Rogier van der Weyden - fin (Portraits). Histoire et ethnologie

V-Roger van der Weyden

La particularité est, contrairement à Boates, une certaine indifférence au paysage. Tous deux sont des « plastiques » typiques (on suppose même que Roger était engagé dans la sculpture), et ce qui est le plus important pour eux est la plasticité, à travers laquelle ils essaient de donner un caractère particulièrement convaincant à leurs scènes. Le "Maître de Flemal" dans ses peintures les plus significatives ("Autel de Flemal" à Francfort), a laissé un fond doré et modelé de primitifs. Roger est également inférieur dans sa superbe « Descente de croix » (Escurial). Lorsque Roger peint des paysages en arrière-plan, ils sont toujours pleins d'un calme imperturbable ; Ils sont justement assignés à jouer uniquement le rôle de décors, mais ils « ne participent pas » à l’action. Nous voyons surtout des collines de sable doux, comme on en trouve dans les environs de Bruxelles, avec des châteaux dessus, des rangées et des groupes d'arbres bas. Cependant, la particularité de Roger peut être considérée comme son « plein airisme ». Il évite les ombres épaisses et les comparaisons contrastées. Même l'intérieur des églises (ou ces pavillons gothiques dans lesquels il aime mettre en scène des épisodes dramatiques) est plein d'une illumination froide et uniforme. Il est étranger à la variété des effets du soir, de la nuit et du soleil éclatant - précisément ce qui donne tant de vitalité aux créations de Boates.

Roger van der Weyden (van Bugge ?). "Adoration des Mages" (1459 ?). Ancienne Pinacothèque de Munich.

La caractéristique de Roger est sa variation sur le thème de la « Madone de Rollin » - le tableau « Saint Luc peignant un portrait de la Mère de Dieu », dont nous avons une excellente copie (ou une répétition ?) à l'Ermitage. Dans "Rollen's Madonna", tout respire l'air chaud du soir. Le ton du ciel, de la distance et de la ville est légèrement rosé, et le crépuscule enveloppe déjà la loggia du premier plan. La lumière forte (mais en même temps douce) sur les figures elles-mêmes est une convention que van Eyck ne pouvait pas surmonter : après tout, les principales figures sacrées devaient être visibles en toute clarté, et toute dérogation à cette règle serait considérée comme une sorte de d'hérésie iconographique. Ce n'est pas le cas dans la version de Roger. Ici, tout est sculpté dans la lumière froide, même de midi. Les distances ont la dureté d'une journée venteuse, et le vent ondule réellement la rivière ; la loggia au premier plan n’a pas une nuance chaleureuse et confortable, comme celle de van Eyck. Tout est tracé en toute clarté, tout est « facetté » dans la stricte uniformité d'une plasticité soutenue.

Maître de l'autel Flemal. Nativité. Musée à Dijon.

Cependant, vers la fin de sa vie (peut-être sous l'influence d'un voyage en Italie ?) l'attitude du directeur de l'école bruxelloise à l'égard du paysage change. Le tableau susmentionné « Saint Luc » appartient également à cette époque tardive et se distingue déjà par le fait qu'une place très importante est accordée au paysage.

Mais Roger apparaît sous un tout nouveau jour dans son «Adoration des Mages» munichois, dans lequel un «clair-obscur chaleureux» inattendu apparaît, le paysage prend un caractère clairement «rustique», et dans les profondeurs un conte de fées d'un fantastique complexe se déroule une ville tout à fait digne des inventions d'Eyck. Certains veulent voir dans cette œuvre la participation de Memlinck, qui fut apparemment l'élève de Roger durant ces années ; d'autres attribuent entièrement ce tableau aux œuvres de Memlinck, malgré la différence significative dans ses figures et ses types avec les personnages habituels du dernier maître.

Le maître du Retable de Flemal ressemble à Roger dans son rapport à la lumière et dans ses couleurs. Sa palette est également majoritairement froide, légère, sa technique est dure et claire. Il préfère les images d'espaces intérieurs aux vues en plein air ou aux mises en scène. ses figures sur un fond doré archaïque. Avec un plaisir visible et avec une diligence uniforme (parfois trop uniforme), il écrit les détails de la situation : chevilles, plats, parties architecturales, et néglige en même temps d'envelopper tout ce qui est écrit en clair-obscur général .Cependant, sur l'aile droite de « l'Autel de Mérode » (Bruxelles) il ouvre la fenêtre de la salle Saint-Joseph sur la place de la ville, semblable à ces vedutes citadines que l'on voit sur les portes du retable de Gand, mais maintenant à côté de la fenêtre du tableau central du même triptyque, il ferme avec un volet en treillis les portes du Musée de Madrid, mais elles ne jouent pas un rôle actif dans l'ambiance générale du tableau. Au moins l'incongruité suivante est caractéristique : sur le porte droite de St. Varvara est vêtue d'une chaude robe d'hiver et derrière elle il y a une cheminée éclairée par une flamme jaune, et pendant ce temps, à travers la fenêtre, vous pouvez voir un paysage vert d'été, et dans une tasse posée sur une chaise basse, il y a aussi un été fleur - un iris. Dans le détail gauche des portes Madrid, l'attention est attirée sur un miroir rond courbé, semblable à celui qui orne le mur de la chambre Arnolfini. Cette fois, le reflet déformé de la pièce dans le miroir semble être entièrement copié sur le réel, ce qui indique que « Flemal » a parfois eu recours à des techniques de peinture purement réalistes.

Ce n'est que dans un tableau de ce maître énigmatique - dans "l'Adoration des bergers" du musée de Dijon - que le paysage est représenté le rôle principal, et ici « Flemal » préfigure Hus, Bosch et même Pieter Bruegel. L'impression d'une esquisse d'après nature est donnée par une pitoyable étable basse, sur le seuil de laquelle se tient la Mère de Dieu vêtue de blanc (avec des ombres bleues), plongée en prière devant le Christ nouveau-né étendu sur le sol. La grange est recouverte de paille, une partie de son revêtement en pisé s'est effondrée et les bardeaux à moitié cassés qui lui servaient de base sont également visibles. Derrière cette cabane se cache une vue lointaine du caractère le plus simple, une de ces vues qui s'étendent, grises, imprégnées d'une fine pluie agitée, le long de la route qui traverse la Belgique centrale. En arrière-plan, une route mouillée serpente, bordée d’arbres dénudés sur les bords. Il mène à des banlieues basses et à des remparts de la ville, derrière lesquels dépassent des églises, des maisons et un château baronnial sur la falaise. Encore plus loin, on aperçoit un lac bordé de basses collines. Ce paysage (vers 1440) se démarque ; Il ressemble surtout aux paysages mélancoliques du XIXe siècle. En termes de perspective aérienne cela signifie la même amélioration dans les formules des frères Van Eyck que le Saint Christophe de Bouts représente en termes d'éclairage. Le « primitif » ne se reflète (à l'exception des figures) que dans l'effet imprécis du soleil « doré » se levant derrière les montagnes de gauche, dans les parcelles d'inscriptions qui se tordent ornementalement parmi la composition et, enfin, dans le poses conventionnelles des personnages.

Le voile, qui était habituellement porté pour cacher la sensualité de la chair, crée ici, grâce à sa transparence à la mode, exactement l'effet inverse. L'oreille gauche est peut-être tirée trop haut (parallèle aux yeux, pas au nez) - pour donner une douceur à la ligne inférieure du côté droit du voile.

Rogier van der Weyden. "Luc l'évangéliste peignant la Madone." On pense que l'artiste s'est représenté à l'image de l'apôtre. Le tableau s'inspire clairement de la Madone du chancelier Rolin de Van Eyck, dont il est question.

Si Jan van Eyck a reproduit la texture de la peau du modèle dans des détails microscopiques, à la manière de la philosophie nominaliste de son époque, cherchant une méthode pour capturer les caractéristiques uniques et inimitables de chaque personnage représenté, aussi rugueux ou laids soient-ils, alors Rogier souligne statut social de leurs modèles, notamment à travers des portraits de mains et de visages. Le rang est souligné principalement (comme dans le cas de van Eyck) par des vêtements luxueux et des attributs héraldiques ou symboliques.

Mais Rogier stylise les portraits - il est par exemple attentif aux contours très contrastés des lèvres et du nez, il souligne la souplesse des membres - c'est ainsi qu'il idéalise les modèles, leur donnant une plus grande sophistication. Tandis que van Eyck montre la nature « brute » telle qu'elle est, Rogier améliore la réalité physique, civilisant et affinant la nature et forme humaine en utilisant votre pinceau.

Portrait de femme (Berlin) représenterait l'épouse de l'artiste

Son « Portrait of a Lady » mi-longueur trois-quarts (Washington) sert à illustrer ce point. Son visage étroit et sa large coiffe soigneusement ajustée couvrant ses oreilles et ses sourcils sont représentés sur un fond neutre et sombre en deux dimensions. Ses cheveux, coiffés en arrière sur son front haut et retenus par le contour noir de son bonnet ornemental, tirent les coins de ses yeux vers le haut, vers la lumière. Le voile, habituellement porté pour cacher la sensualité de la chair, crée ici, grâce à sa transparence à la mode, l'effet inverse.

Contrairement aux modèles masculins de Rogier, les femmes de ses portraits baissent le regard en signe de chasteté et de modestie. La seule exception à cette règle est son portrait féminin 1435 (Berlin, ill. p. 40), représentant vraisemblablement l'épouse de l'artiste.

Comme dans la plupart des portraits en pied de Rogier, une attention particulière est portée à la délicatesse exquise des mains du modèle. Les manches à la mode de son élégante robe couvrent ses bras, ne laissant visible que la délicate fragilité de ses doigts, dont la forme ciselée et le tissage ressemblent à l'exquise boucle en or martelé de la ceinture rouge derrière.

Le 17 mai 2016, à la veille de la Journée internationale des musées, une exposition du cycle « Masterpieces Reborn » s'ouvrira dans la salle Apollo du Palais d'Hiver : Rogier van der Weyden. Saint Luc dessinant la Vierge. A l'occasion de l'achèvement de la restauration.

Saint Luc dessinant la Vierge. Avant la restauration
Roger van der Weyden

Huile sur toile

Saint Luc dessinant la Vierge. Le processus de restauration
Roger van der Weyden
15e siècle, Pays-Bas
Huile sur toile

Saint Luc dessinant la Vierge. Après la restauration
Roger van der Weyden
15e siècle, Pays-Bas
Huile sur toile

Rogier van der Weyden (vers 1400-1464) fut l'un des artistes les plus marquants de l'âge d'or de la peinture néerlandaise du XVe siècle, élève du célèbre maître de la Renaissance nordique Robert Campin et travailla à Bruxelles. Il a introduit le thème de la révélation des expériences émotionnelles humaines dans la peinture des Pays-Bas et a eu une influence significative sur ses contemporains et ses successeurs.

À l’heure actuelle, quatre versions du tableau Saint Luc dessinant la Vierge sont connues dans le monde. L'un est dans l'état Hermitage, les trois autres se trouvent au Musée des Beaux-Arts de Boston, aux États-Unis, à l'Alte Pinakothek de Munich, en Allemagne, et le Musée Groeninge à Bruges, Belgique. Notre tableau est entré à l'Ermitage d'une manière inhabituelle. Il fut à un moment donné divisé en deux parties. La moitié droite, représentant Saint Luc, a été acquise en 1850 dans la collection du roi Guillaume II des Pays-Bas, qui avait épousé une fille du tsar Paul Ier, Anna Pavlovna. La moitié gauche, avec la représentation de la Vierge à l'Enfant, a été achetée en 1884 à l'antiquaire parisien Antoine Baer. Il provient de la collection de la reine Isabelle II d'Espagne, exilée en France.

Depuis qu'il se trouve à l'Ermitage, le tableau a subi plusieurs restaurations. En 1854, Feodor Tabuntsov berça la partie représentant Saint Luc (en ajoutant des renforts en bois au dos du panneau pour éviter toute déformation). Puis, en 1867, cette même moitié fut transférée du panneau à la toile par Alexandre Sidorov. En 1884, après l'acquisition de l'autre moitié du tableau, le même restaurateur transféra celle-ci du panneau sur la toile et la rassembla avec la première partie.

Après la réunion des deux moitiés du tableau, Saint Luc dessinant la Vierge a presque retrouvé son aspect originel. Presque – car il lui manquait la partie supérieure de la composition et possédait deux extensions de restauration – en haut de la moitié avec Saint Luc et en bas de la moitié avec la Vierge. Il est possible de se représenter la partie supérieure perdue du tableau en la comparant aux trois autres versions connues.

La composition de Rogier van der Weyden est issue d’une œuvre perdue de Robert Campin, également intitulée Saint Luc dessinant la Vierge. Dans le même temps, il y a un écho évident à un tableau de Jan van Eyck, un contemporain plus âgé de Rogier, La Madone du chancelier Rolin (1435), aujourd'hui au Louvre.

Le tableau de l'Ermitage est une œuvre typique de la peinture néerlandaise. Au premier plan sont représentés la Vierge à l'Enfant et Luc qui dessine son visage, tandis qu'au fond on voit un paysage plein de vie.

Le sujet de Luc l'évangéliste dessinant la Mère de Dieu trouve ses origines dans l'art byzantin du VIIIe siècle. Vers le XIIe siècle, il trouve sa place dans la peinture d’Europe occidentale. Selon la légende, Luc essaya pendant longtemps de réaliser une image de la Vierge, mais ne parvenait jamais à se souvenir de ses traits. Puis Marie lui vint dans une vision et l'évangéliste put capturer son apparence. En Europe, Luc était considéré comme le saint patron des artistes et ses représentations ornaient les locaux de la guilde des peintres de diverses villes. Dans l'art néerlandais, parmi ceux qui se sont tournés vers la peinture de Saint Luc représentant la Vierge, il y avait des artistes aussi remarquables que Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes et bien d'autres. Les peintres se sont souvent identifiés à Saint Luc et c’est pourquoi beaucoup détectent dans la représentation de l’évangéliste par Rogier van der Weyden une possible ressemblance de portrait avec le peintre lui-même.

Saint Luc est représenté dans un moment de créativité. Contrairement aux artistes italiens de la Renaissance, qui accordaient une attention particulière à l'être humain et le plaçaient généralement au centre de la composition, les artistes néerlandais s'intéressaient à la fois à la personne et au décor. Après avoir placé la Vierge à l'Enfant à gauche et Luc à droite, Rogier van der Weyden a rempli tout le centre du tableau d'un paysage, révélant au regard du spectateur la perspective d'une rivière s'écoulant au loin avec des structures urbaines. sur ses rives.

Saint Luc tient un stylet en métal à pointe argentée, instrument de dessin typique d'un artiste de l'époque. Il le tient presque perpendiculairement à la feuille de papier, en gardant sa main bien éloignée pour ne pas effacer ce qu'il a déjà dessiné. Il s’agit d’une splendide démonstration d’une technique de dessin que, il faut le supposer, Rogier van der Weyden maîtrisait à la perfection.

Luke est représenté dans une cape rouge rosé avec des poignets et un col en fourrure. Un encrier pend à sa ceinture. Il a été suggéré qu'il s'agissait de la tenue vestimentaire portée par les médecins au 14ème siècle. Il serait cependant plus correct d'y voir un manteau et un bonnet liés à la tradition catholique, la tenue d'un abbé peut-être, voire d'un cardinal.

Un livre ouvert se trouve derrière le saint. C’est l’Évangile que Luc écrivait peu de temps auparavant. Aujourd’hui, après avoir enlevé les surpeintures, un encrier ouvert est devenu visible à côté du livre.

En bas se trouve une représentation de la tête d’un taureau – un symbole traditionnel de Saint Luc. Sur le bras du trône de la Vierge est représentée une scène du serpent tentant Adam et Ève en leur offrant la pomme. Le trône de Marie est orné d’un tissu coûteux qui devrait remonter pour former un dais suspendu au-dessus d’elle dans la partie supérieure perdue du tableau.

Marie, vêtue de vêtements richement ornés, s'est assise sur la marche de son trône, face à saint Luc, et nourrit l'Enfant Jésus. Rogier van der Weyden a réussi à donner au visage de la Vierge une apparence à la fois très naturelle et idéale. Elle regarde son enfant avec l'amour maternel et le soutient avec soin. Après la restauration, on peut voir une goutte de lait sortir de son sein. Auparavant, il était caché par un vernis sombre et décomposé. Cette nuance permet une autre interprétation du sujet du tableau – comme la Vierge Galaktotrophousa, la Donneuse de lait. Un siècle plus tard, au milieu des années 1500, ces représentations furent interdites et disparurent progressivement de la tradition de l’Europe occidentale.

Si l'on ajoute la partie supérieure manquante du tableau, alors exactement au centre, à l'endroit où les deux diagonales se croisent, au milieu de la composition se trouvent deux personnages debout près d'un parapet de pierre. Ils sont considéré comme les saints Joachim et Anne, les parents de la Vierge Marie. La restauration a permis de revoir la main gauche de Joachim, que l’on croyait perdue sous les repeints. Il l'utilise pour indiquer quelque chose qui se passe au loin. Une femme portant des seaux d’eau monte les marches d’une place. Un citadin se tient à l’entrée d’un magasin. Il a été suggéré que cette boutique vendait des objets artistiques. Au-dessus, près des fenêtres du deuxième étage, le linge sèche au vent. Au loin, sur la rive droite, des cavaliers galopent. La légèreté avec laquelle ces petits personnages sont représentés et l'absence de toute mécanique dans leurs mouvements montrent la main d'un grand artiste.

Début 2013, après que le tableau ait été examiné sous lumière infrarouge, ultraviolette et aux rayons X, et après avoir déterminé la composition des matériaux de la peinture, à la fois originaux et ajoutés ultérieurement, les travaux de restauration du tableau ont commencé. Ces recherches impliquent l'utilisation de la microscopie électronique à balayage avec spectroscopie de rayons X à dispersion d'énergie (SEM/EDX), chromatographie en phase gazeuse-spectrométrie de masse (GC-MS) et microscopie à lumière polarisée (PLM).

La restauration a duré jusqu'à fin 2015 pour être achevée. L’œuvre a été débarrassée de plusieurs couches de vernis très noircies. Les anciennes peintures de restauration et le mastic chevauchant la peinture originale de l'artiste ont été retirés. Les zones où la peinture originale a été perdue ont été teintées. Une nouvelle reconstruction conforme à la composition originale a été réalisée sur les extensions ajoutées lors de la restauration du XIXe siècle.

La restauration du tableau a été réalisée par Valery Yuryevich Brovkin, artiste-restaurateur au Laboratoire de restauration scientifique des peintures de chevalet (dirigé par Victor Anatolyevich Korobov), qui fait partie du Département de restauration scientifique et de conservation de l'Ermitage (dirigé par Tatiana Alexandrovna Baranova).

Le commissaire de l'exposition est Nikolaï Léonidovitch Zykov, conservateur de la peinture néerlandaise des XVe et XVIe siècles au Département des Beaux-Arts d'Europe occidentale (dirigé par Sergueï Olegovitch Androsov).

Maarten van der Weyden poursuit une carrière sportive depuis son enfance. Aux Pays-Bas, il était considéré comme un nageur très prometteur. Il a participé avec succès à des compétitions à différents niveaux, jusqu'à ce qu'en 2001 les médecins annoncent un terrible diagnostic : la leucémie. Un nageur de 19 ans s'est retrouvé au bord de la vie ou de la mort. Mais dans son cas, la maladie s’est atténuée et la greffe de moelle osseuse a réussi. Et seulement 2 ans plus tard, Maarten van der Weyden a repris l'entraînement et la compétition.

En même temps, il a décidé qu’il devait aider les autres dans la lutte contre la même terrible maladie. Marten participait régulièrement à des événements sportifs permettant de récolter des fonds pour la recherche sur le cancer. En 2008, il a remporté l'or olympique en natation à Pékin. le large. Après cela, il a commencé à collecter des fonds pour lutter contre le cancer grâce à la natation.

Malheureusement, les sommes qu’il a réussi à récolter n’étaient pas très importantes. Et puis l'idée est née de courir toute la distance du marathon incroyablement populaire d'Elfstedentochta aux Pays-Bas. Ce n'est qu'en général que le marathon était couru par des patineurs de vitesse sur des canaux gelés entre 11 villes de Frise. Et van der Weyden allait nager les 200 km ! Il était également prévu que toute personne ayant apporté une contribution caritative puisse participer au marathon.

Mais à la veille du départ, des échantillons d'eau ont montré la présence d'E. coli en raison de fortes pluies, et rester dans l'eau était considéré comme dangereux. Alors Martin partit seul, décidant de risquer sa propre santé, mais pas de récolter des fonds pour les malades. Et il a réussi à nager 163 km en 55 heures et à récolter 2,5 millions d'euros pour lutter contre le cancer !

C'est le vrai bourreau ! Combien de fois me suis-je assis pour écrire sur lui (depuis presque un an !), et ça n’a toujours pas fonctionné. Des éléments intéressants gisaient à la surface, mais en réalité, le sujet s'est avéré très difficile pour moi.

D'une part, il y a catastrophiquement peu d'informations sur lui, d'autre part, il a déjà été largement étudié et tout semble avoir été « mâché ». Mais je ne peux plus rester silencieux ! Je vais simplement enregistrer un flux de conscience mal contrôlé, et vous, si vous le souhaitez, regardez ce simple jeu d'un esprit amateur.

Rogier van der Weyden. Polyptyque "Jugement dernier" (fragment), Hôpital "Hôtel-Dieu" de Beaune, 1445-64.
Rogier n'a pas représenté les mauvais esprits lors de la représentation du Jugement dernier, comme c'était l'usage chez ses collègues. Cela montre que les gens se traînent en enfer, s’entraînant les uns les autres avec eux. Si l’on regarde d’autres fragments du panneau, on constate que certains pécheurs se mordent : on croyait généralement que le pécheur « se dévore ». Comme c'est sage !
Ici:

Alors, Rogier van der Weyden !

À première vue, c'est simple, comme la Terre Mère, mais d'un autre côté, c'est l'incarnation véritable et la plus complète de la Renaissance du Nord, un point culminant inhabituellement brillant au tournant du gothique tardif et de la Renaissance mature. Une combinaison étonnante d'une interprétation légèrement naïve de la forme et de la couleur avec une expressivité nette de l'image émotions humaines- ce que ni lui ni son brillant rival van Eyck n'avaient jamais réalisé auparavant. Un maître en apparence ennuyeux, mais en même temps très contradictoire.

Dessin-portrait de Roger de la Pastura, dessiné par un de ses condisciples dans l'atelier de Campin.

Rogier van der Weyden dans une gravure du XVIIe siècle. On dirait qu'il a été réalisé à partir de ce même dessin.

Et il y a aussi des questions constantes sur la paternité - des dizaines de peintures (une fertilité incroyable !) sont attribuées à son pinceau, mais la paternité d'aucune d'entre elles n'a été prouvée à 100 %. Je vous ai déjà montré avec l'exemple de "" quel travail infernal c'est de reconnaître qui a peint quel tableau, s'ils sont tous tristement pareils ! Naturellement, une question naturelle se pose : s’il existe tant d’œuvres attribuées, comment une personne, qui a commencé à peindre à 27 ans, pourrait-elle tout créer avant sa mort à 65 ans ? N’y avait-il pas tout un bataillon d’apprentis obéissants qui travaillaient là-dessus ?

Rogier van der Weyden "Descente de Croix", v. 1435
L’une des œuvres émotionnelles les plus puissantes et les plus dramatiques de l’artiste, l’une des rares dont la paternité ne fait pratiquement aucun doute. Les descriptions de la rythmicité claire de la composition, de la symétrie équilibrée, de la « sculpturalité » et de la convexité des figures sont déjà devenues des manuels. La technique signature de Rogier est l'espace limité du fond, le groupe de héros semble être situé dans une niche peu profonde. Cela faisait partie de l'autel; Très probablement, ses décorations sculptées et le tableau lui-même formaient une seule composition. Très beau travail, bien qu'il ait encore une utilisation immature de la lumière et de l'ombre, particulièrement évidente dans la représentation des tissus. Et les proportions du corps sont tout simplement un désastre !

Certes, parmi ses collègues de l'atelier, il n'est pas le seul à être aussi « problématique » en matière d'identification ; c'est le triste sort de nombreux artistes de la Renaissance septentrionale : Jan van Eyck a été confondu avec son frère Hubert, Robert Campin avec Jacques Darais et van der Weyden lui-même, Weyden avec Memling, van der Hus et toute une horde d'étudiants et de disciples anonymes. Et même avec Dürer !

La confusion est née du changement de nom de l'auteur, plus Heure tardive- à cause des erreurs de biographes superficiels. Ainsi, en 1604, l'artiste et écrivain flamand Karel van Mender, inspiré par l'exemple de Giorgio Vasari, rédige son « Livre des Artistes ». La voilà, allongée devant moi. Le contenu indique deux Rogier - l'un est le nôtre, le « correct », et l'autre est « Rogier, peintre brugeois » - clairement une sorte d'erreur. A cette époque, 150 ans s'étaient écoulés depuis la mort de notre héros, et il y avait déjà une confusion avec lui.

La palette d’émotions la plus diversifiée était sous le contrôle de l’artiste. Quoi qu’il en soit, c’est dans son œuvre que nous voyons pour la première fois la représentation la plus détaillée des larmes en peinture.

Et une propriété de plus de son œuvre, qui, me semble-t-il, a presque plongé son nom dans les abîmes troubles de l'oubli, propriété assez paradoxale : il est pathologiquement normal. En quelque sorte trop idéal, impeccable, littéralement rien à redire : il ne s'est pas rebellé et n'a pas été jugé, comme Kampen, ne s'est pas livré au narcissisme, comme Dürer, n'est pas devenu fou, comme Hugo van der Goes, et n'a pas commis de canulars , comme Van Eyck. Il n’a pas passé beaucoup de temps devant les tribunaux européens (enfin, juste un peu), n’a pas pris de notes et n’a presque pas voyagé.

Possible autoportrait de l'artiste, copie en tapisserie du panneau "La Justice de Trajan"

Dans ses œuvres, vous ne verrez ni farces courtoises risquées, ni mauvais esprits infernaux dégoûtants, ni le bleu pittoresque des cadavres. Tout est très sobre, pieux et intelligent. Même dans "Le Jugement dernier", les personnages nus volant vers l'enfer, bien que contorsionnés par l'horreur, semblent tout à fait chastes en lui - ce qui ne constitue pas la moindre nourriture pour la curiosité perverse du spectateur.

Van der Weyden a appris un peu de tout le monde - de son maître Kampen, de ses camarades d'atelier, de Jan van Eyck, avec qui ils travaillaient au même endroit au même moment, et même, très probablement, de ses étudiants - pour ensuite il enseigne à des générations entières de peintres de l'Ecole du Nord, et dans certains endroits aussi à des « Italiens ». Il a absorbé l'esprit de son époque et tous les changements caractéristiques de cette époque, c'est pourquoi sa technique a tant changé au cours de sa vie relativement courte. Cela fait beaucoup de travail pour les historiens de l’art en ce moment !

La tapisserie elle-même. Il a été réalisé à partir d'un panneau pittoresque détruit au XVIIe siècle.

Et il faut aussi tenir compte du fait que le cercle des artistes de cette époque était relativement restreint, comme l'Europe elle-même : trois ou deux villages de ce côté des Alpes et presque le même nombre de l'autre côté. Ils ont tous adopté les techniques artistiques et techniques les uns des autres, utilisé les mêmes sujets et schémas de composition - ce que les experts d'aujourd'hui appellent le beau mot « iconographie » ; Je vous l'ai déjà montré dans d'autres posts.

Rogier van der Weyden. "Saint Luc peignant la Vierge à l'Enfant", années 1450
Il a peint au moins 4 de ces peintures. La source est considérée comme celle qui se trouve maintenant au musée de Boston - les scientifiques ont trouvé de nombreux traits et correspondances dans la photographie infrarouge. La popularité de l'intrigue est compréhensible - des "branches de la Guilde de Saint-Luc" existaient dans toute la Flandre, beaucoup d'entre elles commandèrent "Luc" pour leurs locaux. Il est possible que Luc soit un autre autoportrait. Seul le nez était légèrement " lissé.

Permettez-moi encore de vous rappeler les grandes étapes de son parcours de vie.

Le futur artiste est né dans la ville belge de Tournai dans la famille du coutelier Henri de la Pastura et de son épouse Agnès de Vatrelu. "Knifemaker" ne sonne pas très bien ; on imagine immédiatement un type hirsute portant un aiguiseur rotatif dans les cours et criant d'une voix rauque : "C-comment sont les couteaux tachi-i-i-i-i-t ?!" " Papa avait son propre atelier, et ils n'y affûtaient pas les couteaux, mais les fabriquaient - un métier très respectable et rentable. On suppose même que Roger-Rogier aurait pu recevoir une formation universitaire, sinon il est difficile d'expliquer pourquoi il a commencé à étudier en tant qu'artiste si tard - à l'âge de 27 ans, alors que ses parents envoyaient généralement leur progéniture comme apprenti chez des artistes alors qu'ils étaient encore à la puberté.

"Madone du Chancelier Rolin". Jan van Eyck.
Cela ne vous rappelle rien ?

Mais un autre maître flamand inconnu s'est inspiré de quelque chose (vers 1475).

Nous avons un peu sauté. Le garçon est né dans la famille Pastur en 1399 (selon d'autres sources - en 1400) et ils l'ont nommé... Roger. C'est lui qui prit plus tard le nom nordique de « Rogier van der Weyden » : « weiden » (néerlandais) - traduction littérale du français « pâturage » - « pâturage ». Ainsi, s'il avait déménagé de Tournai non pas à Bruxelles, mais à Tver, par exemple, il serait devenu une sorte de Zhora Lugovoi, et à Poltava il y aurait eu Yurko Levada.

On ne sait pas ce que Roger a fait jusqu'à l'âge de 26 ans. À en juger par le style de certaines de ses peintures, certains chercheurs suggèrent qu'il aurait pu être auparavant sculpteur ou tailleur de pierre - beaucoup de ses œuvres ressemblent à des bas-reliefs peints. Ceci n'est pas exclu, car en plus des ateliers d'art à Tournai, il existait une école de sculpture très réputée. On suppose également que, comme Dürer, il aurait pu débuter comme bijoutier. Il est fort possible qu'il ait d'abord enluminé des manuscrits ; certaines illustrations lui sont attribuées avec une forte probabilité.

Rogier van der Weyden, Portrait de dame, années 1440.
Les chercheurs n'excluent pas que l'artiste ait représenté sa femme Elizabeth dans le tableau.

En 1426, le père de Roger décède, son fils vend son atelier (apparemment, il était le seul héritier) et... vous pensez probablement qu'il a eu une inspiration incontrôlable, et qu'il s'est précipité pour peindre des archanges ? Mais non, il s'est marié. Son choix s'est porté sur la fille Elisabeth Goffard, la fille d'un riche cordonnier bruxellois Jan Goffard (rien de commun non plus avec le paria grossier qui frappe avec un marteau sur un « kirzach » dans une cabine sale).

Apparemment, l'héritage laissé par son père a permis à Roger, qui avait fondé une famille, de renoncer temporairement à gagner de l'argent, quoi qu'il fasse, et de s'inscrire à une formation. Son professeur était le mystérieux « », qui est maintenant communément identifié comme étant Robert Campin. Il est intéressant de noter qu'à cette époque Roger était déjà mentionné dans des documents comme « Maître Roger de la Pastour », ce qui confirme l'hypothèse selon laquelle il était déjà maître dans un autre domaine.

Rogier van der Weyden. Autel "Sept Sacrements", panneau central. 1440-1445. Il n’y a pas moins de drame que dans « La Descente de Croix ». Détails:

Ce qui est arrivé à Roger pendant son apprentissage, nous ne pouvons que le deviner - il a lavé les toilettes avec une brosse à dents, frotté la peinture, apprêté les planches, complété des détails mineurs avec lesquels le maître était trop paresseux pour se soucier. J'ai copié, bien sûr, puis j'ai fait quelque chose par moi-même. Il a étudié pendant 5 ans et nous ne connaissons pas le niveau initial de ses compétences. Lui, comme son professeur, ne signait pas ses œuvres, et même à cette époque, on croyait que toutes les œuvres qui sortaient de l'atelier (et étaient vendues, bien sûr) étaient la propriété du maître, tous les revenus lui revenaient. .

Rogier van der Weyden "Lamentation du Christ", 1441
Je ne suis pas entièrement sûr qu'il s'agisse de Vayden lui-même - il a des contours plus nets et plus contrastés, et il n'y a de halo nulle part ailleurs.

La technique des premières œuvres de Roger est si similaire à celle de Campin qu'il est presque impossible de déterminer où se termine Campin et où commence de la Pastour. Au fil du temps, les compétences de l’élève se renforcent, il acquiert des traits individuels (également changeants et peu perceptibles), mais au début des années 1430, s’il participe à certains tableaux de « l’Atelier de Robert Campin », il le fait en restant anonyme.

Je ne sais pas comment Madame de la Pastour supportait alors « l’apprentissage » de son mari trop âgé ; peut-être pendant tout ce temps on lui rongeait sa dot et son héritage. En même temps, il ne semble pas qu'ils aient été dans la pauvreté, en tout cas, tout était en ordre avec leur fonction reproductive : en peu de temps, ils ont eu quatre enfants - Cornelius, puis Margarita, Peter et Jan. L'un des fils devint finalement moine chartreux ; la fille, malheureusement, mourut très jeune.

Pieta, retable de Miraflores, panneau central, 1435-1438
Quelle tristesse et quelle tendresse ! Si l’on ignore le divin, quelle tragédie monstrueuse cette femme a vécue ! Et Rohyr, peut-être mieux encore, a montré son chagrin avec respect et délicatesse.

Pieta (copie de la précédente), Atelier Van der Weden

La formation prit fin en 1432, lorsque son professeur marié « s'égara » avec une certaine fille, et il fut jugé. En guise de punition, il fut préparé à un pèlerinage pendant une année entière, et il fut contraint de fermer l'atelier pendant ce temps, libérant ainsi les deux étudiants les plus célèbres du futur : Jacques Darais et Roger de la Pastura. Tous deux ont reçu le titre de master et la possibilité de recruter leurs propres étudiants. Certes, le « pèlerinage » de Capen fut rapidement annulé après l’intervention de puissants mécènes, mais les étudiants avaient déjà fui.

Rogier van der Weyden. "Crucifixion", triptyque, 1445
Sur l'aile gauche se trouve Marie-Madeleine, à droite se trouve Sainte Véronique avec un châle. La mère, bouleversée par le chagrin, dans le panneau central, serre le pied de la croix dans ses bras - c'était une sorte d'innovation : auparavant, seule Marie-Madeleine était représentée dans une telle exaltation. Panneau du milieu (avec les donateurs - leur présence sur la photo juste à côté du crucifix n'était pas non plus acceptée auparavant).

Le nouveau maître de la Pastour entra dans la Guilde des Artistes de Saint-Luc dans la ville de Tournai, mais n'y resta pas longtemps. En 1435, il rassemble sa famille et part pour Bruxelles, pays natal de son épouse. Il est possible qu'il y ait été invité en tant que maître mature déjà bien connu, puisqu'à son arrivée il a été presque immédiatement nommé au poste honorifique de principal peintre de la ville.

Il s'agit d'une miniature de la première page des Chroniques du Hainaut en trois volumes, réalisée pour le duc de Bourgogne Philippe le Bon en 1447. Jean Vauquer a travaillé sur le texte, Rogier van der Weyden a travaillé sur les illustrations. On pense que Jean Vauquer est représenté agenouillé avec un livre, mais il me semble que cet homme ressemble à Rogier lui-même. Dans l'embrasure de la porte en robe bleue et chaperon noir se trouve le chancelier Nicolas Rolin, au centre, bien sûr, Phillip lui-même, à sa droite se trouve le jeune duc Charles le Téméraire, le dernier homme de la famille, comme il s'est avéré.

Ici, il est devenu Rogier van der Weyden, car c'était la partie « néerlandophone » de la Flandre, contrairement à Tournai francophone. Rogier devient rapidement célèbre et populaire ; il reçoit des ordres « municipaux » et ecclésiastiques, ainsi que des ordres de nobles proches de la cour du duc de Bourgogne Philippe le Bon.

Une autre "Crucifixion", 1445. Cette fois, le donneur est sur un lambeau séparé.

Encore une chose, 1445
Comment, comment le distinguent-ils de Kampen ?!

L'artiste de cour le plus vénérable (et le plus âgé) de l'époque était Jan van Eyck, mais il n'y avait pas de concurrence ou de conflit sérieux entre eux, sinon pourquoi Rogier « emprunterait-il » la composition du « » de Vaneykov pour son « Saint Luc ». Jan van Eyck n'était pas seulement le peintre de la cour de Philippe le Bon, il était son ami et confident, l'exécutant d'importantes commandes délicates (j'en ai déjà parlé). De plus, van Eyck mourut en 1441 et de longues années Rogier van der Weyden devient le principal peintre de la Bourgogne (et de la Flandre, qui en fait partie).

"Lamentation" ("Pieta" signifie la même chose), années 1460

La première grande commande de la ville fut une série de quatre immenses tableaux, La Justice de Trajan, pour la grande salle du tribunal de Bruxelles. Cette œuvre grandiose n'a pas survécu, nous ne disposons que d'une copie en tapisserie et de souvenirs documentés de témoins oculaires. Ces documents indiquent que Rogier s'est représenté lui-même dans l'un des panneaux, on peut donc deviner à quoi il ressemblait. Il existe également des croquis de contemporains ; un portrait graphique a été conservé, qui représente très probablement Rogier van der Weyden. Il a été dessiné par l'un de ses camarades alors qu'il étudiait encore avec Kampen. En effet, il ressemble au type de la tapisserie.

Cette version de la « Mise au Tombeau », écrite en 1450, à son retour de Rome, est intéressante. Solution compositionnelle Rogier l'a adopté des Italiens.

Fra Angelico "Mise au Tombeau", 1438-1440 (Weyden a claqué sa composition !)

Rogier exécute également des commandes pour le tout-puissant chancelier Rolin, que Van Eyck a également écrit ("Madonna of Chancellor Rolin", très). Pour lui, il réalise un autel grandiose pour l'hôpital de Dieu, « Le Jugement dernier », une de ses œuvres emblématiques.

Le chancelier bourguignon Nicolas Rolin "interprété" par Jan van Eyck (à gauche, fragment de "La Madone de Rolin") et Rogier van der Weyden (à droite, fragment du polyptyque "Jugement dernier").

À en juger par les rares faits historiques, ce n’est pas seulement dans les thèmes principaux des peintures de Rogier van der Weyden que se manifeste sa profonde religiosité. C'était un homme sincèrement pieux et pieux, un généreux donateur. Il donnait régulièrement de l'argent au monastère où vivait son fils, ainsi qu'à la Fondation chrétienne Ter Kisten à Bruxelles. Rogier était membre de la Confrérie de la Sainte Croix, en plus des contributions monétaires, il faisait également des cadeaux « pittoresques » aux églises - comme je le dis, il n'y a tout simplement rien à quoi s'accrocher ! Au moins, je pourrais me battre avec quelqu'un une fois !

"Descente de Croix", années 1460

En 1450, Rogier visita Rome, probablement pour un voyage de pèlerinage. La fille de l’artiste est décédée récemment ; peut-être est-il allé en Italie pour vénérer des sanctuaires, prier pour les défunts et acheter une indulgence pour expier ses péchés. Naturellement, il rencontre plusieurs artistes et reçoit même de nombreuses commandes de la noblesse italienne. Son style de peinture change également un peu : Rogier est très réceptif à tout ce qui est nouveau.

Une solution coloristique très intéressante pour cette « Crucifixion », années 1460. Rogier utilise le contraste de manière virginale blanc vêtements non canoniques et tissu rouge sang en arrière-plan. Une autre « invention » intéressante de sa part : les « ailes » gonflées du bandeau du Christ, symbolisant la résurrection et l’ascension imminentes.

Aujourd'hui, nous avons examiné plusieurs de ses œuvres et j'en ai commenté certaines. Naturellement, étant donné qu’aujourd’hui c’est le Vendredi Saint, le thème n’est pas amusant ; nous reviendrons plus tard sur ses autres tableaux.

Et quelques œuvres supplémentaires pour vous par des adeptes et des « complices » :

"Descente de Croix", Gênes. Copie

"La Descente de Croix" 1490, copie.

Atelier de Weiden, Retable de Jeanne de France, 1450-70

Pieta (atelier de Rogier van der Weyden), v. 1464

Atelier de Rogier van der Weyden, Pieta, 1464

Disciple de Rogier van der Weyden "Crucifixion" 1510

Atelier de Rogier van der Weyden, retable des Sforza, 1460

Une copie intéressante de la célèbre « Descente de Croix » - avec des portes latérales préservées, contrairement à l'original. Il s'agit de l'autel Edelhiri d'auteur inconnu, 1443. Conservé à Louvain.

"Descente de Croix" Disciple de Rogier van der Weyden, Bruxelles, années 1470

C'est un peu hors sujet - une copie de "Descente de Croix" de Robert Campin, mais le style est le même.

"Descente de Croix", artiste du cercle Rogier van der Weyden, années 1460

"La Descente de Croix", disciple de Rogier van der Weyden

Ne vous inquiétez pas, tout ira bien dans quelques jours !

PS. Ouf, j'ai enfin écrit sur lui !