Lettre trente-huit JARDINS ET PARCS L'interaction humaine avec la nature, avec le paysage ne dure pas toujours des siècles et des millénaires et n'est pas toujours de nature « naturelle-inconsciente ». La trace dans la nature ne reste pas seulement du travail rural de l'homme, et son travail non seulement

LETTRE PREMIÈRE Depuis quelque temps, la vie dans la province est en train de changer. Petit à petit, de nouveaux éléments entrent dans cette vie et captent une masse de figures plus grande. Les rudiments de la vie mentale se forment, et bien qu'elle soit encore loin de l'indépendance, du moins pas

LETTRE PREMIÈRE Pour la première fois - OZ, 1868, n° 2, dép. II, pp. 354-366 (publié le 14 février). Les travaux sur la « Première Lettre » remontent à janvier 1868 : le 9 janvier, Saltykov informa Nekrasov qu'il espérait « envoyer une lettre provinciale pour le livre de février » et le 19 janvier, il promit d'apporter

Première lettre « 7 août 1944 Bonjour, camarade lieutenant ! Kublashvili vous écrit. Désolé pour le long silence, mais croyez-moi, nous n'avions pas le temps pour les lettres. Et aujourd’hui c’est un peu plus libre, alors je me suis tout de suite souvenu de ma promesse. Vous souvenez-vous à quel point j'étais heureux de partir pour le front ? Nous sommes allés avec

Lettre trente et un Vous avez laissé entendre que notre amitié me ferait tourner la tête et me compliquerait la vie. Je déclare : il n'y a jamais eu de vantards dans notre famille. C’est vrai, je n’aime pas quand les gens m’humilient ou m’intimident inutilement. Je suis toujours prêt à me défendre, l’idée du parapluie me hante. Maintenant il y a de l'espoir

Lettre trente-deux C'est comme si vous descendiez avec un parachute. Je ne sais pas comment vous remercier d'être venu à Krutoye. Les habitants du village ne sont pas moins stupéfaits que moi. Maintenant tout le monde se tait. Ils réfléchissent : écrivez directement ce dont vous n'êtes pas satisfait ? Et de quoi es-tu content ? Je ne suis pas d'une éducation convenable, pour la tendresse

Première lettre - Pourquoi la « Russie continentale » ? - Eh bien, ce n'est qu'une autre tentative de définir ce qu'on appelait autrefois la Troisième Rome, la Sainte Russie... Sinon - « Occidentaux », « terriens », « passionarité »... Une sorte d'« Eurasie » a été inventée - pas en Vivons-nous vraiment en Russie ? Ce

Première lettre Ma chère Vanitchka, merci pour votre lettre, pour la confiance et la franchise avec lesquelles vous vous êtes adressée à moi ; Je suis heureux de les voir en vous, surtout à l'heure actuelle, où les enfants oublient si vite leurs parents et perdent tout respect pour eux. Du présent

« Manuel de l'électricien » comme preuve de l'explosion du chef électricien (Réunion trente et un) Que faut-il trouver dans une maison pour accuser le propriétaire de la maison d'implication dans un crime ? Notre imagination imagine immédiatement des malles enfouies sous les planchers grinçants de la maison,

Comment cultiver la « stabilité morale » en vous-même et chez les autres – l’attachement à votre famille, à votre maison, village, ville, pays ?

Je pense que cela ne concerne pas seulement les écoles et les organisations de jeunesse, mais aussi les familles.

L'attachement à la famille et au foyer n'est pas créé volontairement, non pas par des conférences et des instructions, mais surtout par l'atmosphère qui règne dans la famille. Si une famille a des intérêts communs, des divertissements communs, des loisirs communs, alors c'est beaucoup. Eh bien, si à la maison, ils consultent occasionnellement des albums de famille, s'occupent des tombes de leurs proches et parlent de la façon dont vivaient leurs arrière-grands-parents, alors c'est doublement beaucoup. Presque tous les habitants de la ville ont un de leurs ancêtres venu d'un village éloigné ou voisin, et ce village doit également rester chez lui. Au moins occasionnellement, il faut le visiter avec toute la famille, tous ensemble, veiller à préserver la mémoire du passé et se réjouir des réussites du présent. Et même s'il n'y a pas de village natal ou de villages indigènes, les voyages communs à travers le pays sont bien plus imprimés dans la mémoire que les voyages individuels. Voir, écouter, se souvenir – et tout cela avec amour pour les gens : comme c'est important ! Remarquer le bien n’est pas du tout si facile. Vous ne pouvez pas valoriser les gens uniquement pour leur esprit et leur intelligence : valorisez-les pour leur gentillesse, pour leur travail, pour le fait qu'ils sont des représentants de leur entourage - d'autres villageois ou camarades de classe, d'autres citadins, ou simplement « les nôtres », « spéciaux » dans d'une manière ou d'une autre.

Le cercle du règlement moral est très large.

Il y a une chose sur laquelle je voudrais particulièrement insister : notre attitude à l’égard des tombes et des cimetières.

Très souvent, les urbanistes et architectes sont agacés par la présence d’un cimetière au sein de la ville. On essaie de le détruire, d'en faire un jardin, mais le cimetière est un élément de la ville, une partie unique et très précieuse de l'architecture urbaine.

Les tombes ont été faites avec amour. Les pierres tombales incarnaient la gratitude envers le défunt et le désir de perpétuer sa mémoire. C’est pourquoi ils sont si divers, individuels et toujours curieux à leur manière. En lisant des noms oubliés, en recherchant parfois des personnages célèbres enterrés ici, leurs proches ou simplement des connaissances, les visiteurs apprennent en quelque sorte la « sagesse de la vie ». De nombreux cimetières sont poétiques à leur manière. Par conséquent, le rôle des tombes solitaires ou des cimetières dans l’éducation à une « vie moralement sédentaire » est très grand.

Lettre trente-deux

COMPRENDRE L'ART

Ainsi, la vie est la plus grande valeur qu’une personne possède. Si l’on compare la vie à un palais précieux avec de nombreuses salles qui s’étendent en enfilades sans fin, toutes généreusement variées et toutes différentes les unes des autres, alors la plus grande salle de ce palais, la véritable « salle du trône », est la salle dans laquelle l’art règne. C'est une salle d'une magie incroyable. Et la première magie qu'il réalise arrive non seulement au propriétaire du palais lui-même, mais aussi à toutes les personnes invitées à la célébration.

C'est une salle de célébrations sans fin qui rendent toute la vie d'une personne plus intéressante, plus solennelle, plus amusante, plus significative... Je ne sais pas quelles autres épithètes pour exprimer mon admiration pour l'art, pour ses œuvres, pour le rôle qu'il joue dans la vie de l'humanité. Et la plus grande valeur que l’art récompense une personne est la valeur de la gentillesse. Récompensée par le don de comprendre l’art, une personne devient moralement meilleure et donc plus heureuse. Oui, plus heureux ! Car, récompensé par l'art du don d'une bonne compréhension du monde, des gens qui l'entourent, du passé et du lointain, une personne se lie plus facilement d'amitié avec d'autres personnes, avec d'autres cultures, avec d'autres nationalités, c'est plus facile pour lui vivre.

E. A. Maimin dans son livre destiné aux lycéens « L'art pense en images »

écrit : « Les découvertes que nous faisons à travers l'art sont non seulement vivantes et impressionnantes, mais aussi de bonnes découvertes. La connaissance de la réalité qui vient à travers l’art est une connaissance réchauffée par le sentiment et la sympathie humains. Cette propriété de l’art en fait un phénomène social d’une signification morale incommensurable. Gogol a écrit à propos du théâtre : « C'est une chaire d'où l'on peut dire beaucoup de bien au monde. » La source du bien est tout le véritable art. Il est fondamentalement moral précisément parce qu'il évoque chez le lecteur, chez le spectateur - chez tous ceux qui le perçoivent - l'empathie et la sympathie pour les gens, pour toute l'humanité. Léon Tolstoï parlait du « principe unificateur » de l'art et attachait une importance primordiale à cette qualité. Grâce à sa forme figurative, l'art introduit de la meilleure façon une personne à l'humanité : il nous fait traiter la douleur et la joie des autres avec une grande attention et compréhension. Il s'approprie dans une large mesure la douleur et la joie des autres... L'art au sens le plus profond du terme est humain. Cela vient d'une personne et mène à une personne - au plus vivant, au plus gentil, au meilleur en elle. Cela sert à unir les âmes humaines. Ok, très bien dit ! Et un certain nombre de pensées ici ressemblent à de beaux aphorismes.

La richesse que la compréhension des œuvres d'art donne à une personne ne peut lui être enlevée, et elles sont partout, il suffit de les voir.

Et le mal chez une personne est toujours associé à un manque de compréhension d'une autre personne, à un sentiment douloureux d'envie, à un sentiment de mauvaise volonté encore plus douloureux, à l'insatisfaction de sa position dans la société, à une colère éternelle qui ronge une personne. , déception dans la vie. Une personne méchante se punit par sa méchanceté. Il se plonge d'abord dans les ténèbres.

L’art illumine et en même temps sanctifie la vie humaine. Et je le répète encore : cela le rend plus gentil, et donc plus heureux.

Mais comprendre les œuvres d’art est loin d’être simple. Vous devez apprendre cela – apprendre longtemps, toute votre vie. Car rien ne peut s’arrêter pour élargir votre compréhension de l’art. Il ne peut y avoir qu’un retour dans les ténèbres de l’incompréhension. Après tout, l’art nous confronte constamment à des phénomènes nouveaux et nouveaux, et c’est là l’énorme générosité de l’art. Certaines portes s'ouvrirent devant nous dans le palais, suivies par d'autres.

Comment apprendre à comprendre l’art ? Comment améliorer cette compréhension en vous-même ? Quelles qualités faut-il avoir pour cela ?

Je ne m'engage pas à donner des recettes. Je ne veux rien dire de manière catégorique. Mais la qualité qui me semble encore la plus importante dans la véritable compréhension de l’art est la sincérité, l’honnêteté et l’ouverture à la perception de l’art.

Vous devez d’abord apprendre à comprendre l’art à partir de vous-même – à partir de votre sincérité.

On dit souvent de quelqu'un : il a un goût inné. Pas du tout! Si vous regardez attentivement ces personnes dont on peut dire qu'elles ont du goût, vous remarquerez qu'elles ont toutes un point commun : elles sont honnêtes et sincères dans leur sensibilité. Ils ont beaucoup appris d'elle.

Je n'ai jamais remarqué que le goût est hérité.

Le goût, je pense, ne fait pas partie des propriétés transmises par les gènes. Bien que la famille cultive le goût et la famille, beaucoup dépend de son intelligence.

Vous ne devez pas aborder une œuvre d’art avec des préjugés, basés sur une « opinion » établie, la mode, les opinions de vos amis ou celles de vos ennemis. Il faut pouvoir rester en tête-à-tête avec une œuvre d'art.

Si, dans votre compréhension des œuvres d'art, vous commencez à suivre la mode, les opinions des autres, le désir de paraître raffiné et « raffiné », vous noierez la joie que la vie donne à l'art et l'art à la vie.

En faisant semblant de comprendre ce que vous ne comprenez pas, vous n’avez pas trompé les autres, mais vous-même. Vous essayez de vous convaincre que vous avez compris quelque chose, et la joie que procure l’art est immédiate, comme toute joie.

Si vous l’aimez, dites-le à vous-même et aux autres. N’imposez pas votre compréhension ou, pire encore, votre incompréhension aux autres. Ne pensez pas que vous avez un goût absolu, ni que vous avez une connaissance absolue. Le premier est impossible en art, le second est impossible en science. Respectez en vous-même et chez les autres votre attitude envers l'art et rappelez-vous la sage règle : il n'y a pas de débat sur les goûts.

Cela signifie-t-il que nous devons nous replier complètement sur nous-mêmes et nous contenter de nous-mêmes, de notre attitude envers certaines œuvres d'art ? "J'aime ceci, mais je n'aime pas cela" - et c'est là le point. Dans aucun cas!

Dans votre attitude envers les œuvres d’art, vous ne devez pas faire preuve de complaisance ; vous devez vous efforcer de comprendre ce que vous ne comprenez pas et d’approfondir votre compréhension de ce que vous avez déjà partiellement compris. Et la compréhension d’une œuvre d’art est toujours incomplète. Car une véritable œuvre d’art est « inépuisable » dans ses richesses.

Comme je l’ai déjà dit, il ne faut pas partir des opinions des autres, mais il faut écouter les opinions des autres et en tenir compte. Si l’opinion des autres sur une œuvre d’art est négative, elle n’est généralement pas très intéressante. Une autre chose est plus intéressante : si de nombreuses personnes expriment une opinion positive. Si un artiste, une école d'art est comprise par des milliers de personnes, alors il serait arrogant de dire que tout le monde a tort et que vous seul avez raison.

Bien sûr, ils ne discutent pas de goûts, mais ils développent le goût – en eux-mêmes et chez les autres. On peut s’efforcer de comprendre ce que les autres comprennent, surtout s’il y en a beaucoup d’autres. Beaucoup, beaucoup ne peuvent pas simplement être des trompeurs s'ils prétendent aimer quelque chose, si un peintre ou un compositeur, un poète ou un sculpteur jouit d'une énorme reconnaissance, voire mondiale. Cependant, il y a des modes et il y a une non-reconnaissance injustifiée du nouveau ou de l’extraterrestre, une contamination même par la haine de « l’extraterrestre », du trop complexe, etc.

Toute la question est qu’on ne peut pas comprendre immédiatement le complexe sans d’abord comprendre le plus simple. Dans toute compréhension – scientifique ou artistique – on ne peut sauter des étapes. Pour comprendre la musique classique, il faut être préparé en connaissant les bases de l'art musical. Il en va de même en peinture ou en poésie. Vous ne pouvez pas maîtriser les mathématiques supérieures sans connaître les mathématiques élémentaires.

La sincérité par rapport à l’art est la première condition pour le comprendre, mais la première condition ne fait pas tout. Pour comprendre l’art, il faut aussi des connaissances. Les informations factuelles sur l'histoire de l'art, sur l'histoire du monument et les informations biographiques sur son créateur aident à la perception esthétique de l'art, en le laissant libre. Ils n'obligent pas le lecteur, le spectateur ou l'auditeur à une certaine appréciation ou à une certaine attitude envers une œuvre d'art, mais, comme s'il la « commentait », ils en facilitent la compréhension.

Des informations factuelles sont nécessaires avant tout pour que la perception d'une œuvre d'art s'effectue dans une perspective historique et soit imprégnée d'historicisme, puisque l'attitude esthétique envers un monument est toujours historique. Si nous avons devant nous un monument moderne, alors la modernité est un certain moment de l’histoire, et il faut savoir que le monument a été créé de nos jours. Si l’on sait qu’un monument a été créé dans l’Egypte ancienne, cela crée une relation historique avec lui et facilite sa perception. Et pour une perception plus fine de l'art égyptien antique, il vous faudra également savoir à quelle époque de l'histoire de l'Egypte ancienne tel ou tel monument a été créé.

La connaissance nous ouvre des portes, mais nous devons y entrer nous-mêmes. Et je tiens surtout à souligner l'importance des détails. Parfois, les petites choses nous permettent d’aller au fond des choses. Comme il est important de savoir pourquoi telle ou telle chose a été écrite ou dessinée !

Une fois à l'Ermitage a eu lieu une exposition du décorateur et constructeur des jardins de Pavlovsk, Pietro Gonzago, qui a travaillé en Russie à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Ses dessins - principalement sur des sujets architecturaux - frappent par la beauté de leur perspective. Il fait même étalage de son talent, soulignant toutes les lignes, de nature horizontale, mais dans des dessins convergeant vers l'horizon - comme il se doit lors de la construction de la perspective. Combien de ces lignes horizontales possède-t-il ? Corniches, toitures.

Et partout les lignes horizontales sont un peu plus épaisses qu'elles ne devraient l'être, et certaines lignes dépassent les limites de la « nécessité », au-delà de celles qui sont dans la nature.

Mais voici une autre chose étonnante : le point de vue de Gonzago sur toutes ces merveilleuses perspectives est toujours choisi comme d’en bas. Pourquoi? Après tout, le spectateur tient le dessin juste devant lui. Oui, car ce sont tous des croquis du décorateur du théâtre, des dessins du décorateur, et dans le théâtre la salle (en tout cas, les sièges pour les visiteurs les plus « importants ») est en bas et Gonzago planifie ses compositions pour le spectateur assis. les étals.

Tu devrais le savoir.

Toujours, pour comprendre les œuvres d'art, il faut connaître les conditions de la créativité, les objectifs de la créativité, la personnalité de l'artiste et l'époque. L’art ne peut pas être attrapé à mains nues. Le spectateur, l’auditeur et les lecteurs doivent être « armés » – armés de connaissances et d’informations. C’est pourquoi les articles d’introduction, les commentaires et, plus généralement, les ouvrages sur l’art, la littérature et la musique sont si importants.

Armez-vous de connaissances ! Pas étonnant qu'ils disent : la connaissance, c'est le pouvoir. Mais il ne s’agit pas seulement de pouvoir dans la science, c’est aussi de pouvoir dans l’art. L'art est inaccessible aux impuissants.

L'arme de la connaissance est une arme pacifique.

Si vous comprenez parfaitement l'art populaire et ne le considérez pas comme « primitif », alors il peut servir de point de départ pour comprendre tout l'art - comme une sorte de joie, une valeur indépendante, une indépendance par rapport à diverses exigences qui interfèrent avec la perception de l'art. (comme l’exigence de « similarité » inconditionnelle en premier lieu). L'art populaire nous apprend à comprendre les conventions de l'art.

Pourquoi cela est-il ainsi? Pourquoi, après tout, l’art populaire sert-il de premier et de meilleur professeur ? Parce que l’expérience de plusieurs milliers d’années s’incarne dans l’art populaire. La division des gens entre « cultivés » et « incultes » est souvent due à une vanité extrême et à une surestimation des citadins eux-mêmes. Les paysans ont leur propre culture complexe, qui s'exprime non seulement dans un folklore étonnant (comparez au moins la chanson paysanne traditionnelle russe, au fond de son contenu), non seulement dans l'art populaire et l'architecture populaire en bois du nord, mais aussi dans un complexe mode de vie, règles de politesse paysannes complexes, beaux rites de mariage russes, rites de réception des invités, repas familial paysan commun, coutumes de travail complexes et festivités du travail. Les coutumes sont créées pour une raison. Ils sont également le résultat de siècles de sélection en fonction de leur utilité, et l'art du peuple est le résultat d'une sélection en fonction de la beauté. Cela ne signifie pas que les formes traditionnelles sont toujours les meilleures et doivent toujours être suivies. Il faut lutter pour le nouveau, pour les découvertes artistiques (les formes traditionnelles étaient aussi des découvertes à leur époque), mais le nouveau doit être créé en tenant compte de l'ancien, traditionnel, par conséquent, et non comme une annulation de l'ancien et accumulé.

L’art populaire apporte beaucoup à la compréhension de la sculpture. Le sens de la matière, son poids, sa densité et la beauté de sa forme sont clairement visibles dans les plats rustiques en bois : dans les salières en bois sculpté, dans les louches en bois placées sur la table rustique festive. I. Ya. Boguslavskaya écrit dans son livre « Trésors du Nord » à propos des louches de balbuzard et des salines en forme de canard : « L'image d'un oiseau nageant, majestueusement calme et fier, décorait la table, remplissait le festin de la poésie de légendes populaires. De nombreuses générations d'artisans ont créé la forme parfaite de ces objets, combinant une image plastique sculpturale avec un bol confortable et spacieux. Les contours lisses et les lignes ondulées de la silhouette semblent avoir absorbé le rythme lent du mouvement de l'eau. Ainsi, le véritable prototype spiritualisait une chose quotidienne et donnait une expressivité convaincante à la forme conventionnelle. Même dans les temps anciens, il s’est imposé comme un type national de vaisselle russe.

La forme de l’art populaire est une forme artistiquement raffinée par le temps. Les patins sur les toits des cabanes des villages du nord ont la même précision. Ce n'est pas pour rien que l'écrivain soviétique, notre contemporain Fiodor Abramov (« Chevaux »), a fait de ces « chevaux » le symbole d'une de ses merveilleuses œuvres.

Quels sont ces « chevaux » ? Une énorme bûche lourde était placée sur les toits des huttes du village pour presser les extrémités des planches de la toiture et leur donner de la stabilité. Cette bûche avait à une extrémité une crosse entière, dans laquelle la tête du cheval et la puissante poitrine étaient sculptées à la hache. Ce cheval dépassait du fronton et était en quelque sorte un symbole de la vie familiale dans la cabane. Et quelle forme merveilleuse ce cheval avait ! Il ressentait simultanément le pouvoir du matériau à partir duquel il était fabriqué - un arbre vivace à croissance lente, et la grandeur du cheval, son pouvoir non seulement sur la maison, mais aussi sur l'espace environnant. Le célèbre sculpteur anglais Henry Moore semble avoir appris son pouvoir plastique auprès de ces chevaux russes. G. Moore a découpé en morceaux ses puissantes figures allongées. Pour quoi? Il souligne par là leur monumentalité, leur force, leur lourdeur. Et la même chose s'est produite avec les chevaux de bois des huttes du nord de la Russie. De profondes fissures se sont formées dans la bûche. Des fissures se sont produites avant même que la hache ne touche la bûche, mais cela n'a pas dérangé les sculpteurs du Nord. Ils sont habitués à ce « découpage de matière ». Car tant les rondins des cabanes que la sculpture en bois des balustres ne pouvaient se passer de fissures. C’est ainsi que la sculpture populaire nous apprend à comprendre les principes esthétiques les plus complexes de la sculpture moderne.

L’art populaire n’enseigne pas seulement, mais constitue également la base de nombreuses œuvres d’art modernes.

Au début de son œuvre, Marc Chagall est issu de l'art populaire de Biélorussie : de ses principes colorés et de ses techniques de composition, du contenu joyeux de ces compositions, dans lesquelles la joie s'exprime dans la fuite d'une personne, les maisons semblent les jouets et les rêves se conjuguent avec la réalité. Ses peintures lumineuses et colorées sont dominées par les nuances de rouge et de bleu vif préférées du peuple, et les chevaux et les vaches regardent le spectateur avec des yeux humains tristes. Même sa longue vie en Occident n’a pu séparer son art de ces sources folkloriques biélorusses.

La compréhension de nombreuses œuvres complexes de peinture et de sculpture est enseignée par les jouets en argile de Viatka ou les jouets en bois du menuisier du Nord.

Le célèbre architecte français Corbusier, de son propre aveu, a emprunté nombre de ses techniques architecturales aux formes de l'architecture populaire de la ville d'Ohrid : c'est notamment de là qu'il a appris les techniques d'agencement indépendant des étages. L'étage supérieur est placé légèrement latéralement par rapport à l'étage inférieur, de sorte que ses fenêtres offrent une excellente vue sur la rue, les montagnes ou le lac.

Parfois, le point de vue avec lequel on aborde une œuvre d’art est clairement insuffisant. Voici le « défaut » habituel : un portrait n'est considéré que de cette manière : s'il « ressemble » ou non à l'original. Si cela n’y ressemble pas, ce n’est pas du tout un portrait, même si cela peut être une belle œuvre d’art. Et si c’était juste « similaire » ? est-ce suffisant? Après tout, la meilleure façon de rechercher des similitudes est de recourir à la photographie artistique. Il n’y a pas seulement une similitude, mais aussi un document : toutes les rides et boutons sont en place.

Que faut-il à un portrait pour qu’il soit une œuvre d’art, outre la simple similitude ? Premièrement, la similitude elle-même peut avoir différentes profondeurs de pénétration dans l'essence spirituelle d'une personne. Les bons photographes le savent aussi, s'efforçant de saisir le bon moment pour la prise de vue, pour qu'il n'y ait pas de tension sur le visage, généralement associée à l'anticipation de la prise de vue, pour que l'expression du visage soit caractéristique, pour que la position du corps soit libre et individuelle. , caractéristique d'une personne donnée. Beaucoup dépend de cette « similarité interne » pour qu’un portrait ou une photographie devienne une œuvre d’art. Mais c’est aussi une autre beauté : la beauté de la couleur, des lignes, de la composition. Si vous êtes habitué à identifier la beauté d'un portrait avec la beauté de la personne qui y est représentée, et que vous pensez qu'il ne peut y avoir de beauté particulière, picturale ou graphique d'un portrait, indépendante de la beauté de la personne représentée, vous ne pouvez pas mais je comprends le portrait.

Ce qui a été dit à propos de la peinture de portrait s'applique encore plus à la peinture de paysage. Ce sont aussi des « portraits », uniquement des portraits de la nature. Et ici, nous avons besoin de similitude, mais plus encore de beauté de la peinture, de capacité à comprendre et à montrer « l’âme » d’un lieu donné, le « génie du territoire ». Mais un peintre peut représenter la nature avec de fortes « corrections » - non pas celle qui existe, mais celle que l'on veut représenter pour une raison ou une autre. Cependant, si un artiste se fixe pour objectif non seulement de créer une image, mais de représenter un certain endroit dans la nature ou dans une ville, et donne dans sa peinture certains signes d'un certain lieu, le manque de similitude devient un inconvénient majeur.

Et si l'artiste se fixait pour objectif de représenter non seulement un paysage, mais seulement les couleurs du printemps : la jeune verdure d'un bouleau, la couleur de l'écorce de bouleau, la couleur printanière du ciel - et disposait tout cela arbitrairement - pour que la beauté de ces couleurs printanières se révèle avec la plus grande intégralité ? Nous devons être tolérants envers une telle expérience et ne pas imposer à l'artiste des exigences qu'il ne s'est pas efforcé de satisfaire.

Eh bien, et si nous allions plus loin et imaginions un artiste qui s'efforcerait d'exprimer quelque chose de lui-même uniquement à travers une combinaison de couleurs, de composition ou de lignes, sans s'efforcer de ressembler à quoi que ce soit ? Simplement exprimer une certaine humeur, une certaine compréhension du monde ? Il est important de bien réfléchir avant de rejeter ce type d’expériences. Tout ce que nous ne comprenons pas à première vue n’a pas besoin d’être balayé et rejeté. Il y a trop d’erreurs que nous pourrions commettre. Après tout, la musique classique sérieuse ne peut être comprise sans étudier la musique.

Pour comprendre la peinture sérieuse, il faut étudier.

Lettre trente-trois

Informations connexes.

C'est ce que je voudrais dire. Dans "Notes sur le Russe" et dans "Dialogues sur hier, aujourd'hui et demain", j'ai déjà attiré l'attention sur certains traits du caractère russe, qui n'ont pas été pris en compte ces derniers temps : gentillesse, ouverture d'esprit, tolérance, manque d'arrogance nationale. , etc. Le lecteur a le droit de se demander : où sont passés les traits négatifs de la personne russe dans les Notes ? Les Russes se caractérisent-ils uniquement par des traits positifs, alors que les autres peuples en sont privés ? Le lecteur, s'il le souhaite, trouvera la réponse à la dernière question dans les Notes elles-mêmes : je n'y parle pas seulement du peuple russe. Et quant à la première question, sur les défauts russes, je ne considère pas du tout que le peuple russe en soit privé : au contraire, il en a beaucoup, mais... Peut-on caractériser un peuple par ses défauts ? Après tout, lorsque l’histoire de l’art est écrite, seules les plus hautes réalisations et les meilleures œuvres y sont incluses. Il est impossible de construire une histoire de la peinture ou de la littérature à partir d’œuvres médiocres ou mauvaises. Si nous voulons avoir une idée d'une ville, nous faisons d'abord connaissance de ses meilleurs bâtiments, places, monuments, rues, meilleures vues, « paysages urbains ». Il en va tout autrement lorsque l’on apprend à connaître les individus – du point de vue médical ou moral. Nous arrivons à des idées sur les gens. Le peuple en tant que création artistique : telle est ma position dans « Notes » lorsque j'aborde n'importe lequel des peuples.

Chaque peuple doit être jugé selon les valeurs morales et les idéaux selon lesquels il vit. Bienveillance envers tous les peuples, même les plus petits ! Cette position est la plus fidèle, la plus noble. D’une manière générale, toute mauvaise volonté érige toujours un mur d’incompréhension.

La bienveillance, au contraire, ouvre la voie à une connaissance correcte.

L'avion ne tombe pas au sol non pas parce que ses ailes « reposent sur l'air », mais parce qu'il est aspiré vers le haut, vers le ciel... Parmi les gens, la chose la plus importante, ce sont leurs idéaux.

Lettre trente et un

CERCLE DE RÈGLEMENT MORAL

Comment cultiver la « stabilité morale » en vous-même et chez les autres – l’attachement à votre famille, à votre maison, village, ville, pays ?

Je pense que cela ne concerne pas seulement les écoles et les organisations de jeunesse, mais aussi les familles.

L'attachement à la famille et au foyer n'est pas créé volontairement, non pas par des conférences et des instructions, mais surtout par l'atmosphère qui règne dans la famille. Si une famille a des intérêts communs, des divertissements communs, des loisirs communs, alors c'est beaucoup. Eh bien, si à la maison, ils consultent occasionnellement des albums de famille, s'occupent des tombes de leurs proches et parlent de la façon dont vivaient leurs arrière-grands-parents, alors c'est doublement beaucoup. Presque tous les habitants de la ville ont un de leurs ancêtres venu d'un village éloigné ou voisin, et ce village doit également rester chez lui. Au moins occasionnellement, il faut le visiter avec toute la famille, tous ensemble, veiller à préserver la mémoire du passé et se réjouir des réussites du présent. Et même s'il n'y a pas de village natal ou de villages indigènes, les voyages communs à travers le pays sont bien plus imprimés dans la mémoire que les voyages individuels. Voir, écouter, se souvenir – et tout cela avec amour pour les gens : comme c'est important ! Remarquer le bien n’est pas du tout si facile. Vous ne pouvez pas valoriser les gens uniquement pour leur esprit et leur intelligence : valorisez-les pour leur gentillesse, pour leur travail, pour le fait qu'ils sont des représentants de leur entourage - d'autres villageois ou camarades de classe, d'autres citadins, ou simplement « les nôtres », « spéciaux » dans d'une manière ou d'une autre.

Le cercle du règlement moral est très large.

Il y a une chose sur laquelle je voudrais particulièrement insister : notre attitude à l’égard des tombes et des cimetières.

Très souvent, les urbanistes et architectes sont agacés par la présence d’un cimetière au sein de la ville. On essaie de le détruire, d'en faire un jardin, mais le cimetière est un élément de la ville, une partie unique et très précieuse de l'architecture urbaine.

Les tombes ont été faites avec amour. Les pierres tombales incarnaient la gratitude envers le défunt et le désir de perpétuer sa mémoire. C’est pourquoi ils sont si divers, individuels et toujours curieux à leur manière. En lisant des noms oubliés, en recherchant parfois des personnages célèbres enterrés ici, leurs proches ou simplement des connaissances, les visiteurs apprennent en quelque sorte la « sagesse de la vie ». De nombreux cimetières sont poétiques à leur manière. Par conséquent, le rôle des tombes solitaires ou des cimetières dans l’éducation à une « vie moralement sédentaire » est très grand.

Lettre trente-deux

COMPRENDRE L'ART

Ainsi, la vie est la plus grande valeur qu’une personne possède. Si l’on compare la vie à un palais précieux avec de nombreuses salles qui s’étendent en enfilades sans fin, toutes généreusement variées et toutes différentes les unes des autres, alors la plus grande salle de ce palais, la véritable « salle du trône », est la salle dans laquelle l’art règne. C'est une salle d'une magie incroyable. Et la première magie qu'il réalise arrive non seulement au propriétaire du palais lui-même, mais aussi à toutes les personnes invitées à la célébration.

C'est une salle de célébrations sans fin qui rendent toute la vie d'une personne plus intéressante, plus solennelle, plus amusante, plus significative... Je ne sais pas quelles autres épithètes pour exprimer mon admiration pour l'art, pour ses œuvres, pour le rôle qu'il joue dans la vie de l'humanité. Et la plus grande valeur que l’art récompense une personne est la valeur de la gentillesse. Récompensée par le don de comprendre l’art, une personne devient moralement meilleure et donc plus heureuse. Oui, plus heureux ! Car, récompensé par l'art du don d'une bonne compréhension du monde, des gens qui l'entourent, du passé et du lointain, une personne se lie plus facilement d'amitié avec d'autres personnes, avec d'autres cultures, avec d'autres nationalités, c'est plus facile pour lui vivre.

E. A. Maimin dans son livre destiné aux lycéens « L'art pense en images » 3

écrit : « Les découvertes que nous faisons à travers l'art sont non seulement vivantes et impressionnantes, mais aussi de bonnes découvertes. La connaissance de la réalité qui vient à travers l’art est une connaissance réchauffée par le sentiment et la sympathie humains. Cette propriété de l’art en fait un phénomène social d’une signification morale incommensurable. Gogol a écrit à propos du théâtre : « C'est une chaire d'où l'on peut dire beaucoup de bien au monde. » La source du bien est tout le véritable art. Il est fondamentalement moral précisément parce qu'il évoque chez le lecteur, chez le spectateur - chez tous ceux qui le perçoivent - l'empathie et la sympathie pour les gens, pour toute l'humanité. Léon Tolstoï parlait du « principe unificateur » de l'art et attachait une importance primordiale à cette qualité. Grâce à sa forme figurative, l'art introduit de la meilleure façon une personne à l'humanité : il nous fait traiter la douleur et la joie des autres avec une grande attention et compréhension. Il s'approprie dans une large mesure la douleur et la joie des autres... L'art au sens le plus profond du terme est humain. Cela vient d'une personne et mène à une personne - au plus vivant, au plus gentil, au meilleur en elle. Cela sert à unir les âmes humaines. Ok, très bien dit ! Et un certain nombre de pensées ici ressemblent à de beaux aphorismes.

La richesse que la compréhension des œuvres d'art donne à une personne ne peut lui être enlevée, et elles sont partout, il suffit de les voir.

Et le mal chez une personne est toujours associé à un manque de compréhension d'une autre personne, à un sentiment douloureux d'envie, à un sentiment de mauvaise volonté encore plus douloureux, à l'insatisfaction de sa position dans la société, à une colère éternelle qui ronge une personne. , déception dans la vie. Une personne méchante se punit par sa méchanceté. Il se plonge d'abord dans les ténèbres.

L’art illumine et en même temps sanctifie la vie humaine. Et je le répète encore : cela le rend plus gentil, et donc plus heureux.

Mais comprendre les œuvres d’art est loin d’être simple. Vous devez apprendre cela – apprendre longtemps, toute votre vie. Car rien ne peut s’arrêter pour élargir votre compréhension de l’art. Il ne peut y avoir qu’un retour dans les ténèbres de l’incompréhension. Après tout, l’art nous confronte constamment à des phénomènes nouveaux et nouveaux, et c’est là l’énorme générosité de l’art. Certaines portes s'ouvrirent devant nous dans le palais, suivies par d'autres.

Comment apprendre à comprendre l’art ? Comment améliorer cette compréhension en vous-même ? Quelles qualités faut-il avoir pour cela ?

Je ne m'engage pas à donner des recettes. Je ne veux rien dire de manière catégorique. Mais la qualité qui me semble encore la plus importante dans la véritable compréhension de l’art est la sincérité, l’honnêteté et l’ouverture à la perception de l’art.

Vous devez d’abord apprendre à comprendre l’art à partir de vous-même – à partir de votre sincérité.

On dit souvent de quelqu'un : il a un goût inné. Pas du tout! Si vous regardez attentivement ces personnes dont on peut dire qu'elles ont du goût, vous remarquerez qu'elles ont toutes un point commun : elles sont honnêtes et sincères dans leur sensibilité. Ils ont beaucoup appris d'elle.

Je n'ai jamais remarqué que le goût est hérité.

Le goût, je pense, ne fait pas partie des propriétés transmises par les gènes. Bien que la famille cultive le goût et la famille, beaucoup dépend de son intelligence.

Vous ne devez pas aborder une œuvre d’art avec des préjugés, basés sur une « opinion » établie, la mode, les opinions de vos amis ou celles de vos ennemis. Il faut pouvoir rester en tête-à-tête avec une œuvre d'art.

Si, dans votre compréhension des œuvres d'art, vous commencez à suivre la mode, les opinions des autres, le désir de paraître raffiné et « raffiné », vous noierez la joie que la vie donne à l'art et l'art à la vie.

En faisant semblant de comprendre ce que vous ne comprenez pas, vous n’avez pas trompé les autres, mais vous-même. Vous essayez de vous convaincre que vous avez compris quelque chose, et la joie que procure l’art est immédiate, comme toute joie.

Si vous l’aimez, dites-le à vous-même et aux autres. N’imposez pas votre compréhension ou, pire encore, votre incompréhension aux autres. Ne pensez pas que vous avez un goût absolu, ni que vous avez une connaissance absolue. Le premier est impossible en art, le second est impossible en science. Respectez en vous-même et chez les autres votre attitude envers l'art et rappelez-vous la sage règle : il n'y a pas de débat sur les goûts.

Cela signifie-t-il que nous devons nous replier complètement sur nous-mêmes et nous contenter de nous-mêmes, de notre attitude envers certaines œuvres d'art ? "J'aime ceci, mais je n'aime pas cela" - et c'est là le point. Dans aucun cas!

Dans votre attitude envers les œuvres d’art, vous ne devez pas faire preuve de complaisance ; vous devez vous efforcer de comprendre ce que vous ne comprenez pas et d’approfondir votre compréhension de ce que vous avez déjà partiellement compris. Et la compréhension d’une œuvre d’art est toujours incomplète. Car une véritable œuvre d’art est « inépuisable » dans ses richesses.

Comme je l’ai déjà dit, il ne faut pas partir des opinions des autres, mais il faut écouter les opinions des autres et en tenir compte. Si l’opinion des autres sur une œuvre d’art est négative, elle n’est généralement pas très intéressante. Une autre chose est plus intéressante : si de nombreuses personnes expriment une opinion positive. Si un artiste, une école d'art est comprise par des milliers de personnes, alors il serait arrogant de dire que tout le monde a tort et que vous seul avez raison.

Bien sûr, ils ne discutent pas de goûts, mais ils développent le goût – en eux-mêmes et chez les autres. On peut s’efforcer de comprendre ce que les autres comprennent, surtout s’il y en a beaucoup d’autres. Beaucoup, beaucoup ne peuvent pas simplement être des trompeurs s'ils prétendent aimer quelque chose, si un peintre ou un compositeur, un poète ou un sculpteur jouit d'une énorme reconnaissance, voire mondiale. Cependant, il y a des modes et il y a une non-reconnaissance injustifiée du nouveau ou de l’extraterrestre, une contamination même par la haine de « l’extraterrestre », du trop complexe, etc.

Toute la question est qu’on ne peut pas comprendre immédiatement le complexe sans d’abord comprendre le plus simple. Dans toute compréhension – scientifique ou artistique – on ne peut sauter des étapes. Pour comprendre la musique classique, il faut être préparé en connaissant les bases de l'art musical. Il en va de même en peinture ou en poésie. Vous ne pouvez pas maîtriser les mathématiques supérieures sans connaître les mathématiques élémentaires.

La sincérité par rapport à l’art est la première condition pour le comprendre, mais la première condition ne fait pas tout. Pour comprendre l’art, il faut aussi des connaissances. Les informations factuelles sur l'histoire de l'art, sur l'histoire du monument et les informations biographiques sur son créateur aident à la perception esthétique de l'art, en le laissant libre. Ils n'obligent pas le lecteur, le spectateur ou l'auditeur à une certaine appréciation ou à une certaine attitude envers une œuvre d'art, mais, comme s'il la « commentait », ils en facilitent la compréhension.

Des informations factuelles sont nécessaires avant tout pour que la perception d'une œuvre d'art s'effectue dans une perspective historique et soit imprégnée d'historicisme, puisque l'attitude esthétique envers un monument est toujours historique. Si nous avons devant nous un monument moderne, alors la modernité est un certain moment de l’histoire, et il faut savoir que le monument a été créé de nos jours. Si l’on sait qu’un monument a été créé dans l’Egypte ancienne, cela crée une relation historique avec lui et facilite sa perception. Et pour une perception plus fine de l'art égyptien antique, il vous faudra également savoir à quelle époque de l'histoire de l'Egypte ancienne tel ou tel monument a été créé.

La connaissance nous ouvre des portes, mais nous devons y entrer nous-mêmes. Et je tiens surtout à souligner l'importance des détails. Parfois, les petites choses nous permettent d’aller au fond des choses. Comme il est important de savoir pourquoi telle ou telle chose a été écrite ou dessinée !

Une fois à l'Ermitage a eu lieu une exposition du décorateur et constructeur des jardins de Pavlovsk, Pietro Gonzago, qui a travaillé en Russie à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle. Ses dessins - principalement sur des sujets architecturaux - frappent par la beauté de leur perspective. Il fait même étalage de son talent, soulignant toutes les lignes, de nature horizontale, mais dans des dessins convergeant vers l'horizon - comme il se doit lors de la construction de la perspective. Combien de ces lignes horizontales possède-t-il ? Corniches, toitures.

Et partout les lignes horizontales sont un peu plus épaisses qu'elles ne devraient l'être, et certaines lignes dépassent les limites de la « nécessité », au-delà de celles qui sont dans la nature.

Mais voici une autre chose étonnante : le point de vue de Gonzago sur toutes ces merveilleuses perspectives est toujours choisi comme d’en bas. Pourquoi? Après tout, le spectateur tient le dessin juste devant lui. Oui, car ce sont tous des croquis du décorateur du théâtre, des dessins du décorateur, et dans le théâtre la salle (en tout cas, les sièges pour les visiteurs les plus « importants ») est en bas et Gonzago planifie ses compositions pour le spectateur assis. les étals.

Tu devrais le savoir.

Toujours, pour comprendre les œuvres d'art, il faut connaître les conditions de la créativité, les objectifs de la créativité, la personnalité de l'artiste et l'époque. L’art ne peut pas être attrapé à mains nues. Le spectateur, l’auditeur et les lecteurs doivent être « armés » – armés de connaissances et d’informations. C’est pourquoi les articles d’introduction, les commentaires et, plus généralement, les ouvrages sur l’art, la littérature et la musique sont si importants.

Armez-vous de connaissances ! Pas étonnant qu'ils disent : la connaissance, c'est le pouvoir. Mais il ne s’agit pas seulement de pouvoir dans la science, c’est aussi de pouvoir dans l’art. L'art est inaccessible aux impuissants.

L'arme de la connaissance est une arme pacifique.

Si vous comprenez parfaitement l'art populaire et ne le considérez pas comme « primitif », alors il peut servir de point de départ pour comprendre tout l'art - comme une sorte de joie, une valeur indépendante, une indépendance par rapport à diverses exigences qui interfèrent avec la perception de l'art. (comme l’exigence de « similarité » inconditionnelle en premier lieu). L'art populaire nous apprend à comprendre les conventions de l'art.

Pourquoi cela est-il ainsi? Pourquoi, après tout, l’art populaire sert-il de premier et de meilleur professeur ? Parce que l’expérience de plusieurs milliers d’années s’incarne dans l’art populaire. La division des gens entre « cultivés » et « incultes » est souvent due à une vanité extrême et à une surestimation des citadins eux-mêmes. Les paysans ont leur propre culture complexe, qui s'exprime non seulement dans un folklore étonnant (comparez au moins la chanson paysanne traditionnelle russe, au fond de son contenu), non seulement dans l'art populaire et l'architecture populaire en bois du nord, mais aussi dans un complexe mode de vie, règles de politesse paysannes complexes, beaux rites de mariage russes, rites de réception des invités, repas familial paysan commun, coutumes de travail complexes et festivités du travail. Les coutumes sont créées pour une raison. Ils sont également le résultat de siècles de sélection en fonction de leur utilité, et l'art du peuple est le résultat d'une sélection en fonction de la beauté. Cela ne signifie pas que les formes traditionnelles sont toujours les meilleures et doivent toujours être suivies. Il faut lutter pour le nouveau, pour les découvertes artistiques (les formes traditionnelles étaient aussi des découvertes à leur époque), mais le nouveau doit être créé en tenant compte de l'ancien, traditionnel, par conséquent, et non comme une annulation de l'ancien et accumulé.

L’art populaire apporte beaucoup à la compréhension de la sculpture. Le sens de la matière, son poids, sa densité et la beauté de sa forme sont clairement visibles dans les plats rustiques en bois : dans les salières en bois sculpté, dans les louches en bois placées sur la table rustique festive. I. Ya. Boguslavskaya écrit dans son livre « Trésors du Nord » 4 à propos des louches et des salines en forme de canard : « L'image d'un oiseau nageant, majestueusement calme et fier, décorait la table, remplissant le festin de poésie. de légendes populaires. De nombreuses générations d'artisans ont créé la forme parfaite de ces objets, combinant une image plastique sculpturale avec un bol confortable et spacieux. Les contours lisses et les lignes ondulées de la silhouette semblent avoir absorbé le rythme lent du mouvement de l'eau. Ainsi, le véritable prototype spiritualisait une chose quotidienne et donnait une expressivité convaincante à la forme conventionnelle. Même dans les temps anciens, il s’est imposé comme un type national de vaisselle russe.

La forme de l’art populaire est une forme artistiquement raffinée par le temps. Les patins sur les toits des cabanes des villages du nord ont la même précision. Ce n'est pas pour rien que l'écrivain soviétique, notre contemporain Fiodor Abramov (« Chevaux »), a fait de ces « chevaux » le symbole d'une de ses merveilleuses œuvres.

Quels sont ces « chevaux » ? Une énorme bûche lourde était placée sur les toits des huttes du village pour presser les extrémités des planches de la toiture et leur donner de la stabilité. Ce rondin avait à une extrémité une crosse entière 5, dans laquelle la tête du cheval et la puissante poitrine étaient sculptées à la hache. Ce cheval dépassait du fronton et était en quelque sorte un symbole de la vie familiale dans la cabane. Et quelle forme merveilleuse ce cheval avait ! Il ressentait simultanément le pouvoir du matériau à partir duquel il était fabriqué - un arbre vivace à croissance lente, et la grandeur du cheval, son pouvoir non seulement sur la maison, mais aussi sur l'espace environnant. Le célèbre sculpteur anglais Henry Moore semble avoir appris son pouvoir plastique auprès de ces chevaux russes. G. Moore a découpé en morceaux ses puissantes figures allongées. Pour quoi? Il souligne par là leur monumentalité, leur force, leur lourdeur. Et la même chose s'est produite avec les chevaux de bois des huttes du nord de la Russie. De profondes fissures se sont formées dans la bûche. Des fissures se sont produites avant même que la hache ne touche la bûche, mais cela n'a pas dérangé les sculpteurs du Nord. Ils sont habitués à ce « découpage de matière ». Car tant les rondins des cabanes que la sculpture en bois des balustres ne pouvaient se passer de fissures. C’est ainsi que la sculpture populaire nous apprend à comprendre les principes esthétiques les plus complexes de la sculpture moderne.

L’art populaire n’enseigne pas seulement, mais constitue également la base de nombreuses œuvres d’art modernes.

Au début de son œuvre, Marc Chagall est issu de l'art populaire de Biélorussie : de ses principes colorés et de ses techniques de composition, du contenu joyeux de ces compositions, dans lesquelles la joie s'exprime dans la fuite d'une personne, les maisons semblent les jouets et les rêves se conjuguent avec la réalité. Ses peintures lumineuses et colorées sont dominées par les nuances de rouge et de bleu vif préférées du peuple, et les chevaux et les vaches regardent le spectateur avec des yeux humains tristes. Même sa longue vie en Occident n’a pu séparer son art de ces sources folkloriques biélorusses.

La compréhension de nombreuses œuvres complexes de peinture et de sculpture est enseignée par les jouets en argile de Viatka ou les jouets en bois du menuisier du Nord.

Le célèbre architecte français Corbusier, de son propre aveu, a emprunté nombre de ses techniques architecturales aux formes de l'architecture populaire de la ville d'Ohrid : c'est notamment de là qu'il a appris les techniques d'agencement indépendant des étages. L'étage supérieur est placé légèrement latéralement par rapport à l'étage inférieur, de sorte que ses fenêtres offrent une excellente vue sur la rue, les montagnes ou le lac.

Parfois, le point de vue avec lequel on aborde une œuvre d’art est clairement insuffisant. Voici le « défaut » habituel : un portrait n'est considéré que de cette manière : s'il « ressemble » ou non à l'original. Si cela n’y ressemble pas, ce n’est pas du tout un portrait, même si cela peut être une belle œuvre d’art. Et si c’était juste « similaire » ? est-ce suffisant? Après tout, la meilleure façon de rechercher des similitudes est de recourir à la photographie artistique. Il n’y a pas seulement une similitude, mais aussi un document : toutes les rides et boutons sont en place.

Que faut-il à un portrait pour qu’il soit une œuvre d’art, outre la simple similitude ? Premièrement, la similitude elle-même peut avoir différentes profondeurs de pénétration dans l'essence spirituelle d'une personne. Les bons photographes le savent aussi, s'efforçant de saisir le bon moment pour la prise de vue, pour qu'il n'y ait pas de tension sur le visage, généralement associée à l'anticipation de la prise de vue, pour que l'expression du visage soit caractéristique, pour que la position du corps soit libre et individuelle. , caractéristique d'une personne donnée. Beaucoup dépend de cette « similarité interne » pour qu’un portrait ou une photographie devienne une œuvre d’art. Mais c’est aussi une autre beauté : la beauté de la couleur, des lignes, de la composition. Si vous êtes habitué à identifier la beauté d'un portrait avec la beauté de la personne qui y est représentée, et que vous pensez qu'il ne peut y avoir de beauté particulière, picturale ou graphique d'un portrait, indépendante de la beauté de la personne représentée, vous ne pouvez pas mais je comprends le portrait.

Ce qui a été dit à propos de la peinture de portrait s'applique encore plus à la peinture de paysage. Ce sont aussi des « portraits », uniquement des portraits de la nature. Et ici, nous avons besoin de similitude, mais plus encore de beauté de la peinture, de capacité à comprendre et à montrer « l’âme » d’un lieu donné, le « génie du territoire ». Mais un peintre peut représenter la nature avec de fortes « corrections » - non pas celle qui existe, mais celle que l'on veut représenter pour une raison ou une autre. Cependant, si un artiste se fixe pour objectif non seulement de créer une image, mais de représenter un certain endroit dans la nature ou dans une ville, et donne dans sa peinture certains signes d'un certain lieu, le manque de similitude devient un inconvénient majeur.

Et si l'artiste se fixait pour objectif de représenter non seulement un paysage, mais seulement les couleurs du printemps : la jeune verdure d'un bouleau, la couleur de l'écorce de bouleau, la couleur printanière du ciel - et disposait tout cela arbitrairement - pour que la beauté de ces couleurs printanières se révèle avec la plus grande intégralité ? Nous devons être tolérants envers une telle expérience et ne pas imposer à l'artiste des exigences qu'il ne s'est pas efforcé de satisfaire.

Eh bien, et si nous allions plus loin et imaginions un artiste qui s'efforcerait d'exprimer quelque chose de lui-même uniquement à travers une combinaison de couleurs, de composition ou de lignes, sans s'efforcer de ressembler à quoi que ce soit ? Simplement exprimer une certaine humeur, une certaine compréhension du monde ? Il est important de bien réfléchir avant de rejeter ce type d’expériences. Tout ce que nous ne comprenons pas à première vue n’a pas besoin d’être balayé et rejeté. Il y a trop d’erreurs que nous pourrions commettre. Après tout, la musique classique sérieuse ne peut être comprise sans étudier la musique.

Pour comprendre la peinture sérieuse, il faut étudier.

Lettre trente-trois

À PROPOS DE L'HUMANITÉ DANS L'ART

Dans la lettre précédente, je disais : faites attention aux détails. Maintenant, je veux parler de ces détails qui, me semble-t-il, devraient être particulièrement appréciés en eux-mêmes. Ce sont des détails, des petites choses qui témoignent de simples sentiments humains, sur l'humanité. Ils peuvent exister sans les humains - dans le paysage, dans la vie des animaux, mais le plus souvent dans les relations entre les humains.

Les anciennes icônes russes sont très « canoniques ». C'est de l'art traditionnel. Et ce qui a le plus de valeur en eux est tout ce qui s’écarte de la canonicité, qui donne libre cours à l’attitude humaine de l’artiste envers ce qui est représenté. Dans une icône de la Nativité du Christ, où l'action se déroule dans une grotte animale, un petit mouton est représenté léchant le cou d'un autre mouton plus grand. Peut-être que c'est la fille qui est affectueuse envers sa mère ? Ce détail n'est pas du tout prévu par les normes iconographiques strictes de la composition « Nativité », il semble donc particulièrement touchant. Parmi les très « officiels » - du coup un détail si mignon...

Dans les peintures murales du XVIIe siècle de l'église moscovite de Nikitniki, soudain, parmi un paysage au pochoir, apparaît un jeune bouleau, si « russe » et touchant qu'on croit immédiatement que l'artiste a su apprécier la nature russe. Les œuvres autobiographiques des moines du monastère de Rila en Bulgarie ont été conservées. L'une de ces autobiographies du XIXe siècle raconte la vie d'un moine qui collectait des dons pour un monastère. Et il se trouvait dans des situations très difficiles : parfois les portes des maisons étaient fermées devant lui, il n'était pas autorisé à passer la nuit, souvent il n'avait rien à manger (il ne prenait rien pour lui de l'argent donné au monastère ), etc. Et c'est ainsi qu'il s'exclame à un endroit de ses notes : « Oh, mon monastère, mon monastère, comme c'est chaleureux et satisfaisant ! L’histoire de ce moine se termine par une malédiction clichée contre quiconque gâche le livre, déforme le texte, etc. Mais ensuite il écrit : « Si j’écris ceci, alors ne pensez pas du mal de moi, que je suis méchant et méchant ! » N'est-ce pas touchant ? Veuillez prendre en compte que ces « malédictions » adressées au lecteur négligent et au copiste inattentif étaient un pochoir courant, et c'est ainsi que se terminaient de nombreux manuscrits.

Mais voici un sentiment profondément humain issu de la merveilleuse correspondance d'Avvakum avec la noble F.P. Morozova - la même qui est représentée dans le tableau de Surikov, situé dans la galerie Tretiakov.

Avvakum, dans une lettre à Boyarina Morozova, écrite dans des expressions nobles et fleuries, la console à la fin de la mort de son jeune fils bien-aimé : « Et tu n'as plus besoin de fouetter un chapelet, et tu n'as pas besoin de voir comment il monte à cheval et vous n'avez pas besoin de lui caresser la tête, rappelez-vous. " ou comme avant. " Et à la fin il lui écrit : « Et c'est tout : j'ai battu les boyards, je dois entrer dans les boyards célestes.

La même noble Morozova écrit à l'archiprêtre Avvakum : « À cause de la multiplication de mes péchés de partout, une grande tempête s'abat sur mon âme et je suis un pécheur impatient. » Pourquoi est-elle « impatiente » ? Elle veille à ce que son fils aîné trouve une bonne « épouse ». Trois vertus sont nécessaires, selon elle, à cette « épouse » : être « pieuse et aimante envers les pauvres et la foule des étrangers ». Et puis il demande : « Où dois-je l'obtenir - d'une bonne race ou d'une race ordinaire ? Celles que j’élève sont meilleures que les filles, celles-là sont pires, et les filles qui sont meilleures sont celles qui sont d’une pire race. Après tout, cette observation parle de l’intelligence du boyard, de son manque d’arrogance boyarde.

On pensait généralement que dans la Russie antique, la beauté de la nature était mal comprise. Cette opinion était basée sur le fait que dans les œuvres russes anciennes, les descriptions détaillées de la nature sont rares et qu'il n'y a pas de paysages que l'on trouve dans la littérature moderne. Mais voici ce qu'écrit le métropolite Daniel au XVIe siècle : « Et si vous voulez vous rafraîchir (c'est-à-dire faire une pause dans votre travail. - D. L.) - allez au seuil de votre temple (votre maison. - D. L.), et voir le ciel, le soleil, la lune, les étoiles, les nuages, à quelle hauteur, à quelle hauteur, et vous détendre dedans.

Je ne donne pas d'exemples d'œuvres connues et reconnues comme hautement artistiques. Il y a tellement d’épisodes humains touchants dans « Guerre et Paix », en particulier dans tout ce qui touche à la famille Rostov, ou dans « La Fille du capitaine » de Pouchkine, et dans n’importe quelle œuvre d’art. N'est-ce pas pour eux que nous aimons Dickens, les « Notes d'un chasseur » de Tourgueniev, le merveilleux « L'herbe et la fourmi » de Fiodor Abramov ou « Le Maître et Marguerite » de Boulgakov. L’humanité a toujours été l’un des phénomènes littéraires les plus importants, petits et grands. Il vaut la peine de rechercher ces manifestations de simples sentiments et préoccupations humains. Ils sont précieux. Et ils sont particulièrement précieux lorsqu’on les retrouve dans la correspondance, dans les souvenirs, dans les documents. Il existe, par exemple, un certain nombre de documents témoignant de la manière dont des paysans ordinaires, sous divers prétextes, ont évité de participer à la construction d'une prison à Pustozersk, où Avvakum était censé être prisonnier. Et c'est absolument tout, à l'unanimité ! Leurs évasions sont presque enfantines, montrant qu'ils sont des gens simples et gentils.

Lettre trente-quatre

À PROPOS DE LA NATURE RUSSE

La nature a sa propre culture. Le chaos n’est pas du tout un état naturel de la nature. Au contraire, le chaos (s’il existe) est un état de nature contre nature. Dans quoi s’exprime la culture de la nature ? Parlons de la nature vivante. Tout d’abord, elle vit en société, en communauté. Il existe des « associations végétales » : les arbres ne vivent pas mélangés, mais les espèces connues se combinent avec d'autres, mais pas avec toutes. Les pins, par exemple, ont pour voisins certains lichens, mousses, champignons, buissons, etc.. Tout cueilleur de champignons le sait. Des règles de comportement bien connues sont caractéristiques non seulement des animaux (tous les propriétaires de chiens et de chats le savent, même ceux qui vivent en dehors de la nature, en ville), mais aussi des plantes. Les arbres s'étendent vers le soleil de différentes manières - parfois en calotte, pour ne pas interférer les uns avec les autres, et parfois en s'étalant, afin de couvrir et de protéger une autre espèce d'arbre qui commence à pousser sous leur couvert. Un pin pousse sous le couvert d’aulnes. Le pin grandit, puis l'aulne, qui a fait son travail, meurt. J'ai observé ce processus au long cours près de Leningrad, à Toksovo, où pendant la Première Guerre mondiale tous les pins ont été abattus et les forêts de pins ont été remplacées par des bosquets d'aulnes, qui ont ensuite nourri de jeunes pins sous leurs branches. Maintenant, il y a à nouveau des pins. La nature est « sociale » à sa manière. Sa « socialité » réside aussi dans le fait qu'il peut vivre à côté d'une personne, être son voisin, si lui, à son tour, est lui-même social et intellectuel, prend soin d'elle, ne lui cause pas de dommages irréparables, ne pas complètement abattu les forêts, n'obstrue pas les rivières... Le paysan russe, grâce à son travail de plusieurs siècles, a créé la beauté de la nature russe. Il laboura la terre et lui donna ainsi certaines dimensions. Il a mesuré ses terres arables en les parcourant avec une charrue. Les frontières de la nature russe sont à la mesure du travail d'un homme et de son cheval, de sa capacité à marcher avec un cheval derrière une charrue ou une charrue avant de faire demi-tour, puis d'avancer à nouveau. En lissant le sol, l’homme enleva toutes les arêtes vives, les bosses et les pierres. La nature russe est douce, le paysan en prend soin à sa manière. Les mouvements du paysan derrière la charrue, la charrue et la herse créaient non seulement des « bandes » de seigle, mais égalisaient les limites de la forêt, formaient ses lisières et créaient des transitions douces de la forêt au champ, du champ à la rivière. La poésie de la transformation de la nature à travers le travail d'un laboureur est bien véhiculée par A. Koltsov dans « La chanson du laboureur », qui commence par l'exhortation de la sivka :

Bien! marche péniblement, Sivka,

Terres arables, dîmes,

Blanchissons le fer

Ô terre humide.

Le paysage russe a été principalement créé grâce aux efforts de deux grandes cultures : la culture de l'homme, qui a adouci la dureté de la nature, et la culture de la nature, qui, à son tour, a atténué tous les déséquilibres que l'homme y avait involontairement introduits. Le paysage a été créé, d'une part, par la nature, prête à maîtriser et à dissimuler tout ce que l'homme avait perturbé d'une manière ou d'une autre, et d'autre part, par l'homme, qui a adouci la terre par son travail et adouci le paysage. . Les deux cultures semblaient se corriger mutuellement et créer son humanité et sa liberté.

La nature de la plaine d'Europe de l'Est est douce, sans hautes montagnes, mais pas impuissante, avec un réseau de rivières prêtes à devenir des « routes de communication », et avec un ciel non obscurci par des forêts denses, avec des collines en pente et des routes sans fin en douceur. coulant autour de toutes les collines.

Et avec quel soin l'homme caressait les collines, les descentes et les montées ! Ici, l'expérience du laboureur a créé une esthétique de lignes parallèles – des lignes qui allaient à l'unisson les unes avec les autres et avec la nature, comme les voix des anciens chants russes. Le laboureur traçait sillon contre sillon - tout en se coiffant, en coiffant cheveux contre cheveux. Ainsi, dans la cabane, ils placent des bûches à côté des bûches, des blocs contre des blocs, dans la clôture - des poteaux contre des poteaux, et eux-mêmes s'alignent en rangée rythmée au-dessus de la rivière ou le long de la route - comme un troupeau allant à l'eau.

La relation entre la nature et l’homme est donc une relation entre deux cultures, chacune étant « sociale » à sa manière, communautaire et ayant ses propres « règles de comportement ». Et leur rencontre repose sur une sorte de fondement moral. Les deux cultures sont le fruit du développement historique, et le développement de la culture humaine s'effectue depuis longtemps sous l'influence de la nature (depuis que l'humanité existe), et le développement de la nature avec son existence multimillionnaire est relativement récente et pas partout sous l'influence de la culture humaine. L’une (la culture naturelle) peut exister sans l’autre (l’humain), mais l’autre (l’humain) ne peut pas. Pourtant, au cours des siècles passés, il y a eu un équilibre entre la nature et l’homme. Il semblerait qu'il aurait dû laisser les deux parties égales et passer quelque part au milieu. Mais non, l'équilibre est partout le sien et partout sur une sorte de base particulière, avec son propre axe. Dans le nord de la Russie, il y avait plus de « nature », et plus on se rapprochait du sud et de la steppe, plus il y avait « d'homme ».

Quiconque est allé à Kizhi a probablement vu une crête de pierre s'étendant sur toute l'île, comme l'épine dorsale d'un animal géant. Une route passe près de cette crête. La crête a mis des siècles à se former. Les paysans débarrassaient leurs champs des pierres - rochers et pavés - et les déposaient ici, près de la route. Une topographie bien soignée d'une grande île s'est formée. Tout l’esprit de ce relief est imprégné d’une impression de siècles. Et ce n'est pas pour rien que la famille des conteurs Ryabinin a vécu ici de génération en génération, dont de nombreuses épopées ont été enregistrées.

Le paysage de la Russie dans tout son espace héroïque semble palpiter, soit il se décharge et devient plus naturel, soit il se condense en villages, cimetières et villes et devient plus humain.

A la campagne comme en ville se poursuit le même rythme de lignes parallèles, qui commence avec les terres arables. De sillon à sillon, de bûche à bûche, de rue à rue. Les grandes divisions rythmiques sont combinées avec de petites divisions fractionnaires. L’un passe en douceur à l’autre.

La vieille ville russe ne s’oppose pas à la nature. Il va à la nature en passant par la banlieue. « Banlieue » est un mot qui semble avoir été délibérément créé pour relier l’idée de ville et de nature. Les banlieues sont proches de la ville, mais elles sont aussi proches de la nature. Le faubourg est un village arboré, avec des maisons semi-rurales en bois. Il y a des centaines d'années, il s'accrochait aux murs de la ville, aux remparts et aux douves, aux potagers et aux vergers, il s'accrochait aux champs et aux forêts environnants, en leur retirant quelques arbres, quelques potagers, un peu d'eau. dans ses étangs et ses puits. Et tout cela dans le flux et le reflux de rythmes cachés et évidents - lits, rues, maisons, rondins, pavés et ponts.

Pour les Russes, la nature a toujours été liberté, volonté, liberté. Écoutez la langue : promenez-vous en liberté, sortez dans la nature. La volonté est l'absence de soucis pour demain, c'est l'insouciance, une immersion bienheureuse dans le présent.

Souvenez-vous de Koltsov :

Oh, ma steppe,

La steppe est libre,

Tu es large, steppe,

Étaler,

Vers la mer Noire

Avance!

Koltsov éprouve le même plaisir pour l'immensité du plein air.

Le vaste espace a toujours conquis le cœur des Russes. Il en est résulté des concepts et des idées qui n’existent pas dans d’autres langues. En quoi, par exemple, la volonté diffère-t-elle de la liberté ? Parce que le libre arbitre est la liberté combinée à l’espace, à l’espace dégagé. Et le concept de mélancolie, au contraire, est lié au concept d'espace exigu, de privation d'espace. Opprimer une personne, c'est la priver d'espace au sens propre et figuré du terme.

La volonté est libre ! Même les transporteurs de barges, qui marchaient le long du câble de remorquage, attelés à une sangle comme des chevaux, et parfois avec les chevaux, ressentaient cette volonté. Ils marchaient le long d'un câble de halage, un étroit sentier côtier, et tout autour d'eux, c'était la liberté. Le travail est forcé, mais la nature est libre partout. Et l’homme avait besoin d’une nature vaste et ouverte, avec un horizon immense. C’est pourquoi le pôle-pôle est si apprécié dans la chanson folklorique. La volonté, ce sont de grands espaces à travers lesquels vous pouvez marcher et marcher, vous promener, nager au rythme des grandes rivières et de longues distances, respirer l'air libre, l'air des lieux ouverts, respirer largement le vent, sentir le ciel au-dessus de votre tête, pouvoir pour vous déplacer dans des directions différentes - à votre guise.

ÉCOLOGIE DE LA CULTURE

L'amour pour votre terre natale, pour votre culture natale, pour votre village ou ville natale, pour votre langue maternelle commence petit - avec l'amour pour votre famille, pour votre maison, pour votre école. Petit à petit, cet amour pour son pays natal se transforme en amour pour son pays - pour son histoire, son passé et son présent, puis pour l'humanité tout entière, pour la culture humaine.

Le véritable patriotisme est la première étape vers un internationalisme efficace. Quand je veux imaginer le véritable internationalisme, je m’imagine en train de regarder notre Terre depuis l’espace mondial. La petite planète sur laquelle nous vivons tous, infiniment chère et si solitaire parmi des galaxies séparées les unes des autres par des millions d'années-lumière !

Une personne vit dans un certain environnement. La pollution de l’environnement le rend malade, menace sa vie et menace la mort de l’humanité. Tout le monde connaît les efforts gigantesques déployés par notre État, les différents pays, les scientifiques et les personnalités publiques pour sauver l'air, les plans d'eau et les forêts de la pollution, pour protéger la faune de notre planète, pour sauver les camps d'oiseaux migrateurs et les colonies d'animaux marins. L'humanité dépense des milliards et des milliards non seulement pour éviter l'étouffement et la mort, mais aussi pour préserver la nature, qui donne aux gens la possibilité de se détendre esthétiquement et moralement. Le pouvoir curatif de la nature est bien connu.

La science qui traite de la protection et de la restauration de l’environnement s’appelle l’écologie et, en tant que discipline, commence déjà à être enseignée dans les universités.

Mais l’écologie ne peut se limiter aux seules tâches de préservation de l’environnement biologique naturel. L’environnement créé par la culture de ses ancêtres et par lui-même n’est pas moins important pour la vie d’une personne. La préservation de l'environnement culturel est une tâche tout aussi importante que la préservation de la nature environnante. Si la nature est nécessaire à une personne pour sa vie biologique, alors l'environnement culturel est tout aussi nécessaire à sa vie spirituelle et morale, à son « établissement spirituel », à son attachement à ses lieux d'origine, à son autodiscipline morale et à sa socialité. . Pendant ce temps, non seulement la question de l’écologie morale n’est pas étudiée, mais elle n’est même pas posée par notre science comme quelque chose d’ensemble et d’une importance vitale pour l’homme. Les types individuels de culture et les vestiges du passé culturel, les questions de restauration des monuments et de leur préservation sont étudiés, mais la signification morale et l'influence sur une personne de l'ensemble de l'environnement culturel dans toutes ses interrelations ne sont pas étudiées, bien que le fait même de la L'influence éducative de son environnement sur une personne ne suscite le moindre doute chez personne.

Par exemple, après la guerre, comme nous le savons, toute la population d'avant-guerre n'est pas revenue à Léningrad ; néanmoins, les nouveaux arrivants ont rapidement acquis ces traits de comportement particuliers de Léningrad dont les habitants de Léningrad sont à juste titre fiers. Une personne est élevée dans un certain environnement culturel qui s'est développé au cours de plusieurs siècles, absorbant imperceptiblement non seulement la modernité, mais aussi le passé de ses ancêtres. L’histoire lui ouvre une fenêtre sur le monde, et pas seulement une fenêtre, mais aussi des portes, voire des portails. Vivre là où vivaient les révolutionnaires, les poètes et les prosateurs de la grande littérature russe, vivre là où vivaient les grands critiques et philosophes, s'imprégner quotidiennement des impressions qui se reflétaient d'une manière ou d'une autre dans les grandes œuvres de la littérature russe, visiter des appartements-musées signifie s'enrichir spirituellement.

Rues, places, canaux, maisons, parcs - ils rappellent, ils rappellent... Discrètement et sans persistance, les créations du passé, dans lesquelles le talent et l'amour des générations ont été investis, entrent dans une personne, devenant la mesure de la beauté. . Il apprend le respect de ses ancêtres, le sens du devoir envers ses descendants. Et puis le passé et le futur deviennent pour lui indissociables, car chaque génération est en quelque sorte un lien qui relie le temps. Une personne qui aime sa patrie ne peut s'empêcher de ressentir une responsabilité morale envers les peuples du futur, dont les besoins spirituels continueront de se multiplier et d'augmenter.

Si une personne n'aime pas regarder au moins occasionnellement de vieilles photographies de ses parents, n'apprécie pas le souvenir d'eux laissés dans le jardin qu'ils ont cultivé, dans les choses qui leur appartenaient, alors elle ne les aime pas. Si une personne n’aime pas les vieilles rues, les vieilles maisons, même les plus pauvres, alors elle n’aime pas sa ville. Si une personne est indifférente aux monuments historiques de son pays, elle est généralement indifférente à son pays.

Ainsi, en écologie, il y a deux sections : l'écologie biologique et l'écologie culturelle ou morale. Le non-respect des lois de l’écologie biologique peut tuer une personne biologiquement ; le non-respect des lois de l’écologie culturelle peut tuer une personne moralement. Et il n’y a pas de fossé entre eux, tout comme il n’y a pas de frontière clairement définie entre la nature et la culture.

L'homme est une créature moralement sédentaire, même ceux qui étaient nomades, car lui aussi avait une « vie sédentaire » dans l'immensité de ses nomades libres. Seule une personne immorale n’a pas de mode de vie sédentaire et est capable de tuer le mode de vie sédentaire des autres.

Tout ce que j'ai dit ne signifie pas qu'il soit nécessaire de suspendre la construction de nouveaux bâtiments dans les vieilles villes, de les maintenir « sous une couverture de verre » - c'est ainsi que veulent déformer certains partisans trop zélés du réaménagement et des « améliorations » de l'urbanisme. la position des défenseurs des monuments historiques.

Et cela signifie seulement que l'urbanisme doit se fonder sur l'étude de l'histoire du développement des villes et sur l'identification dans cette histoire de tout ce qui est nouveau et digne de continuer à exister, sur l'étude des racines sur lesquelles il pousse. Et de nouvelles choses devraient aussi être étudiées de ce point de vue. Un autre architecte peut penser qu’il découvre quelque chose de nouveau, alors qu’il ne fait que détruire l’ancien et précieux, créant seulement quelques « imaginaires culturels ».

Tout ce qui se construit aujourd’hui dans les villes n’est pas fondamentalement nouveau. Une valeur véritablement nouvelle surgit dans l’ancien environnement culturel. Le nouveau n'est nouveau que par rapport à l'ancien, comme un enfant par rapport à ses parents. Le nouveau en soi, en tant que phénomène autosuffisant, n’existe pas.

Il faut dire aussi avec précision que la simple imitation de l'ancien ne suit pas la tradition. L'adhésion créatrice à la tradition présuppose une recherche du vivant dans l'ancien, sa continuation, et non une imitation mécanique de ce qui est parfois mort.

Prenons, disons, une ville russe aussi ancienne et connue que Novgorod. En utilisant son exemple, il me sera plus facile de montrer mes pensées.

Dans l'ancienne Novgorod, bien sûr, tout n'était pas strictement pensé, même s'il y avait un haut degré de réflexion dans la construction des anciennes villes russes. Il y avait des constructions aléatoires, il y avait des accidents d'aménagement qui perturbaient l'apparence de la ville, mais il y avait aussi son image idéale, telle qu'elle s'est présentée à ses bâtisseurs au fil des siècles. La tâche de l'histoire de l'urbanisme est d'identifier cette « idée de la ville » afin de la poursuivre de manière créative dans la pratique moderne, et de ne pas la supprimer par un nouveau développement qui contredit l'ancien.

Novgorod a été construite le long des deux rives basses du Volkhov, à ses sources très profondes. C'est ce qui la distingue de la plupart des autres villes russes anciennes situées sur les rives escarpées des rivières. Ces villes étaient peuplées, mais d'elles on pouvait toujours voir de l'autre côté des prairies aquatiques, de grands espaces si appréciés dans la Rus antique. Cette sensation d’espace autour des habitations était également caractéristique de l’ancienne Novgorod, même si elle ne se trouvait pas sur une rive escarpée. La rivière Volkhov sortait du lac Ilmen dans un canal puissant et large, clairement visible depuis le centre-ville.

Dans l'histoire de Novgorod du XVIe siècle. "La Vision du Ponomer Tarasy" décrit comment Tarasy, ayant grimpé sur le toit de la cathédrale de Khutyn, voit de là un lac, comme s'il se dressait au-dessus de la ville, prêt à déborder et à inonder Novgorod. Avant la Grande Guerre Patriotique, alors qu'il existait encore une cathédrale, j'ai testé ce sentiment : il était en effet très aigu et pouvait conduire à la création d'une légende selon laquelle Ilmen menaçait d'inonder la ville.

Mais le lac Ilmen était visible non seulement depuis le toit de la cathédrale de Khutyn, mais directement depuis la porte Detinets surplombant le Volkhov.

Dans l'épopée de Sadko, il est chanté comment Sadko se tient à Novgorod « sous la tour qui passe », s'incline devant Ilmen et transmet son arc de la Volga au « glorieux lac Ilmen ».

Il s'avère que la vue d'Ilmen depuis Detinets a été non seulement remarquée par les anciens Novgorodiens, mais également appréciée. Il a été chanté dans l'épopée...

La candidate en architecture G.V. Alferova, dans son article « Organisation de la construction de la ville dans l'État russe aux XVIe et XVIIe siècles », attire l'attention sur la « Loi de la ville », connue en Russie depuis au moins le XIIIe siècle. Il remonte à l'ancienne législation d'urbanisme, qui contenait quatre articles : « Sur la vue du quartier, qui est présentée depuis la maison », « Sur les vues des jardins », « Sur les monuments publics », « Sur les vues sur les montagnes et la mer". "Selon cette loi", écrit G.V. Alferova, "chaque habitant de la ville peut empêcher la construction sur un terrain voisin si la nouvelle maison perturbe la relation des bâtiments résidentiels existants avec la nature, la mer, les jardins, les bâtiments publics et les monuments. La loi de l'aposie (la vue depuis le bâtiment) était clairement reflétée dans la législation architecturale russe « Kormchikh knigi... ».

La législation russe commence par un argument philosophique selon lequel chaque nouvelle maison dans la ville affecte l'apparence de la ville dans son ensemble. « Quelqu’un crée une chose nouvelle lorsqu’il veut soit détruire, soit modifier la forme précédente. » Par conséquent, la nouvelle construction ou la reconstruction de maisons délabrées existantes doivent être réalisées avec l'autorisation des autorités municipales locales et en accord avec les voisins : l'un des paragraphes de la loi interdit à celui qui rénove une vieille cour délabrée de modifier son aspect d'origine, car si la vieille maison est construite ou agrandie, elle peut alors enlever la lumière et priver les voisins de leur vue ("vision").

Dans la législation russe en matière d'urbanisme, une attention particulière est accordée aux vues sur les prairies, les bosquets, la mer (lac) et la rivière qui s'ouvrent depuis les maisons et la ville.

Le lien entre Novgorod et la nature environnante ne se limitait pas aux vues. Elle était vivante et réelle. Les extrémités de Novgorod, ses districts, subordonnaient administrativement les environs. Directement à partir des cinq extrémités (districts) de Novgorod, les « Piatiny » de Novgorod, régions subordonnées à Novgorod, s'étendaient sur un immense espace. La ville était entourée de tous côtés par des champs, le long de l'horizon autour de Novgorod il y avait une « ronde des églises », partiellement préservée jusqu'à ce jour. L'un des monuments les plus précieux de l'art urbanistique russe ancien est le (beau) champ Rouge, qui existe encore aujourd'hui et qui jouxte le côté commercial de la ville. À l'horizon de ce champ, comme un collier, des bâtiments d'église étaient visibles à égale distance les uns des autres - la cathédrale Saint-Georges du monastère de Yuriev, l'église de l'Annonciation à Gorodets, Nereditsa, Andrei à Sitka, le monastère de Kirillov, Kovalevo , Volotovo, Khoutyn. Pas un seul bâtiment, pas un seul arbre n'empêchait de voir cette couronne majestueuse dont Novgorod s'entourait à l'horizon, créant une image inoubliable d'un pays développé et sédentaire - à la fois espace et confort.

Désormais quelques dépendances informes apparaissent à l'horizon du Champ Rouge, le champ lui-même est envahi de buissons, qui vont bientôt se transformer en forêt et obscurcir la vue, le rempart, qui a longtemps servi de lieu de promenade, particulièrement beau en le soir, lorsque les rayons obliques du soleil éclairaient particulièrement les bâtiments blancs à l'horizon, la vue sur Ilmen du côté commercial de Novgorod n'est pas restaurée, pas seulement du Kremlin, elle est fermée par des puits de terre creusés sans but Pour la construction du canal de sports nautiques proposé, au milieu du lit de la rivière Volkhov, il y a d'énormes taureaux en 1916, un pont ferroviaire qui, heureusement, n'a jamais été réalisé.

Le devoir des urbanistes modernes envers la culture russe n’est pas de détruire la structure idéale de nos villes, même de la plus petite manière, mais de la soutenir et de la développer de manière créative.

Il convient de rappeler la proposition de l'académicien B.D. Grekov, exprimée par lui à la fin de la guerre, après la libération de Novgorod : « La nouvelle ville devrait être construite légèrement en aval du Volkhov dans la zone du monastère Derevyanitsky. , et une réserve de parc devrait être construite sur le site de l'ancienne Novgorod. En aval du Volkhov et du territoire sont plus hauts et la construction sera moins chère : il ne sera pas nécessaire de perturber la couche culturelle multimètre de l'ancienne Novgorod avec des fondations profondes coûteuses de Maisons."

Cette proposition devrait être prise en compte lors de la conception de nouveaux développements dans de nombreuses villes anciennes. Après tout, il est plus facile de réaliser une construction là où elle ne s'écrasera pas sur l'ancienne. Les nouveaux centres des villes anciennes doivent être construits en dehors des anciens, et les anciens doivent être maintenus dans leurs principes urbains les plus précieux. Les architectes qui construisent dans des villes établies de longue date doivent connaître leur histoire et préserver soigneusement leur beauté.

Mais comment construire, si nécessaire, à côté de bâtiments anciens ? Une méthode unique ne peut être proposée, une chose est sûre : les nouvelles constructions ne doivent pas occulter les monuments historiques, comme cela s'est produit à Novgorod et à Pskov (l'église Saint-Serge de Zaluzhye, construite avec des maisons en forme de buis, en face de l'hôtel Oktyabrskaya dans le centre-ville ou un immense cinéma érigé à proximité du Kremlin). Aucune stylisation n'est également possible. En stylisant, nous tuons les vieux monuments, vulgarisons et parodions parfois involontairement la véritable beauté.

Laisse moi te donner un exemple. L'un des architectes de Leningrad considérait la flèche comme l'élément le plus caractéristique de la ville. Il y a vraiment des flèches à Leningrad, les trois principales : le château Pierre et Paul, le château de l'Amirauté et le château de l'Ingénierie (Mikhailovsky). Mais lorsqu'une nouvelle flèche, plutôt haute mais aléatoire, sur un immeuble résidentiel ordinaire est apparue sur la perspective Moskovsky, la signification sémantique des flèches qui marquaient les principaux bâtiments de la ville a diminué. La merveilleuse idée du « méridien Pulkovo » a également été détruite : depuis l'observatoire Pulkovo, une autoroute mathématiquement droite de plusieurs kilomètres longeait le méridien, se terminant à « l'aiguille de l'Amirauté ». La flèche de l'Amirauté était visible depuis Pulkovo, elle brillait d'or au loin et attirait le regard d'un voyageur entrant à Léningrad depuis Moscou. Aujourd'hui, cette vue unique est interrompue par un nouveau bâtiment résidentiel surmonté d'une flèche, au milieu de la perspective Moskovski.

Placée par nécessité parmi les maisons anciennes, la nouvelle maison doit être « sociale », avoir l'apparence d'un bâtiment moderne, mais ne pas rivaliser avec les bâtiments précédents ni en hauteur ni en d'autres modules architecturaux. Le même rythme de fenêtres doit être maintenu ; la couleur doit être harmonieuse.

Mais il existe parfois des cas où il est nécessaire de « compléter » des ensembles. À mon avis, la construction de Rossi sur la Place des Arts à Leningrad a été achevée avec succès avec une maison dans la rue Inzhenernaya, conçue selon les mêmes formes architecturales que l'ensemble de la place. Il ne s’agit pas d’une stylisation, car la maison correspond exactement aux autres maisons du quartier. Il est logique à Leningrad de compléter harmonieusement une autre place commencée mais non achevée par Rossi - la place Lomonossov : un immeuble d'appartements du XIXe siècle est « intégré » dans la maison de Rossi sur la place Lomonossov.

L'écologie culturelle ne doit pas être confondue avec la science de la restauration et de la conservation des monuments individuels. Le passé culturel de notre pays doit être considéré non pas en partie, comme c'est l'habitude, mais dans son ensemble. Il s’agit également de préserver le caractère même du territoire, « son expression faciale », le paysage architectural et naturel. Et cela signifie que la nouvelle construction doit résister le moins possible à l’ancienne, s’harmoniser avec elle et préserver les habitudes quotidiennes des gens (c’est aussi la « culture ») dans ses meilleures manifestations. Un sens de l'épaule, un sens de l'ensemble et un sens des idéaux esthétiques du peuple, voilà ce que doit avoir un urbaniste, et surtout un bâtisseur de village. L'architecture doit être sociale. L'écologie culturelle doit faire partie de l'écologie sociale.

Bien qu’il n’y ait pas de section sur l’environnement culturel dans la science de l’écologie, il est permis de parler d’impressions.

En voici un. En septembre 1978, j'étais sur le terrain de Borodino avec le plus remarquable passionné de son travail, le restaurateur Nikolaï Ivanovitch Ivanov. Quelqu’un a-t-il prêté attention au type de personnes dévouées que l’on trouve parmi les restaurateurs et les employés des musées ? Ils chérissent les choses et les choses leur rendent la pareille avec amour.

C'était précisément ce genre d'homme intérieurement riche qui était avec moi sur le terrain de Borodino - Nikolaï Ivanovitch. Depuis quinze ans, il ne part pas en vacances : il ne peut pas vivre sans Borodino Field. Il vit plusieurs jours de la bataille de Borodino : le 26 août (à l'ancienne) et les jours qui ont précédé la bataille. Le domaine de Borodine a une énorme importance éducative.

Je déteste la guerre, j'ai enduré le blocus de Leningrad, les bombardements nazis de civils depuis des abris chauds situés sur les hauteurs de Dudergof, j'ai été témoin oculaire de l'héroïsme avec lequel le peuple soviétique a défendu sa patrie, avec quelle fermeté incompréhensible il a résisté à l'ennemi. C’est peut-être pour cela que la bataille de Borodino, qui m’a toujours étonné par sa force morale, a pris pour moi un nouveau sens. Les soldats russes ont repoussé huit attaques féroces contre la batterie Raevsky, se succédant avec une ténacité sans précédent. Finalement, les soldats des deux armées se sont battus dans l’obscurité totale, au toucher. La force morale des Russes était décuplée par la nécessité de défendre Moscou. Et Nikolaï Ivanovitch et moi avons découvert la tête devant les monuments érigés sur le champ de Borodino par des descendants reconnaissants.

Et ici, sur ce sanctuaire national, imprégné du sang des défenseurs de la Patrie, en 1932, le monument en fonte sur la tombe de Bagration a explosé. Ceux qui ont fait cela ont commis un crime contre les sentiments les plus nobles - gratitude envers le héros, défenseur de la liberté nationale de la Russie, gratitude des Russes envers leur frère géorgien, qui a commandé les troupes russes avec un courage et une habileté extraordinaires dans l'endroit le plus dangereux. de la bataille. Comment évaluer ceux qui, dans ces mêmes années, ont peint une inscription géante sur le mur du monastère construit sur le lieu de la mort de Tuchkov IV par sa veuve : « De quoi préserver les vestiges du passé esclavagiste ! Il fallut l'intervention du journal Pravda en 1938 pour que cette inscription soit détruite.

Et il y a encore une chose dont je voudrais me souvenir. La ville dans laquelle je suis né et où j'ai vécu toute ma vie, Leningrad, est associée principalement dans son aspect architectural aux noms de Rastrelli, Rossi, Quarenghi, Zakharov, Voronikhin. Sur la route menant à l'aérodrome principal de Léningrad se trouvait le Palais du Voyage de Rastrelli. Droit au front : le premier grand bâtiment de Léningrad et Rastrelli ! Il était en très mauvais état, proche de la ligne de front, mais les soldats soviétiques ont tout fait pour le préserver. Et si elle était restaurée, comme cette ouverture à Léningrad serait festive. Ils l'ont démoli ! Elle fut démolie à la fin des années soixante. Et il n'y a rien à cet endroit. Il est vide à sa place, vide dans votre âme lorsque vous passez devant cet endroit.

Qui sont ces gens qui tuent le passé vivant, un passé qui est aussi notre présent, car la culture ne meurt pas ? Parfois, ce sont les architectes eux-mêmes - l'un de ceux qui veulent vraiment mettre « leur création » à un endroit gagnant.

Il s'agit parfois de restaurateurs soucieux de choisir pour eux-mêmes les objets les plus «rentables», afin que l'œuvre d'art restaurée leur apporte la renommée, et de restaurer l'antiquité selon leurs propres idées, parfois très primitives, sur la beauté.

Parfois, il s'agit de personnes complètement aléatoires : des « touristes » qui allument des feux à proximité des monuments, laissent leurs inscriptions ou choisissent des carreaux « comme souvenirs ». Et nous sommes tous responsables de ces personnes aléatoires. Nous devons nous assurer qu'il n'y a pas de tels tueurs aléatoires, qu'il existe un climat moral normal autour des monuments, afin que chacun - des écoliers aux employés des organisations municipales et régionales - sache à quels monuments on a fait confiance dans sa connaissance, sa culture générale , leur sens des responsabilités envers l'avenir.

Les interdictions, les instructions et les panneaux indiquant « Protégé par l’État » ne suffisent pas. Il est nécessaire que les cas de hooliganisme ou d'attitude irresponsable à l'égard du patrimoine culturel fassent l'objet d'enquêtes judiciaires strictes et que les auteurs soient sévèrement punis. Mais ce n'est pas assez. Il est absolument nécessaire d'introduire l'enseignement de l'histoire locale dans le programme du secondaire avec les bases de l'écologie biologique et culturelle, et de créer dans les écoles des cercles plus larges sur l'histoire et la nature du pays natal. Le patriotisme ne peut être invoqué ; il doit être soigneusement entretenu.

Donc, écologie culture!

Il existe une grande différence entre l’écologie de la nature et l’écologie de la culture, et elle est très fondamentale.

Dans une certaine mesure, les pertes naturelles peuvent être restaurées. Il est possible de nettoyer les rivières et les mers polluées, il est possible de restaurer les forêts et les populations animales, bien sûr, si une certaine ligne n'a pas été franchie, si telle ou telle race d'animaux n'a pas été entièrement détruite, si telle ou telle race d'animaux n'a pas été entièrement détruite. le type de plante n’est pas mort. Il a été possible de restaurer des bisons - à la fois dans le Caucase et à Belovezhskaya Pushcha, et même de les installer dans les montagnes des Beskides, c'est-à-dire là où ils n'existaient pas auparavant. En même temps, la nature elle-même aide l’homme, car elle est « vivante ». Elle a la capacité de s’auto-purifier, de rétablir l’équilibre perturbé par l’homme. Elle guérit les blessures qui lui sont infligées de l'extérieur - par les incendies, les clairières, les poussières toxiques, les eaux usées.

La situation est différente avec les monuments culturels. Leurs pertes sont irremplaçables, car les monuments culturels sont toujours individuels, toujours associés à une certaine époque, à certains maîtres. Chaque monument est détruit à jamais, déformé à jamais, endommagé à jamais.

Le « stock » de monuments culturels, le « stock » de l’environnement culturel est extrêmement limité dans le monde et s’épuise à un rythme toujours croissant. La technologie, qui est elle-même un produit de la culture, sert parfois davantage à tuer la culture qu’à prolonger sa vie. Les bulldozers, les excavatrices, les grues de construction, conduits par des gens irréfléchis et ignorants, détruisent à la fois ce qui n'a pas encore été découvert dans le sol et ce qui se trouve au-dessus du sol, qui a déjà servi aux gens. Même les restaurateurs eux-mêmes, guidés par leurs propres théories insuffisamment testées ou leurs idées modernes sur la beauté, deviennent parfois plus destructeurs que gardiens des monuments du passé. Les urbanistes détruisent également des monuments, surtout s’ils ne disposent pas de connaissances historiques claires et complètes. La terre est de plus en plus peuplée de monuments culturels, non pas parce qu'il n'y a pas assez de terrain, mais parce que les constructeurs sont attirés par les lieux anciens qui ont été habités et qui semblent donc particulièrement beaux et tentants aux urbanistes.

Les urbanistes, comme personne d’autre, ont besoin de connaissances dans le domaine de l’écologie culturelle.

Dans les premières années qui ont suivi la Grande Révolution d’Octobre, l’histoire locale a connu un essor rapide. Pour diverses raisons, dans les années trente, il a presque cessé d'exister : des instituts spéciaux et de nombreux musées d'histoire locale ont été fermés. Et l'histoire locale nourrit un amour vivant pour la terre natale et fournit ces connaissances, sans lesquelles il est impossible de préserver les monuments culturels sur le terrain. Sur cette base, les problèmes environnementaux locaux peuvent être résolus de manière plus sérieuse et plus profonde. On soutient depuis longtemps que l’histoire locale devrait être introduite comme discipline dans les programmes scolaires. Jusqu'à présent, cette question reste ouverte.

Et cela nécessite des connaissances, et pas seulement l'histoire locale, mais aussi des connaissances plus approfondies, réunies dans une discipline scientifique particulière : l'écologie culturelle.

31.12.2020 "Le travail de rédaction des dissertations 9.3 sur le recueil de tests pour l'OGE 2020, édité par I.P. Tsybulko, a été achevé sur le forum du site."

10.11.2019 - Sur le forum du site, le travail de rédaction d'essais sur la collection de tests pour l'examen d'État unifié 2020, édité par I.P. Tsybulko, est terminé.

20.10.2019 - Sur le forum du site, les travaux de rédaction des essais 9.3 sur le recueil de tests pour l'OGE 2020, édités par I.P. Tsybulko ont commencé.

20.10.2019 - Sur le forum du site, les travaux ont commencé sur la rédaction d'essais sur la collection de tests pour l'examen d'État unifié 2020, édités par I.P. Tsybulko.

20.10.2019 - Mes amis, de nombreux documents sur notre site Web sont empruntés aux livres de la méthodologiste de Samara Svetlana Yuryevna Ivanova. Depuis cette année, tous ses livres peuvent être commandés et reçus par courrier. Elle envoie des collectes dans toutes les régions du pays. Tout ce que vous avez à faire est d’appeler le 89198030991.

29.09.2019 - Au cours de toutes les années de fonctionnement de notre site Web, le matériel le plus populaire du Forum, consacré aux essais basés sur la collection d'I.P. Tsybulko 2019, est devenu le plus populaire. Plus de 183 000 personnes l'ont regardé. Lien >>

22.09.2019 - Amis, veuillez noter que les textes de présentations pour l'OGE 2020 resteront les mêmes

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10.03.2019 - Sur le forum du site, le travail de rédaction d'essais sur la collection de tests pour l'examen d'État unifié par I.P. Tsybulko est terminé.

07.01.2019 - Chers visiteurs ! Dans la section VIP du site, nous avons ouvert une nouvelle sous-section qui intéressera ceux d'entre vous qui sont pressés de vérifier (complérer, nettoyer) votre essai. Nous essaierons de vérifier rapidement (dans les 3-4 heures).

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