В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классицизма. «В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная, изумительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.
В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:
«Большая симфония... Бонапарте».
Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего посвящения. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).
Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчеркнутая жесткость.
Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетховена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утомительной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.
В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычайная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической новизной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.
Интонационный склад «Героической», принципы формообразования, неожиданное разнообразие выразительных средств, необычно резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее внутреннее единство и мощную выразительность.
Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов.
Единство замысла проявляется уже в структуре симфонического цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие единой драмы с кульминацией в конце.
В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобразный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.
Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обусловлены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.
Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.
Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.
Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней конфликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрезмерно общей и поэтому мало выразительной.
Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующего звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонационная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма *,
* Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая собой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной партии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды , выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) вырастают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные моменты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы , выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).
но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.
Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструме товка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент тематической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:
Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti иссякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.
Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последовательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.
Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напряжение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.
Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, заключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустремленное развитие.
В тематическом материале сосредоточено множество остро выразительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шорох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раздумье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, неожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.
Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динамических обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонационный ритмический строй тем. Именно здесь он широко применил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.
Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставление самостоятельных тем и связующих переходных элементов.
Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не использовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.
Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатством, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знакомых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план *.
* Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подводит к тонике репризы.
В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.
Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирующие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.
Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой тональности e-moll возникает новая, певучая тема:
Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятежной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.
В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и приглушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасающие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных аккорда tutti.
Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки первоначальной динамический вариант главной темы был бы драматургически неуместен.
Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вторую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспокойные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокойные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чувством облегчения и радости.
Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.
Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчеркнув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами революции.
В качестве неизменного «программного» элемента здесь слышатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша является и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.
Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе марша вырастает философская лирическая поэма – трагическое размышление о смерти героя *.
* Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.
Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетховен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от первого варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лаконичной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана *.
* Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.
Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодической законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выразительную силу:
Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.
Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготения к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном направлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказывается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса самостоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.
Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизированы, то есть являются вершинами предшествующих этапов развития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.
Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-Dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;
После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.
В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:
Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Вагнера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие другие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением гражданской скорби.
Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобразного скерцо.
Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, построенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных звуков:
Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавливает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествующих частей к главной теме народного апофеоза – финала.
По своему масштабу и драматическому характеру финал «Героической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героической» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских ораторий Генделя или оперных трагедий Глюка.
Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной картины прославления победителей *.
* К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.
Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.
В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников *.
* Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).
Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празднеств и ритуалов в Западной Европе *.
* Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.
Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного праздника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».
Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сложившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:
Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариационным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Создавая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:
она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.
Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.
Людвиг ван Бетховен Симфония №3 «Героическая»
Третья симфония Бетховена «Героическая» является одной из важнейших вех в музыкальном развитии от классического периода к эпохе романтизма. Произведение положило начало зрелому творческому пути композитора. Узнать интересные факты, прочитать, как создавалось легендарное сочинение, а также послушать произведение можно на нашей странице.
История создания и премьеры
Сочинение третьей симфонии Бетховеном началось сразу после окончания второго симфонического произведения в тональности ре мажор. Тем не менее многие известные зарубежные исследователи считают, что ее написание началось задолго до премьеры второй симфонии. Для данного суждения есть видимые доказательства. Так, темы, используемые в 4 части, заимствованы из 7 номера в цикле «12 контрдансов для оркестра». Сборник был издан в 1801 году, а сочинение третьего по счету крупного симфонического произведения началось в 1804 году. 3 первых части имеют заметное сходство с темами из 35 опуса, которые включает в себя большое количество вариаций. Две страницы первой части заимствованы из «Виельгорского Альбома», сочиненного в 1802 году. Многие музыковеды также отмечают заметное сходство первой части с увертюрой к опере «Бастьен и Бастьена» В.А. Моцарта . При этом мнения, касающиеся плагиата на данный счет, различны, кто-то говорит, что это случайное сходство, а кто-то, что Людвиг намерено взял тему, слегка ее видоизменив.
Первоначально, композитор посвятил данное музыкальное произведение Наполеону. Он искренне восхищался его политическими взглядами и убеждениями, но длилось это лишь до тех пор, пока Бонапарт не стал Французским императором. Данный факт полностью перечеркнул образ Наполеона, как представителя антимонархии.
Когда друг Бетховена сообщил ему о том, что состоялась церемония коронации Бонапарта, Людвиг пришел в настоящую ярость. Тогда он сказал, что после данного поступка его кумир упал до статуса простого смертного, думающего лишь о собственной выгоде, и утешая амбиции. В конце концов, все это приведет к тирании при правлении, уверенно заявил композитор. Со всей злости, музыкант разорвал первую страницу сочинения, на которой каллиграфическим почерком было написано посвящение.
Когда он пришел в себя, то восстановил первую страницу, написав на ней новое название «Героическая».
С осени 1803 до 1804 года, Людвиг занимался созданием партитуры. Впервые слушатели смогли услышать новое творение автора через несколько месяцев после окончания в замке Айзенберг в Чехии. Премьера в столице классической музыки Вене состоялась 7 апреля 1805 года.
Примечательно, что из-за того, что в концерте состоялась премьера еще одной симфонии другого композитора, то публика не смогла однозначно отреагировать на композицию. При этом большинство критиков высказали положительное мнение на симфоническое произведение.
Интересные факты
- Когда Бетховену сообщили о смерти Наполеона, он усмехнулся и сказал, что написал «Траурный марш» к этому случаю, имея в виду вторую часть 3 симфонии.
- Прослушав данное произведение, Гектор Берлиоз был в восторге, он писал, что большая редкость услышать совершенное воплощение печального настроения.
- Бетховен был большим поклонником Наполеона Бонапарта. Композитора привлекала приверженность к демократии, и первоначальное желание препятствовать монархическому строю. Именно этой исторической личности было первоначально посвящено сочинение. К большому сожалению, музыканта французский император не оправдал надежд.
- При первом прослушивании публика не смогла оценить композицию, посчитав ее слишком длинной и затянутой. Некоторые слушатели в зале выкрикивали достаточно грубые фразы в сторону автора, один смельчак предложил один крейцер, чтобы концерт уже скорее закончился. Бетховен был в бешенстве, поэтому отказался выходить на поклон к столь неблагодарной и необразованной публике. Друзья утешали его, тем, что сложность и красоту музыки смогут понять лишь спустя несколько веков.
- Вместо скерцо композитор хотел сочинить менуэт, но впоследствии изменил собственные намерения.
- 3 симфония звучит в одном из фильмов Альфреда Хичкока. Обстоятельства, при которых воспроизводится музыкальный фрагмент, привели в гнев одного из ярых поклонников творчества Людвига ван Бетховена. В результате, человек, заметивший использование музыки в фильме, подал в суд на знаменитого американского кинорежиссера. Хичкок выиграл дело, так как судья не увидел ничего криминального в происшествии.
- Несмотря на то, что автор разорвал первую страницу собственного труда, при дальнейшем восстановлении он не изменил ни одной ноты в партитуре.
- Франц фон Лобковиц являлся лучшим другом, который во всех ситуациях поддерживал Бетховена. Именно по этой причине сочинение было посвящено князю.
- В одном из музеев, посвященных памяти Людвига ван Бетховена, сохранились рукописи данного произведения.
Композиция представляет собой классический четырехчастный цикл, в котором каждая из частей играет определенную драматургическую роль:
- Allegro con brio отражает героическую борьбу, является экспозицией образа справедливого, честного человека (прообраз Наполеон).
- Траурное марш-шествие играет роль мрачной кульминации.
- Скерцо выполняет функцию смены характера музыкальной мысли от трагического к победному.
- Финал – это праздничный, ликующий апофеоз. Победа за настоящими героями.
Тональность произведения Es-dur. В среднем прослушивание всего произведения занимает от 40 до 57 минут, в зависимости от темпа, выбранного дирижером.
Первая часть , изначально, должна была прорисовывать образ Великого и непобедимого Наполеона, революционера. Но после Бетховен решил, что это будет музыкальное воплощение революционной мысли, грядущих перемен. Тональность основная, форма сонатное allegro.
Два мощных аккорда тутти открывают занавес и настраивают на героическое настроение. Бравурности предает трехдольный метр. Экспозиция включает в себя множество различных по тематическому складу тем. Так патетика сменяется нежными и светлыми образами, преобладающими в экспозиции. Подобный композиционный прием позволяет выделить кульминационный раздел в разработке, в котором и происходит борьба. В центре используется новая тема. Кода разрастается и принимается многими музыковедами, как вторая разработка.
Вторая часть – скорбь, выраженная в жанре похоронного марша. Вечная слава тем, кто боролся за справедливость и не вернулся домой. Музыка части является памятником искусства. Форма произведения трехчастная репризная с трио в середине. Тональность параллельный минор, дает все средства для выражения печали и грусти. Реприза разворачивает для слушателя новые варианты первоначальной темы.
Третья часть – скерцо, в котором прослеживаются явные черты менуэта, например, трехдольный размер. Одним из главных солирующих инструментов можно назвать валторну. Часть написана в основной тональности.
Финал – это настоящий пир в честь победителя. Мощность и размашистость аккордов с первых тактов захватывают внимание слушателя. Тема части солирует у струнных пиццикато, что добавляет ей загадочной и приглушенности. Композитор мастерски варьирует материал, изменяя его, как ритмически, так и при помощи полифонических приемов. Подобное развитие настраивает слушателя для восприятия новой темы – контрданса. Именно эта тема подвергается дальнейшему развитию. Аккорды тутти являются логичным и мощным завершением.
Использование музыки в кинематографе
Третья симфония Бетховена, безусловно, является яркой и запоминающейся музыкой. Это позволило многим современным кинорежиссерам и продюсерам использовать музыкальный материал в собственных работах. Стоит отметить, что композиция больше популярна в зарубежном кинематографе.
- Миссия невыполнима. Племя изгоев (2015)
- Благодетель (2015)
- От Шефа (2015)
- Девушки перед свиньями (2013)
- Хичкок (2012)
- Зеленый шершень (2011)
- Рок и чипсы (2010)
- Frankenhood (2009)
- Солист (2009)
- Когда Ницше плакал (2007)
- Героика (2003)
- Опус мистера Холланда (1995)
7 апреля 1805 года в Вене состоялась премьера Третьей симфонии Людвига ван Бетховена — произведения, которое музыкант посвятил своему кумиру Наполеону , но вскоре «вычеркнул» из рукописи имя полководца. С тех пор симфония называется просто «героической» — под таким именем знаем её и мы. АиФ.ru рассказывает историю одного из самых популярных сочинений Бетховена.
Жизнь после глухоты
Когда Бетховену исполнилось 32, он переживал тяжёлый жизненный кризис. Тинит (воспаление внутреннего уха) практически лишил композитора слуха, и он не мог смириться с таким поворотом судьбы. По совету врачей, Бетховен переехал в тихое и спокойное место — небольшой городок Хайлигенштадт, но вскоре осознал, что его глухота неизлечима. Глубоко разочарованный, отчаявшийся и находящийся на грани самоубийства композитор написал послание братьям, в котором рассказал о своих страданиях — сейчас этот документ называют его хайлигенштадтским завещанием.
Однако спустя месяцы Бетховен смог преодолеть депрессию и снова отдаться музыке. Он начал писать Третью симфонию.
«Этот — тоже обыкновенный человек»
Людвиг ван Бетховен. Гравюра из коллекции французской Национальной библиотеки в Париже. Не позднее 1827 года. Фото: www.globallookpress.com
Приступая к работе, композитор признавался друзьям, что возлагает на свой труд большие надежды — прежними произведениями Бетховен не был абсолютно доволен, поэтому «сделал ставку» на новое сочинение.
Такую важную симфонию автор решил посвятить исключительному человеку — Наполеону Бонапарту, который в то время был кумиром молодёжи. Работа над произведением велась в Вене в 1803-1804 году, а в марте 1804-го Бетховен закончил свой шедевр. Но спустя пару месяцев произошло событие, которое значительно повлияло на автора и заставило его переименовать сочинение, — Бонапарт взошёл на престол.
Вот как вспоминал тот случай другой композитор и пианист, Фердинанд Рис : «Как я, так и другие его (Бетховена ) ближайшие друзья часто видели эту симфонию переписанной в партитуре у него на столе; наверху на заглавном листе стояло слово «Буонапарте», а внизу: «Луиджи ван Бетховен», и ни слова больше… Я был первым, принёсшим ему известие, что Бонапарт объявил себя императором. Бетховен пришёл в ярость и воскликнул: „Этот — тоже обыкновенный человек! Теперь он будет топтать ногами все человеческие права, следовать только своему честолюбию, он будет ставить себя выше всех других и сделается тираном!“» После этого композитор разорвал титульный лист своей рукописи и дал симфонии новое заглавие: «Eroica» («Героическая»).
Революция в четырёх частях
Первыми слушателями симфонии стали гости на вечере князя Франца Лобковица , мецената и покровителя Бетховена — для них произведение исполнили в декабре 1804 года. Спустя полгода, 7 апреля 1805-го, сочинение представили широкой публике. Премьера прошла в театре «Ан дер Вин», и, как потом писала пресса, композитор и зрители остались недовольны друг другом. Слушатели сочли симфонию слишком длинной и сложной для восприятия, а Бетховен, который рассчитывал на громкий триумф, даже не кивнул аплодирующему залу.
Сочинение (на фото титульный лист Симфонии № 3) действительно отличалось от того, к чему привыкли современники музыканта. Свою симфонию автор сделал четырёхчастной и постарался «нарисовать» звуками картины революции. В первой части Бетховен изобразил напряжённую борьбу за свободу во всех красках: здесь и драматизм, и упорство, и ликование победы. Вторая часть, которая называется «Похоронный марш», более трагична — автор скорбит о павших во время сражения героях. Затем звучит преодоление скорби, а завершает всё грандиозное торжество в честь победы.
Траурный марш для Наполеона
Когда Бетховен написал уже девять симфоний, его нередко спрашивали, какую он считает своей любимой. Третью, неизменно отвечал композитор. Именно после неё в жизни музыканта начался этап, который сам он называл «новый путь», хотя оценить творение по достоинству современники Бетховена так и не смогли.
Говорят, когда Наполеон скончался, 51-летнему композитору задали вопрос: не хочет ли он написать траурный марш в память об императоре. На что Бетховен нашёлся: «Я уже это сделал». Музыкант намекал на «Похоронный марш» — вторую часть своей любимой симфонии.
Характеристика творчества и основные черты стиля г
Высокопоставленные наследникичем занимаются жены и дети российского премьера, его заместителей и полпредов президента
Молитвы об учебе и успешной сдачи
Приворот на верность жены читать
Сильные заговоры от начальника