opéra et de ballet de Krasnoïarsk ; avant chaque nouvelle production, la troupe travaille sur du matériel vidéo provenant de productions existantes d'autres auteurs.

Les experts placent la communication au cœur de la pédagogie théâtrale. « Communication », écrit E.A. Demidov, avec l'expression efficace, est le concept central de la sphère théâtrale. » La théorie théâtrale de l'action définit les caractéristiques suivantes du comportement de l'enseignant dans le processus d'interaction avec les élèves :

Dans l’exercice de ses fonctions, l’enseignant doit avoir l’air concentré, serein et mobilisé. L'enseignant doit établir une communication « illégale », c'est-à-dire obtenir du bruit de travail, « mélanger » les artistes, « détruire la justesse des rangs ». Il s'agit d'un préalable nécessaire pour créer de réelles conditions d'émergence de positions individuelles, afin qu'il soit plus facile pour les artistes interprètes d'exprimer leurs opinions lors de la communication.

L'art de la parole occupe une place particulière dans la communication pédagogique selon les lois de l'action théâtrale. L’art de la parole est un élément essentiel du discours de la personnalité de l’enseignant, la capacité de créer dans le discours, suscitant une réponse émotionnelle et sensorielle chez les élèves. C'est son énergie, son intensité, son associativité, son expressivité, son utilisation subtile et appropriée du langage non verbal.

enseignement chorégraphique ballet professionnel

conclusions

Conclusion

Dans le premier chapitre, nous avons pu identifier les caractéristiques essentielles du ballet comme art et comme domaine d'activité professionnelle. Chatalov O.V. par ballet, nous entendons un type d'art théâtral où les principaux moyens d'expression sont la danse et la pantomime dites « classiques » (historiquement établies, soumises à un code strict) accompagnées de musique, ainsi qu'une œuvre scénique appartenant à ce type d'art

Le métier de danseur de ballet est polyvalent et multiforme. Cela nécessite une préparation assez longue et de haute qualité pendant le processus de formation, ainsi qu'une amélioration constante à la fin de la formation. Le travail d'un danseur de ballet implique un entraînement physique quotidien, un haut niveau d'éducation morale et esthétique, de l'intelligence et de la conscience de soi. Le métier de danseur de ballet nécessite le développement des qualités personnelles d’une personne, une activité constante des fonctions cognitives et des capacités créatives.

Dans le deuxième chapitre, nous avons identifié les principales tendances de l'enseignement chorégraphique moderne, les spécificités des activités pédagogiques dans la formation d'un danseur de ballet.

L’enseignement professionnel russe moderne se caractérise par la transition vers un enseignement à deux niveaux (le système « licence-maîtrise »), l’introduction d’un principe de formation modulaire et d’un système d’évaluation des crédits. Il existe également des tendances vers une éducation axée sur la pratique, qui se manifestent à la fois par la mise en œuvre active de la pratique en tant qu'outil d'apprentissage et par le désir d'obtenir un résultat réel, socialement utile et pratique.

Des tendances similaires s’appliquent à l’enseignement chorégraphique. Les écoles chorégraphiques se tournent vers la préparation des bacheliers. Ce processus s'accompagne d'une révision du contenu de l'enseignement et du calendrier de la formation. De nouvelles exigences sont introduites pour évaluer la qualité du résultat final. L’approche basée sur les compétences est dominante dans la pratique éducative moderne. Les futurs danseurs de ballet doivent posséder des compétences sociales et personnelles, culturelles générales, scientifiques générales, instrumentales et professionnelles.

Le processus de formation des danseurs de ballet à Krasnoïarsk est complexe. Il comprend une formation préparatoire et initiale, une formation de base en école chorégraphique, une formation professionnelle en terminale et au théâtre lui-même. Non seulement les enseignants de l’école, mais aussi les directeurs artistiques du théâtre participent activement au processus de développement du professionnalisme.

Le professionnalisme d'un danseur de ballet se forme dans les conditions suivantes :

§ avec les données externes et physiques disponibles correspondant à l’activité professionnelle ;

§ sous réserve d'un début de scolarité précoce (au plus tard à 10 ans) ;

§ soumis à une formation complète dans une école chorégraphique ;

§ avec un désir d'apprendre et de s'améliorer constamment;

§ en présence d'un accompagnement pédagogique compétent et hautement qualifié tout au long du parcours de développement du professionnalisme ;

§ s'il existe des liens établis entre l'établissement d'enseignement et le théâtre, la possibilité d'une pratique constante.

Sur la base d'une analyse des approches d'organisation d'activités pédagogiques pour la formation des danseurs de ballet à Krasnoïarsk, les recommandations méthodologiques suivantes ont été formulées :

La formation d'un danseur de ballet doit être réalisée systématiquement et comprendre trois étapes liées : l'étape de formation initiale en école de ballet, l'étape de formation de base en école chorégraphique, l'étape de professionnalisation au lycée et au théâtre. Il est possible de combiner ces étapes. Un exemple typique ici est un établissement d'enseignement supérieur atypique - l'Académie de ballet russe du nom. ET MOI. Vaganova", qui parvient à dispenser une formation dès le plus jeune âge pendant 5 à 8 ans dans diverses spécialités.

2. Il est nécessaire d'établir des contacts étroits entre les écoles chorégraphiques et les théâtres. Cette interaction devrait inclure des reportages sur les performances des étudiants, la participation des meilleurs étudiants aux productions théâtrales et l'enseignement de certaines disciplines par le personnel du théâtre.

Au sein de l'école, il est nécessaire de développer des opportunités de compétition saine entre les étudiants, de développer des programmes compétitifs avec encouragement, ainsi que de surveiller et d'évaluer le succès des activités éducatives. Tout cela vous permettra de vous adapter de la manière la moins pénible possible à l’horaire de travail du théâtre après avoir obtenu votre diplôme universitaire.

Le théâtre devrait offrir aux jeunes interprètes la possibilité d’améliorer continuellement leurs compétences. Cela signifie inviter des tuteurs qualifiés, participer à des stages et à des activités pédagogiques actives de la part du chorégraphe et des interprètes expérimentés.

Au cours de ses études à l'école, le futur danseur de ballet doit développer le désir et la capacité d'auto-apprentissage. Il est important de souligner la nécessité d’une amélioration constante et de montrer des moyens de se développer.

Ainsi, les tâches fixées au début de l'étude peuvent être considérées comme achevées et l'hypothèse formulée prouvée.

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Perspective professionnelle des danseurs de ballet dans les activités d'enseignement, spécificités de la pédagogie dans le système d'enseignement complémentaire pour les enfants ; réalisation de soi créative dans le système d'éducation préscolaire, tâches d'un enseignant-chorégraphe, méthodes d'éducation et de formation des élèves, utilisation d'une approche basée sur les compétences dans l'éducation complémentaire des enfants.

activité professionnelle

professeur-chorégraphe

danseuse de ballet

éducation complémentaire pour les enfants.

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BALLET PROFESSIONNEL DE RÉALISATION DE SOI DANS L'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE DES ENFANTS

Matsarenko T.N. 1

1 Académie d'études avancées et de reconversion pédagogique

Abstrait:

Perspective des danseurs de ballet professionnels dans les activités éducatives, spécificités de la pédagogie dans le système d'enseignement complémentaire pour les enfants ; la réalisation de soi créative dans le DOD, la tâche de l'enseignant-chorégraphe, les méthodes d'éducation et de formation des étudiants, l'utilisation de l'approche par compétences dans la formation continue des enfants.

Mots clés:

activité professionnelle

éducation supplémentaire des enfants.

L'éducation complémentaire pour enfants est une pratique éducative conçue pour réaliser le potentiel créatif dans n'importe quel domaine professionnel, y compris les activités chorégraphiques.

Les danseurs de ballet peuvent poursuivre avec succès leurs activités professionnelles et réaliser avec succès leur possibilités créatives dans l'enseignement complémentaire des enfants, dont les caractéristiques sont : le caractère informel de l'enseignement, la liberté de créativité, l'ouverture, ce qui permet d'affirmer que ce domaine est productif pour l'épanouissement des danseurs de ballet en tant qu'animateurs de groupes chorégraphiques.

En sciences, il existe un certain nombre d'études traitant des activités des enseignants de l'enseignement complémentaire (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Builova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, etc.) ; analyse du processus pédagogique et du travail des enseignants dans les institutions extrascolaires (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, etc.) ; aspects individuels des activités des enseignants des associations extrascolaires (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).

Les activités des établissements d’enseignement complémentaire pour enfants se déroulent pendant le temps libre des étudiants. La spécificité de cet espace réside dans la possibilité de choix volontaire par l'enfant et sa famille de l'orientation et du type d'activité. Cela se fait en tenant compte des intérêts et des désirs, des capacités et des besoins de l'étudiant. L'étudiant détermine lui-même dans quel cercle il étudiera et choisit un leader.

Contrairement à l'école, dans les établissements d'enseignement complémentaire, l'élève choisit volontairement la communauté d'enfants dans laquelle il se sent le plus à l'aise. C'est souvent ce facteur qui a une influence directe sur le choix principal des étudiants dans un studio ou un cercle. Les étudiants viennent en cours pendant leur temps libre après leurs études principales, ils ont la possibilité de passer d'un groupe à l'autre (selon la composition par âge). Le processus éducatif se déroule dans une communauté informelle d'enfants et d'adultes, unis par des intérêts communs et des activités communes. Le volontariat dans les établissements d'enseignement complémentaire pour enfants se manifeste également par le fait qu'un étudiant peut changer de classe ou quitter l'établissement à tout moment.

Le succès du développement d'un système d'éducation complémentaire pour les enfants dépend de la capacité à attirer de nouvelles personnes parmi les créateurs, professionnels dans n'importe quel métier (dans notre cas, la chorégraphie) et souhaitant transmettre ses secrets aux enfants. Il est important pour un enseignant de l'enseignement complémentaire auprès des enfants de trouver de nouveaux sens à leurs activités. La recherche de sens s'effectue à la fois au niveau de l'autodétermination idéologique et lors de la résolution de problèmes pédagogiques situationnels, lorsqu'il faut faire un choix et évaluer les facteurs qui aident l'enseignant à se réaliser.

La formation chorégraphique professionnelle des danseurs de ballet se distingue fondamentalement de la créativité dansée de l'orientation esthétique générale de l'enseignement complémentaire pour les enfants (groupes amateurs, clubs, cercles). Les principaux objectifs de l'établissement d'enseignement complémentaire pour les enfants :

Fournir les conditions nécessaires au développement personnel, à la promotion de la santé, à l'autodétermination professionnelle et au travail créatif des enfants ;

Formation d'une culture commune ;

Organisation de loisirs significatifs ;

Satisfaire les besoins des enfants en matière d'activités créatives.

Analyse du problème de la pédagogie chorégraphique, pédagogie la créativité des enfantsétaient engagés dans N.A. Alexandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Boukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalachnikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, vice-président. Mai, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rushanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Ouralskaïa et autres.

Afin de mieux comprendre les difficultés de transition des danseurs de ballet vers l’enseignement, il est nécessaire de considérer les spécificités des activités d’enseignant-chorégraphe de la formation complémentaire pour enfants.

Une caractéristique essentielle est le droit à la liberté de choix, à la détermination indépendante du contenu, de la méthodologie, de l'organisation des cours et à l'expression professionnelle dans le programme éducatif de l'auteur.

Les enseignants de l'enseignement complémentaire pour enfants ont droit à la liberté de choix et d'utilisation des méthodes d'enseignement et d'éducation, des supports et matériels pédagogiques, des manuels scolaires, pour faire preuve de créativité, d'initiative sociale et pédagogique.

Dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, la mission de former les élèves à la danse professionnelle n'est pas fixée ; l'enseignant-chorégraphe doit ouvrir les élèves au monde de la danse, les initier à cette forme d'art, leur apprendre les bases de la chorégraphie, et créer les bases d'un passe-temps plus sérieux. Les étudiants reçoivent une formation chorégraphique initiale, comprenant l'ABC de la danse : moyens expressifs de base de la danse classique (posture, pas de danse, participation, saut, plie, souplesse) ; éléments de base des danses folkloriques, historiques, quotidiennes, de salon et modernes ; connaissance des caractéristiques et de l'histoire de la danse de différentes époques et peuples. Il est prévu que les étudiants développent leur musicalité dans les cours de chorégraphie, ainsi que dans la pratique scénique obligatoire et la participation à des productions scolaires.

Les méthodes de travail avec une équipe chorégraphique comprennent :

La méthode de démonstration de danse est une méthode d'enseignement dans laquelle l'enseignant-chorégraphe démontre une composition de danse, des figures et des éléments individuels et les analyse en conséquence ;

Présentation orale du matériel pédagogique - l'enseignant-chorégraphe informe les élèves de l'histoire et de l'état actuel de la chorégraphie, parle de musique de danse, aidant ainsi les élèves à comprendre la nature du vocabulaire de la danse et les caractéristiques de la musique de danse ;

Réception d'actions pratiques de danse - un cours de danse est structuré comme une leçon pratique d'apprentissage des danses et de consolidation des compétences. Les exercices d'entraînement sont la répétition systématique de mouvements de danse que les élèves, sous la direction d'un professeur-chorégraphe, exécutent à chaque cours. À l'aide de tâches de danse, les élèves reproduisent le vocabulaire de la danse afin de le consolider davantage ;

Méthode d'activité cognitive : recherche illustrative-explicative, basée sur des problèmes. L'utilisation de ces méthodes par l'enseignant-chorégraphe contribue à une compréhension plus consciente des fondamentaux de la formation en danse.

L'enseignant-chorégraphe est constamment confronté à la tâche d'améliorer les formes et les méthodes d'enseignement, de découvrir de nouvelles façons pour lui-même et pour les autres d'expliquer le matériel du programme et d'interpréter les éléments plastiques de la danse. La formation d'un nouveau regard, l'identification de nouvelles caractéristiques dans la vision de l'un ou l'autre élément plastique est l'orientation de la recherche créative de l'enseignant-chorégraphe.

Les programmes, dont les auteurs sont des enseignants-chorégraphes de l'enseignement complémentaire pour enfants, sont le résultat de la compréhension et de l'analyse de la littérature scientifique et méthodologique et de leur propre expérience pratique. La mise en œuvre pratique de tels programmes conduit au fait que dans le processus d'interaction pédagogique, la méthodologie d'enseignement et les capacités personnelles des enfants sont prises en compte, les conditions sont créées pour le développement avancé d'étudiants plus préparés et un rythme de transfert individuel. du matériel est assuré pour les enfants qui ont des difficultés à le maîtriser.

. « Rythmes de danse pour les enfants » - danses de personnages en binôme, compositions musicales et rythmiques pour les enfants d'âge préscolaire et primaire (auteur T. Suvorova) ;

. "Perle" - éducation esthétique des étudiants en cours de cours de chorégraphie (O.A. Ryndina);

. "Voyage au pays de la chorégraphie" - développement des capacités créatives des enfants grâce à l'art chorégraphique (auteur A.A. Matyashina) ;

. « Mosaïque rythmique » est un mouvement musical visant au développement holistique de la personnalité de l'élève (auteur A.I. Burenina) ;

. "Dans le monde de la danse de salon" - un programme pour enseigner les éléments de la danse de salon dans une institution préscolaire (auteur N.P. Tsirkova).

Le programme de l'auteur « Mouvement artistique » (auteur L.N. Alekseeva) est une forme naturelle de mouvement dans laquelle se produit une émancipation interne complète du corps et de l'esprit et donne conscience du pouvoir sur le mouvement du corps. En même temps, il s'agit d'un lien organique entre le mouvement et la musique, dont la combinaison harmonieuse est obtenue grâce à une approche particulière du traitement du matériel de cours. Le résultat est une œuvre d’art – une étude de danse.

L'un des enjeux clés de l'enseignement de la chorégraphie dans l'enseignement complémentaire pour enfants est le problème du style de l'enseignant-chorégraphe, de la communication entre l'élève et l'enseignant.

Dans les écoles chorégraphiques et les groupes chorégraphiques professionnels, une certaine tendance s'est développée vers un style de leadership autoritaire, puisque le professeur-chorégraphe doit d'abord s'imposer comme interprète de danse, traditionnellement dans des conditions de discipline stricte (parfois dure). Dans le domaine de l'enseignement complémentaire pour les enfants, un style de communication démocratique prévaut ; l'interaction au sein d'une équipe d'un enseignant-chorégraphe et d'élèves leur permet de se compléter ; elle aide l'enseignant-chorégraphe à prendre conscience du poste d'enseignant, de mentor, ami senior, spécialiste avec un large éventail d'intérêts professionnels. Dans le processus d'organisation d'activités communes, des relations personnellement égales entre l'enseignant et les étudiants sont établies. La communication dans ce système a ses propres caractéristiques spécifiques - ce Travail en équipe des personnes partageant les mêmes idées et vivant par des intérêts communs.

Pour les étudiants, la personnalité de l’enseignant et du leader passe avant tout groupe chorégraphique(son style de communication, sa passion et son intérêt), puis le sujet d'intérêt lui-même (chorégraphie).

Le leader du groupe chorégraphique est :

Un professionnel qui est un modèle pour les étudiants dans le type d'activité créative qu'ils ont choisi ;

Une personne qui peut aider un étudiant à devenir une personne indépendante et créative ;

Un éducateur qui peut avoir un impact positif significatif sur le développement de la personnalité d'un élève.

La passion créatrice du professeur-chorégraphe et des étudiants conduit à une communication informelle, attractive aux yeux des étudiants, car elle contribue non seulement à l'établissement d'une atmosphère conviviale, mais aussi à la croissance de l'estime de soi, d'un sentiment d'appartenance. signification sociale et vie adulte. Une particularité de la vie collective est l'existence d'un langage spécifique qui structure la communication entre l'enseignant-chorégraphe et les élèves. Les enseignants-chorégraphes introduisent dans la communication avec les élèves un vocabulaire spécifique lié aux caractéristiques des cours chorégraphiques. L'inclusion dans leur discours d'éléments d'un langage particulier utilisé par les enseignants-chorégraphes initie les élèves à la culture chorégraphique.

Caractéristiques spécifiques l'interaction pédagogique dans les établissements d'enseignement complémentaire permet de compenser le manque d'attention qu'une certaine partie des élèves éprouve à l'école et en famille. L'interaction pédagogique vise à aider à résoudre les problèmes des étudiants pédagogiquement négligés en créant les conditions leur permettant de travail intéressant, élevant leur statut dans la communauté des enfants. Les questions d'interaction entre l'enseignant-chorégraphe et l'élève dans le cadre des cours chorégraphiques ont été envisagées par A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastyanina et autres.

Pour une adaptation sociale et professionnelle réussie des danseurs de ballet aux activités d'enseignement dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, l'un des moyens efficaces est d'organiser et de conduire des événements de masse où les étudiants sont impliqués dans le monde des jeux, des concours, des concours, des festivals, et jours fériés ; maîtriser l'expérience traditionnelle et innovante dans l'organisation du temps libre par la connaissance, l'éducation et la communication.

Chaque événement constitue un maillon indépendant du processus pédagogique et répond à des buts et objectifs pédagogiques spécifiques. Ce sont précisément ces formes qui permettent aux chorégraphes de montrer leurs atouts en matière d'enseignement, d'obtenir l'approbation et de comparer les réalisations de leur équipe chorégraphique avec celles d'autres groupes. De tels types d'activités deviennent une sorte de publicité pour les loisirs, stimulent également les étudiants à obtenir de nouveaux résultats et, enfin, deviennent un indicateur de test de l'efficacité des activités des enfants et des enseignants de l'enseignement complémentaire pour enfants.

Le système d'éducation complémentaire pour les enfants offre aux anciens danseurs de ballet des possibilités illimitées d'épanouissement créatif, crée une atmosphère d'exploration artistique et créative et la possibilité de mettre en œuvre des plans créatifs et des idées pédagogiques. Les spécificités de l'interaction pédagogique permettent d'utiliser plus pleinement le potentiel approche individuelle dans le travail avec les étudiants, car dans le domaine de l'enseignement complémentaire, il n'y a aucun attachement aux normes éducatives de l'État et le nombre d'élèves avec lesquels travaille l'enseignant-chorégraphe est inférieur à celui d'une classe scolaire. Les problèmes sont résolus lors des cours d'improvisation et de composition. L'enseignant-chorégraphe entraîne l'élève vers une recherche et une recherche indépendantes. Ces cours nécessitent une compréhension créative de la part de l'étudiant, son implication active dans la communication avec le professeur-chorégraphe et le groupe d'étudiants.

L'éducation complémentaire pour les enfants permet aux enseignants-chorégraphes de développer une activité créative, de prendre conscience de leurs qualités personnelles, de démontrer des capacités qui n'étaient pas revendiquées dans les activités scéniques : la capacité de communiquer efficacement, la capacité de présenter librement du matériel pédagogique, de convaincre les étudiants par une communication démocratique, organisationnelle compétences, formulation d'objectifs spécifiques.

Le processus éducatif dans un groupe chorégraphique de formation complémentaire pour enfants est l'apprentissage des danses, lorsque la communication est établie et maintenue entre l'enseignant-chorégraphe et les élèves, qui repose à la fois sur un amour commun pour la danse et sur des valeurs culturelles, des intérêts et des sympathies mutuelles communs. . La capacité de soutenir émotionnellement et de stimuler les élèves dans la réalisation de leur potentiel détermine la dynamique du développement réussi des enfants. Utiliser l'art de la danse, l'intérêt des étudiants, des chorégraphes :

Ils utilisent les caractéristiques éthiques de la danse pour cultiver la moralité, la discipline, le sens du devoir, le collectivisme et l'organisation ;

Ils enseignent l'étiquette de la danse, développent la capacité de transférer la culture du comportement et de la communication dans la danse à la communication interpersonnelle dans la vie quotidienne ;

Fournir un soulagement émotionnel aux étudiants ;

Former une posture correcte, développer des caractéristiques physiques naturelles ;

Satisfaire un besoin activité motrice comme base d'un mode de vie sain.

Exigences pour les enseignants-chorégraphes du système d'art amateur, le diplôme « chef de groupe de danse » repose sur les spécificités de la spécialité - gestion de groupe de danse - qui implique non seulement un travail de création (mise en scène), mais aussi des fonctions de gestion et d'organisation. La norme d'État pour cette spécialité prévoit les aspects d'activité suivants : « l'organisation, la mise en scène et les répétitions, les concerts et les représentations, l'enseignement et le travail éducatif.

L'utilisation d'une approche basée sur les compétences dans les activités d'un enseignant-chorégraphe implique l'utilisation de connaissances et de compétences à orientation professionnelle pour travailler avec un groupe chorégraphique d'enfants, la capacité de résoudre certains problèmes de gestion et d'exercer les fonctions suivantes de chef de un groupe chorégraphique (Fig. 1) :

Organisationnel et managérial (l'enseignant-chorégraphe agit comme organisateur du groupe chorégraphique et contribue à son fonctionnement) ;

Enseignement et pédagogique (l'enseignant-chorégraphe enseigne les arts du spectacle, augmente le niveau de connaissance des élèves, dispense une éducation spirituelle et esthétique) ;

Développemental (développement physique, émotionnel, esthétique et intellectuel égal) ;

Salle de répétition (le professeur-chorégraphe réalise le processus de répétition en groupe chorégraphique, favorise le développement de la technique de danse et des combinaisons de mouvements) ;

Mise en scène (le professeur-chorégraphe est le directeur des numéros de danse - incarnant le concept artistique, crée une composition et un dessin, sélectionne la musique et les costumes).

L'une des fonctions principales du professeur-chorégraphe est la fonction d'organisateur et de leader de l'équipe chorégraphique ; à cet égard, la compétence communicative du professeur-chorégraphe doit être particulièrement soulignée. L'efficacité de la communication, qui a grande importance, étayé par les travaux de nombreux scientifiques célèbres (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontyev, B.F. Lomov, A.A. Rean, etc.). L'une des places centrales est occupée par le problème de la communication pédagogique efficace (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A. A. Leontyev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, G.V. Rogova, etc.).

I.I. Zaretskaya note que la position humaniste d'un enseignant de l'enseignement complémentaire se manifeste par l'acceptation de l'enfant, le respect de ses capacités individuelles, l'orientation vers le développement des capacités de chacun, en tenant compte des motivations de participation à des activités créatives spécifiques. Ce n'est pas pour rien que l'un des indicateurs de l'efficacité d'un enseignant de l'enseignement complémentaire pour enfants est la sécurité du contingent.

La recherche de thèse reflète divers problèmes liés au rôle du chef du groupe chorégraphique (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), à la formation du style d'activité individuel de l'enseignant-chorégraphe (T.M. Kuznetsova).

Selon N.I. Tarasov, l'enseignant-chorégraphe doit choisir les méthodes et formes d'organisation du processus éducatif les plus efficaces, formuler et résoudre des problèmes pédagogiques, en tenant compte du niveau de formation en danse des élèves, choisir une activité physique optimale sur le corps de l'élève, promouvoir la manifestation créative des capacités de danse de l'élève, l'encourager à s'améliorer et à développer ses compétences d'interprétation.

Riz. 1. Fonctions du leader d'un groupe chorégraphique

Pour réussir leur adaptation sociale et professionnelle aux activités d'enseignement, les anciens danseurs de ballet doivent recourir aux formes de direction de cours de chorégraphie suivantes :

Sessions d'entrainement. Le mouvement de la danse est analysé en détail. La formation commence par des exercices d’apprentissage à un rythme lent. La technique d'exécution d'un mouvement de danse est expliquée ;

Activités de renforcement. Ils impliquent la répétition de mouvements ou de combinaisons de danse. Les premières répétitions sont réalisées en collaboration avec le professeur-chorégraphe. Lors des répétitions, l'un des élèves est sélectionné qui exécute le mouvement correctement ou mieux que les autres, et cet élève joue le rôle d'un enseignant assistant ;

Leçons finales. Les élèves doivent être capables d’exécuter tous les mouvements et combinaisons de danse qu’ils maîtrisent de manière pratiquement indépendante ;

Travail d'improvisation. Lors de ces cours, les élèves interprètent des variations qu'ils ont inventées ou composent une danse sur un thème qui leur est confié par leur professeur-chorégraphe.

Lors de la préparation des cours chorégraphiques, il est nécessaire de concevoir d'éventuels supports pédagogiques (un système d'exercices) en fonction des buts et objectifs visés. Par exemple, un cours chorégraphique sur le thème « Musique et rythme », où le but du cours est de développer la rythmicité et la musicalité des élèves.

Objectifs de la leçon:

Apprenez à distinguer les rythmes forts et faibles de la musique ;

Maîtriser la signature rythmique musicale de 2/4 ;

Développer la condition physique générale (force, endurance, agilité);

Développer les habiletés de danse (position et positions des jambes, levée du pied étendu et raccourci, positionnement de la jambe au niveau de la cheville, exercices pour développer la mobilité du pied).

Le but de la leçon chorégraphique sur le thème : « L'entraînement physique en chorégraphie » est de développer les qualités physiques des élèves, car les tendances modernes en chorégraphie imposent davantage d'exigences à l'entraînement physique. Objectifs de la leçon:

Formation d'une posture correcte et renforcement du système musculo-squelettique ;

Développement de l'expressivité scénique chez les étudiants ;

Développement de la souplesse, des étirements, de l'éversion, de la stabilité, de l'endurance ;

Maîtriser les sauts périlleux, les poiriers, les roues, les grands écarts.

La particularité de l'enseignement complémentaire pour les enfants est sa dominante éducative, qui favorise le développement des « talents culturels » pendant les loisirs, crée des conditions organisationnelles, pédagogiques et méthodologiques dans lesquelles l'éducation à la culture de la danse se déroule sur la base d'une combinaison organique de nombreux formes d'activité : répétitions, enregistrement d'activités de concerts, participation à des vacances. Les études de V.V. sont consacrées aux aspects pédagogiques de l'activité chorégraphique. Gerashchenko, S.B. Joukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Churko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Iatsenko. Le travail pédagogique fait partie intégrante et une condition indispensable de l'activité créatrice d'un groupe chorégraphique. Le niveau de performance, la vitalité, la stabilité, les perspectives de croissance créative dépendent principalement de la qualité de l'enseignement travail éducatif.

Des dispositions théoriques sur les possibilités pédagogiques de la chorégraphie sont formulées : l'art de la danse est accessible à l'étude de tout enfant, quels que soient ses talents naturels et son âge ; La chorégraphie possède un énorme potentiel éducatif et de formation, qui n'est pratiquement pas utilisé dans les écoles secondaires.

L’art chorégraphique joue un rôle particulier dans le développement de la personnalité morale d’un étudiant. Résolvant des problèmes spécifiques de l'éducation par la danse, l'enseignant-chorégraphe les considère comme composant processus éducatif complexe, qui est réalisé dans un établissement d'enseignement complémentaire pour enfants. La formation systématique à l'art de la danse pose les bases sur lesquelles se construit ensuite la « construction » des valeurs morales et esthétiques de l'individu. Un aspect pédagogique est également le plein emploi des étudiants dans le répertoire du groupe, ce qui incite aux cours, car les étudiants savent qu'aucun d'entre eux ne sera laissé de côté.

L'élément pédagogique, ce sont les traditions du groupe de danse - c'est l'initiation aux chorégraphes, et le passage du groupe des plus jeunes au groupe des plus âgés ; favoriser la discipline, qui inculque des compétences organisationnelles dans le processus de travail, favorise une attitude active à son égard, l'organisation interne et la détermination.

La tâche de l'enseignant-chorégraphe dans l'enseignement complémentaire des enfants est le développement harmonieux de l'intellect, de la volonté et des émotions des élèves. Les cours de danse développent non seulement esthétiquement les étudiants et façonnent le goût artistique, mais favorisent également l'amélioration physique, la discipline et améliorent le niveau de comportement culturel, développent la pensée imaginative, l'imagination et assurent un développement plastique harmonieux.

Comme toute forme d'art, la danse contribue à l'éducation morale de l'élève, reflétant la vie environnante dans des images artistiques. C'est au système des images artistiques qu'est liée la capacité de l'art chorégraphique à remplir une fonction spécifique : éveiller chez l'étudiant un artiste capable de créer selon les lois de la beauté et de donner vie à la beauté.

L'éducation par la chorégraphie dans l'enseignement complémentaire des enfants s'entend comme :

Formation des qualités morales par la familiarisation avec l'art chorégraphique ;

Formation du besoin d'un mode de vie sain ;

Interaction pédagogique morale entre l'enseignant-chorégraphe et l'élève ;

Connaissance de la culture artistique mondiale ;

Formation de la créativité.

Dans le processus d'activité créative conjointe entre l'enseignant-chorégraphe et les élèves, la pratique de la danse s'avère être un facteur important dans la croissance intellectuelle globale des enfants. QUE. Bilchenko a mené une étude auprès de groupes chorégraphiques d'enfants comptant plus de 300 élèves d'âges différents. Les résultats ont montré que la majorité des étudiants impliqués dans la chorégraphie acquièrent la capacité de « se comprendre » et la capacité de gérer leurs émotions.

L'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet à l'enseignement passe par la capacité à diriger le processus de répétition, qui constitue le maillon principal du travail pédagogique, organisationnel, méthodologique, pédagogique et pédagogique avec l'équipe chorégraphique. L'efficacité d'une répétition dépend en grande partie d'un plan de travail savamment élaboré. La connaissance par l’enseignant-chorégraphe des capacités créatives des élèves lui permet d’élaborer un plan pour chaque répétition de manière assez précise et détaillée. Cette exigence s'applique aussi bien aux managers débutants qu'aux managers assez expérimentés. Le plan de répétition comprend les principaux domaines d'activité et les tâches que l'équipe devra résoudre. Sur la base du plan, l'enseignant-chorégraphe fixe d'abord des tâches précises aux élèves : apprendre les mouvements, présenter le contenu figuratif du spectacle, ses caractéristiques artistiques et performatives, etc.

La structure d'un cours de chorégraphie est classique : parties préparatoire, principale, finale. Dans la partie préparatoire de la leçon, les tâches d'organisation des étudiants et de préparation à l'exécution des exercices de la partie principale de la leçon sont résolues. Les moyens par lesquels ces tâches sont résolues sont des variétés de marche et de course, des exercices généraux de développement et divers éléments de danse basés sur des danses folkloriques. De tels exercices aident à mobiliser l'attention et à préparer le système articulaire-musculaire et le système respiratoire au travail ultérieur. La partie suivante de la leçon, dans laquelle les tâches principales sont résolues, est la principale. La solution aux tâches fixées est obtenue en utilisant un large arsenal de mouvements variés : éléments de danse classique, éléments de danses folkloriques, éléments de plasticité libre, exercices acrobatiques et de développement général.

Il existe trois principaux types de cours :

La première est basée sur la danse classique ;

La seconde est basée sur des éléments de danses folkloriques, de danses de salon et modernes ;

La troisième repose sur des mouvements plastiques libres.

Dans la plupart des cas, des options mixtes sont utilisées, où divers moyens de préparation chorégraphique alternent dans diverses combinaisons. La plupart forme simple- une série d'exercices à la barre et au milieu de la salle.

Dans la dernière partie du cours, il est nécessaire de réduire la charge à l'aide d'exercices spécialement sélectionnés : relaxation, étirements.

La maîtrise des mouvements des élèves dans un cours de chorégraphie s'effectue sous l'influence directe du professeur-chorégraphe, puisqu'une particularité de la maîtrise de ce type d'activité est la répétition et la reproduction par l'élève du mouvement vu (bras, jambes, rotation de la tête , inclinaison du corps, etc.), une technique ou une combinaison, lorsque le professeur-chorégraphe montre et explique, et que l'élève répète.

La conduite des cours de répétition par un professeur-chorégraphe façonne son style de présentation du matériel chorégraphique aux élèves : la manière et la nature de transmettre l'image, le perfectionnement de la technique du mouvement, chaque élément de la danse. En passant par le stress physique du cours, le responsable de l'équipe chorégraphique doit ressentir avec précision le dosage de la charge admissible, ce qui permet de modifier en temps opportun le rythme du cours et la nature de la présentation du matériel. . Cela crée les conditions d'un climat psychologique confortable, c'est-à-dire d'émotions positives et stables, dans lesquelles les étudiants s'intéressent et souhaitent revenir aux cours de chorégraphie.

En vous tournant vers l'expérience des professeurs chorégraphes existants, vous pouvez trouver des méthodes et des techniques de direction de cours actuellement demandées, intéressantes et qui peuvent vous aider à maîtriser la danse et à la comprendre de l'intérieur, par exemple la méthode d'un « pas », qui est le maillon principal du développement des mouvements de coordination. L'essence de l'utilisation de cette méthode est la suivante : un nouveau mouvement est inclus dans chaque combinaison, ce qui permet d'élaborer soigneusement ce « pas ». Si l'un des élèves n'a pas le temps de le maîtriser dans la première combinaison, alors à la fin de la leçon, il a déjà été maîtrisé méthodiquement correctement.

L'enseignant-chorégraphe V.D. Tikhomirov a soutenu que « dans la préparation à la maîtrise de l'art chorégraphique, il y a deux parties principales : la technique artistique et le talent artistique. Il y a deux facteurs dans le travail d'un enseignant-chorégraphe - le désir d'obtenir un meilleur résultat dans la réalisation des activités (en tenant compte des différentes préparations des enfants) et la nécessité d'ajuster la composition en temps opportun, en tenant compte de leur fréquentation. .

La conduite d'une répétition générale a ses propres caractéristiques, déterminées par le fait qu'il s'agit d'une répétition, mais porte en même temps les caractéristiques d'un concert (costumes, maquillage, éclairage, son). La répétition générale est la répétition finale d'une certaine étape de préparation du répertoire du concert, il est donc important de préparer psychologiquement les élèves au concert.

L'adaptation sociale et professionnelle aux activités d'enseignement comprend la capacité des anciens danseurs de ballet à s'engager dans des performances chorégraphiques, qui constituent un aspect complexe du travail d'un enseignant-chorégraphe, nécessitant une pensée imaginative, une imagination créatrice, des compétences en communication et en organisation, des compétences d'interprétation, pédagogiques et compétences en répétition et en production. Un enseignant-chorégraphe a besoin non seulement d'une connaissance professionnelle de son sujet, mais aussi de la capacité de travailler avec une équipe créative.

Le développement de la créativité artistique amateur a conduit à une diversité des orientations thématiques des groupes chorégraphiques. Malheureusement, les directeurs novices de groupes chorégraphiques n'ont pas d'orientation claire dans le travail du groupe, et donc le répertoire est aléatoire. Et seule l'arrivée d'un créatif intéressant en tant que leader permet de clarifier l'orientation de la formation de l'équipe chorégraphique elle-même. Dans les spectacles chorégraphiques amateurs, des orientations assez claires des groupes se sont développées : danse folklorique(une nation, différentes nations), classique, ballroom, pop, sportif, moderne, etc. Ce sont les directions les plus courantes et les plus fréquemment rencontrées des groupes chorégraphiques, mais ce n'est pas seulement la direction qui détermine le choix du répertoire. Ce qui rend l'équipe unique et intéressante, c'est son style individuel. Par exemple, s'il y a deux ensembles de danses folkloriques à proximité, l'un interprète des danses connues et bien apprises, l'autre a une direction particulière qui peut individualiser le style de ce groupe.

Le travail de mise en scène est un processus individuellement unique de création d'une œuvre chorégraphique, qui se déroule par étapes :

Sélection de matériel musical et chorégraphique ;

Formation de l'idée et du concept d'une œuvre chorégraphique ;

Détermination du genre (danse tragique, danse dramatique, danse comique, danse lyrique, danse pédagogique, etc.) ;

Construction de la ligne dramatique d'une œuvre chorégraphique ; travailler avec du matériel musical;

Définition du vocabulaire, du langage des mouvements avec lequel le metteur en scène créera l'œuvre. Le vocabulaire est largement déterminé par le choix du style de danse future : danse classique, danse folklorique, danse sociale, danse jazz, danse moderne, etc.

Travail de répétition et de production avec les artistes.

La compétence de l'enseignant-chorégraphe comprend la création d'une composition d'intrigue qui organise la série visuelle et sémantique du spectacle, et le spectateur perçoit ce qu'il voit non seulement du point de vue de la chorégraphie, mais également du point de vue de l'intérêt. dans le scénario. La composition de la forme visuelle et physique (l'image plastique que voit le spectateur) fait partie du processus de mise en scène pensé par l'enseignant-chorégraphe.

Proposé par G.V. Burtseva dans l'étude « Gestion du développement de la pensée créative des étudiants-chorégraphes en cours de formation universitaire », le développement d'idées au niveau « conception-compréhension-mise en œuvre » correspond à l'essence de l'activité de mise en scène. Cette idée vise à combiner toute la variété des types de tâches chorégraphiques indépendantes (tâche chorégraphique éducative et créative - UTC). La liste des types d'UTKHZ comprend les tâches les plus simples pour composer des combinaisons d'entraînement en utilisant une variété de vocabulaire (mouvements de danse), créer une œuvre chorégraphique complète et développer des fragments de cours de rythme.

L'un des critères de sélection du répertoire d'un groupe chorégraphique pour enfants est sa réalité, la correspondance du répertoire avec les capacités des élèves. Lors de la création d'un répertoire pour un groupe chorégraphique, il est important de prendre en compte certaines exigences :

Les spectacles doivent être adaptés à l'âge et au niveau de développement des élèves, et les numéros de danse doivent être compréhensibles pour les élèves ;

L'utilisation de productions de différents genres : pièce de théâtre, intrigue ;

Les déclarations prennent en compte les objectifs d'éducation et de formation ;

Les performances sont conçues pour toute l’équipe.

Le processus créatif s’exprime dans la création de nouvelles façons non standard de résoudre des problèmes chorégraphiques, dans le désir de réaliser son potentiel créatif et dans l’improvisation. Grâce à l'activité créatrice et à l'originalité de pensée du directeur de danse, de nouvelles orientations chorégraphiques se développent. La danse gagne actuellement nouveau sens, un nouveau rôle : il devient un sport (sports et danses de salon), un élément de thérapie (danse-thérapie), la base de l'auto-identification sociale (jeunesse) (hip-hop), etc.

Le domaine de la formation complémentaire pour les enfants offre aux anciens danseurs de ballet une possibilité d'épanouissement en tant que chef d'un groupe chorégraphique, où ils peuvent mettre à profit l'expérience accumulée qu'ils ont précédemment acquise dans les activités scéniques. L'enseignement complémentaire pour enfants aide les anciens danseurs de ballet à approfondir leurs connaissances pédagogiques, à se familiariser avec les spécificités de l'enseignement de la chorégraphie dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants et à entrevoir les possibilités créatives des activités pédagogiques.

Caractéristiques de l'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet lors du passage à l'activité d'enseignement

La spécificité de l'art chorégraphique au sens le plus étroit réside dans la performance motrice (dansée), c'est-à-dire la capacité de transmettre l'intention idéologique de l'auteur de l'œuvre à travers le corps et le jeu.

L'environnement éducatif d'un établissement d'enseignement chorégraphique professionnel, dans lequel les danseurs de ballet ont étudié, a ses propres caractéristiques qui diffèrent de l'éducation et du développement personnel des étudiants à travers la chorégraphie dans l'enseignement complémentaire pour enfants.

Les caractéristiques de l'éducation chorégraphique sont une procédure d'admission compétitive spéciale, qui comprend l'identification des paramètres (capacités) du corps. La présence d'une procédure concurrentielle de certification intermédiaire, selon les résultats de laquelle les étudiants non capables de poursuivre leur formation chorégraphique sont exclus non seulement sur la base des résultats de maîtrise du programme professionnel, mais également sur la base des aptitudes physiques (physiques). ) paramètres. La formation dans un établissement d'enseignement chorégraphique (école chorégraphique, académie de ballet) est considérée comme une formation professionnelle dès les premiers pas, dès l'âge de 10 ans, et se distingue par des spécificités :

Le régime particulier et le niveau de charge de travail de l’étudiant sont comparables au régime et à la charge de travail d’un artiste adulte, ce qui correspond à l’activité physique des sports de haut niveau ;

L'enseignement général (scolaire) et l'enseignement professionnel sont combinés en un seul processus éducatif, il est souvent impossible de faire une distinction claire entre eux ;

Transfert direct de compétences, de connaissances, d'expériences de génération en génération (« de main en main - de pied en pied », en contournant les supports matériels) ;

Le fonctionnement d'une école chorégraphique (académie de ballet) à la fois en tant qu'établissement d'enseignement et en tant que troupe de théâtre, l'unité du processus éducatif lui-même et de la pratique ;

Interaction obligatoire entre une école chorégraphique (académie de ballet) et une troupe de ballet professionnelle « de base » (théâtre) : la troupe est majoritairement composée de diplômés de cet établissement d'enseignement, et la plupart de ses professeurs sont des artistes anciens et actuels de la troupe ; orientation du processus pédagogique vers les caractéristiques stylistiques et le répertoire de la troupe ; la possibilité pour les étudiants de participer à des performances professionnelles dès les premières années d'études.

Les activités de directeur d'un groupe chorégraphique pour enfants dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants se caractérisent par la présence de caractéristiques propres, ce qui entraîne des difficultés d'adaptation socio-professionnelle des anciens danseurs de ballet à cette activité.

Actuellement, de nombreuses études sont parues consacrées à l'étude des changements de carrière et de la réorientation des personnes à l'âge adulte. Les résultats de ces études indiquent que l'abandon conscient de la profession peut être réalisé à n'importe quelle étape du développement professionnel.

Certains anciens danseurs de ballet considèrent les activités d'enseignant-chorégraphe et directeur de groupe chorégraphique comme l'une des formes de travail visant à poursuivre les activités chorégraphiques dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants. Les motifs sont :

Désir de continuer à faire des chorégraphies (intérêt),

Capacités pédagogiques (disponibilité des capacités),

L'attractivité de la chorégraphie auprès des enfants, des adolescents et des jeunes (popularité).

Les anciens danseurs de ballet ne se contentent pas de « choisir un métier », mais prédéterminent dans une large mesure leur futur style de vie et leur cercle social. L'adaptation sociale et professionnelle des anciens danseurs de ballet au domaine de l'enseignement est la nécessité de s'adapter aux conditions et aux exigences du nouveau métier. Il s'agit d'une période d'acquisition d'un nouveau statut social, d'entrée active dans la profession, d'une période de transition vers un nouveau poste et de nouvelles conditions de vie, d'adaptation à une équipe de collègues, d'étudiants et de leurs parents, une nouvelle mesure de devoir et de responsabilité non seulement pour soi, mais aussi pour les autres.

E.P. Ermolaeva dans son étude « Aspects d'identification de l'adaptation sociale des professionnels » (2007) indique que la base d'une adaptation professionnelle réussie est l'identité professionnelle et que le degré de sa mise en œuvre dépend du type de motivation dirigeante de l'individu. La fonction transformatrice de l'identité professionnelle dépend de l'ampleur des changements dans les qualités professionnelles importantes et du degré d'identification à la profession - la possibilité d'adaptation est plus élevée pour les personnes ayant une identification large. Distanciation de l'image de sa profession par rapport aux autres - l'auto-isolement professionnel rend difficile l'adaptation aux conditions changeantes lors du déménagement vers un autre espace professionnel. Tous ces facteurs constituent le potentiel de transformation d’un professionnel. Le degré de réussite et la forme sous laquelle il est mis en œuvre dans la pratique sont déterminés par le principal type d'activité de motivation de l'individu.

Les anciens danseurs de ballet s'intéressent sincèrement à l'activité chorégraphique, la considèrent comme leur vocation, sont confiants dans la justesse de leur choix professionnel et ne sont pas enclins à le changer, mais pendant la période d'adaptation à l'activité d'enseignement ils éprouvent des difficultés. Les recherches montrent que sur 100 danseurs de ballet des groupes chorégraphiques professionnels de l'Ensemble académique de chant et de danse du district militaire de Moscou, du Théâtre régional d'État de Moscou « Ballet russe », de l'Ensemble des troupes aéroportées, de l'Ensemble chorégraphique académique d'État « Beryozka », Théâtre de ballet plastique « Nouveau Ballet », école chorégraphique-studio de danse chorale du nom. Pyatnitsky, Théâtre national du Music Hall de Saint-Pétersbourg, 55 personnes ayant suivi une formation complémentaire pour enfants au cours des trois premières années pratique de l'enseignement, confronté aux difficultés et au manque de préparation, a cessé de s'engager dans des activités d'enseignement.

La difficulté de l'adaptation socio-professionnelle des danseurs de ballet est l'attitude informe envers l'activité pédagogique. L'attitude garantit l'attitude appropriée du spécialiste envers ses activités d'enseignement et sert de base à la formation de l'orientation professionnelle et pédagogique d'une personne (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, etc.).

La formation d'une attitude envers l'activité d'enseignement résulte du passage par plusieurs étapes.

Première étape. Pour que les danseurs de ballet soient inclus dans le processus pédagogique, leur intérêt pour les nouvelles façons de travailler est nécessaire. La scène est associée au développement d'intérêts cognitifs, à l'accent mis sur le développement personnel, implique la formation de danseurs de ballet possédant les connaissances nécessaires sur les activités d'enseignement et comprend la résolution des tâches suivantes :

Renforcer la motivation pour le choix d'un métier ;

Activation de l'indépendance, de l'initiative ;

Prise de conscience de l'importance sociale et du potentiel créatif de la profession enseignante.

Les activités de directeur d'un groupe chorégraphique attirent d'anciens danseurs de ballet avec la possibilité de mettre en œuvre des plans créatifs et des idées pédagogiques.

La deuxième étape vise à maîtriser les techniques, les capacités et les compétences pédagogiques. Cette étape repose sur les prémisses théoriques suivantes : les connaissances deviennent des attitudes si elles sont reconnues comme significatives sur le plan pratique et personnel ; une attitude pédagogique se forme si une personne intensifie son activité pédagogique.

Les danseurs de ballet doivent former un système d'idées sur leurs capacités et leur capacité à les réaliser dans un groupe chorégraphique pour enfants. Les recherches montrent que de nouvelles façons d’exploiter les opportunités de développement sont actuellement mises en œuvre :

. « Psycho-gymnastique » - croquis mimiques et pantomimiques ;

. « Fitball » est un programme qui comprend des exercices effectués en position assise ou allongée sur un ballon de gymnastique spécial ;

. « Exercices rythmiques » pour élever des enfants ayant diverses déficiences développementales ;

. La « danse corrective » est une leçon complexe spéciale dans laquelle les états psycho-émotionnels des élèves sont corrigés à l'aide de musique et d'exercices moteurs spéciaux.

Lors de la réalisation d'activités pédagogiques, les aspirants directeurs de groupes chorégraphiques ressentent le besoin de développement personnel, d'acquisition nouvelle information, reconstituant son propre bagage théorique de connaissances pédagogiques, ce qui contribue à son tour à améliorer les compétences pédagogiques.

La particularité de la troisième étape de formation d'une attitude envers l'activité d'enseignement réside dans l'accent mis par le leader des novices sur la motivation de la réussite du groupe chorégraphique sous sa direction et résout les tâches suivantes :

Maîtrise indépendante des méthodes d'enseignement, de communication et de comportement ;

Auto-évaluation de ses propres résultats de croissance professionnelle ;

Orientation personnelle dans les valeurs professionnelles ;

Concevoir votre propre développement professionnel.

Cette composante de l'attitude pédagogique doit être développée chez les danseurs de ballet, car ils ont une orientation dominante vers la répétition, qui implique la réussite dans les activités scéniques et est difficile s'il n'y a pas de motivation pour réussir dans les activités d'enseignement.

Selon A.K. Markova, pour une activité professionnelle réussie, la motivation pour réussir et une attitude envers les résultats positifs de son travail sont extrêmement importantes. Réussir est une motivation personnelle, qui se manifeste dans le désir de réussite, qui est une qualité particulièrement importante pour l'activité réussie du leader d'un groupe chorégraphique.

Les individus ayant un niveau élevé de motivation à réussir présentent des caractéristiques distinctives :

Persévérance dans l'atteinte des objectifs ;

Insatisfaction à l'égard de ce qui a été réalisé ;

Passion pour votre travail;

La nécessité d'inventer de nouvelles façons de travailler tout en effectuant des tâches routinières ;

Volonté d'accepter de l'aide et de la fournir aux autres.

La formation d'une attitude envers l'activité d'enseignement est directement liée à la découverte de la possibilité de croissance personnelle. Avec l'aide de l'installation, le besoin des danseurs de ballet de devenir le leader d'un groupe chorégraphique, de démontrer leur expérience créative et d'être prêts à gérer les actions du groupe est satisfait.

Les difficultés d'adaptation socio-professionnelle aux activités d'enseignement dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants sont liées au fait que les anciens danseurs de ballet ne sont pas conscients des particularités du travail avec le groupe chorégraphique d'enfants d'un établissement d'enseignement complémentaire pour enfants et sont confrontés avec une méconnaissance des spécificités de l’œuvre.

Une étude des activités des directeurs de groupes chorégraphiques montre que la transition vers le métier d'enseignant s'effectue par les danseurs de ballet dans des conditions de méconnaissance du contenu de cette activité. Ceci est prédéterminé par le développement insuffisant de la littérature méthodologique pour les cours de chorégraphie avec les élèves du système d'enseignement complémentaire pour enfants. La spécificité des cours chorégraphiques ici est développement généralétudiants, plutôt que la maîtrise professionnelle de la chorégraphie.

L'élément de base du processus éducatif dans l'enseignement complémentaire pour enfants est d'attirer les étudiants vers le monde de la danse, de développer les fondements de la culture musicale, de la capacité de danse, de la coordination des mouvements, du talent artistique, de la sphère émotionnelle et de la formation de l'artistique et esthétique de l'enfant. culture. L'orientation de la formation et de l'éducation d'une équipe chorégraphique dépend avant tout des qualifications des chorégraphes qui supervisent directement les activités pédagogiques. Le succès de l'activité d'un groupe chorégraphique dépend en grande partie d'une direction habile et compétente.

Parmi les qualités professionnelles et personnelles les plus significatives des animateurs de groupes chorégraphiques pour la formation complémentaire des enfants figurent :

Capacités de recherche, qui impliquent la connaissance de soi, le développement personnel, la capacité d’analyser et de faire des prévisions sur ses propres activités ;

Compétences organisationnelles, c'est-à-dire la capacité d'activer les étudiants, de leur transférer une charge de leur propre énergie, de comprendre la psychologie des étudiants, l'initiative, la détermination, la responsabilité ;

Compétences en communication qui aident à établir des relations avec les étudiants, leurs parents, leurs collègues, la capacité de coopérer et la communication professionnelle ;

Capacités créatives, exprimées par la capacité de voir un problème, de trouver rapidement des moyens originaux de le résoudre, une flexibilité de pensée ;

La capacité de faire preuve d'empathie, c'est-à-dire la capacité de faire preuve d'empathie, de s'habituer à l'expérience d'une autre personne ;

Ouverture et réactivité émotionnelle, capacité à accepter une autre personne, attitude amicale envers les autres, construction de relations informelles avec les enfants et les adultes.

Une condition préalable à une adaptation socioprofessionnelle réussie des anciens danseurs de ballet aux activités d'enseignement est un accompagnement pédagogique efficace dans le développement de la personnalité des élèves du groupe chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants, la capacité du chef du groupe chorégraphique à se fixer des objectifs, planifier leurs activités et déterminer les formes d'organisation des activités. La planification est la première étape de la gestion, dont dépend le succès futur d'un groupe chorégraphique. Cela implique des décisions interconnectées et réfléchies avec une utilisation maximale des capacités et des capacités du chef du groupe chorégraphique et des étudiants.

Les tâches principales des cours de chorégraphie sont d'intensifier l'activité motrice des élèves, de maîtriser les fondamentaux élémentaires de la danse, de prévenir les écarts courants dans le développement physique des élèves (altération de la posture, pieds plats, obésité, etc.), de révéler l'individualité créative et d'identifier les capacités. pour ce type d'activité avec des recommandations ultérieures, s'engager dans l'un ou l'autre type de chorégraphie dans des groupes de danse amateurs.

Les travaux d'A.N. sont consacrés aux aspects pédagogiques de l'activité d'enseignant-chorégraphe dans les établissements d'enseignement complémentaire pour enfants. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, c'est-à-dire Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalachnikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznetsova, B.V. Kupriyanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, T.V. Tarasenko et autres. Les problèmes liés à l'enseignement de la chorégraphie se reflètent dans les œuvres d'A.O. Dragan, Yu.A. Kivchenko, L.A. Mitakovitch, Zh.A. Oncha, S.M. Parshuk et coll.

Une particularité de l'enseignement complémentaire pour enfants est que des élèves qui n'ont pas de capacités particulières (mauvais sens du rythme, manque de coordination musico-motrice, etc.) viennent en classe.

Il est important que l'enseignant-chorégraphe prenne en compte le fait que les cours doivent être conçus en fonction du niveau de développement des élèves, de leurs capacités et aptitudes spécifiques. L'organisation des cours doit être à un niveau accessible aux étudiants, à un rythme acceptable. L'accent principal n'est pas sur la mémorisation d'informations, mais sur la compréhension de la signification pratique des connaissances acquises par l'étudiant, afin que l'étudiant puisse dire : « Je peux le faire ».

La première connaissance de la danse se fait en classe à l'aide d'exercices de danse et de jeux musicaux. Au cours de la première année de travail, il existe une perception intuitive de la matière et il est impossible d'imposer des exigences particulièrement difficiles aux étudiants. Au stade initial de la formation, plus d'attention et de temps sont accordés aux exercices au sol et aux exercices musicaux et rythmiques. Selon les enseignants-chorégraphes, au stade initial, la tâche n’est pas d’apprendre à danser à l’élève. Tout d’abord, il est nécessaire que les élèves puissent naviguer dans l’espace et interagir avec les autres élèves. À l'étape suivante, les élèves reçoivent des éléments plus complexes, à la fois ludiques (ajout d'improvisation) et dansants (mouvements de coordination).

Pendant le cours, l’enseignant-chorégraphe prête attention aux jeux musicaux et dansants, ce qui contribue à une révélation et un développement plus vivants de l’expressivité musicale et émotionnelle des élèves. L'apprentissage des mouvements de danse, qui nécessitent de la concentration et un effort physique, combinés à des exercices ludiques, permet de retenir l'attention et l'intérêt involontaires des élèves. Cela développe la capacité d'écouter et de ressentir la musique, de l'exprimer en mouvement. Des jeux de danse spécialement sélectionnés et organisés contribuent à une maîtrise plus rapide des éléments de la danse et au développement de la capacité d'entendre et de comprendre la musique. L'étape suivante contient un ensemble complet d'éléments chorégraphiques de base : positionnement du corps, positions des bras et des jambes, étirements, sauts.

Enseignant-chorégraphe de l'enseignement complémentaire pour enfants au MDST (Maison de la créativité amateur de Moscou) Shikhanova N.Yu. utilise les jeux de plein air dans son travail pour en faire une composante organique de la leçon, un moyen d'atteindre l'objectif visé par l'enseignant. À l'aide de l'exemple d'une telle activité, on peut voir comment les exercices traditionnels de la barre au sol acquièrent des formes animées sous forme d'animaux, de plantes, de phénomènes naturels, d'objets, ce qui contribue à les rendre plus clairs, plus intéressants, et développe également l'imagination et l'émotivité. .

L'objectif principal des cours chorégraphiques destinés aux étudiants de l'enseignement complémentaire pour enfants est la formation de compétences chorégraphiques initiales, la maîtrise de mouvements et d'études de danse simples. La révélation et le développement du potentiel créatif des élèves se font grâce à l’utilisation de la méthode d’apprentissage des combinaisons de danse « du simple au complexe ». Cette méthode comprend :

Volet visuel (présentation visuelle du matériel par le professeur-chorégraphe, matériel vidéo d'exemples idéaux de culture de la danse) ;

Volet théorique (explication par l'enseignant-chorégraphe des règles d'exécution des mouvements, en tenant compte des caractéristiques d'âge des élèves) ;

Volet pratique (apprendre une combinaison de danse, la consolider par des répétitions répétées, entraîner la mémoire musculaire).

Enseignant-chorégraphe, professeur à l'école chorégraphique municipale de Shchelkovo, auteur du livre « Composants de la mise en scène et de l'interprétation du travail dans l'art du mouvement » (2011) V. Giglauri souligne que l'homme est donné par la nature certaines limites de ses capacités, ci-dessus qu'il ne peut pas s'élever, mais une grande indulgence est qu'elle ne donne pas à une personne la moindre indication de l'endroit où se situent ces limites, lui donnant la possibilité de s'améliorer en fonction de son désir. Face aux enseignants chorégraphes qui soutiennent un système de limitations fondé sur le principe « c'est impossible parce que personne n'a encore pu le faire », les élèves soit le suivent, soit, surmontant cette inertie, découvrent parfois soudain des capacités « incroyables ». et des compétences. Un enseignant-chorégraphe qui a réussi à trouver des moyens de développer les capacités naturelles des élèves repousse les limites de leur individualité pédagogique, devient un enseignant plus recherché et apprend rapidement les secrets de la compétence pédagogique.

Afin de motiver durablement les élèves à pratiquer la chorégraphie, l’enseignant-chorégraphe utilise diverses formes de travail individuel et collectif, en fonction de la préparation des élèves :

Forme de groupe (les groupes sont constitués en tenant compte de l'âge des élèves, le groupe peut être composé de participants à une danse ou à une étude) ;

Forme collective (utilisée pour les répétitions combinées, les ensembles, les spectacles de danse, où plusieurs tranches d'âge sont impliquées) ;

Formulaire individuel (utilisé pour les étudiants ne maîtrisant pas la matière abordée).

Une telle approche intégrée rend les cours chorégraphiques significatifs, diversifiés, intéressants et offre également l’occasion de déterminer les capacités des étudiants pour leur développement ultérieur.

Le processus d'apprentissage en groupes chorégraphiques pour la formation complémentaire des enfants repose sur les principes pédagogiques généraux de la didactique :

Activités - les méthodes de travail pédagogique en groupe chorégraphique favorisent l'activité motrice, développent l'activité créatrice des élèves ;

Visuels - avant de mettre en scène des danses, à l'aide d'illustrations, de photos et de vidéos, les élèves se familiarisent avec la culture, les traditions et les costumes nationaux d'un peuple particulier. Lors de l'apprentissage de nouveaux mouvements, la visibilité est une démonstration pratique impeccable des mouvements par l'enseignant ;

Le principe d'accessibilité et d'individualisation implique la prise en compte des caractéristiques d'âge et des capacités de l'élève, en déterminant les tâches réalisables pour lui ;

Systématicité - continuité et régularité des cours. Sinon, il y a une diminution du niveau de connaissances et de compétences déjà atteint ;

Ouverture - activité conjointe de personnes partageant les mêmes idées (leader du groupe chorégraphique et étudiants) vivant par des intérêts communs ;

Le principe du phasage consiste à fixer et à réaliser de nouvelles tâches plus difficiles pour l'élève, en augmentant progressivement le volume et l'intensité de la charge. La transition vers de nouveaux exercices plus complexes devrait se faire progressivement, à mesure que les compétences en développement se consolident et que le corps s'adapte aux charges.

Les anciens danseurs de ballet éprouvent des difficultés à interagir avec les étudiants, ce qui est associé à l'attraction des enfants dans l'équipe, à leur sécurisation et au développement d'une motivation durable pour les cours.

Les étudiants peuvent changer de classe à tout moment ou quitter complètement l’établissement, ce qui s’explique par le caractère volontaire de la participation aux cours. Pour les retenir, un enseignant de la formation complémentaire ne peut pas utiliser l'arsenal de techniques disciplinaires dont disposent les enseignants-chorégraphes des écoles chorégraphiques et des studios des Théâtres Académiques de Ballet. Ainsi, l'enseignant-chorégraphe de la formation complémentaire pour enfants doit être adepte de deux aspects : le monde de la classe dans lequel il initie les élèves, et le monde de l'éducation des enfants. L'exigence de fanatisme ou d'enthousiasme s'explique par le fait que sans cette attitude supranormale envers les cours, il est impossible de contaminer les étudiants avec cette pratique. Seuls l'attractivité de l'activité elle-même, les formes et les modalités de son organisation, l'atmosphère confortable dans la communauté des enfants, l'individualité brillante, la sincérité et la convivialité de l'enseignant contribuent au fait que l'enfant passe son temps libre dans un établissement d'enseignement complémentaire. pendant longtemps.

L'activité pratique du directeur d'un groupe chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants se réalise à travers la construction de relations sujet-sujet, la création d'un dialogue avec les étudiants, ce qui nécessite un talent artistique particulier, la capacité d'organiser le processus pédagogique pour qu'il soit brillant, original et en même temps personnellement significatif pour les étudiants. La structure de l'art pédagogique a été considérée par M.G. Grishchenko dans son étude « Formation du talent artistique parmi les directeurs artistiques des groupes chorégraphiques dans les universités de la culture et des arts » (2009) basée sur des moyens verbaux (consonance de la parole, intonation et accents sémantiques) et non verbaux (gestes, expressions faciales, plastiques). influencer les étudiants. Ces moyens sont interconnectés, ont un caractère dynamique et évoluent en fonction des situations particulières aux différentes étapes du développement professionnel du leader d'un groupe chorégraphique.

Résoudre des problèmes créatifs en collaboration avec le chef d'un groupe chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants modifie la structure psychologique du processus éducatif dans son ensemble, un système de stimulation interne du plus large éventail d'interactions, de relations, de communication entre tous les participants se crée (j'aime être avec tout le monde, je me laisse emporter par une cause commune, l'ambition est satisfaite, je suis fier de moi, etc.)

Lorsqu'ils attirent des étudiants vers des cours de chorégraphie systématiques, les dirigeants de groupes chorégraphiques doivent se rendre compte que la particularité de travailler dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants n'est pas seulement l'identification des capacités créatives, le développement de l'oreille musicale et le sens du rythme dans étudiants, mais aussi la possibilité d'aider des étudiants renfermés, peu communicatifs et émotionnellement déséquilibrés. La nécessité d'accompagner les enfants handicapés physiques, de créer un sentiment de responsabilité et un désir de certaines réalisations, de compenser le manque d'attention de la part des enseignants et des parents.

Le metteur en scène peut influencer la formation et le développement d'une équipe chorégraphique :

Grâce à une atmosphère conviviale et confortable dans laquelle chaque étudiant se sent nécessaire et important ;

Créer une « situation de réussite » pour chaque élève afin de lui apprendre à s'affirmer auprès de ses pairs de manière socialement adéquate ;

Le recours à diverses formes de travail éducatif de masse dans lequel chaque élève acquiert une expérience sociale.

La spécificité de la formation complémentaire pour les enfants est que si les danseurs de ballet, en tant qu'animateurs de groupes chorégraphiques, n'ont pas la capacité de séduire les élèves, de susciter l'intérêt pour la chorégraphie, de les convaincre et de les motiver à pratiquer, alors ils n'ont pas de groupes.

En analysant les caractéristiques de l'adaptation socioprofessionnelle et de l'entrée des anciens danseurs de ballet dans l'enseignement, il convient de constater qu'ils s'installent dans ce métier par autoformation. De nombreux directeurs de groupes chorégraphiques travaillant dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants n'ont pas de formation pédagogique particulière et leur développement professionnel dans le domaine du travail pédagogique commence simultanément avec leur mise en œuvre dans des activités d'enseignement pratique indépendantes. Diverses formes de recyclage et d'amélioration du niveau culturel des personnes sont nécessaires.

Le sujet de reconversion (spécialiste) se distingue du sujet de formation professionnelle primaire par la présence d'une conscience de soi professionnelle, d'une expérience de vie et d'une expérience professionnelle préalablement formées. Il est évident que le processus d'apprentissage doit être structuré non pas comme un processus de diffusion ou de formation, mais comme un processus transformateur, changeant la personnalité, aidant le sujet de reconversion à réaliser une réorientation professionnelle en lui-même, au sein de sa conscience.

Les dirigeants de groupes chorégraphiques pour enfants sont de plus en plus convaincus que pour réussir leurs activités professionnelles, ils ont besoin d'une connaissance approfondie du processus pédagogique. Conformément au niveau éducatif national de l'enseignement secondaire professionnel, aux qualifications d'enseignant de l'enseignement complémentaire pour enfants dans le domaine de la chorégraphie, l'organisateur d'un groupe de danse pour enfants doit avoir les connaissances de :

Histoire de l'art chorégraphique ;

Fondamentaux de différents types de danse : classique, folklorique, moderne, de salon ;

Techniques pour effectuer divers mouvements ;

La structure et le contenu des exercices de formation, les modalités de leur réalisation avec les enfants dans les conditions d'enseignement complémentaire pour les enfants ;

Culture de danse folklorique de la région, de la région, de la ville ;

Moyens d'expressivité musicale, la nature de leur influence sur l'exécution des mouvements de danse ;

Méthodes de composition de petites et grandes formes de compositions de danse ;

Développement dramatique des images de danse ;

Caractéristiques d'un costume de danse pour exécuter des danses modernes de différents types.

Des exigences aussi élevées envers le leader d'un groupe chorégraphique s'expliquent par le fait qu'elles sont la clé du développement réussi du groupe chorégraphique et de ses activités professionnelles.

Les animateurs de groupes chorégraphiques choisissent leur propre parcours pédagogique, en tenant compte de leur niveau de formation et de leur expérience pédagogique. La participation à des séminaires, ateliers et tables rondes montre qu'aujourd'hui les problématiques pressantes pour un enseignant-chorégraphe de formation complémentaire pour enfants sont : « L'organisation du processus pédagogique pour maintenir l'intérêt des élèves pour les cours », « L'organisation des activités d'un chorégraphique groupe pour les résultats.

La participation des directeurs de groupes chorégraphiques à des « master classes » et à des formations offre la possibilité d'une assimilation plus profonde du matériel chorégraphique et des ateliers, ainsi que de sa projection sur une expérience pédagogique spécifique.

Le résultat de l'activité du directeur d'un groupe chorégraphique a une certaine relativité. D'une part, le résultat peut être considéré comme la somme des réalisations : titres, places, récompenses, résultats des concours et concours auxquels l'équipe a participé, d'autre part, le niveau atteint par les étudiants en étudiant dans un groupe chorégraphique (le niveau de culture générale, discipline, connaissances, compétences). Dans le premier cas, le leader et les étudiants comptent sur la reconnaissance officielle, la victoire aux spectacles et concours. D'autres se concentrent principalement sur société de participation loisirs, communication, connaissance de l'art chorégraphique et initiation collective à la créativité.

N.-É. Poselskaya, enseignante-chorégraphe, travailleuse émérite de la culture de la Fédération de Russie et de la République de Sakha (Yakoutie), initiatrice de l'organisation d'une école chorégraphique en Yakoutie, sur la base d'enquêtes auprès des professeurs de danse, révèle leur manque de connaissances sur le histoire de la pédagogie et théorie de l'éducation chorégraphique dans leur région. Diverses formes et méthodes d'éducation chorégraphique associées aux activités pédagogiques des chorégraphes de la région ne sont malheureusement pas utilisées dans la pratique de l'enseignement de la chorégraphie. Pendant ce temps, le recours aux traditions de danse folklorique est l'une des sources de créativité du chef d'un groupe chorégraphique pour enfants. Si le répertoire est dominé par les danses folkloriques locales dans leur propre adaptation, le rôle de ces groupes augmente.

La culture chorégraphique populaire est présentée dans les études d'A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Shchukina et autres. Ouvrages scientifiques consacrés à la formation d'enseignants-chorégraphes basés sur la chorégraphie folklorique (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepina, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, N.M. Tolstaya, T.A. Ustinova, etc. .).

Il existe des travaux intéressants pour la formation d'une perception holistique culture populaire. «Danses et danses folkloriques russes» compilées par le professeur-chorégraphe de la Maison de la créativité amateur de Moscou V.V. Okunev, qui décrit les résultats de travaux de recherche sur l'étude de la danse folklorique russe dans un groupe chorégraphique d'enfants, au cours desquels un système de formation et d'éducation utilisant la danse folklorique russe a été trouvé. Master class par l'enseignant-chorégraphe du Centre panrusse pour la créativité des enfants L.N. Kornileva - étude du vocabulaire traditionnel de la danse folklorique russe dans les principales formes de construction de danses en rond, de danses, de quadrilles.

Professeur de formation complémentaire en chorégraphie S.A. Mongush (Kyzyl) donne des cours de danse folklorique touva, caractérisée par des éléments de danse destinés aux garçons et des éléments exécutés uniquement par les filles. La danse masculine est dominée par les sauts, les figures et les sauts périlleux ; la danse est caractérisée par l'expression et la mobilité. Tout cela peut être célébré dans la danse des « Chevaux » (l'équitation est un passe-temps favori des Touvans), qui est exécutée uniquement par les garçons. La danse capricieuse et rythmée transmet bien le moment de la compétition équestre. La femme ghanéenne du peuple touva se caractérise par des mouvements des mains (rotation vers l'intérieur et vers l'extérieur ; flexion et extension du poignet ; léger « frémissement » des mains), elles l'exécutent en étant assises par terre sur leurs genoux, des mouvements fluides des les mains doivent être continues et ne doivent pas être interrompues. La danse féminine se caractérise par des mouvements lents et fluides dans l'espace, le maintien d'une posture correcte et des mouvements gracieux.

Les cours chorégraphiques sont un espace de contact direct entre l’expérience créative personnelle de l’enfant et l’expérience artistique accumulée dans l’art populaire. Cette circonstance explique l'importance d'initier les étudiants à la culture chorégraphique folklorique.

Pour exercer les activités de responsable d'un groupe chorégraphique pour enfants, les anciens danseurs de ballet doivent développer une attitude envers l'activité pédagogique, une connaissance des spécificités de l'activité pédagogique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants et rechercher une méthode originale de travailler avec un groupe chorégraphique pour enfants. Toutes ces caractéristiques sont des éléments nécessaires à l'organisation d'un groupe chorégraphique dans le système d'enseignement complémentaire pour enfants.

Lien bibliographique

Matsarenko T.N. AUTO-RÉALISATION PROFESSIONNELLE DES ARTISTES DE BALLET DANS LE DOMAINE DE L'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE DES ENFANTS // Revue scientifique. Sciences pédagogiques. – 2016. – N° 1. – P. 35-52 ;
URL : http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (date d'accès : 04/06/2019). Nous portons à votre connaissance les magazines édités par la maison d'édition "Académie des Sciences Naturelles"

S.P. Mikheeva

PRINCIPES METHODOLOGIQUES DE FORMATION PROFESSIONNELLE D'UN ARTISTE DE BALLET

La formation professionnelle d'un danseur de ballet a sa spécificité, qui dicte un certain nombre de principes méthodologiques, prouvés par la pratique de siècles d'art du ballet. Cela permet au futur danseur de ballet, grâce à ses connaissances, ses compétences et ses capacités, d'appréhender toute une gamme de phénomènes associés à la culture du spectacle de la danse, qui détermine son originalité, ce qui distingue l'école nationale.

La danse classique joue un rôle majeur dans la préparation du danseur de ballet. « Il s’agit d’un entraînement du corps en mouvement, qui peut servir d’aide à toute décision de danse. »

La danse classique (latin s1siyssh - exemplaire) est une discipline fondamentale de l'école chorégraphique, elle joue un rôle de premier plan dans la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet. C'est dans un cours de danse classique que s'apprend le langage de la chorégraphie. « Pour maîtriser les hautes performances de la danse classique, il est nécessaire de connaître et d’assimiler sa nature, ses moyens d’expression, son école. » L'école de danse classique constitue la base d'une formation systématique, cohérente et méthodique au métier de danseur de ballet.

La fidélité aux traditions et la plus stricte continuité des générations sont la clé de l'unité de l'école et de sa haute culture professionnelle, qui détermine la viabilité créative de l'école de ballet. « Aujourd’hui, le vocabulaire du ballet classique est un complexe multidimensionnel d’éléments de danse scénique, formé par une tradition orale plastique successive et enrichi par la créativité de chorégraphes exceptionnels du passé. »

Chaque étudiant, ou, comme on l'appelle encore, élève, d'une telle école subit un « test » avec les classiques - la principale matière majeure de la formation professionnelle d'un danseur de ballet, qui lui permet à l'avenir de devenir un danseur organique. non seulement dans le répertoire classique, mais aussi dans les productions chorégraphes modernes. "La technique de Vaganova est une telle base que vous pouvez y construire une maison de n'importe quel style, du classique au moderne."

Le métier de danseur de ballet est extraordinaire et, de ce fait, la formation n'a que sa spécificité. Son essence réside dans le rôle extrêmement important de la formation de base de huit ans et de l'accueil des enfants sur une base strictement compétitive. Les spécificités de l'enseignement du métier de danseur de ballet dictent un certain nombre de principes méthodologiques, prouvés par la pratique de siècles d'art du ballet :

1) disponibilité des données professionnelles pertinentes ;

2) début de l'éducation dès le plus jeune âge (à partir de 10 ans) ;

3) cohérence stricte ;

4) le principe de l'apprentissage oral-plastique ;

5) examens annuels (avec droit d'éliminer les étudiants non retenus) ;

6) la formation s'effectue en parallèle de la pratique scénique (étude patrimoine classique, participation à des représentations théâtrales, concerts, etc.) ;

7) une approche intégrée de l'enseignement des disciplines chorégraphiques et de formation générale basée sur leur interaction et leur enrichissement mutuel.

Examinons de plus près chacun des points ci-dessus.

1. « Le ballet est perçu avant tout par l’œil. Contrairement à l’opéra ou au drame, il ne peut pas être diffusé à la radio. Cette vérité élémentaire révèle l’essence artistique du ballet. Et cela détermine des exigences particulières pour bon nombre de ses composants, et en premier lieu pour le personnage principal - le danseur de ballet. « Dans la théorie et la pratique du cycle séculaire (8 ans) de formation professionnelle en ballet, au cours duquel est créé non seulement le potentiel professionnel de connaissances, de compétences et d'aptitudes, y compris le potentiel créatif du danseur de ballet, mais aussi son caractère extrêmement complexe et vulnérable outil professionnel- le corps d'un danseur de ballet, unique, mais répondant nécessairement à des critères professionnels stricts.

Parlant de données professionnelles, nous notons que ce sont elles qui déterminent en grande partie les performances académiques de l’étudiant et, à l’avenir, les qualifications et la nature du travail du danseur de ballet au théâtre. « Le talent ne s'acquiert pas sans données innées », explique Augusta Bournonville (1795-1878), fondatrice du ballet danois. C'est pourquoi «... les capacités d'interprétation de chaque étudiant doivent être évaluées de manière exhaustive par un professeur de danse classique, puisque cette matière est la principale du système d'enseignement chorégraphique professionnel.» L'histoire montre que la liste des données externes, physiologiques, psychophysiques et autres nécessaires a été constituée conformément aux exigences de la profession elle-même à la suite d'une sélection professionnelle. Théoricien du ballet, chorégraphe et danseur exceptionnel du XVIIIe siècle. Jean-Georges Noverre (1727-1810) écrivait : « Quiconque entend se consacrer à l'art de la danse doit avant tout (...) peser soigneusement tous les avantages et les inconvénients de son physique. »

Le grand professeur du XIXe siècle, danseur, chorégraphe et théoricien de la danse Carlo Blasis (1795-1878), dont les œuvres suscitent encore aujourd'hui un intérêt professionnel non seulement d'un point de vue théorique mais aussi pratique, a écrit sur l'importance des données professionnelles dans la formation. danseur de ballet dans son traité « Manuel complet de la danse », écrit en 1830 : « Ceux dont les jambes ne sont pas tournées ne deviendront jamais de bons danseurs, malgré tous leurs efforts. De là il résulte combien il est nécessaire pour celui qui se consacre à la danse d'étudier la constitution et les capacités de son corps de la manière la plus attentive avant de se lancer dans la connaissance de cet art, dans lequel on ne peut exceller sans posséder certaines capacités naturelles. Un enseignant qui a de l'expérience et

une longue pratique a permis de cultiver en soi un goût sublime ; avant de commencer les cours avec un élève, il faut s'assurer de l'adéquation de la carrure de ce dernier aux poses et aux mouvements de la danse, et si l'élève a encore besoin de se développer, si son allure est suffisamment gracieuse , si sa démarche est belle et si ses membres sont flexibles, car sans ces données naturelles, l'étudiant ne pourra jamais se créer un nom.

Aujourd'hui, près de deux cents ans se sont écoulés depuis que ces lignes ont été écrites, alors que l'art du ballet a atteint à plusieurs reprises un nouveau niveau de développement plus élevé, les exigences relatives aux capacités professionnelles des danseurs de ballet ont augmenté en conséquence. L'un des fondateurs du département de chorégraphie du GITIS, professeur et directeur artistique du département pédagogique du département de chorégraphie de l'actuelle Académie russe des arts du théâtre, qui a travaillé comme professeur de danse classique à l'École chorégraphique de Moscou de 1923 à 1960, N.I. Tarasov dans son livre « Danse classique » (1971) a écrit : « Les qualités professionnelles des étudiants sont composées de données externes : physique, minceur proportionnelle de la silhouette, taille ; données psychophysiques : attention, mémoire, volonté, activité, dextérité (coordination libre et précise des mouvements), force musculaire, souplesse et endurance de l'ensemble du système moteur ; données musicales et agissantes : musicalité, émotivité, imagination créatrice. Bien sûr, précise le maestro, cette distinction est très conditionnelle, mais elle permet d'imaginer clairement quels facteurs composent l'ensemble des données professionnelles d'un étudiant. « L'ABC de la danse classique » (1983) de N. Bazarova, V. Mei définit les prérequis pour maîtriser la danse classique - éversion des jambes, grand pas de danse, souplesse, stabilité, rotation, légèreté, saut en hauteur, utilisation libre et flexible des mains, une coordination claire des mouvements et enfin de l'endurance et de la force.

Au cours de la dernière décennie, des progrès significatifs ont encore eu lieu dans l’art de la danse, notamment dans l’amplitude des mouvements. À la lumière de l’esthétique moderne et établie de la danse, les exigences en matière de qualité des données professionnelles ne cessent de croître. Cela confirme une fois de plus la nécessité de hautes qualités professionnelles et personnelles de la part de l'enseignant entre les mains duquel ces étudiants tomberont. Après tout, plus l’élève est compétent, plus la responsabilité incombe à l’enseignant.

2. La formation professionnelle des danseurs de ballet commence à l'âge de 9-10 ans sur la base de l'enseignement général primaire.

N.I. Tarasov, posant la question à quel âge faut-il commencer la formation en danse classique : « … pour apprendre ses moyens d'expression, son langage, que, bien entendu, le futur danseur de ballet doit maîtriser techniquement parfaitement, virtuose, artistiquement libre, flexible et musicalement", il a lui-même répondu : "Nous pouvons affirmer avec certitude que pour un futur artiste de théâtre de ballet, il est nécessaire de commencer à maîtriser l'école de danse classique dès l'âge de quatre-vingt-dix ans... Les années d'enfance manquées, comme la période initiale de formation pour un futur danseur,

se reflétera certainement dans quelque chose et quelque part dans son art du spectacle comme une sorte d’ombre et un côté non entièrement révélé. Il est tout aussi important que « l’enfance soit particulièrement réceptive à la beauté – à la musique et à la danse. C'est l'enfance qui est une période d'énorme intensité émotionnelle, d'impression, de rêves et d'action active », qui joue un rôle important dans la formation d'un danseur de ballet, en particulier pendant la période de formation initiale, lorsqu'il est nécessaire d'intéresser l'enfant. exciter et captiver son âme et commencer à la développer de manière créative et curieuse.

Dans l'œuvre de Carlo Blasis on lit : « Pour se familiariser avec les éléments de la danse, huit ans est l'âge le plus approprié. Le jeune étudiant est capable de comprendre les instructions du mentor qui, étant capable d’évaluer soigneusement les capacités de l’étudiant, lui enseigne de la manière la plus appropriée pour le cas. Le temps ne fait que confirmer l'infaillibilité de cette assurance et convainc une fois de plus de son exactitude, comme en témoigne le fait suivant. Dès sa fondation, les étudiants de l'École Impériale de Théâtre y étaient admis précisément à l'âge de 7 à 10 ans. Bien entendu, ici, tout d'abord, les lois physiologiques dictent leurs propres règles. « C'est à cette tranche d'âge que le corps de l'élève est le plus souple, flexible et réceptif dans son développement psychophysique, ce qui permet de maîtriser l'école de danse classique le plus naturellement, de manière approfondie, sans hâte, de manière plus stable et plus approfondie. . C'est dès l'enfance que l'élève doit approfondir, s'habituer à la technique de la danse classique et à ses éléments, pour qu'ensuite sur scène il ne pense pas à surmonter les épreuves du stress physique, mais consacre toute son énergie morale, volontaire et mentale force pour créer une image dans la danse », avec cette déclaration. Il est impossible de ne pas être d'accord avec Tarasov.

3. Une stricte cohérence accompagne la formation d'un danseur de ballet dès les premiers jours. Elle est inhérente à la fois à l'ensemble du parcours de sa formation professionnelle en danse classique, et à chacun de ses cours séparément. La danse classique est la base d'une formation systématique, cohérente et méthodique au métier de danseur de ballet. La danse classique est une discipline purement pratique et non théorique. Dans le système de formation professionnelle, un cours de danse classique est étudié pendant 8 ans à raison de 2 heures académiques par jour. Ce nombre d'heures permet à l'étudiant de maîtriser la matière au bon niveau professionnel dans le cadre du programme qui lui est proposé.

En tant que matière académique, la danse classique est un système de mouvements strictement structuré qui ne peut être maîtrisé que « du simple au complexe », avec une répétition quotidienne (systématique) et une consolidation de ce qui a été appris précédemment et qui est, pour ainsi dire, le suivant. lien de plus en plus complexe dans le système de l'ensemble du programme d'études. La répétabilité des mouvements est le facteur dominant du processus éducatif.

La structure de la leçon est la même pour la première année et les années suivantes, la seule différence étant qu'en première année, les mouvements sont exécutés individuellement et dans des combinaisons simples. Chaque jour, le cours de danse classique comprend des exercices au poteau et des exercices au milieu de la salle, divisés en exercices et adagio (une combinaison de poses et de positions de danse classique).

tsa), allegro (saut) et exercices de doigts (classe féminine).

Séquence d'exercices de pole : pIE, battements tendus, battements tendus jetes, rond de jambe par terre, battements fondus (ou battements soutenus), battements frappes, battements double frappes, rond de jambe en "l"air, petits battements, battements developpes, grands battements jetes.

Les exercices au milieu de la salle sont effectués dans le même ordre qu'avec le bâton. Puis l'adagio est introduit dans les exercices au milieu de la salle. Adagio est suivi d'allegro - petits et grands sauts, et dans la classe féminine - au moins deux à trois fois par semaine, des exercices sur les doigts au lieu d'allegro, ou le temps alloué aux sauts est réduit.

La danse classique est étudiée séparément par les étudiants et les étudiantes, car diffère par le matériel du programme, les techniques et le style d’interprétation. Et cela s’inscrit également dans le cadre d’un système développé et ajusté par la pratique des siècles.

De plus, il existe une hiérarchie de subordination des diverses sous-structures et éléments inclus dans le système d'enseignement, dans laquelle la méthodologie de composition des tâches combinées joue un rôle important dans la construction d'une leçon. La construction de tâches combinées ne rentre pas du tout dans le cadre d’une méthode stable. Dans les cours de danse classique, une séquence de sections et de mouvements individuels a été établie, mais les tâches combinées dépendent principalement de la capacité des enseignants à intégrer le matériel pédagogique dans une certaine combinaison les uns avec les autres. Ces tâches peuvent être très diverses : grandes ou petites, élémentaires ou complexes ; mais tous doivent travailler au développement de certaines techniques d'exécution de la technique de danse. Dans le même temps, la personnalité de l'enseignant, son individualité créatrice, ses compétences et son expérience jouent un rôle extrêmement important, ce qui entraîne inévitablement des différences dans les méthodes et la manière de composer les tâches combinées par les enseignants individuels, bien qu'unis par le même objectif pédagogique. processus.

4. Le principe de la formation orale-plastique est un principe clé dans la formation professionnelle d'un danseur de ballet - en tant que continuité, en tant que tradition, en tant que nécessité. Malgré une histoire de près de trois cents ans de formation professionnelle, les connaissances, les capacités et les compétences dans le processus éducatif sont transmises aux étudiants de génération en génération « de main en main ». Nous avons déjà noté plus haut que la danse classique est une matière purement pratique. Cela ne peut pas être appris à partir de manuels ou de cours théoriques. Un professeur de danse classique - « un fil vivant de transmission d'expériences et de traditions » - transmet son savoir non seulement à travers un récit, mais aussi à travers une démonstration pédagogique obligatoire, c'est-à-dire oral-plastique. « Chaque pas, chaque pose et chaque mouvement vient du professeur, est indiqué par lui et doit être compris, appris, répété et exécuté. » Ce n'est qu'ainsi, avec les connaissances, les compétences et les capacités, que l'on peut comprendre tout un ensemble de phénomènes associés à la culture du spectacle, déterminant son originalité, ses tendances de développement, ses caractéristiques.

caractéristiques de style, c'est-à-dire ce qui distingue l'école de ballet domestique. La spécificité de la méthode d'enseignement souligne une fois de plus le rôle de l'enseignant - un individu, un praticien professionnel de haut niveau, dont l'importance augmente de manière inestimable et dont le rôle ne peut être remplacé par des recommandations et des programmes détaillés. C'est pourquoi, tout en enseignant les mêmes choses et en proposant aux étudiants les mêmes exigences, nous avons des cours si différents les uns des autres. Il y a d'autres facteurs ici, mais le principal est l'enseignant lui-même. Chaque enseignant a ses propres techniques, son propre système, son propre don pédagogique, sa propre combinaison de capacités et de compétences pédagogiques, et enfin, chacun a son propre langage, le « langage » des actions pratiques, le « langage » des arts plastiques. "Lorsqu'il démontre un mouvement ou corrige un élève, l'enseignant voit son image idéale avec sa vision intérieure, vérifiant constamment simultanément ses sensations motrices et un standard visuel concevable." Et donc, la personnalité du professeur, de l'artiste, son univers spirituel, ses valeurs, sa vision sont d'une importance décisive tant sur le processus d'apprentissage lui-même que sur la formation du futur danseur de ballet dans sa maîtrise des lois de la danse classique.

5. Examens annuels (avec droit d'éliminer les étudiants non retenus). « Les exigences professionnelles inexorables d'un futur danseur de ballet laissent derrière eux un grand nombre d'enfants qui rêvent de se lancer dans l'art du ballet. Et tous ceux qui satisfont à ces exigences à l’âge de 10 ans ne seront pas en mesure de les satisfaire tout au long des huit années d’études. C’est pourquoi les étudiants doivent prouver chaque année qu’ils possèdent des capacités exceptionnelles en ballet sous la forme d’une certification intermédiaire sur une base compétitive. Lors de l'examen, les résultats des étudiants maîtrisant le programme de l'année d'études correspondante doivent être présentés, ce qui confirme ou infirme les possibilités de poursuite d'études.

6. Dans le cadre de la tradition (et du système en même temps), la formation s'effectue parallèlement à la pratique scénique (étude du patrimoine classique, participation à des représentations théâtrales, concerts, etc.).

L'un des principaux éléments de la préparation d'un futur danseur est la pratique sur scène, qui est systématiquement incluse dans le programme des cours. L'objectif de cette matière est le développement global et l'amélioration des compétences d'interprétation des étudiants sur la base du travail de répétition et des performances scéniques, y compris dans les représentations théâtrales. La pratique sur scène fait partie intégrante et finale du processus éducatif.

La pratique scénique commence dès la deuxième année d’études. Le matériel sélectionné par le professeur de danse classique doit correspondre aux buts et objectifs pédagogiques de la classe correspondante, au niveau de préparation et aux capacités des élèves. Il est important pour l'enseignant de parvenir à la cohérence et à la complémentarité des processus pédagogiques et de répétition. Les étudiants, à leur tour, doivent posséder certaines compétences et capacités professionnelles, quoique élémentaires, mais chaque année de plus en plus avancées, assez précises et bien pratiquées. Un répertoire correctement sélectionné pour la pratique sur scène aide à cibler et à préparer les étudiants à davantage

maîtrise libre et techniquement parfaite de la culture du spectacle de la danse classique, ainsi que le développement de leur musicalité, de leur individualité et de leur talent artistique. La dernière étape d'un tel travail est l'étape, c'est-à-dire participation aux concerts et représentations de l'école.

Une place particulière dans la pratique scénique est occupée par la participation obligatoire des étudiants aux représentations du répertoire théâtral. Où d'autre, si ce n'est sur la scène du théâtre, un futur danseur de ballet peut-il avoir l'opportunité d'apprendre le comportement scénique, le sens des responsabilités et la possibilité de ressentir l'importance de participer à un spectacle aux côtés d'artistes professionnels, qui ont toujours quelque chose à dire. apprendre. Depuis la création de l'école, les chorégraphes ont inclus des numéros d'enfants dans leurs spectacles, comprenant la nécessité d'initier la jeune génération à l'art de la danse. Grâce à cela, les étudiants ont la possibilité non seulement d'observer les meilleurs exemples de chorégraphie, mais aussi, en y participant directement, d'acquérir une expérience de leur futur métier, se familiarisant ainsi non seulement avec la culture, mais aussi avec la manière et le style de performance, si important dans le travail d'un artiste de ballet

7. Une approche complexe dans l'enseignement des disciplines chorégraphiques et de formation générale basées sur leur interaction et leur enrichissement mutuel.

La journée scolaire des élèves d'une école chorégraphique n'est pas similaire à la journée scolaire d'un élève ordinaire. En règle générale, cela commence ici le matin et se termine tard le soir. Le nombre et la liste des leçons elles-mêmes sont loin d’être ordinaires.

L'école chorégraphique regroupe trois établissements d'enseignement sous son toit. Ici, un cycle de matières spéciales, comprenant des disciplines d'histoire de l'art, est combiné avec cours completécole secondaire et primaire éducation musicale. Par conséquent, l'ensemble du processus éducatif est structuré de manière à ce que les matières étudiées par les étudiants de l'école chorégraphique soient interconnectées et travaillent en parfaite unité vers la tâche principale, ce qui permet de préparer des danseurs de ballet hautement qualifiés qui allient compétence professionnelle et haute orientation artistique dans les activités du spectacle. Après tout, l'objectif principal de l'enseignement chorégraphique professionnel est de former des danseurs de ballet hautement qualifiés qui combinent des compétences professionnelles avec la capacité de créer des images scéniques psychologiquement complexes.

L'une des principales traditions de l'École nationale de danse classique est la formation non seulement d'interprètes, mais aussi d'artistes indépendants, de personnalités pleinement développées et d'individus créatifs. Une technique de danse parfaite n’a jamais été une fin en soi pour l’école russe. Au premier plan a toujours été l'artiste-artiste, dont la tâche principale était d'utiliser les moyens de la danse pour créer des images chorégraphiques significatives qui répondent aux tâches du chorégraphe, car seule « la qualité artistique rend une danse exemplaire, c'est-à-dire la so- appelé classique. .

LITTÉRATURE

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danse skoy / G.A. Bezuglaya, L.V. Kovaleva // L'enseignement chorégraphique au tournant du 21e siècle : expérience, problématiques, perspectives d'évolution : Mater. et articles du 1er All-Russe. scientifique-pratique conf. / Rép. éd. M.N. Yurieva. Tambov : Pershina, 2005. pp. 107-111.

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9. Bazarova N.P., Mei V.P. ABC de la danse classique : Méthode pédagogique. allocation. 2e éd. L. : Art, 1983. 207 p.

480 roubles. | 150 UAH | 7,5 $", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Mémoire - 480 RUR, livraison 10 minutes, 24 heures sur 24, sept jours sur sept et jours fériés

Ossipova, Marina Kazimirovna. Formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut : mémoire... candidate en sciences pédagogiques : 13.00.08 / Osipova Marina Kazimirovna ; [Lieu de protection : Ros. État péd. Université nommée d'après I.A. Herzen].- Saint-Pétersbourg, 2011.- 272 p. : ill. RSL OD, 61 11-13/1342

Introduction

CHAPITRE I. Traditions des écoles étrangères et nationales dans la préparation des futurs danseurs de ballet à la maîtrise des mouvements de saut

1.1. L'évolution des mouvements de saut dans le théâtre de ballet d'Europe occidentale

1.2. Histoire de l'enseignement de l'allegro à l'école de ballet russe 24

1.3. La formation de méthodes d'enseignement des mouvements de saut à l'école de ballet russe

CHAPITRE II. Un système méthodologique pour préparer les futurs danseurs de ballet à effectuer des mouvements de saut dans les classes junior d'un établissement d'enseignement professionnel.

2.1. Identification du niveau initial de formation des futurs danseurs de ballet pour réaliser des mouvements de saut 77

2.2. Concevoir un modèle de système méthodologique pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut 99

2.3. Étudier l'efficacité du système méthodologique de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut 132

Conclusions Conclusion 165

Bibliographie

Introduction au travail

h

Pertinence du sujet de recherche.

Le système de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet repose traditionnellement sur des méthodes développées au fil des décennies au sein de l’école de ballet russe et transmises de génération en génération. Fondée sur des principes didactiques généraux, la pédagogie chorégraphique, en tant qu'ensemble d'expériences pédagogiques dans le domaine de la formation des danseurs de ballet, a développé ses propres méthodes et principes qui révèlent les spécificités de la danse classique, permettant de l'enseigner comme un art figuratif vivant.

La méthodologie d'enseignement de l'Allegro (Allegro est la dernière partie d'un cours de danse classique, composée de sauts), la section la plus importante de la danse classique, a été développée dans les travaux de N.P. Bazarova, A. Ya. Vaganova, Colombie-Britannique Kostrovitskaïa, A.A. Pisareva, N.I. Tarasova, A.I. Tchékrygine. Cependant, les supports pédagogiques disponibles, dont la section Allegro, et destinés à la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet, ne révèlent pas le contexte historique de l'émergence et du développement des mouvements de saut ; une attention insuffisante est accordée à la méthodologie de développement de la hauteur de saut chez les élèves du primaire ; il n'y a pas de recherche sur l'aspect psychologique du développement du saut chez les élèves et sur le rôle de l'enseignant dans l'enseignement des mouvements de saut ; les critères d'évaluation de la qualité de l'exécution des mouvements de saut n'ont pas été développés.

Le développement d'une école de ballet moderne implique une augmentation du niveau de performance des mouvements de saut. Détails ballet moderne est d'élargir le langage chorégraphique. Ces dernières années, de nombreux chorégraphes occidentaux célèbres ont présenté leurs ballets en Russie (W. Forsythe, J. Neumayer, N. Gelber, etc.), et l'intérêt pour la chorégraphie moderne s'est également accru (A. Ratmansky, B. Eifman, etc. ). À cet égard, le vocabulaire de la danse a changé. Ainsi, dans les ballets modernes, les sauts deviennent plus puissants, plus proches du sport, et nécessitent un changement dans la technique d'exécution et, par conséquent, dans la méthode de maîtrise de cette technique.

Les caractéristiques énumérées du développement d'une école de ballet et les problèmes enregistrés de formation professionnelle dans le domaine de l'Allegro sont mis à jour avec l'introduction de la norme de l'État fédéral pour l'enseignement professionnel supérieur dans le domaine de la formation.

Licence de qualification « interprétation chorégraphique » (n° 070300), puisqu'à cet égard il est question d'élaborer un système d'exigences pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet.

Controverses entre les exigences croissantes pour la formation des danseurs de ballet et le développement insuffisant d'un système holistique pour leur formation dans la section Allegro de la danse classique, ainsi que le manque d'une compréhension scientifique et théorique globale de l'expérience pédagogique dans ce domaine, a servi de la base du choix Sujets de recherche:« Formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut. »

But de l'étude- développement et test d'un système méthodologique pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut dans les classes juniors d'un établissement d'enseignement professionnel.

Objet d'étude- le processus de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut.

Sujet d'étude- la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut dans les classes juniors d'un établissement d'enseignement professionnel.

Hypothèse de recherche: former les futurs danseurs de ballet à exécuter des mouvements de saut dans les classes junior d'un établissement d'enseignement professionnel sera efficace si :

les dispositions conceptuelles pour préparer les futurs danseurs de ballet à réaliser des mouvements de saut ont été déterminées ;

des critères de qualité de la performance aux sauts ont été identifiés et des outils pour leur évaluation ont été développés ;

le contenu, la méthodologie et les conditions organisationnelles et pédagogiques de préparation des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut ont été développés ;

La formation professionnelle s'effectue sous forme de parcours pédagogiques individuels, construits sur la base d'un suivi de la réussite de la formation selon des critères choisis.

Objectifs de recherche:

étudier la littérature historique et scientifique et pédagogique sur le problème
recherche dans le domaine du développement de techniques pour effectuer des sauts.
mouvements dans le théâtre de ballet d'Europe occidentale et le ballet russe
école;

analyser les résultats de la recherche scientifique dans le domaine de l'anatomie, de la psychologie, de la pédagogie, du sport afin d'étudier les capacités physiques et psychologiques des élèves qui influencent l'exécution des mouvements de saut ;

déterminer les critères d'évaluation du niveau de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet pour exécuter des mouvements de saut ;

identifier des outils pour évaluer la qualité de la performance des sauts de tous les groupes de difficulté ;

développer un soutien méthodologique pour un programme de formation de futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut dans les classes juniors d'un établissement d'enseignement professionnel ;

développer un modèle de système méthodologique pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut ;

développer des parcours pédagogiques permettant aux élèves de maîtriser la section Allegro de la discipline « Danse Classique » dans les classes juniors ;

tester expérimentalement l'efficacité du système méthodologique développé pour former les futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut.

Bases théoriques et méthodologiques de l'étude sont les œuvres de professeurs de danse classique, les œuvres scientifiques d'historiens de l'art russes et étrangers, les mémoires et fictions, les œuvres d'enseignants, de psychologues, d'entraîneurs sportifs, considérés dans le cadre d'approches historiques et systémiques comparatives.

L'ouvrage utilise la littérature pédagogique sur les méthodes d'enseignement de la danse classique par des professeurs de Saint-Pétersbourg et de Moscou : œuvres de A.Ya. Vaganova, N.I. Tarasov et A.I. Chekrygina, N.P. Bazarova et V.P. Mei, V.S. Kostrovitskaya et A.A. Pisareva, A.M. Messerer.

L'étude de l'enseignement des mouvements de saut dans l'école de ballet russe a été facilitée par les travaux d'A.Ya. Vaganova, E.O. Vazem, A.L. Volynski, T.P. Karsavina, V.M. Krasovskaïa, M.F. Kshesinskaya, F.V. Lopoukhova, M.I. Petipa, M.M. Fokina, G. Cecchetti, A.Ya. Bruissement.

Lors de l'étude des techniques et des exigences pédagogiques apparues aux XVIIIe et XIXe siècles dans les écoles de ballet d'Europe occidentale et de Russie, les œuvres de L.D. ont été utilisées. Blok, M.V. Borisoglebsky, V.M. Krasovskaya, Yu.I. Slonimski, I.I. Sollertinsky, E.Ya. Suritz, J.-J. Noverra, A. Fridericcia, L.V. Jacobson.

Dans la définition et la compréhension de la méthodologie d'enseignement de l'Allegro par les enseignants période soviétique contribué aux travaux de G.G. Albert, B.Ya. Bregvadze, E.P. Valukina, S.N. Golovkina, Yu.I. Gromova, V.A. Zvezdochkina, S.S. Kashtana, Yu.N. Myachina, A.V. Nikiforova, P.A. Pestova, L.N. Safronova, L.I. Yarmolovitch.

Lors de l'étude des facteurs psychophysiques et biomécaniques influençant la qualité de l'interprétation d'Allegro, l'auteur a utilisé les travaux de V.V. Belous, Colombie-Britannique Vygotski, N.E. Vysotskaïa, B.A. Viatkina, A.G. Gretsova, A.L. Groysman, E.G. Kotelnikova, N.V. Sokovnikova, A.N. Chefranova.

Les travaux de I. Yu. ont contribué à la compréhension des attitudes pédagogiques de l'activité pédagogique professionnelle. Aleksashina, VI. Andreeva, T.G. Braje, S.L. Bratchenko, E.V. Bondarevskaya, Yu.N. Kulyutkina, N.A. Morevoy, A.A. Orlova, O.G. Prikota, V.I. Slobodchikova.

Les principes fondamentaux de la théorie et de la méthodologie de l'enseignement professionnel ont été étudiés à partir des travaux de : S.G. Vershlovsky, A.M. Kouznetsova, M.M. Levina, A.K. Markova, L.M. Mitina, V.A. Slastenina, N.E. Erganova.

Pour atteindre l'objectif, résolvez les tâches assignées et vérifiez

hypothèses, une combinaison d’éléments empiriques et théoriques méthodes de recherche, complémentaires et s'enrichissant mutuellement :

théorique: méthode historique et pédagogique, qui implique une analyse comparative de la littérature historique et méthodologique, ainsi que des travaux scientifiques sur la psychologie et la pédagogie de la problématique étudiée et leur interprétation basée sur une approche systématique ;

méthodes empiriques : collecte et accumulation de données (observation pédagogique) ; mesure des données (expertise des leçons créditées) ; traitement des données (analyse quantitative et qualitative); étude et généralisation de l'expérience pédagogique; expérience pédagogique.

Base de recherche expérimentale.

L'étude expérimentale est de nature longitudinale et a été menée sur la base de l'Académie du ballet russe du nom. ET MOI. Vaganova. L'expérience a impliqué des élèves des classes juniors de l'ARB (28 garçons), parmi lesquels dix appartenaient à la classe expérimentale A, ainsi que, dans le cadre d'une analyse comparative, les résultats d'apprentissage dans deux classes parallèles - B et C (18 personnes) ont été évalués.

Principales étapes de l'étude.

L'étude s'est déroulée en trois étapes :

Dans un premier temps (2005 - 2006), une analyse de la littérature pédagogique, psychologique et méthodologique a été réalisée dans le but de comprendre théoriquement cette problématique, sa pertinence et son évolution dans la recherche scientifique. Évaluation terminée état actuel des problèmes, des outils et des méthodes de recherche ont été développés, le problème a été clarifié et une hypothèse de recherche préliminaire a été formulée.

Lors de la deuxième étape (2007 - 2008), une étude a été réalisée sur le niveau de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut. Les travaux suivants ont été réalisés : identifier le niveau de formation des futurs danseurs de ballet pour réaliser des mouvements de saut ; test expérimental d'un nouveau système d'évaluation des résultats d'apprentissage ; élaboration du contenu d'un accompagnement méthodologique pour la préparation des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut. Sur la base d'études expérimentales, des parcours pédagogiques individuels ont été construits pour chaque étudiant. Au cours des travaux, l'hypothèse de recherche initiale a été clarifiée et approfondie.

Lors de la troisième étape (2009 - 2010), l'efficacité du système méthodologique d'enseignement des mouvements de saut dans la formation des futurs danseurs de ballet a été vérifiée, les résultats de l'étude ont été analysés et résumés, les principales conclusions ont été formulées et des perspectives d'avenir les recherches ont été déterminées.

Dispositions de défense :

1. Dispositions conceptuelles pour la conception d'un système méthodologique pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut, suggérant :

L'accent est mis sur l'élargissement du langage chorégraphique du ballet moderne en lien avec des changements dans le vocabulaire de la danse et une augmentation de la composante puissance (sportive) du saut, ce qui nécessite des changements dans la technique d'exécution : changements dans les approches des sauts, augmentation de la hauteur de l'ouverture de la jambe lors d'un saut, des changements dans la technique d'exécution des sauts ;

S'appuyer sur les traditions des écoles de ballet d'Europe occidentale et russes,
permettant d'identifier des modes de travail invariants

former les futurs danseurs de ballet dans le domaine de l'Allegro : définir le rôle

exercice de danse classique dans le cadre de l'enseignement de l'Allegro ; attention croissante à l'exécution du рНё et d'autres mouvements d'exercices dans la maîtrise de l'Allegro ; développement d'exercices pour le développement du saut; effectuer des sauts au tremplin ; développement des compétences en élévation et en ballon ; déterminer le rôle des sauts dans la création de personnages et d'images dans le ballet ;

Mise en œuvre d'un processus systématique et global de formation professionnelle qui répond aux exigences de la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet, reflétées dans le contenu de la première norme fédérale d'enseignement professionnel supérieur dans l'histoire de la formation des futurs danseurs de ballet,

2. Système méthodologique reflétant les exigences du professionnel
préparer les futurs danseurs de ballet à effectuer des mouvements de saut dans
classes juniors des établissements d'enseignement professionnel au sein de la section
Discipline Allegro « Danse classique », dont le modèle est présenté sur
p.17, permettant :

Organiser un processus systématique et holistique de leur formation professionnelle, lorsque le contenu et les méthodes d'enseignement sont justifiés par des orientations conceptuelles et méthodologiques qui reflètent les spécificités du ballet moderne et un système de critères développés pour évaluer l'exécution des mouvements de saut ;

Développer un accompagnement organisationnel et méthodologique pour le processus de formation professionnelle, tout d'abord, une description de la méthodologie holistique pour effectuer des mouvements de saut selon des critères sélectionnés ;

Réaliser la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet dans la stratégie de formation individualisée, lorsqu'un parcours pédagogique individuel est élaboré pour chaque étudiant et que les résultats des activités pédagogiques sont suivis.

3. Système de critères d'évaluation de l'exécution des mouvements de saut :
méthodologique (précision de l'exécution des sauts, coordination de tout le corps lors
effectuer un saut); performant (effectuer du pHo avant et après le saut,
pousser, atterrir après un saut, fixer une pose dans les airs, initialiser
compétences en élévation et en ballon); émotionnel et psychologique
(attitude psychologique pour réaliser des combinaisons de sauts,
expressivité et musicalité de l'interprétation) sur la base desquelles
une boîte à outils a été développée pour évaluer la qualité des sauts effectués par chacun
groupes de complexité - des tableaux de bord qui permettent

contrôler la qualité de la formation des futurs danseurs de ballet et déterminer le parcours des parcours pédagogiques individuels des futurs danseurs de ballet, en tenant compte des données physiques des élèves, des connaissances méthodologiques dans l'exécution des sauts, du développement de la coordination des mouvements, de la bonne attitude psychologique : physique , coordination-méthodologique, émotionnel-psychologique et types combinés.

Nouveauté scientifique de la recherche :

Les critères d'évaluation du niveau de préparation des élèves à l'exécution de mouvements de saut ont été déterminés - méthodologiques, de performance, émotionnels et psychologiques.

Un système méthodologique pour former les futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut a été développé, qui permet d'organiser le processus éducatif dans les classes inférieures d'un établissement d'enseignement professionnel sur la base de certaines directives conceptuelles et méthodologiques.

La dépendance du développement réussi des mouvements de saut à quatre facteurs interdépendants a été trouvée et étayée : les données physiques des élèves ; connaissances méthodologiques d'exécution; coordination des mouvements; la bonne attitude psychologique.

Importance théorique de l'étude :

Une étude approfondie de la section Allegro en danse classique a été réalisée, développant les connaissances sur les principes, le contenu et les méthodes de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet : l'histoire du développement des mouvements de saut a été généralisée, de nouvelles techniques méthodologiques pour l'exécution de l'Allegro ont été étayées. , les aspects psychologiques et pédagogiques de l'enseignement de l'Allegro ont été révélés.

Sur la base des critères d'évaluation du niveau de formation professionnelle à l'exécution de mouvements de saut, une typologie des parcours pédagogiques individuels pour les étudiants a été déterminée : types physiques, coordination-méthodologique, émotionnel-psychologique et combinés.

Importance pratique de l'étude :

Une cartographie multicritères d'évaluation du niveau de formation a été élaborée
exécution de mouvements de saut par les futurs danseurs de ballet,
contenant les exigences les plus complètes pour les étudiants lors de l'exécution
sauts de programme.

Une méthodologie a été développée pour préparer les futurs danseurs de ballet à effectuer des mouvements de saut dans les classes junior d'un établissement d'enseignement professionnel, qui se distingue par : une description complète des techniques d'exécution d'un saut, indiquant les erreurs possibles des étudiants lors de l'exécution ; description du saut avec décomposition en partition musicale ; développement de principes méthodologiques pour composer des combinaisons.

Fiabilité et validité scientifique principales dispositions et
les résultats de la recherche sont dus à une mise en œuvre cohérente
base méthodologique de l'étude, logiquement cohérente
analyse des problèmes, utilisation ciblée

méthodes complémentaires de recherche pédagogique, combinaison d'analyses quantitatives et qualitatives, confirmation pratique des principales dispositions de l'étude par des travaux expérimentaux.

Approbation du travail s'est déroulé au département de danse classique et en duo-classique de la faculté du spectacle, dans les classes juniors de l'ARB du nom. A. Vaganova, où l'auteur enseigne depuis 2003, et depuis 2008, enseigne un cours de techniques de danse classique au département de danse classique et duo-classique de la faculté pédagogique. Les principales dispositions de la thèse sont reflétées dans des publications et ont été présentées lors d'un séminaire international sur les méthodes de danse classique (2007).

Volume et structure : le mémoire comprend une introduction, deux chapitres, une conclusion, une liste de références et d'applications. Le contenu principal de la thèse est présenté sur 168 pages de texte dactylographié.

Histoire de l'enseignement de l'allegro à l'école de ballet russe

La danse classique a absorbé et perfectionné les mouvements du corps humain. Cela a été précédé d'un long chemin de développement, de recherches, d'observations et de sélection des moyens de danse les plus expressifs. Dans le même temps, le saut a toujours fait partie intégrante des mouvements des humains et des animaux. L'artiste ancien, essayant de capturer ses compatriotes, les peignait dans des poses sautantes rapides, parfois très expressives. Dans les dessins primitifs de poses enregistrées, la danse était déjà visible.

L'Antiquité, avec son culte du corps humain sain et harmonieusement développé, fournit de nombreux témoignages de danses diverses et des mouvements de saut qui y sont imprimés. Le but de ces mouvements et exercices était : « plus haut », « plus loin » et, enfin, « plus original ».

Lucien de Samosatsky a écrit sur le saut dans son traité « De la danse ». Certains étaient exécutés en cercle, d’autres qu’il appelait des sauts, et d’autres encore étaient simplement de grands sauts. Et encore une fois, il y a une incertitude : de quel type de mouvements s’agissait-il, à quoi ressemblaient-ils ? Lucian a noté que les artistes se souciaient de la forme physique, de la force, de la flexibilité et de la stabilité.

Dans l'Antiquité, puis plus tard, au Moyen Âge, à la Renaissance, les spectacles professionnels comportaient nécessairement divers types de sauts, petits et grands.

À partir du XVe siècle, des traités sur la danse commencent à paraître en Italie. Veuillez noter qu'il s'agissait de manuels de danse de salon. C’est « en Italie que la danse publique a trouvé son premier développement théorique, a pris des formes conventionnelles et scientifiques et a développé sa propre terminologie ».

À partir des XVe et XVIe siècles, les danses exécutées par le peuple et les danses de la noblesse différaient de plus en plus par leurs techniques techniques et leur style d'exécution. Les gens simples pouvaient exprimer librement leurs sentiments et leurs émotions dans des mouvements forts, dynamiques, parfois inventifs et complexes. Acteurs professionnels qui remplacent les amateurs à la fin du XVe siècle début XVIe Pendant des siècles, la plupart appartenaient aux couches inférieures de la société, ils n’étaient pas « enchaînés » par des règles. Mais en raison de la nature de leurs activités, certains particulièrement doués pouvaient se produire sur invitation dans les châteaux de la noblesse. Cela leur a donné l'occasion d'assister à des danses de salon formelles et tranquilles, puis d'affiner le style et le mouvement de leurs performances.

Parmi les meilleurs danseurs, maîtres de leur métier, sont apparus des gens qui ont essayé d'enregistrer des figures de danse, des mouvements et de déterminer la technique de performance. Parmi les premiers, D. da Ferrara et son essai « Sur l'art de la danse et de la danse » (fin XIV-XV) sont célèbres. Il est suivi par G. Ebreo « Traité sur l'art de la danse » (1463) et A. Cornazano « Livre sur l'art de la danse » (1465), le livre de F. Caroso « La Danseuse » (1581) et C. Negri, son œuvre s'appelait ballet « Nouvelles inventions » (1604). Notez qu'il s'agissait de traités sur la danse de salon, et plus tard, sur la danse sérieuse.

Ch. Negri fut l'un des premiers à analyser en détail les sauts et les tours, comme les mouvements les plus difficiles à réaliser. Il divise les sauts en quatre groupes :

Notons que le terme cabriole impliquait alors de nombreux types de sauts, mais « les tours dans les airs et les dérapages, donnant de l’éclat à la danse, n’incluaient pas la notion de vol ».

L'auteur du manuel décrit ensuite quelques sauts difficiles et conseille de les pratiquer à table ou sur chaise. La même pratique, uniquement avec un bâton, existe encore aujourd'hui dans la formation des danseurs. La technique de chaque mouvement de saut, selon Negri, comprend le travail des jambes et des bras. Parfois, il fait attention au corps et à la tête. Pour la première fois, un chorégraphe comprend le travail et la coordination de tout le corps du danseur dans la danse. Et c'était à une autre école de danse naissante de mettre en pratique la technique de l'interprétation, en la combinant avec noblesse et grâce.

Pierre Beauchamp, légendaire danseur et chorégraphe français du XVIIe siècle, a grandement contribué à l'établissement et au développement de la danse sérieuse. Il fut contemporain de J. Lully et chorégraphe de ses opéras. En 1661, Beauchamp dirigea la nouvelle Royal Academy of Dance. À cette époque, l’intérêt pour les spectacles de danse était extrêmement grand. Le développement de l'art de la danse en France a été facilité par un grand nombre de tournées de troupes italiennes. C'est tout naturellement que les régnants et leur entourage s'intéressent à la danse. Beauchamp a enseigné au roi Louis XIV, dansé et chorégraphié à sa cour. Historien du ballet B1. Krasovskaya note « que Beauchamp a introduit le saut pas de ciseaux en tournant ou la révoltade en tournant dans la danse masculine ». C'est Beauchamp qui a fixé et légitimé les cinq positions de jambe dans la danse sérieuse ;

Il fut le premier à recevoir le titre de maître de ballet (1671) à la Royal Academy of Music. Beauchamp fut le premier à répondre aux nouvelles formes de musique de danse proposées par le compositeur et commença à composer « une danse conventionnelle pour les « airs » de Lully qui tendait vers un instrumentalisme virtuose ». Et plus loin : « La danse solo bordait la scène dans différentes directions avec des pas glissades et des pas chassés horizontaux glissants. Les plis approfondissaient l’avion en révérences. Des éclaboussures et des éclaboussures de dérapages, au contraire, affirmaient la verticale, interrompaient la ligne douce de la danse par un break,... les tempos de l'allegro développaient et amélioraient la verticale. Les nouvelles techniques se perfectionnent dans le strict respect des positions en dehors...". Désormais, danseurs et chorégraphes vont commencer à étudier et améliorer les contours du mouvement dans l'espace. C’est la génération de Beauchamp qui « a dirigé la danse pour conquérir l’espace. L'ampleur et la hauteur des mouvements ont augmenté." On peut supposer qu'à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle, dans le déroulement de la leçon classique, la section - « sauter » - trouve sa place spécifique.

L. Blok cite la déclaration du danseur Depreo : « Beauchamp fut le premier à séparer les tempos. » Puis, elle explique : « C'est la division des pas de danse en tempos… ». Précisons que la notion de tempo dans le ballet à cette époque (XVIIe siècle) et jusqu'au début du XXe siècle était une combinaison de plusieurs mouvements, par exemple, les encore connus temps leve, temps lie, temps lie saute, etc. .

Ainsi, les formes et le style de danse apportés d'Italie par de nombreuses petites troupes itinérantes se retrouvent en France sur un terrain préparé et fertile. Et le développement de la danse s'est poursuivi conformément aux caractéristiques de ce pays.

Au début du XVIIIe siècle, il y avait une nette séparation entre les styles de danse professionnelle en Italie et en France. Les interprètes italiens sont techniques jusqu'à la virtuosité, ils utilisent avec audace des éléments d'acrobatie, mais ils sont durs, souvent jusqu'à l'impolitesse et le comique grotesque. Leur style de représentation provient du théâtre de place publique de la commedia dell arte.

Au début du XVIIIe siècle, les professionnels français autorisaient la virtuosité, mais dans certaines limites. Ils sont polis et mignons. Il y a plus de légèreté, de grâce et de noblesse dans leur interprétation. La danse sérieuse en France à cette époque était technique et pas aussi facile qu’elle pourrait paraître à l’œil moderne.

La technique de la danse féminine n'était pas visible en raison des jupes longues et moelleuses conformes à la mode de ces années-là, ce qui explique en partie pourquoi se lancer danse des femmes n’ont pas été pleinement utilisés.

Marie Camargo (1710-1770), la danseuse française la plus célèbre de son époque, était d'une nationalité espagnole capricieuse. Elle fut la première à raccourcir les jupes jusqu'aux chevilles, introduisit le saut dans l'arsenal d'une danseuse professionnelle et commença à faire de l'entrechat-quatre. Noverre vit Camargo danser. Il remarqua que « tous ces pas... attrayants et brillants, tous ces jetes, battus, royales, entrechats, faits sans barbouillage, Camargo les exécutait avec une aisance extraordinaire ». Ces mouvements font depuis longtemps partie de la danse masculine ; l'artiste les a empruntés pour elle-même. « Madame Camargo fut la première à danser comme un homme », notait Voltaire. Les adeptes du danseur ont commencé à utiliser les réalisations de la danse masculine avec encore plus d'audace.

La formation de méthodes d'enseignement des mouvements de saut à l'école de ballet russe

C'est pourquoi l'élaboration d'une base de critères de recherche s'est concentrée sur les domaines du développement de l'activité (compétences d'exécution, développement physique), cognitif (maîtrise de la technique des mouvements de saut) et des sphères émotionnelles et psychologiques de la personnalité.

Considérons les aspects de la formation des critères d'évaluation des compétences professionnelles des futurs danseurs de ballet à l'aide de l'exemple de la section Allegro de la discipline « Danse Classique ».

La discipline « Danse classique » est un système autonome fondamental dans la formation professionnelle d'un danseur, qui vise à développer les capacités physiques et les aspects créatifs de l'individu. C'est cette discipline qui contribue au développement des compétences professionnelles des futurs danseurs de ballet dans l'exécution de mouvements de saut.

Le système d'enseignement de la danse classique est basé sur des méthodes développées depuis des décennies dans l'école de ballet russe et transmises de génération en génération. Toutes les différentes méthodes d'enseignement de la danse sont centrées sur l'élève, sur ses caractéristiques individuelles (physiologiques, psychologiques). À cet égard, il est important de savoir comment se développera la relation entre l'enseignant et l'élève, car les caractéristiques de leur relation influenceront la réussite du processus éducatif dans son ensemble.

La danse classique a un impact développemental et éducatif énorme sur les sphères activité, cognitive, émotionnelle et psychologique de l'individu. Maîtriser n'importe quel type d'art nécessite des efforts volontaires particuliers. Et l’art de la danse repose aussi sur un grand effort physique.

Comme le montre l'observation pédagogique, c'est au début de la formation en danse classique que la sphère d'activité de la personnalité est plus intensément impliquée, et seulement plus tard, au cours des cours réguliers, les sphères cognitives et émotionnelles-psychologiques de la personnalité commencent à se développer. .

Il est important de noter que l'attention principale au stade de l'admission à l'ARB lors de l'évaluation des données physiques des enfants pour effectuer des sauts porte sur l'élasticité du tendon d'Achille (il est demandé à l'enfant de faire une demi-plie, alors que la possibilité de l'étirement de l'élasticité du tendon d'Achille est évalué) ; Ensuite, la force de la poussée naturelle est évaluée (l'enfant effectue 16 sauts au tremplin) et la coordination - le comité de sélection examine la position des bras et du corps lors de l'exécution des sauts au tremplin. Les mains doivent être sur la ceinture fermement pressées contre le corps et ne pas « se contracter » pendant le saut. Dans ce cas, le corps pendant le saut doit monter verticalement.

Tout au long du processus éducatif, les enfants travaillent au renforcement du système articulaire-musculaire du corps, au développement des capacités physiques et au développement de la plasticité et de l'expressivité des mouvements. Précision et performance technique, liberté, coordination et expressivité du mouvement - atteindre ces qualités est l'objectif principal de l'enseignement de la danse classique. Ils déterminent le niveau de compétences professionnelles des étudiants.

Enseigner la danse classique aux enfants est un processus dynamique. A chacune de ses étapes, il convient de mettre en évidence l'objectif principal, qui détermine l'intégrité et l'efficacité de l'enseignement. Au stade initial de l'entraînement (grades juniors - 1-3), un tel objectif est : le positionnement du corps, des jambes, des bras, de la tête en exercice avec un bâton n° au milieu de la salle, la maîtrise initiale du saut, le placement des pieds sur les doigts, développant les compétences de coordination de base, bien sûr. formation des compétences professionnelles initiales des futurs artistes. ballet

La maîtrise des mouvements lors d'un cours de danse classique est le principal indicateur de la préparation professionnelle d'un étudiant à participer au répertoire du théâtre de ballet. Les mouvements de saut sont la dernière partie d'un cours de danse classique. Le niveau de performance d'un étudiant dans la section des mouvements de saut est également un indicateur de ses compétences professionnelles et de sa préparation à une pratique ultérieure de la danse à toutes les étapes de la formation en danse classique.

Ainsi, les mouvements de saut sont l'une des principales composantes des compétences professionnelles d'un futur danseur de ballet en tant que partie la plus importante d'un cours de danse classique.

La volonté d'effectuer des sauts dans les classes inférieures est déterminée par les caractéristiques physiques et psychologiques de l'élève. De plus, la technique d'exécution des sauts en danse classique a ses propres techniques d'exécution. L'élévation et le ballon, dont les compétences initiales sont acquises dès les classes élémentaires, sont les techniques les plus difficiles à maîtriser. exécution du saut. Dans le même temps, la présence d’élévation et d’un ballon chez l’interprète caractérise le niveau d’habileté de l’artiste dans l’exécution de sauts. C'est avec leur aide que se réalise « l'image du vol ».

Comme indiqué au début du chapitre, pour développer des critères d'évaluation du niveau de compétence professionnelle des étudiants dans l'exécution de mouvements de saut dans les cours de danse classique, la méthode expertises. Sur la base des résultats des travaux du groupe d'experts, trois groupes de critères ont été établis : méthodologiques, de performance et émotionnels-psychologiques.

Les critères méthodologiques d'évaluation de l'exécution des mouvements de saut prévoient la conformité du saut effectué aux exigences ; développé par les professeurs de l'école de ballet russe et conservé et approuvé par actuellement bureau méthodologique de l'ARB. Les critères méthodologiques d'évaluation de l'exécution d'un saut comprennent :

L'exactitude méthodologique (exactitude) de l'exécution d'un saut conformément aux exigences modernes de la danse classique implique le respect et la mise en œuvre des règles de base de chaque saut spécifique - alignement musical, maintien de la participation dans toutes les phases du saut, maintien des positions des jambes et bras, un atterrissage stable après le saut, atteindre les jambes en l'air, en conservant la nature de chaque saut (aérien, au sol, debout, en vol, atterrissage sur une ou deux jambes, sur une jambe, etc.).

La coordination de tout le corps lors de l'exécution d'un saut (mouvements coordonnés des jambes, des bras, du corps et de la tête lors de l'exécution d'un saut) implique un travail précis des jambes, un mouvement fluide des bras et en même temps leur aide à l'exécution du saut. sauts, tours de tête précis, travail correct du corps. La coordination de l’élève est déterminée par ses capacités naturelles et peut également se développer au cours de l’apprentissage de la danse classique.

Conception d'un modèle de système méthodologique pour la formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut

À son admission, l’étudiant présentait des caractéristiques physiques favorables à l’apprentissage. Note 3+. Au cours des quatre premiers mois d'études à l'ARB, Artem V. a maîtrisé les bases de la danse classique en toute liberté. Dans le même temps, des difficultés psychologiques sont apparues. Par type de tempérament, l'étudiant Artem V. est une personne flegmatique prononcée, son humeur psychologique était donc extrêmement basse. Au cours des premiers mois de ses études, il manquait de motivation et l'expressivité de sa performance restait à un niveau extrêmement faible.

Le type de parcours pédagogique pour l'étudiant a été choisi n°3 (émotionnel et psychologique). Lors du travail en classe, une attention particulière a été accordée à l'augmentation de la motivation psychologique.

Les instructions méthodologiques ont été perçues par Artem V. avec soin, mais de manière extrêmement impassible, voire infantile. À la fin de la 1ère année d’études, la note de l’étudiant a attiré l’attention sur les bonnes données physiques d’Artem V. Notons surtout que selon

Au niveau des critères psychologiques (motivation, expressivité), l'étudiant a reçu une note insatisfaisante (2).

Au cours des deux années d'études suivantes (2e, 3e années), une nette augmentation de tous les critères professionnels est visible. Au cours du processus d'apprentissage, la maîtrise réussie des mouvements du programme a influencé de manière significative l'émergence d'une attitude psychologique positive et de l'expressivité de la performance.

Dans ce cas, une relation directe est visible entre la maîtrise réussie du programme et l'émergence d'une motivation psychologique. De ce fait, le parcours pédagogique n°3 choisi pour l’élève était correct. Tableau 2.3.6. Résultats de l'exécution de sauts par Roman B. précision méthodique (exactitude) de l'exécution d'un saut coordination plie poussée atterrissage en douceur après un saut Fixation d'une pose dans les airs Réalisation de l'effet d'élévation du ballon dans un saut Attitude psychologique pour effectuer des combinaisons de sauts Expressivité et musicalité de performance A l'admission, l'étudiant disposait de bonnes données physiques pour l'entraînement (score 3+).

Au cours des quatre premiers mois d'études à l'ARB, Roman B. a maîtrisé avec succès les mouvements du programme. Parallèlement, l'étudiant a fait preuve d'un haut niveau de perception des exigences méthodologiques, d'une bonne coordination et d'une élévation naturelle (rarement rencontrée au stade initial de la formation).

L'humeur psychologique de l'étudiant était très élevée. A la fin de la 1ère année, Roman B. a montré de bons résultats dans tous les critères de réalisation de sauts. Parallèlement, sur fond de réussite, l'étudiant commence à manifester des qualités psychologiques qui nuisent au processus d'apprentissage : confiance en soi, attitude irrespectueuse envers ses camarades, etc. L'étudiant se sent supérieur en termes de caractéristiques physiques et ne le fait pas toujours. se comporter correctement pendant les cours.

Le type de parcours pédagogique pour l'étudiant a été adopté n°3 (émotionnel et psychologique). Une grande attention a été accordée à la correction des qualités personnelles de Roman B.. Révélant l’individualité de l’élève, l’enseignant a dirigé. continuer à travailler ; développement de données naturelles aussi importantes que le talent artistique et l'expressivité.

Le parcours pédagogique n°3 a été choisi correctement ; Preuve! Cela est dû à la croissance de tous les indicateurs. performance! sauter.. Le comportement de l’élève pendant les cours est devenu plus uniforme et plus déterminé.

A la fin de la 2ème année d’études ; La note de l'élève était de 4 (la plus élevée de la classe). Romain" B ; s'est démarqué non seulement par d'excellentes capacités physiques, mais aussi par ses capacités artistiques. - Toutes les combinaisons de sauts ont été exécutées par l'élève non pas formellement, mais à un niveau émotionnel élevé.

En 3e année, les travaux se sont poursuivis sur le développement ultérieur des capacités de l’élève. Il y a eu une augmentation évidente de tous les principaux indicateurs : force de poussée, atterrissage en douceur et élévation. Selon les résultats de l'examen de 3e année, Roman B. a reçu une note de 4 (la plus élevée parmi les élèves de troisième année).

Dans ce cas, une relation directe est visible entre la correction psychologique et l'augmentation du niveau de performance au saut.

De ce fait, le parcours pédagogique n°3 choisi pour l’élève était correct.

Une comparaison des résultats des données expérimentales d'Artem : V : et Roman B. montre que le choix d'un parcours pédagogique émotionnel et psychologique est efficace pour les élèves ayant un faible niveau de motivation ; à l'apprentissage (Artem V.), ainsi qu'avec une haute estime de soi (Roman B.). Avec une humeur émotionnelle et psychologique presque polaire, les deux élèves ont terminé avec succès leurs études à l'école primaire, car un facteur nécessaire pour l'efficacité de ce parcours éducatif était les bonnes données physiques des étudiants, correspondant aux critères de performance et méthodologiques.

Un type combiné d'itinéraire individuel dans différentes combinaisons a été proposé à Ilya V. (n° 2, 3), Stanislav G. (n° 1, 3), Vikenty Y. (n° 1,3), Yuri B. (n° .1,3).

Un parcours éducatif combiné est une combinaison de deux orientations pédagogiques au maximum pour des étudiants présentant des problèmes spécifiques d'ordre physiologique (manque de coordination, grande (basse) stature, obésité) et psychologique (manque de confiance en soi, anxiété, attention distraite, paresse). ) nature.

Comme le montre la pratique, il y a plus d’étudiants suivant un parcours éducatif combiné que d’étudiants suivant un parcours éducatif unique.

Un parcours émotionnel-psychologique (n° 3) a été appliqué à tous les étudiants qui ont étudié le long du parcours éducatif combiné, et simultanément dans cette direction, trois étudiants ont suivi un parcours de formation physique (n° 1) et un étudiant a suivi un parcours pédagogique de coordination et méthodologique. itinéraire.

Étudier l'efficacité du système méthodologique de formation professionnelle des futurs danseurs de ballet à l'exécution de mouvements de saut

Le grand changemant de pieds en toumant no 1/4 de tour est étudié en CE2 après l'enseignement du grand changemant de pieds. Ce saut prépare les élèves à réaliser des sauts en tournant (les garçons font des tours en Haig). Dans un premier temps, chaque saut doit être appris pour 1 temps de 4/4. Position de départ Position V en face.

Lorsque vous effectuez ce saut, vous devez pousser fortement et sauter droit avec le corps droit. Lors d'un saut, il faut tourner et changer de jambe, tout comme lors du petit changement de pied. Vous n’avez pas besoin de tourner tout de suite : sautez au point 1 et dans les airs vos épaules vous aident à effectuer 1/4 du tour. Le saut suivant se fait du point 3 au point 5, puis du point 5 au point 7, et le dernier saut se fait du point 7 au point 1.

En fin d'année, vous pouvez faire plusieurs grands changemant de pieds en toumant d'affilée. Chaque saut est effectué au 1/4. Les mains sont en position préparatoire. Le grand changemant de pieds en toumant no 1/2 tour est étudié en troisième année. Tout d'abord, chaque saut doit être appris pour 1 temps de 4/4, puis pour 1/4. Changemant de pieds avec avancement sur le côté, en avant et en arrière

Le saut est enseigné en CE2 après l'enseignement du temps sauté avec promotion et du grand changemant de pieds. Le changement de pieds avec avancement produit de la force dans les jambes et une forte poussée. Ce saut s'effectue selon les règles d'exécution changemant de pieds en face - les jambes serrées en position V doivent être montrées en l'air et changées à la réception.

Tout d'abord, le changemant de pieds avec avancement doit être appris en 4/4 avec un arrêt après chaque saut, puis ce saut s'effectue d'affilée en 1/4. Ce saut en avant et en arrière doit être effectué en face et éppaulemant croise. Mains en position préparatoire ou en troisième position.

Le changement de pieds avec avancement latéral est généralement effectué en position face. Les mains peuvent être en position III ou une main en position I, l'autre main en position III. Petit changemant de pied Le Petit changemant de pied est étudié en troisième année. Le petit changemant de pied est un saut au sol, c'est-à-dire sans lever les doigts du sol. En même temps, lors du saut, les doigts doivent être étendus. Pendant le saut, les jambes changent, comme dans un changement de pied régulier. Lors de l’étude initiale de la main en position préparatoire, la tête est droite. Tout d'abord, vous devez effectuer deux, trois sauts, puis augmenter le nombre de sauts à sept, huit. La poussée ne devrait pas être forte. Vous devez sauter aussi loin ; de sorte que les doigts s'étendent dans les airs, mais restent en même temps sur le sol.

Le petit changemant de pied est un saut dans lequel l'atterrissage doit se faire ; être retenu, en raison de la force des pieds. Le petit changemant de pied renforce donc les pieds. Dans un premier temps, chaque saut doit être effectué à -1/4, plus tard à 1/8.

Il faut veiller à ce que le pH soit très doux et retenu, les genoux doivent s'ouvrir à chaque demi-pli. Les hanches doivent monter lors du saut - sans poussée brusque, comme si elles se pressaient sur les jambes.

Par la suite, le petit changemant de pied en tournant est étudié. Vous devez effectuer sept ou huit sauts d'affilée à un rythme plus rapide. Chaque saut est effectué au 1/8. Le corps s’incline vers le bas et vers l’avant avant de bouger. La tête et le regard « restent » dans le miroir, puis la tête est la première à « revenir » - en arrière. Pendant le mouvement, le corps monte progressivement, les épaules doivent être très ouvertes. Les mains, selon les instructions de l'enseignant, peuvent monter en douceur jusqu'à la position LI et descendre en passant par la position II jusqu'à la position préparatoire.

Le pas échoppe s'apprend dès la première année, d'abord face au bâton. On commence à étudier ce saut lorsque les élèves n'ont pas encore fait deux sauts d'affilée, donc, pour la pureté d'exécution, le pas échappé peut être divisé en deux. moitiés : première moitié - saut de la position V à la position II, après quoi les genoux sont étendus ; et la seconde moitié est un saut de la 2ème position à la 5ème position. Pas échope s'étudie en 2 mesures de 4/4. Première mesure : Au compte de « un » - demi-pli en position V.

Avec la même partition, le mouvement est étudié au milieu de la salle. Lors de l’étude initiale, les mains sont en position préparatoire. Lors du saut, les bras conservent la forme correcte et ne « contractent » pas. En position de tête face.

Pas d'échappée est un petit saut, mais lors de l'étude initiale, il n'est pas nécessaire d'abaisser délibérément la hauteur du saut. Dans les airs, vous devez montrer les jambes étendues en position V. A partir de la position II, les jambes sont étendues et rassemblées en position V. Il n’est pas nécessaire de maintenir vos jambes en position P. Il est nécessaire de surveiller la précision des positions dans les airs et lors de l'atterrissage. Le bas du dos sur le pli doit être serré avant et après le saut. Après chaque saut, vous devez étendre le pli.

Simultanément au saut en position V, les bras montent en position I, puis, simultanément à l'ouverture des jambes en position II, les bras s'ouvrent en position II (pour les filles, la position II basse), tandis que le la tête se tourne vers la jambe qui se tenait devant en position V et se penche un peu ; aspect pinceau.

Simultanément au saut en position CO II, les mains tournent, s'ouvrent, et simultanément à l'arrivée en position V, les mains sont abaissées en position préparatoire. La tête change à l'atterrissage, se tournant vers la jambe qui s'avance en position V.

Tout d'abord, pour plus de précision d'exécution, le pas d'échappée en position IV peut être enseigné de face, puis ce saut est effectué en croise epaulemant. Pendant le saut, les bras sont levés vers la première position et à l'atterrissage ils sont ouverts dans la position d'une petite pose de croise ; lors du deuxième saut de la position IV à la position V, les mains sont allongées, tournées et abaissées jusqu'à la position préparatoire. Ce saut peut également être effectué avec épaulement effacé. Au début de l'étude, avant de sauter, vous pouvez vous tenir debout épaulement effacé, et plus tard, pas d'échappée sur efface doit être exécuté à partir de la position épaulement croisé. Dans ce cas, il faut garder les talons fermement au sol avant de sauter et effectuer le saut vers le haut et avec un léger tour d'effacement de l'épaulement. Les mains s'ouvrent par la première position dans une petite pose d'effacement. Lors de l'exécution d'une pas échappée IV d'affilée, la tête doit descendre (regarder la main) et se détourner légèrement, en même temps que l'on abaisse les mains en position préparatoire

N. E. Vysotskaya (1979) a constaté que toutes les caractéristiques de réussite dans la maîtrise de l'art chorégraphique sont plus prononcées chez les étudiants d'une école chorégraphique qui ont une réactivité émotionnelle élevée (tableau 10.2).

Tableau 10.2

Intensité des caractéristiques professionnelles chez les élèves des écoles chorégraphiques ayant une réactivité émotionnelle différente (points)

Dans le processus éducatif (pour devenir danseur de ballet), de nombreuses difficultés psychologiques surviennent : 1. Incohérence des attentes (l'idée du ballet en général et le véritable processus éducatif), ce qui conduit souvent à la déception et à une diminution de la motivation. Deux aspects de la « tromperie des attentes » peuvent être distingués : a) entre les idées typiques des enfants sur le ballet en tant que « vacances » (recueillies en regardant la télévision) et le véritable « sale boulot » ; b) entre l'habitude des enfants (surtout les plus jeunes écoliers) de se laisser guider dans l'activité motrice par le « principe du plaisir » et l'exigence réelle de travailler sur « je ne peux pas » et « je ne veux pas ». 2. La nécessité de faire ses preuves positivement dès les premiers cours en l'absence totale de formation professionnelle. 3. Pour une partie importante des étudiants, le problème du dépassement des peurs est pertinent, dont les plus typiques sont : « la peur d'un enseignant », « la peur des examens professionnels », « la peur d'être considéré comme peu prometteur ». Sosnina I.G., 2004. pp. 499-500.

E. V. Fetisova (1994) a constaté un névrosisme élevé chez 84,4 % des danseurs de ballet. Une grande anxiété les caractérisait également. Ce n’est évidemment pas une coïncidence. N.V. Rozhdestvenskaya (1980) a montré qu'une faible anxiété peut interférer avec la créativité. Et les artistes eux-mêmes ont souligné le besoin d’élévation émotionnelle et d’anxiété. Cela a été confirmé dans les travaux de N. E. Vysotskaya : seuls les étudiants ayant une faible expressivité émotionnelle avaient un faible névrosisme. Ceux qui avaient une expressivité émotionnelle élevée étaient plus susceptibles de souffrir de névrosisme moyen.

A. Kh. Pashina (1991) a identifié 2 groupes : les « solistes compétents » et les « artistes ordinaires ». Les artistes dits « ordinaires » étaient caractérisés par une grande anxiété et instabilité émotionnelle. Ces caractéristiques de la sphère émotionnelle sont corrélées à une tension mentale excessive, qui provoque des difficultés d'expression de soi et de transformation créative sur scène. L’audition émotionnelle des artistes « ordinaires » correspondait à la norme. Une certaine inhibition émotionnelle et une limitation excessive des sentiments se sont également révélées chez eux.

Parmi les « principaux solistes », l’anxiété était au niveau supérieur de la norme ou légèrement supérieure, et l’audition émotionnelle était très développée.

Dans les deux groupes, l’émotion de joie et l’état neutre étaient mieux déterminés par l’audition, tandis que la colère et la tristesse étaient pires. C'était spécifique aux danseurs de ballet par rapport aux médecins et aux ingénieurs, qui identifient également le mieux l'état neutre, mais le deuxième état le plus définissable pour eux est la peur, puis la tristesse et la colère, et la joie arrive en dernière place en termes de nombre d'émotions correctes. identifications (Pashina, 1991 ).

L. N. Kuleshova et T. Yu. Gorbushina (2003) ont révélé que les danseurs de ballet ont une grande intériorité.

Selon L. Ya. Dorfman (1988), les danseurs extravertis choisissent des rôles qui encouragent l'expérience de la colère, et les danseurs introvertis choisissent d'éprouver la tristesse et la peur.

L'étude du lien entre les propriétés du système nerveux et l'expression de qualités professionnellement importantes chez les étudiants des écoles chorégraphiques a montré que l'émotivité, le talent artistique et la « dansabilité » sont plus prononcés chez les individus présentant la mobilité des processus nerveux et avec une prédominance d'excitation. en fonction du solde « extérieur ». La coordination des mouvements, la stabilité vestibulaire et la capacité de saut sont largement associées à l'inertie des processus nerveux et à la prédominance de l'inhibition par l'équilibre « externe ». La faiblesse du système nerveux a été constatée principalement chez les étudiants ayant une bonne « danse », une bonne coordination et une bonne rotation.