Les conventions de l'art dans la littérature en bref. Convention artistique et ses variétés

Dans la littérature, il existe des images conventionnelles et réalistes.

La réalité est une réalité qui ressemble à un miroir de la vie.

Les violations, les déformations sont conditionnelles, elles ont deux niveaux - le représenté et l'implicite. Réel - personnage et type, conventionnel - symbole, allégorie, grotesque.

Les images réalistes sont au maximum identiques à la réalité

Un mot dans une œuvre d'art se comporte différemment que dans un discours ordinaire - le mot commence à réaliser une fonction esthétique en plus de celle communicative. Le but du discours ordinaire est la communication, la transmission d'informations. La fonction esthétique est différente, elle ne transmet pas seulement des informations, mais crée une certaine ambiance, transmet des informations spirituelles, une idée. Le mot lui-même se manifeste différemment. Le contexte, la compatibilité, le début rythmique (surtout en poésie) sont importants. Un mot dans une œuvre d’art n’a pas de signification précise comme dans le langage courant. Exemple : vase en cristal et époque en cristal de Tioutchev. Le mot n'apparaît pas dans son sens. Temps de cristal - description des sons en automne.

Les images conventionnelles incluent :

allégorie

Le grotesque est souvent utilisé à des fins satiriques ou pour indiquer des principes tragiques.

Le grotesque est un symbole de disharmonie.

La forme du grotesque : changement de proportions, violation d'échelle, l'inanimé déplace le vivant.

Le style grotesque se caractérise par une abondance d'alogismes et une combinaison de voix différentes. Allégorie et symbole - deux niveaux : représenté et implicite.

L'allégorie est sans ambiguïté - il y a des instructions et un décodage :

1) imaginaire

2) implicite

Le symbole est polysémantique, inépuisable. Dans un symbole, ce qui est représenté et ce qui est implicite sont tout aussi importants.

Il n'y a aucune indication dans le symbole.

Avec un symbole, de multiples interprétations sont possibles, et avec une allégorie, l'absence d'ambiguïté est possible.

La littérature de notre siècle – comme avant – s’appuie largement sur des événements et des personnages à la fois fictionnels et non fictifs. En même temps, le rejet de la fiction au nom de la vérité des faits, dans certains cas justifié et fécond6, peut difficilement devenir le pilier de la créativité artistique : sans s'appuyer sur des images fictionnelles, l'art et, en particulier, la littérature sont irreprésentable.

À travers la fiction, l'auteur résume les faits de la réalité, incarne sa vision du monde et démontre son énergie créatrice. Freud a soutenu que la fiction artistique est associée aux pulsions insatisfaites et aux désirs refoulés du créateur de l'œuvre et les exprime involontairement.

Le concept de fiction artistique précise les frontières (parfois très vagues) entre les œuvres qui se réclament de l'art et l'information documentaire. Si les textes documentaires (verbaux et visuels) excluent d’emblée la possibilité d’une fiction, alors les œuvres visant à les percevoir comme de la fiction le permettent facilement (même dans les cas où les auteurs se limitent à recréer des faits, des événements et des personnes réels). Les messages contenus dans les textes littéraires se situent pour ainsi dire à l’opposé de la vérité et du mensonge. Dans le même temps, le phénomène artistique peut également surgir lors de la perception d'un texte créé dans un esprit documentaire : « ... pour cela il suffit de dire que la vérité de cette histoire ne nous intéresse pas, que nous la lisons " comme si c'était le fruit<...>en écrivant."

Les formes de la réalité « primaire » (qui est encore une fois absente du documentaire « pur ») sont reproduites par l’écrivain (et l’artiste en général) de manière sélective et transformées d’une manière ou d’une autre, aboutissant à un phénomène que D.S. Likhachev a appelé le monde intérieur de l'œuvre : « Chaque œuvre d'art reflète le monde de la réalité dans ses perspectives créatives.<...>. Le monde d'une œuvre d'art reproduit la réalité dans une certaine version « abrégée », conditionnelle<...>. La littérature ne prend que quelques phénomènes de la réalité et les réduit ou les élargit ensuite de manière conventionnelle.

Dans le même temps, il existe deux courants dans l'imagerie artistique, qui sont désignés par les termes de conventionnalité (l'accent mis par l'auteur sur la non-identité, voire l'opposition, entre le représenté et les formes de la réalité) et de ressemblance avec la réalité (nivelant ces différences , créant l'illusion de l'identité de l'art et de la vie.

Aux premiers stades historiques de l’art prédominaient des formes de représentation, aujourd’hui perçues comme conventionnelles. Il s'agit d'abord d'une hyperbole idéalisante des grands genres traditionnels (épopée, tragédie), générée par un rituel public et solennel, dont les héros se manifestaient par des mots, des poses, des gestes pathétiques et théâtralement efficaces et possédaient des traits d'apparence exceptionnels qui incarnaient leur force et puissance, beauté et charme. (Rappelez-vous les héros épiques ou Taras Bulba de Gogol). Et, deuxièmement, il s’agit du grotesque, qui s’est formé et renforcé dans le cadre des célébrations du carnaval, agissant comme une parodie, un « double » rieur du solennellement pathétique, et qui a ensuite acquis une signification programmatique pour les romantiques12. Il est d'usage de qualifier de grotesque la transformation artistique des formes de vie, conduisant à une sorte d'incongruité laide, à la combinaison de choses incompatibles. Le grotesque dans l'art s'apparente au paradoxe dans la logique. MM. Bakhtine, qui a étudié l'imagerie grotesque traditionnelle, la considérait comme l'incarnation d'une libre pensée festive et joyeuse : « Le grotesque nous libère de toutes les formes de nécessité inhumaine qui imprègnent les idées dominantes sur le monde.<...>démystifie cette nécessité comme étant relative et limitée ; la forme grotesque aide à la libération<...>à partir de vérités ambulantes, vous permet de regarder le monde d'une nouvelle manière, de ressentir<...>la possibilité d'un ordre mondial complètement différent"13. Dans l'art des deux derniers siècles, le grotesque perd cependant souvent de sa gaieté et exprime un rejet total du monde comme chaotique, effrayant, hostile (Goya et Hoffmann, Kafka et le théâtre de l'absurde, dans une large mesure Gogol). et Saltykov-Shchedrin).

L’art contient initialement des principes réalistes, qui se sont fait sentir dans la Bible, les épopées classiques de l’Antiquité et les dialogues de Platon. Dans l'art des temps modernes, la ressemblance avec la réalité domine presque (la preuve la plus frappante en est la prose narrative réaliste du XIXe siècle, notamment L.N. Tolstoï et A.P. Tchekhov). Il est essentiel pour les auteurs qui montrent l'homme dans sa diversité, et surtout, qui s'efforcent de rapprocher ce qui est représenté du lecteur, de minimiser la distance entre les personnages et la conscience qui les perçoit. En même temps, dans l'art des XIXe-XXe siècles. les formulaires conditionnels ont été activés (et en même temps mis à jour). De nos jours, il ne s'agit pas seulement d'hyperboles et de grotesques traditionnels, mais aussi de toutes sortes d'hypothèses fantastiques (« Holstomer » de L.N. Tolstoï, « Pèlerinage au pays de l'Est » de G. Hesse), de schématisation démonstrative du représenté (pièces de B. Brecht), exposition de la technique (« Eugène Onéguine » de A.S. Pouchkine), effets de composition du montage (changements non motivés de lieu et de temps d'action, « ruptures » chronologiques brusques, etc.)

Lorsque nous regardons une adaptation cinématographique ou une production scénique d'une œuvre littéraire, nous rencontrons souvent des incohérences dans l'intrigue, la description des personnages et parfois l'esprit de l'œuvre dans son ensemble. Il arrive qu'après avoir lu un livre, des gens « sans quitter le box-office » se rendent au cinéma ou au théâtre et jugent « ce qui est le mieux » - l'œuvre originale ou sa réinterprétation au moyen d'une autre forme d'art.

Et souvent le spectateur est déçu, car les images nées dans sa tête après la lecture du livre ne coïncident pas avec la réalité de l'œuvre incarnée par le réalisateur à l'écran ou sur scène. Convenez qu'aux yeux du public, le sort d'une adaptation ou d'une production cinématographique est souvent plus réussi si le livre est lu après visionnage : l'imagination forme une « image » à partir des images du « réalisateur » vues.

Faisons donc une petite recherche et essayons de déterminer où se trouve la « racine du mal » et quels types d'incohérences existent. Et il faut aussi répondre à la question principale : ces écarts sont-ils aléatoires ou particuliers ? Les réponses à ces questions et l'analyse de l'expérience de grands réalisateurs montreront comment transmettre avec précision « l'atmosphère » de l'œuvre et la réalité qui y est décrite. Dans la théorie de l'art (littérature, cinéma), les incohérences entre l'image artistique et l'objet de l'image sont appelées conventions. C’est sur la convention, comme repensation artistique de l’objet de l’image, que se construit une œuvre d’art. Sans cela, la poésie ou les beaux-arts n'existeraient pas - après tout, un poète ou un artiste dessine sa perception du monde qui l'entoure, traitée par son imagination, qui peut ne pas coïncider avec celle du lecteur. Par conséquent, la forme d'art elle-même est une convention : lorsque nous voyons un film, aussi plausible que soient les événements qui y sont décrits, nous comprenons que cette réalité n'existe pas réellement, elle a été créée par le travail de toute une équipe de professionnels. Nous sommes trompés, mais cette tromperie est artistique, et nous l'acceptons parce qu'elle procure du plaisir : intellectuel (nous fait réfléchir aux problèmes soulevés dans l'œuvre) et esthétique (nous donne un sentiment de beauté et d'harmonie).

À cela s’ajoute une convention artistique « secondaire » : elle est le plus souvent comprise comme un ensemble de techniques caractéristiques de tout mouvement artistique. Dans la dramaturgie de l’époque classique, par exemple, l’exigence d’unité de lieu, de temps et d’action était présentée comme nécessaire.

Dans la théorie de l'art (littérature, cinéma), les incohérences entre l'image artistique et l'objet de l'image sont appelées conventions. C’est sur la convention, comme repensation artistique de l’objet de l’image, que se construit une œuvre d’art.

Convention artistique

- l'un des principes fondamentaux de la création d'une œuvre d'art. Désigne la non-identité de l'image artistique avec l'objet de l'image. Il existe deux types de conventions artistiques. La principale convention artistique est liée au matériau lui-même utilisé dans ce type d’art. En littérature, la particularité des conventions artistiques dépend du type littéraire : l'expression extérieure des actions dans le drame, la description des sentiments et des expériences dans les paroles, la description de l'action dans l'épopée. La convention artistique secondaire n’est pas caractéristique de toutes les œuvres. Cela présuppose une violation consciente de la vraisemblance : le major Kovalev coupé et vivant sur son propre nez dans « Le Nez » de N.V. Gogol, le maire à la tête bourrée dans « L'Histoire d'une ville » de M.E. Saltykov-Shchedrin.

Ce type de convention semble découler du premier, mais contrairement à lui, il est conscient. Les auteurs utilisent délibérément des moyens d'expression (épithètes, comparaisons, métaphores, allégories) afin de transmettre leurs idées et leurs émotions au lecteur sous une forme plus vivante. Au cinéma, les auteurs ont aussi leurs propres « techniques », dont l’ensemble façonne le style du réalisateur. Ainsi, le célèbre Quentin Tarantino est devenu célèbre pour ses intrigues hors normes, frisant parfois l'absurde ; les héros de ses films sont le plus souvent des bandits et des trafiquants de drogue, dont les dialogues regorgent de malédictions. À cet égard, il convient de noter la complexité qui surgit parfois lors de la construction de la réalité cinématographique. Andrei Tarkovski, dans son livre « Captured Time », raconte combien de travail il lui a fallu pour développer le concept de représentation du temps historique dans « Andrei Rublev ». Il se trouve confronté à un choix entre deux « conventions » radicalement différentes : « archéologique » et « physiologique ».

Le premier d'entre eux, que l'on peut aussi qualifier d'« ethnographique », prescrit de reproduire l'époque le plus fidèlement possible du point de vue d'un historien, en observant tous les traits de cette époque, jusqu'à la réprimande.

La seconde présente le monde des héros proche du monde de la modernité, afin que « le spectateur ne ressente l’exotisme du « monument » et du musée ni dans les costumes, ni dans le dialecte, ni dans la vie quotidienne, ni dans l’architecture. Quelle voie choisiriez-vous en tant que réalisateur ?

Le cinéma a plus de possibilités de transmettre la réalité, notamment en termes d'espace.

Dans le premier cas, la réalité artistique serait vraisemblablement représentée du point de vue d'une personne réelle de l'époque, participant aux événements, mais ne serait probablement pas compréhensible pour un spectateur moderne en raison des changements survenus dans le monde. la vie, le mode de vie et la langue du peuple. Les gens modernes ne peuvent pas percevoir beaucoup de choses de la même manière que les gens du XVe siècle (par exemple, l'icône de la Trinité d'Andrei Rublev). De plus, restituer une époque historique avec une exactitude absolue dans une œuvre cinématographique est une utopie. La deuxième voie, bien qu'avec un léger écart par rapport à la vérité historique, permet de mieux transmettre « l'essence » des événements qui ont eu lieu et, éventuellement, la position de l'auteur par rapport à eux, ce qui est bien plus important pour le cinéma en tant que art. Je voudrais souligner qu'une caractéristique du « conventionnel » (au sens large) du cinéma en tant qu'art est précisément la « preuve photographique », la vraisemblance extérieure : le spectateur croit à ce qui se passe parce qu'on lui montre avec la plus grande précision une image. des phénomènes de la réalité proches de ses idées. Par exemple, le spectateur croira que le film se déroule près de la Tour Eiffel si le tournage a lieu à proximité de la tour elle-même. Selon Tarkovski, la spécificité du cinéma en tant qu'art est le « naturalisme » de l'image : non pas dans le contexte du « naturalisme » d'E. Zola et de ses disciples, mais comme synonyme de l'exactitude de l'image, comme « la nature de la forme sensuellement perçue de l’image cinématographique. Une image cinématographique ne peut être incarnée qu’à l’aide de faits de la « vie visible et audible » ; elle doit être extérieurement crédible. Tarkovski donne un exemple de la meilleure façon, à son avis, de représenter les rêves au cinéma : sans trop insister sur leur « flou » et leur « improbabilité », il faut, selon lui, transmettre le côté factuel du rêve et le les événements qui s'y sont déroulés avec le plus de précision possible.

Image tirée du film "Andrei Rublev" de A. Tarkovski (1966)

Cette particularité du cinéma est son grand avantage, par exemple, sur le théâtre. Le cinéma a plus de possibilités de transmettre la réalité, notamment en termes d'espace. Au théâtre, le spectateur doit faire un effort pour « compléter » l'image : imaginer les décors de scène comme de véritables objets de la réalité (des palmiers en plastique pour un paysage oriental) - et aussi accepter de nombreuses conventions, par exemple la règle pour construire la mise en scène : pour que les acteurs soient entendus, ils sont obligés de se tourner vers le public, notamment pour exprimer leurs propres pensées à voix basse. Au cinéma, grâce au travail de la caméra, ces actions paraissent plus réalistes, comme si l'on regardait ce qui se passe en temps réel : les acteurs se comportent naturellement, et s'ils sont positionnés d'une manière particulière, c'est uniquement pour créer un effet spécial. . Le cinéma « facilite » la perception de l'invention artistique - le spectateur n'a aucune possibilité de ne pas y croire. À quelques exceptions près, dont je parlerai ci-dessous.

Pour être honnête, il convient de noter que le plus grand « conventionnel » du théâtre a son propre charme. Le théâtre vous donne l'opportunité non seulement de regarder ce que la caméra vous montre et, par conséquent, de comprendre l'intrigue non seulement de la manière que le metteur en scène met en scène, mais de voir « en perspective » : la performance de tous les acteurs à une fois (et ressentir la tension véhiculée par les émotions réelles des personnes vivantes), - cette impression neutralise le « conformisme » excessif et les défauts de la production théâtrale et gagne les cœurs. Revenons aux conventions cinématographiques. Dans le cas des adaptations cinématographiques, il faut véhiculer l'image au plus près non pas de la réelle (qui n'existe pas), mais de la littéraire. Bien entendu, il faut tenir compte du type d'adaptation cinématographique : si le film est conçu comme une « nouvelle lecture » (dans ce cas, le générique dit « basé sur… », « basé sur… ») , il est alors évident que le spectateur ne doit pas exiger que les créateurs suivent à la lettre les œuvres littéraires : dans un tel film, le réalisateur n’utilise l’intrigue du film que pour s’exprimer, être son auteur.

Il existe de nombreuses adaptations « pures » : même dans celles qui se présentent comme telles, des libertés et des déviations sont visibles, parfois même sans que le réalisateur en soit responsable.

Cependant, la situation est différente lorsque l’on regarde une « adaptation » (ou un « récit-illustration » dans la terminologie des études cinématographiques). Il s’agit du type d’adaptation cinématographique le plus difficile précisément parce que le réalisateur se donne pour mission de transmettre avec précision l’intrigue et l’esprit de l’œuvre. Il existe de nombreuses adaptations « pures » : même dans celles qui se présentent comme telles, des libertés et des déviations sont visibles, parfois même sans que le réalisateur en soit responsable. Nous aimerions considérer les cas où, lors de la création de la réalité artistique d’une adaptation cinématographique ou cinématographique, une erreur est commise, à laquelle l’œil du spectateur s’accroche inévitablement et à cause de laquelle il devient « plus difficile » de percevoir le matériau. Nous ne parlons pas tant des « bêtisiers » que des « conventions » auxquelles les créateurs nous obligent à croire. Ainsi, l'une des conventions est le décalage entre l'espace de l'œuvre, le décor créé pour le film, et quelque chose d'original : une image dans une œuvre littéraire, une image dans une série de films déjà sortie. Le choix des décors est une tâche sérieuse pour le réalisateur, puisque ce sont eux qui créent « l’atmosphère » du film. Tarkovski note que les scénaristes décrivent parfois « l'atmosphère » de l'intérieur non pas littéralement, mais en spécifiant une série associative, ce qui complique le choix des accessoires nécessaires : par exemple, « dans le scénario de Friedrich Gorenstein il est écrit : la pièce sentait la poussière, fleurs séchées et encre séchée. La description aide le réalisateur à imaginer facilement «l'atmosphère» décrite, mais une tâche encore plus difficile lui incombe: l'incarnation de cette atmosphère, de cette ambiance et, par conséquent, la recherche des moyens d'expression nécessaires. C'est dommage quand, pour créer une nouvelle ambiance, les réalisateurs détruisent l'espace déjà incarné avec succès par leurs prédécesseurs. Par exemple, tout le monde se souvient de la merveilleuse atmosphère du monde sorcier créée par Chris Columbus dans les première et deuxième parties de la série Potter. Mais beaucoup ont remarqué que déjà dans le troisième film "Harry Potter et le Prisonnier d'Azkaban", réalisé par Alfonso Cuaron, le paysage autour du château avait radicalement changé : au lieu d'accueillir des pelouses vertes, des pentes abruptes sont apparues, la cabane de Hagrid a changé d'emplacement.

Fragment du film « Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban » (réalisé par Alfonso Cuaron, 2004)

Le but du changement d'espace est clair : dès que le livre a commencé à devenir plus sérieux et effrayant, les pelouses vertes ont commencé à ne plus correspondre à l'ambiance. Mais le spectateur, qui ne peut s'empêcher de constater les incohérences entre les séries d'une même œuvre, ne peut que hausser les épaules et les accepter.

La série Potter est un bon exemple d’un autre type de « convention » : la différence d’âge entre les acteurs. Mon commentaire suscitera peut-être des protestations de la part des fans des films Harry Potter, mais il faut admettre que l'âge d'Alan Rickman, qui incarnait Severus Snape dans tous les films sur le jeune sorcier, ne correspond pas à l'âge du héros. Le héros du livre peut être considéré comme âgé d’au plus 35-40 ans, car il a le même âge que les parents d’Harry. Pourtant, au moment du tournage, Alan Rickman avait 68 ans ! Et, bien sûr, l'histoire d'amour touchante et romantique de Rogue pour Lily, la mère de Potter, montrée dans le film, fait encore un peu froncer les sourcils du spectateur, car la passion décrite de Rickman, qui est à un âge avancé, ne provoque malheureusement pas le même effet que le livre a généré dans l'âme des fans du livre et qui était également attendu de l'adaptation cinématographique. Un téléspectateur favorable l'attribue au fait que la série Potter était déjà filmée depuis treize ans. Mais un spectateur qui ne connaît pas le contexte du livre ou de l’adaptation cinématographique peut, en général, mal comprendre les spécificités des relations entre les personnages. En raison de son âge inapproprié, Snape dans le film est un personnage légèrement différent de celui décrit dans le livre, avec tout le respect que je dois au travail d'Alan Rickman, qui est l'un des brillants acteurs britanniques. De plus, dans sa jeunesse, il était en effet très convaincant, jouant les rôles de canailles et de méchants charismatiques (par exemple, jouant le shérif de Nottingham dans le film "Robin des Bois, prince des voleurs" et l'enquêteur dans "La terre dans le placard". ).

Les incohérences dans l'apparence d'un personnage sont la situation la plus courante dans les adaptations cinématographiques. Pour le spectateur, il est souvent important que l’apparence de l’acteur corresponde littéralement à l’image décrite dans l’œuvre.

Et cela est compréhensible, car la description aide à reconnaître le personnage et à le relier à l’image construite dans l’imagination du spectateur. Si le spectateur parvient à le faire, il accepte alors émotionnellement l'acteur en lui-même, puis réfléchit à l'adéquation du personnage. Par exemple, il était surprenant de voir Dorian Gray en brune dans l'adaptation cinématographique du même nom de 2009 (joué par Ben Barnes), qui était blonde dans le livre et dans les adaptations cinématographiques précédentes.

Dans l'adaptation cinématographique de Guerre et Paix de S. Bondarchuk de 1967, l'actrice Lyudmila Savelyeva correspondait largement à la description de Natasha Rostova, même si elle paraissait un peu plus âgée que son âge (elle n'avait en réalité que 25 ans), ce qu'on ne peut pas dire de l'actrice Clémence Poésy. , qui a joué Natasha Rostova dans la série 2007. Dans la description de L.N. Tolstoï Natasha Rostova dans le roman une place importante est accordée au mouvement de son corps : « une fille aux yeux noirs, à grande bouche, laide, mais vive, avec ses épaules enfantines ouvertes, qui, rétrécissant, bougeaient dans son corsage de rapide elle court, avec ses boucles noires qui tombent en arrière ». Clémence Poésy, étant une blonde aux yeux clairs, ne correspond pas à l'apparence, mais, plus important encore, appauvrit l'image, puisqu'elle ne transmet pas le charme que fait naître son héroïne, personnifiant l'effervescence de la vie et la vie elle-même. Cependant, on ne peut pas rejeter toute la responsabilité sur l'actrice : à bien des égards, le personnage de l'héroïne est déterminé par le ton général de l'œuvre. Les adaptations cinématographiques étrangères modernes, en général, montrent au spectateur non pas le monde que nous avons l’habitude de lire dans la littérature du XIXe siècle, mais un monde transformé par la conscience occidentale. Par exemple, l'image d'Anna Karénine dans le cinéma étranger moderne a été incarnée par Sophie Marceau (1997) et Keira Knightley (2012). Les deux films ne prennent pas en compte la particularité de l'époque : malgré le fait que l'héroïne de Tolstoï n'avait que 28 ans, tous les gens de cette époque se sentaient et paraissaient plus âgés que leur âge (un exemple est que le mari d'Anna Oblonsky avait 46 ans). au début du roman, et il est déjà appelé comme "vieil homme").

Interprètes du rôle de Natasha Rostova - Lyudmila Savelyeva (1967) et Clémence Poesy (2007)

Par conséquent, Anna faisait déjà partie de la catégorie des femmes de « l’âge de Balzac ». Les deux actrices sont donc trop jeunes pour ce rôle. A noter que Sophie Marceau est encore plus proche en âge de son héroïne, ce qui lui permet parfois de transmettre son charme et son charme, contrairement à Keira Knightley, qui a l'air trop enfantine pour son rôle, c'est pourquoi elle ne correspond pas à l'image d'une noble russe du 19ème siècle. Il faut en dire autant des autres personnages, qui sont joués par presque des garçons et des filles - ce n'est pas surprenant, étant donné que le film a été réalisé par l'ambitieux Joe Wright, qui n'est pas la première fois à s'attaquer à des œuvres de la littérature mondiale. On peut dire que regarder le film de 2012 pour un public russe familier avec le roman et son époque est une « convention cinématographique » complète (et ce malgré le fait que le scénariste du film était le grand Tom Stoppard, invité en tant que spécialiste dans la littérature russe - cependant, comme nous le savons, le scénario est incarné par le réalisateur et les acteurs, et le résultat dépend en grande partie de leur travail).

D’ailleurs, remplacer des acteurs au sein d’un même film ou d’une même série est l’une des techniques les plus imprudentes du cinéma. Le spectateur dans une telle situation est mis dans une position difficile - il doit faire semblant de ne rien remarquer, et croire en cette « convention cinématographique », croire que le vieux héros a acquis un nouveau visage. En fait, il n'est pas obligé de le faire, puisque cette technique contredit les spécificités mêmes du cinéma, dont j'ai parlé plus haut. Une autre situation est celle où le changement d'acteur est justifié par les particularités de la réalité artistique : par exemple, au cours des 52 années d'existence de la série Doctor Who, le personnage principal a été joué par 13 acteurs différents, mais le spectateur n'est pas surpris, car il sait que selon l'intrigue, le héros peut changer complètement de personnage en cas de danger mortel, apparence méconnaissable.

Le spectateur dans une telle situation est mis dans une position difficile - il doit faire semblant de ne rien remarquer, et croire en cette « convention cinématographique », croire que le vieux héros a acquis un nouveau visage. En fait, il n'est pas obligé de le faire, puisque cette technique contredit les spécificités mêmes du cinéma, dont j'ai parlé plus haut.

Des incohérences peuvent se situer au niveau de l’intrigue et de la composition de l’œuvre. Ce type de « convention cinématographique » est le plus complexe, puisque la notion d'« intrigue » inclut l'intégralité de l'image de l'œuvre, c'est-à-dire les scènes, les personnages, les détails. Un exemple du « conformisme » de l’intrigue peut être donné sur la base de l’adaptation cinématographique de 1987 de « La femme du lieutenant français » réalisée par Karl Reisch. Je vous rappelle que le roman de John Fowles est un roman postmoderne dans lequel l'auteur communique et joue avec son lecteur. Le jeu inclut également la possibilité pour le lecteur de choisir parmi trois fins. La première est une manière de faire la satire de la fin heureuse de la romance victorienne, lorsque Charles se retrouve avec Ernestine, son épouse, et qu'ils sont à la fois satisfaits et heureux. Les deuxième et troisième représentent l'évolution des événements lors de la dernière rencontre de Charles et Sarah. Un réalisateur qui envisage de réaliser une adaptation cinématographique d’un roman aussi inhabituel se trouve confronté à une tâche difficile. Comment un réalisateur peut-il transmettre toute cette spécificité d’un roman postmoderne et, en particulier, les options finales ? Karl Reisch agit de manière originale : il crée une composition de cadre, à savoir un film dans le film, et introduit un scénario supplémentaire - la relation entre les acteurs jouant dans l'adaptation cinématographique, Mike et Anna. Ainsi, le réalisateur, pour ainsi dire, joue aussi avec son spectateur, lui fait comparer les répliques et se demander comment toute cette épopée peut se terminer. Mais le réalisateur, contrairement à Fowles, ne propose pas deux fins, mais simplement l'achèvement séquentiel des intrigues - en ce sens, le « cinéma postmoderne » ne fonctionne pas. Cependant, il faut rendre hommage à une approche aussi inhabituelle, puisque le réalisateur a pu simplement se limiter à un seul scénario et transformer l'adaptation cinématographique en un mélodrame banal. Et pourtant, pour un spectateur familier avec les spécificités du roman, les techniques mentionnées ci-dessus du réalisateur peuvent apparaître comme une sortie « conventionnelle » de la situation, qui ne permet que dans une certaine mesure de résoudre la tâche à accomplir.

Fragment du film de K. Reisch « La femme du lieutenant français » (1987)

Nous avons expliqué au lecteur et au spectateur les différents types de « conventions » du théâtre et du cinéma afin de l'aider à définir les sentiments qui apparaissent dans l'âme de chacun de nous lorsque nous découvrons des incohérences dans une adaptation ou une production cinématographique. Nous avons découvert que parfois des incohérences et des « conventions » surviennent du fait que les spécificités de ces types d’art et les particularités de la perception de l’œuvre par le public ne sont pas prises en compte. Le cinéma est une forme assez jeune, c'est pourquoi les réalisateurs sont confrontés à de nombreuses questions liées à la manière de transformer la réalité artistique d'une œuvre littéraire en une réalité dramatique ou cinématographique, sans perdre le sens de l'œuvre et sans provoquer de mécontentement chez le spectateur. ■

Anastasia Lavrentieva

CONVENTION ARTISTIQUE

Une caractéristique intégrale de toute œuvre, associée à la nature même de l'art et consistant dans le fait que les images créées par l'artiste sont perçues comme non identiques à la réalité, comme quelque chose créé par la volonté créatrice de l'auteur. Tout art reproduit la vie de manière conditionnelle, mais la mesure de cet U. x. peut être différent. Selon le rapport entre plausibilité et fiction artistique (voir fiction artistique), une distinction est faite entre fiction primaire et fiction secondaire. un plus grand degré de vraisemblance est caractéristique lorsque la fictionnalité du représenté n'est pas déclarée ou soulignée par l'auteur. U. secondaire x. - il s'agit d'une violation démonstrative par l'artiste de la vraisemblance dans la représentation d'objets ou de phénomènes, un appel conscient au fantastique (voir science-fiction), l'utilisation du grotesque, des symboles, etc., afin de donner à certains phénomènes de la vie un caractère particulier netteté et proéminence.

Dictionnaire des termes littéraires. 2012

Voir aussi les interprétations, les synonymes, les significations du mot et ce qu'est CONVENTION ARTISTIQUE en langue russe dans les dictionnaires, encyclopédies et ouvrages de référence :

• CONDITIONNALITÉ dans le Dictionnaire encyclopédique :
  , -je, w. 1. ohm conditionnel. 2. Une règle purement externe ancrée dans le comportement social. Capturé par les conventions. L'ennemi de tous...
• ARTISTIQUE
  ACTIVITÉ ARTISTIQUE AMATEUR, une des formes de l'art populaire. la créativité. Équipes X.s. originaire de l'URSS. Tout R. 20s le mouvement Tram était né (voir...
• ARTISTIQUE dans le grand dictionnaire encyclopédique russe :
  INDUSTRIE DE L'ART, production industrielle. méthodes d'art décoratif et appliqué. produits servant à l'art. décoration de la maison (intérieur, vêtements, bijoux, vaisselle, tapis, meubles...)
• ARTISTIQUE dans le grand dictionnaire encyclopédique russe :
  "FICTION", état. maison d'édition, Moscou. Basique en 1930 en tant qu'État. maison d'édition littérature, en 1934-63 Goslitizdat. Collection op., fav. prod. ...
• ARTISTIQUE dans le grand dictionnaire encyclopédique russe :
  GYMNASTIQUE RYTHMIQUE, un sport où les femmes s'affrontent en exécutant des combinaisons de gymnastique sur fond de musique. et danse. exercices avec un objet (ruban, ballon,...)
• CONDITIONNALITÉ dans le paradigme complet accentué selon Zaliznyak :
  conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, conventions, …
• CONDITIONNALITÉ dans le Thésaurus du vocabulaire des affaires russe :
  
• CONDITIONNALITÉ dans le thésaurus de la langue russe :
  Syn : contrat, accord, coutume ; ...
• CONDITIONNALITÉ dans le dictionnaire des synonymes russes :
  virtualité, hypothèse, relativité, règle, symbolisme, convention, ...
• CONDITIONNALITÉ dans le Nouveau Dictionnaire explicatif de la langue russe d'Efremova :
  1.g. Distraction nom en valeur adj. : conditionnel (1*2,3). 2.g. 1) Distraction nom en valeur adj. : conditionnel (2*3). 2)...
• CONDITIONNALITÉ dans le Dictionnaire orthographique complet de la langue russe :
  convention...
• CONDITIONNALITÉ dans le dictionnaire orthographique :
  convention,...
• CONDITIONNALITÉ dans le Dictionnaire de la langue russe d'Ojegov :
  une règle purement externe ancrée dans le comportement social en captivité des conventions. L'ennemi de toutes les conventions. convention<= …
• CONDITIONNALITÉ dans le Dictionnaire explicatif de la langue russe d’Ouchakov :
  conventions, g. 1. unités uniquement Distraction nom au conditionnel dans les sens 1, 2 et 4. Conditionnalité de la peine. Les conventions de la production théâtrale. ...
• CONDITIONNALITÉ dans le dictionnaire explicatif d'Éphraïm :
  convention 1. g. Distraction nom en valeur adj. : conditionnel (1*2,3). 2.g. 1) Distraction nom en valeur adj. : conditionnel (2*3). ...
• CONDITIONNALITÉ dans le Nouveau Dictionnaire de la langue russe d'Efremova :
  je distraits nom selon adj. conditionnel I 2., 3. II g. 1. résumé nom selon adj. conditionnel II 3. ...
• CONDITIONNALITÉ dans le Grand Dictionnaire explicatif moderne de la langue russe :
  je distraits nom selon adj. conditionnel I 2., 3. II g. 1. résumé nom selon adj. conditionnel II 1., ...
• FANTASTIQUE dans l'Encyclopédie littéraire :
  dans la littérature et d'autres arts - la représentation de phénomènes invraisemblables, l'introduction d'images fictives qui ne coïncident pas avec la réalité, une violation clairement ressentie par l'artiste...
• ACTIVITÉS ARTISTIQUES AMATEURS
  performance amateur, une des formes de l'art populaire. Comprend la création et l'exécution d'œuvres artistiques par des amateurs se produisant collectivement (clubs, studios, ...
• ESTHÉTIQUE dans le plus récent dictionnaire philosophique :
  terme développé et précisé par A.E. Baumgarten dans son traité "Aesthetica" (1750 - 1758). La nouvelle formation linguistique latine proposée par Baumgarten remonte au grec. ...
• POP ART dans le Dictionnaire du postmodernisme :
  (POP-ART) ("mass art": de l'anglais, populaire - folk, populaire ; rétrospectivement associé au pop - apparaître soudainement, exploser) - la direction de l'artistique...
• ARTICULATION TRIPLE CODE CINEMATOGRAPHIQUE dans le Dictionnaire du postmodernisme :
  - un champ problématique qui s'est constitué au cours de discussions entre théoriciens du cinéma et sémioticiens d'orientation structuraliste au milieu des années 1960. Dans les années 1960 et 1970, l’attrait (ou le retour) de la théorie cinématographique...
• TROITSKI MATVEI MIKHAILOVITCH dans la brève encyclopédie biographique :
  Troitsky (Matvey Mikhailovich) - représentant de la philosophie empirique en Russie (1835 - 1899). Fils d'un diacre d'une église rurale de la province de Kalouga ; diplômé....
• FANTASTIQUE dans le Dictionnaire des termes littéraires :
  - (du grec phantastike - l'art d'imaginer) - un type de fiction basé sur un type d'imagerie fantastique particulier, qui se caractérise par : ...
• Troubadours dans l'Encyclopédie littéraire :
  [du provençal trobar - « trouver », « inventer », donc « créer des œuvres poétiques et musicales », « composer des chansons »] - poètes lyriques médiévaux provençaux, auteurs-compositeurs...
• VERSIFICATION dans l'Encyclopédie littéraire :
  [sinon - versification]. I. Concepts généraux. Le concept de S. est utilisé dans deux sens. Il est souvent considéré comme une doctrine des principes de la poésie...
• RENAISSANCE dans l'Encyclopédie littéraire :
  — Renaissance est un mot utilisé pour la première fois dans son sens particulier par Giorgio Vasari dans Vies d'artistes. ...
• IMAGE. dans l'Encyclopédie littéraire :
  1. Énoncé de la question. 2. O. en tant que phénomène d'idéologie de classe. 3. Individualisation de la réalité en O. . 4. Typification de la réalité...
• PAROLES DE CHANSON. dans l'Encyclopédie littéraire :
  La division de la poésie en trois types principaux est traditionnelle dans la théorie littéraire. L'épopée, la littérature et le drame semblent être les principales formes de toute poésie...
• CRITIQUE. THÉORIE. dans l'Encyclopédie littéraire :
  Le mot « K ». signifie jugement. Ce n'est pas un hasard si le mot « jugement » est étroitement lié à la notion de « tribunal ». Juger, c'est, d'une part,...
• LITTÉRATURE KOMI. dans l'Encyclopédie littéraire :
  L'écriture Komi (Zyrian) a été créée à la fin du XIVe siècle par le missionnaire Stefan, évêque de Perm, qui a compilé en 1372 un alphabet Zyryan spécial (Perm ...
• LA LITTÉRATURE CHINOISE dans l'Encyclopédie littéraire.
• LITTÉRATURE DE PROPAGATION dans l'Encyclopédie littéraire :
  un ensemble d'œuvres artistiques et non artistiques qui, influençant les sentiments, l'imagination et la volonté des gens, les encouragent à certaines actions et actions. Terme...
• LITTÉRATURE dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique :
  [lat. lit(t)ératura lit. - écrit], œuvres écrites d'importance sociale (par exemple, fiction, littérature scientifique, littérature épistolaire). Plus souvent sous littérature...
• RÉPUBLIQUE SOCIALISTE SOVIÉTIQUE D'ESTONIENNE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  République socialiste soviétique, Estonie (Eesti NSV). I. Informations générales La RSS d'Estonie a été créée le 21 juillet 1940. Du 6 août 1940 à ...
• SHAKESPEARE WILLIAM dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  (Shakespeare) William (23.4.1564, Stratford-on-Avon, - 23.4.1616, ibid.), dramaturge et poète anglais. Genre. dans la famille d'un artisan et commerçant John...
• ÉDUCATION ARTISTIQUE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  l'éducation en URSS, le système de formation des maîtres des beaux-arts, des arts décoratifs et industriels, des architectes-artistes, des historiens de l'art, des artistes-enseignants. En Russie, il existait à l'origine sous la forme...
• FRANCE
• PHOTO-ART dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  un type de créativité artistique basé sur l'utilisation des capacités expressives de la photographie. La place particulière de F. dans la culture artistique est déterminée par...
• RÉPUBLIQUE SOCIALISTE SOVIÉTIQUE OUZBEK dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB.
• RÉPUBLIQUE SOCIALISTE SOVIÉTIQUE TURKMÈNE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB.
• L'URSS. RADIO ET TÉLÉVISION dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  et la télévision Les émissions de télévision et de radio soviétiques, ainsi que d'autres médias et propagandes, ont une grande influence sur ...
• L'URSS. LITTÉRATURE ET ART dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  et la littérature artistique La littérature multinationale soviétique représente une étape qualitativement nouvelle dans le développement de la littérature. En tant qu'ensemble artistique défini, uni par un seul objectif socio-idéologique...
• L'URSS. BIBLIOGRAPHIE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB.
• ROUMANIE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  (România), République Socialiste de Roumanie, SRR (Republica Socialista România). I. Informations générales R. est un État socialiste du sud de l'Europe, en ...
• RÉPUBLIQUE SOCIALISTE FÉDÉRALE SOVIÉTIQUE DE RUSSIE, RSFSR dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB.
• LITUANIE RÉPUBLIQUE SOCIALISTE SOVIÉTIQUE dans la Grande Encyclopédie soviétique, TSB :
  République socialiste soviétique (Lietuvos Taribu Socialistine Respublika), Lituanie (Lietuva). I. Informations générales La RSS de Lituanie a été créée le 21 juillet 1940. Du 3 ...

CONVENTION ARTISTIQUE dans un sens large

la propriété originelle de l'art, se manifestant par une certaine différence, décalage entre l'image artistique du monde, les images individuelles et la réalité objective. Ce concept indique une sorte de distance (esthétique, artistique) entre la réalité et une œuvre d'art, dont la conscience est une condition essentielle pour une perception adéquate de l'œuvre. Le terme « convention » est enraciné dans la théorie de l’art, puisque la créativité artistique s’exprime principalement dans des « formes de vie ». En règle générale, les moyens d'expression linguistiques et symboliques de l'art représentent l'un ou l'autre degré de transformation de ces formes. On distingue habituellement trois types de conventions : les conventions exprimant la spécificité spécifique de l'art, déterminées par les propriétés de son matériau linguistique : la peinture - en peinture, la pierre - en sculpture, la parole - en littérature, le son - en musique, etc., qui prédétermine la possibilité pour chaque type d'art d'afficher divers aspects de la réalité et de l'expression de soi de l'artiste - une image bidimensionnelle et plate sur toile et écran, statique dans les beaux-arts, l'absence de « quatrième mur » au théâtre. Dans le même temps, la peinture a un riche spectre de couleurs, le cinéma a un haut degré de dynamisme de l'image, la littérature, grâce à la capacité particulière du langage verbal, compense complètement le manque de clarté sensorielle. Cette condition est dite « primaire » ou « inconditionnelle ». Un autre type de convention est la canonisation d'un ensemble de caractéristiques artistiques, de techniques stables et dépasse le cadre de la réception partielle et du libre choix artistique. Une telle convention peut représenter le style artistique de toute une époque (gothique, baroque, Empire), exprimer l'idéal esthétique d'une époque historique spécifique ; il est fortement influencé par les caractéristiques ethnonationales, les idées culturelles, les traditions rituelles du peuple et la mythologie. Les Grecs de l'Antiquité dotaient leurs dieux de pouvoirs fantastiques et d'autres symboles de divinité. Les conventions du Moyen Âge étaient influencées par l'attitude religieuse et ascétique envers la réalité : l'art de cette époque personnifiait le monde surnaturel et mystérieux. L'art du classicisme a été prescrit pour représenter la réalité dans l'unité de lieu, de temps et d'action. Le troisième type de convention est un véritable dispositif artistique, dépendant de la volonté créatrice de l’auteur. Les manifestations d'une telle convention sont infiniment diverses, se distinguant par leur caractère métaphorique prononcé, leur expressivité, leur associativité, leur recréation délibérément ouverte de « formes de vie » - des écarts par rapport au langage traditionnel de l'art (dans le ballet - une transition vers une étape normale , à l'opéra - au discours familier). En art, il n’est pas nécessaire que les éléments formateurs restent invisibles pour le lecteur ou le spectateur. Un dispositif de convention artistique ouvert, savamment mis en œuvre, ne perturbe pas le processus de perception de l'œuvre, mais, au contraire, l'active souvent.

Il existe deux types de conventions artistiques. Primaire la convention artistique est associée au matériau même qu’utilise un type d’art donné. Par exemple, les possibilités des mots sont limitées ; il ne permet pas de voir la couleur ou l'odeur, il peut seulement décrire ces sensations :

La musique résonnait dans le jardin

Avec un chagrin si indicible,

Odeur fraîche et piquante de la mer

Huîtres sur glace sur un plateau.

(A. A. Akhmatova, « Le soir »)

Cette convention artistique est caractéristique de tous les types d’art ; l’œuvre ne peut être créée sans elle. En littérature, la particularité de la convention artistique dépend du type littéraire : l'expression extérieure des actions dans drame, description des sentiments et des expériences dans Paroles, description de l'action dans épique. La convention artistique principale est associée à la typification : lorsqu'il représente même une personne réelle, l'auteur s'efforce de présenter ses actions et ses paroles comme typiques, et modifie à cet effet certaines des propriétés de son héros. Ainsi, les mémoires de G.V. Ivanova« Les hivers de Saint-Pétersbourg » a suscité de nombreuses réactions critiques de la part des héros eux-mêmes ; par exemple, A.A. Akhmatova elle était indignée que l'auteur ait inventé des dialogues entre elle et N.S. qui n'ont jamais eu lieu. Goumilev. Mais G.V. Ivanov voulait non seulement reproduire des événements réels, mais les recréer dans la réalité artistique, créer l'image d'Akhmatova, l'image de Gumilyov. La tâche de la littérature est de créer une image typée de la réalité dans ses contradictions et ses caractéristiques aiguës.
Secondaire la convention artistique n’est pas caractéristique de toutes les œuvres. Cela présuppose une violation consciente de la vraisemblance : le nez du major Kovalev, coupé et vivant tout seul, dans « Le Nez » de N.V. Gogol, le maire à la tête bourrée dans « L'Histoire d'une ville » de M.E. Saltykova-Chchedrin. Une convention artistique secondaire est créée grâce à l'utilisation d'images religieuses et mythologiques (Méphistophélès dans « Faust » de I.V. Goethe, Woland dans « Le Maître et Marguerite » de M.A. Boulgakov), hyperboles(l'incroyable force des héros de l'épopée populaire, l'ampleur de la malédiction dans la « Terrible vengeance » de N.V. Gogol), les allégories (Deuil, Fringant dans les contes de fées russes, Stupidité dans « Éloge de la stupidité » Erasmus de Rotterdam). Une convention artistique secondaire peut également être créée par une violation de la convention primaire : un appel au spectateur dans la scène finale de « L'Inspecteur du Gouvernement » de N.V. Gogol, un appel au lecteur averti dans le roman de N.G. Tchernychevski« Que faire ? », variabilité du récit (plusieurs options pour le développement des événements sont envisagées) dans « La vie et les opinions de Tristram Shandy, Gentleman » de L. Arrière, dans le récit de H.L. Borgès« Le jardin aux sentiers qui bifurquent », violation de la cause et de l'effet Connexions dans les histoires de D.I. Kharms, joué par E. Ionesco. La convention artistique secondaire est utilisée pour attirer l'attention sur le réel, pour faire réfléchir le lecteur sur les phénomènes de la réalité.

Cette base idéologique et thématique, qui détermine le contenu de l'œuvre, est révélée par l'écrivain dans les images de la vie, dans les actions et les expériences des personnages, dans leurs personnages.

Les gens sont ainsi représentés dans certaines circonstances de la vie, en tant que participants aux événements se développant dans l'œuvre qui composent son intrigue.

En fonction des circonstances et des personnages représentés dans l'œuvre, le discours des personnages et le discours de l'auteur à leur sujet sont construits (voir Discours de l'auteur), c'est-à-dire le langage de l'œuvre.

Par conséquent, le contenu détermine et motive le choix et la représentation par l’écrivain des scènes de vie, des personnages des personnages, des événements de l’intrigue, de la composition de l’œuvre et de son langage, c’est-à-dire de la forme de l’œuvre littéraire. Grâce à lui - images de vie, composition, intrigue, langage - le contenu se manifeste dans toute son exhaustivité et sa polyvalence.

La forme de l'œuvre est donc inextricablement liée à son contenu et est déterminée par lui ; en revanche, le contenu d’une œuvre ne peut apparaître que sous une certaine forme.

Plus l'écrivain est talentueux, plus il maîtrise la forme littéraire, plus il décrit parfaitement la vie, plus il révèle de manière profonde et précise la base idéologique et thématique de son œuvre, atteignant l'unité de forme et de contenu.

S. de l'histoire de L.N. Tolstoï "Après le bal" - scènes du bal, de l'exécution et, surtout, les pensées et les émotions de l'auteur à leur sujet. F est une manifestation matérielle (c'est-à-dire sonore, verbale, figurative, etc.) de S. et de son principe organisateur. En se tournant vers une œuvre, on rencontre directement le langage de la fiction, de la composition, etc. et à travers ces composantes F, nous comprenons le S. de l'œuvre. Par exemple, à travers le changement des couleurs vives en couleurs sombres dans le langage, à travers le contraste des actions et des scènes dans l’intrigue et la composition de l’histoire mentionnée ci-dessus, nous comprenons la pensée colérique de l’auteur sur la nature inhumaine de la société. Ainsi, S. et F. sont interconnectés : F. a toujours du sens, et S. est toujours formé d'une certaine manière, mais dans l'unité de S. et F., l'initiative appartient toujours à S : de nouveaux F. naissent comme expression d'un nouveau S.

© Lazo E. Yu., compilation, 2013

© Anthologie LLC, 2013

Introduction

La littérature n'est pas une leçon, la littérature est la base de la culture humaine. Il ne peut pas servir à des fins utilitaires, mais uniquement spirituelles. Il agrandit notre monde de siècles et de kilomètres, nous permet de nous élever au-dessus du temps et de l'espace et de devenir plus sages. Étudier la littérature en profondeur (une expression étrange !) signifie apprendre les schémas de construction des œuvres d'art, voir le lien entre la littérature russe et étrangère, apprendre à parler la langue de la culture mondiale : entrer dans le monde d'Eurydice et Orphée, Tristan et Isolde, Hamlet, Don Quichotte, Faust... - devenez une personne internationale.

La tâche des cours au choix de littérature est d'apprendre à voir toute œuvre du point de vue de ce qui est naturel, général et unique.

Ce manuel pédagogique se compose de deux parties.

La première partie est un programme de quatre cours qui peuvent être étudiés séquentiellement de la 9e à la 11e année ; vous pouvez en choisir un. Le programme, destiné principalement aux enseignants, a été approuvé en 2012 par le conseil d'experts scientifiques et méthodologiques de l'Académie d'enseignement pédagogique postuniversitaire de Saint-Pétersbourg.

La deuxième partie concerne le matériel de travail pour les cours. Elle sera une assistante dans la conversation entre l'enseignant et l'élève. Vous trouverez ici du matériel de référence, des quiz, des tests, ainsi que des textes d'histoires, des poèmes et des questions pour l'analyse d'œuvres qui permettront de construire la conversation en classe. Mais n'oubliez pas que ce guide n'est qu'un assistant : pour donner une direction, pour suggérer une idée, pour suggérer une option de conversation. L’initiative vous appartient.

Note explicative

Ce programme est conçu pour approfondir et élargir le cours de base de littérature au lycée et est conçu à raison d'1 heure par semaine comme pré-profil et préparation du profilétudiants en sciences humaines (9e année - 17 et 17 heures/34 heures, 10e année - 34 heures, 11e année - 34 heures). Le programme se compose d'un certain nombre de cours qui poursuivent logiquement le sujet, mais peuvent être considérés séparément les uns des autres à la discrétion de l'enseignant.

Des cours spéciaux sont nécessaires pour se familiariser non seulement avec la littérature russe, mais aussi avec la littérature mondiale, à commencer par les mythes ; pour une connaissance plus sérieuse de la théorie de la littérature, qui n'est pas intéressante en soi, mais seulement comme moyen de se rapprocher de la compréhension de l'intention idéologique de l'œuvre. Et bien qu'en général ils parlent de concepts traditionnels tels que les genres, la composition, le chronotope, etc., la question se pose différemment : non pas « qu'est-ce que c'est ? », mais « pourquoi est-ce nécessaire dans cette œuvre ?

Le concept principal du programme est notion de convention. Qu'est-ce que c'est?

Tout type d’art vit selon ses propres règles et lois. Une pénétration profonde dans ce monde est accessible à ceux qui comprennent ces règles, ces conditions, ce langage de l'art. Comme dans le jeu d’enfant « cache-cache » : « Bravo, si je croise les bras, je suis dans la maison. » Et tout le monde voit qu'il n'y a pas de maison, mais cela ne dérange personne : ce sont les conditions du jeu.

La passion d’un enfant pour tout démonter et voir de quoi sont faits les rouages ​​peut également être utile en classe. L'essentiel est d'apprendre à démonter selon les règles, pour ne pas tout gâcher. Jouons, mais d'abord nous nous mettrons d'accord sur les conditions - c'est ce qu'est le cours spécial « Les conventions comme mode d'existence de l'art (littérature) ».

Le contenu principal de ce programme– identification des schémas internes de l'existence d'une œuvre d'art dans le cadre d'une direction, d'un type, d'un genre.

Le concept même de « convention », ainsi que le terme « défamiliarisation », « aliénation », est possible lorsqu'une expérience suffisante dans la compréhension de la relation entre le genre, l'intrigue, le personnage du héros en tant que corrélation interne, prédétermination, derrière laquelle se cache un modèle de forme - objectif le modèle de la pensée artistique.

La conventionnalité doit en fin de compte être considérée non pas comme l'antithèse de la ressemblance avec la réalité, mais comme une mesure permettant de se rapprocher de la véritable exhaustivité du reflet de la réalité. Si Pouchkine disait que l'artiste doit être jugé selon les lois qu'il reconnaissait au-dessus de lui-même, alors la mesure de la vérité tant dans la fantasmagorie que dans le réalisme correspond au cadre choisi pour la représentation de la vie, formé spontanément ou consciemment.

La tâche est de montrer un degré égal mais spécifique de défamiliarisation de la forme poétique et prosaïque, de la poésie lyrique, de l'épopée et du drame, de la littérature fantastique et réaliste.

Objectif du programme– éduquer un lecteur intelligent et lettré, capable de considérer une œuvre d'art dans le contexte de la littérature mondiale et de comprendre l'idée de l'œuvre, en s'appuyant sur la connaissance des lois internes de son existence.

Tâches que ce programme poursuit :

– développer une pensée systémique ;

– approfondir les spécificités de la pensée artistique ;

– révéler la littérature comme un monde particulier avec ses propres modèles créatifs de mise en œuvre de la forme et de présentation du contenu ;

– se familiariser avec les caractéristiques des formes purement littéraires de reflet de la réalité.

Structure du programme. Le programme débute par un cours d'introduction aux conventions puis aborde les thèmes suivants :

En 9ème :

– convention des genres épique, lyrisme et drame (l'essentiel des cours est consacré aux genres du lyrisme) ;

– caractéristiques de l'expression du « je » lyrique ;

– convention de la forme poétique (rythme et rime, strophe) ;

– les conventions du langage (tropes et figures, symbole, mythologie, archétype).

En 9e année, des œuvres plus poétiques sont prises en compte et une grande attention est accordée à l'analyse des poèmes (y compris comparatifs) des poètes russes (voir annexe 1, 4).

En 10e année :

– le monde représenté comme réalité conditionnelle ;

– convention du temps et de l'espace artistiques (chronotope) ;

– la fantaisie et la ressemblance avec la réalité comme formes de convention artistique ;

– convention de prose satirique, grotesque et réaliste ;

– composition d’une œuvre d’art ;

En 10e année, une plus grande attention est accordée à l'analyse d'œuvres courtes en prose (histoire, parabole) de la littérature russe et étrangère (voir annexes 2, 3).

En 11e année :

– convention de direction littéraire ;

– vision conceptuelle du monde (orientations du XXe siècle du modernisme au postmodernisme).

En 11e année, les nouvelles et les nouvelles du XXe siècle sont examinées. Il s’agit principalement d’œuvres d’écrivains étrangers célèbres, qui ne sont pas étudiées dans le programme de 11e année faute de temps. Dans le même temps, on observe la corrélation temporelle et logique des travaux du cours principal et du cours au choix, ce qui contribue à une perception holistique de la littérature chez les lycéens.

Compétences et aptitudes. Un étudiant qui aura terminé avec succès le programme de cours sera capable de :

– comprendre la valeur artistique de l’œuvre ;

– analyser un texte poétique ;

– rédiger des avis ;

– faire une analyse comparative d'œuvres de genres identiques ou différents, d'une ou de directions différentes, d'œuvres thématiquement similaires ;

– comparer les œuvres de la littérature russe et mondiale.

Un étudiant qui voit les schémas d’un texte littéraire est un lecteur compétent, capable de comprendre la profondeur et la perfection de la forme d’une œuvre littéraire.

Considérant que ces dernières années, l'analyse de poèmes et d'histoires a été demandée sous diverses formes de contrôle, nous espérons que ce programme aidera les étudiants à la fois à se préparer à l'examen d'État unifié et à se préparer aux Olympiades thématiques.

17h, 9e année

Thème 1. La nature de la convention

2 heures

La conventionnalité en tant que système artistique pour rechercher et présenter la vérité dans un certain cadre.

La conventionnalité dans l’art est non seulement un décalage acceptable, mais aussi nécessaire avec la réalité. Conventionnalité en peinture et en littérature. Convention- un système de moyens artistiques visant l'expression la plus complète du sens, un jeu selon les règles dictées par une certaine forme (type et genre). La convention est associée au concept défamiliarisation– une violation de la perception habituelle de l’existence. La tâche de l’artiste est de briser l’automaticité de la perception.

Fonctionne pour l'analyse(au choix de l'enseignant) : D. Samoilov « Le Pont », « La poésie doit être étrange » ; M. Tsvetaeva « Ils ont coupé le sorbier à l'aube », « J'ai ouvert les veines... » ; B. Pasternak « Improvisation » ; I. Tourgueniev « Poèmes en prose » ; F. Dostoïevski « L’Enfant au sapin de Noël du Christ ».