文学作品における個人間の対立。文学における芸術的対立

11.04.2019

芸術的衝突、または芸術的衝突（ラテン語のcollisio - 衝突に由来）は、文学作品の中で作用する社会的、自然的、政治的、道徳的、哲学的などの多方向の力の対立であり、作品の芸術的構造にイデオロギー的および美的具体化が与えられます。登場人物の状況、個々の登場人物 - または同じ登場人物の異なる側面 - 相互、それ自体の対立（対立）として芸術的なアイデア作品は（イデオロギー的に極性の原則が含まれている場合）。

で " 船長の娘マーシャ・ミロノワへの愛をめぐるグリネフとシュヴァブリンのプーシキンの対立は、ロマンチックなプロット自体の目に見える基礎を形成しているが、社会歴史的対立であるプガチョフの蜂起の前には背景に消え去っている。両方の対立が独特の方法で屈折しているプーシキンの小説の主な問題は、名誉に関する 2 つの考え方のジレンマです (作品のエピグラフは「若い頃から名誉を大事にせよ」です)。階級間の名誉という狭い枠組み（たとえば、高貴な将校の忠誠の誓い）。一方で、普遍的な

礼儀、優しさ、ヒューマニズムの価値観（言葉への忠実さ、人への信頼、親切に対する感謝の気持ち、困っているときに助けたいという願望など）。シュヴァブリンは高貴な規範の観点から見ても不誠実です。グリネフは名誉に関する2つの概念の間を行き来する。一方は義務によるものであり、もう一方は自然な感情によって決まる。プガチェフは、貴族に対する階級的憎悪の感情（それは完全に自然なことのように思われる）を超越していることが判明し、人間の正直さと高貴さの最高の要件を満たしており、この点で語り手であるピョートル・アンドレーヴィッチ・グリネフ自身を上回っています。

作家は、彼が描いた社会紛争の将来の歴史的解決を既製の形式で読者に提示する義務を負いません。多くの場合、文学作品に反映された社会歴史的対立のそのような解決は、作家にとって予期しない意味論的な文脈で読者に見られます。読者が文芸批評家として行動する場合、彼は対立とその解決方法の両方を芸術家自身よりもはるかに正確かつ先見の明を持って特定することができます。したがって、N.A.ドブロリュボフは、A.N.オストロフスキーのドラマ「サンダーストーム」を分析して、家父長制商人とブルジョアの生活の社会心理的衝突の背後に、ロシア全土の最も深刻な社会矛盾、「暗い王国」を考慮することができました。そこでは、一般的な服従、偽善、声なき声の中で「専制政治」が最高位に君臨し、その不気味な神格化が専制政治であり、ほんのわずかな抗議でさえも「一筋の光」である。

壮大でドラマチックな作品の中で 紛争はプロットの中心にあり、それは原動力 、アクションの展開を決定します。

したがって、M.ユー・レールモントフの「商人カラシニコフについての歌...」では、アクションの展開はカラシニコフとキリベービッチの間の対立に基づいています。 N.V. ゴーゴリの作品「肖像画」では、アクションはそれに基づいています内紛チャートコフの魂の中で、芸術家の高い義務の認識と利益への情熱の間には矛盾があります。

芸術作品の矛盾は重大な矛盾に基づいており、その矛盾を検出することがプロットの最も重要な機能です。ヘーゲルは、対立する力、利益、願望の衝突を意味する「衝突」という用語を導入しました。

文学科学は伝統的に 4 つのタイプの芸術的対立の存在を認識していますが、これについてはさらに詳しく説明します。まず、主人公が自然との戦いに入るときの、自然的または物理的な衝突です。第二に、人が他の人や社会から挑戦を受ける、いわゆる社会的対立です。法律に従って芸術の世界このような対立は、敵対的で相互排他的なものに取り憑かれた英雄たちの衝突で起こります。人生の目標。そして、この紛争が十分に深刻で、十分に「悲劇的」であるためには、これらの相互に敵対的な目標のそれぞれが独自の主観的な正しさを持っていなければならず、英雄のそれぞれがある程度、同情を呼び起こさなければなりません。とてもチェルケス人です（「白人の囚人「A.S.プーシキン）は、M.Yu.レルモントフの詩「悪魔」のタマラのように、主人公ではなく社会と衝突し、亡くなります。彼女の「ひらめき」は彼女の命を犠牲にした。あるいは「青銅の騎士」 – 小男と恐るべき改革者の対決。さらに、そのようなテーマの相互関係こそが 19 世紀のロシア文学の特徴である。ある人物をその人を包み込む特定の環境に疑いもなく導入し、この環境が彼に対する優位性を前提とすることは、時として、社会の成員としての道徳的責任と個人の自発性の問題を廃止してしまうことがある、ということは強調されるべきである。 19世紀の文学 V. このカテゴリーのバリエーションとして、社会集団間または世代間の対立があります。したがって、小説「父と子」I.ツルゲーネフは、19世紀60年代の中心的な社会紛争、つまり自由主義的な貴族と民主的な庶民の間の衝突を描いています。タイトルにもかかわらず、この小説の対立は年齢差別的な性質のものではなく、イデオロギー的な性質のものです。これは 2 つの世代間の対立ではなく、本質的に 2 つの世界観間の対立です。小説における対蹠的な役割は、エフゲニー・バザロフ（庶民民主主義の考えの提唱者）とパーベル・ペトロヴィッチ・キルサノフ（自由主義貴族の世界観とライフスタイルの中心的擁護者）によって演じられます。時代の息吹、その典型的な特徴は、小説の中心的なイメージと、アクションが展開される歴史的背景の中で明白です。農民改革の準備期間、当時の深い社会矛盾、60年代の社会勢力の闘争、これが小説のイメージに反映され、その歴史的背景を構成し、エッセンス主な紛争。文学研究で伝統的に特定されている 3 番目のタイプの葛藤は、人の欲望が良心と矛盾する内面的または心理的なものです。たとえば、I. ツルゲーネフの小説「ルーディン」の道徳的および心理的葛藤は、初期の散文著者。したがって、「一人、私はまた一人だ」という告白の挽歌は、結成へのオリジナルの序文と考えることができます。ストーリーライン「ルディナ」は、現実と夢の間の主人公の対立、存在に恋をすること、そして自分自身の運命への不満を定義しており、ツルゲーネフの詩のかなりの部分（「A.S.へ」、「告白」、「気づきましたか？」）あなた、ああ、私の静かな友人...」、「とても楽しいとき、とても優しいとき...」など）将来の小説のプロット「青写真」として。文学的対立の 4 番目の考えられるタイプは、人が運命の法則または何らかの神に反対する場合、摂理的対立として指定されます。たとえば、壮大で、時には読者にとって困難な「ファウスト」では、すべてが世界的な紛争、つまりファウストの知識の天才と邪悪なメフィストフェレスの間の大規模な対立に基づいて構築されています。

№9文学作品の構成。外部と内部の構成。

構成（ラテン語の構成 - 配置、比較から） - 芸術作品の構造。その内容、目的によって決定され、読者によるその認識を大きく決定します。

外部構成（アーキテクトニクス）と内部構成（物語構成）は区別されます。

特徴へ 外部の組成物には以下の有無が含まれます。

1) テキストを断片（本、巻、部分、章、章、節、段落）に分割する。

2）プロローグ、エピローグ。

3) 添付ファイル、メモ、コメント。

4）エピグラフ、献辞。

5) 挿入されたテキストまたはエピソード。

6) 著者の余談 (叙情的、哲学的、歴史的) 著者の余談 - の余分なプロットの断片文学的な文章、作者である語り手の考えや感情を直接表現するのに役立ちます。

内部

物語の構成は、描かれているものの視点の組織化の特徴です。内部構成を特徴付けるときは、次の質問に答える必要があります。

1) 作品中の発話状況がどのように構成されているか（発話が誰に、誰に、どのような形で語られているか、語り手は何人いるか、どのような順番で、なぜ変化するか、発話状況はどのように構成されているか）著者は読者に影響を与えます）。

2) プロットがどのように構成されているか (直線的な構成、回想的、または回想的な物語の要素を含む、円形、プロットの構成、ルポルタージュ形式または回想録など)。

3) イメージのシステムがどのように構築されるか (主人公が 1 人、2 人、あるいはグループなど、構成の中心は何か。人々の世界がどのように関係するか (メイン、サブ、エピソード、エクストラプロット / エクストラシーン、ダブルキャラクター、敵役キャラクター) ）、物の世界、自然界、世界の都市など）。

4) 個々のイメージがどのように構築されるか。

5) どれ構成上の役割遊ぶ強い立場テキスト - 文学動作します。

No.10 スピーチの構造が薄い。動作します。

ナレーションは次のようになります。

FROM THE AUTHOR (三人称による客観的な語り): 作品内に語りの主体が明らかに存在しないこと。この幻想が生じるのは、大作では作者が自分自身を代表する発言や、物語自体のトーンの感情を通じて、いかなる方法でも直接自分自身を表現しないためです。イデオロギー的および感情的な理解は、作品の実質的なイメージの詳細の組み合わせを通じて間接的に表現されます。

ナレーターの代理ですが、ヒーローではありません。ナレーターは、登場人物、その行動、人間関係、経験についての感情的な発言で自分自身を表現します。通常、作者はこの役割を脇役の一人に割り当てます。ナレーターのスピーチは、文学作品の登場人物と出来事の主な評価を与えます。芸術作品.

例: プーシキンの「大尉の娘」。ナレーションはグリネフの視点から語られます。

一人称ナレーション形式はSKAZ。物語は、特定の語り手の個別の言語特性を備えた口頭物語として構築されます。このフォームを使用すると、別の文化に属する人など、他の人の視点を示すことができます。

別の形式は EPISTOLARY です。英雄からの手紙、または複数の人物間の通信

3 番目の形式は MEMOIR、つまり回想録、日記の形で書かれた作品

物語的なスピーチを擬人化することは、強力で表現力豊かなツールです。

№ 11 みたいなキャラクターシステム成分文学作品。

壮大でドラマチックな作品を分析するときは、キャラクターシステム、つまり作品内のキャラクターの構成に多くの注意を払う必要があります。この分析に取り組む便宜上、主要な登場人物、副次的な登場人物、エピソードの登場人物を区別するのが通例です。これは非常に単純で便利な分割のように見えますが、実際には当惑や混乱を引き起こすことがよくあります。実際、キャラクターのカテゴリ (メイン、二次、またはエピソード) は 2 つの異なるパラメーターに従って決定できるということです。

1 つ目は、プロットへの参加の度合い、およびそれに応じて、このキャラクターに与えられるテキストの量です。

2 つ目は、芸術的内容の側面を明らかにする上でのこのキャラクターの重要性の度合いです。これらのパラメータが一致する場合、分析は簡単です。たとえば、ツルゲーネフの小説「父と子」バザロフでは、主人公どちらの点でも、パベル・ペトロヴィッチ、ニコライ・ペトロヴィッチ、アルカディ、オジンツォワはあらゆる点で脇役であり、シトニコフやククシナはエピソード的なものである。

いくつかの芸術システムでは、登場人物をメイン、副次、エピソードに分けるという問題が意味のある意味をすべて失ってしまうような、登場人物のシステムの編成に遭遇します。ただし、多くの場合、プロットとボリュームの点で個々の登場人物間の違いは残ります。文章。ゴーゴリがコメディ『監察官』について「すべての英雄がここにいます。すべての英雄がここにいます。劇の流れと進行はマシン全体に衝撃を与えます。車輪が 1 つも錆びて作業に含まれていてはいけません。」さらに続けて、車の車輪と劇中の登場人物を比較して、ゴーゴリは、一部の英雄は形式的にしか他の英雄に勝つことができないと指摘しています。もの。」

非常に複雑な構成的および意味論的な関係が、作品の登場人物間に生じる場合があります。最も単純で最も一般的なケースは、2 つの画像が互いに対立する場合です。この対比の原則に従って、たとえば、プーシキンの「小さな悲劇」の登場人物の体系は構築されています：モーツァルト-サリエリ、ドンファン-司令官、男爵-息子、司祭-ウォルシンガム。もう少し困難なケースたとえば、グリボエドフの喜劇「Woe from Wit」のように、ある登場人物が他の登場人物と対立する場合、定量的な関係さえも重要です。グリボエドフが喜劇の中で「25 人の愚か者がいる」と書いたのも当然のことでした。 1つ賢い人」対立よりもはるかに頻度は低いですが、登場人物が類似性によって構成的に統一されている場合、一種の「二重性」のテクニックが使用されます。典型的な例は、『ゴーゴリ』のボブチンスキーとドブチンスキーです。

多くの場合、キャラクターの構成上のグループ化は、これらのキャラクターが体現するテーマや問題に従って実行されます。

№ 12 キャラクター、キャラクター、ヒーロー、キャラクター、タイプ、プロトタイプ、文学的なヒーロー。

キャラクター(登場人物) – 散文または劇的な作品の中で芸術的なイメージ行動の主体であり、著者の研究の対象でもある人（時には空想的な生き物、動物、物体）。

ヒーロー。 中心人物、アクションの発展のための主なものは、文学作品の主人公と呼ばれます。お互いにイデオロギー的または日常的な衝突を起こすヒーローは、キャラクターシステムで最も重要です。文学作品における、メイン、サブ、エピソードの登場人物（および舞台裏の登場人物）の関係と役割。劇的な作品）は作者の意図によって決まります。

キャラクター- 個人の特性によって形成される性格タイプ。全体性心理的特性、画像を構成するもの文学的な人物、性格といいます。主人公、ある人生のキャラクターの化身。

タイプ（印象、形、サンプル）は性格の最高の現れであり、性格（印象、特徴）は複雑な作品における人の普遍的な存在です。キャラクターはタイプから成長できますが、タイプはキャラクターから成長することはできません。

プロトタイプ- 芸術作品において一般化されたイメージキャラクターを作成するための基礎として作家に役立った特定の人物。

文学の英雄- これは文学上の人物のイメージです。また、この意味で「俳優」と「キャラクター」という概念が使用されます。多くの場合、より重要な登場人物（キャラクター）のみが文学の英雄と呼ばれます。

文学の英雄は通常、ポジティブとネガティブに分けられますが、この分け方は非常に恣意的です。

キャラクター芸術作品 - キャラクター。原則として、キャラクターはアクションの開発に積極的に参加しますが、作者またはその誰かが文学の英雄。メインキャラクターとサブキャラクターがいます。ある作品では、一人の登場人物に焦点が当てられていますが（たとえば、レルモントフの『現代の英雄』）、作家の注意が一連の登場人物全体に向けられている作品もあります（L・トルストイの『戦争と平和』）。

13.芸術作品における作者のイメージ。
著者のイメージは、叙事詩的または抒情的な叙事詩作品における作者の立場を実現する方法の 1 つであり、多くの個人的な特徴を備えていますが、作者の性格と同一ではありません。著者である語り手は、作品の比喩的な世界において常に一定の時空間的および評価的イデオロギー的位置を占めており、彼は原則として、すべての登場人物に対して、異なる地位、異なる時空間面の人物として対立している。重要な例外は、詩「エフゲニー・オネーギン」A.S.の小説の中の作者のイメージです。 プーシキン、小説の主人公との親密さを宣言するか、彼らのフィクション性を強調します。登場人物とは異なり、作者は記述された出来事に直接参加することも、登場人物にとってイメージの対象になることもできません。（そうでなければ、著者のイメージについてではなく、M.ユウの『現代の英雄』のペチョリンのような英雄の語り手について話しているかもしれません。 レールモントフ.) 作品内では、プロットプランは、作者との関係で条件付きの架空の世界であるように見え、事実の提示の順序と完全性、説明の変更、推論と舞台エピソード、直接的なスピーチの伝達を決定します。キャラクターと 内なる独白.
著者のイメージの存在は、個人的なものと所有代名詞一人称、動詞の個人的な形式、プロットのアクションからのさまざまな種類の逸脱、登場人物の直接的な評価と特徴、一般化、格言、修辞的な質問、感嘆詞、想像上の読者、さらには登場人物への訴え。読者が私たちが選んだヒーローを好きになるかどうかは疑わしいが、女性たちが彼を好きになるかどうかは疑わしい。もしあなたがそれを好まないとしても、それは肯定的に言えるだろう…」（N.V. ゴーゴリ『死せる魂』）
プロットのアクションの外側にいるため、作者は空間と時間の両方を非常に自由に扱うことができます。ある場所から別の場所に自由に移動したり、「実際の現在」（アクション時間）を離れたり、過去を掘り下げて登場人物の背景（第11章「死んだ魂」のチチコフについての物語）、または先を見据えて、英雄たちの近い将来または遠い将来についてのメッセージやヒントで彼の全知性を実証しました。後にラエフスキー要塞、またはクルガン砲台の名前が付けられました。ピエールはこの堡塁にはあまり注意を払わなかった。彼にとって、この場所がボロジノ野原の他の場所よりも思い出深いものになるとは思っていませんでした」（L.N.トルストイ「戦争と平和」）。
文学における第二の性別。 19 世紀から 20 世紀著者のイメージを伴う主観的なナレーションはまれです。それは「客観的」で「非個人的な」物語に取って代わられ、そこでは個人化された作者兼語り手の兆候はなく、作者の立場が間接的に表現されます：キャラクターのシステム、プロットの展開、表現力豊かな詳細の助けを借りて、キャラクターのスピーチの特徴など。 p.

14. タイトルの詩学。タイトルの種類。
タイトル- これはテキストの要素であり、「押し出された」完全に特殊な要素であり、別の行を占め、通常は異なるフォントを持ちます。タイトルに気付かないわけにはいきません - たとえば、美しい帽子のように。しかし、S.クルジジャノフスキーが比喩的に書いたように、このタイトルは「帽子ではなく、外側から体に取り付けることができない頭」です。作家は常に自分の作品のタイトルを非常に真剣に考えており、時には何度もタイトルを作り直します（「タイトルの痛み」という表現をご存知でしょう）。タイトルを変更するということは、本文中の非常に重要な部分を変更することを意味します...
タイトルだけで、作者やその属する方向性がわかります。「デッド・ムーン」という名前は、A. アフマートワ、N. グミリョフ、アンドレイ・ベリーではなく、フーリガンの未来学者によってのみコレクションに付けられました。
タイトルがないと、内容がまったくわかりません。私たちが話しているのは詩か別の詩の中で。ここに例を示します。これは B. スルツキーの詩の冒頭です。

私を足から叩き落とすことはなかった。ペンで落書きしたのですが、
ツバメのような、鳥のような。
そして斧で切り取ることはできません。
あなたは忘れることはありませんし、許すこともありません。
そして、いくつかの新しい種
あなたはあなたの魂の中で注意深く成長します。

誰が...「あなたを立ち上がらせなかった」のですか？他人の回線だったことが判明。それが詩の名前です。タイトルを読んだ人は誰でも、詩の冒頭をまったく異なる目で認識します。

詩では、言語のすべての事実と形式の「小さなもの」が重要になります。これはタイトルにも当てはまりますが、たとえタイトルが存在しないとしてもです。タイトルがないことは、一種の合図です。「注意してください。これから詩を読みますが、その詩にはさまざまな連想があり、一言では言い表すことができません...」タイトルがないということは、テキストが豊富であることを示しています。関連性が期待されますが、定義するのは困難です。

主題の説明タイトル - 説明の主題を直接指定するタイトルで、作品の内容を濃縮した形で反映しています。

比喩的かつテーマ的- 直接ではなく、単語または単語の組み合わせを使用して比喩的に、読まれる内容を示す作品のタイトル。比喩的な意味、特定の種類の比喩を使用します。

思想的・特徴的- 文学作品のタイトル。説明されている内容に対する著者の評価、著者の主な結論、芸術的創作全体の主なアイデアを示します。

イデオロギー的かつテーマ的、または多価性タイトル - 作品のテーマとアイデアの両方を示すタイトル。

簡単に言うと:

紛争（緯度から）紛争 - 衝突） - 文学作品のプロットに具体化された不一致、矛盾、衝突。

区別する 人生と芸術の対立。最初のものには、次のような矛盾が含まれています。社会現象（たとえば、I.ツルゲーネフの小説「父と子」では、貴族と民主主義という2つの社会勢力を擬人化して、2つの世代間の対立が描かれています）、そして芸術的な対立は、キャラクターの特徴を明らかにするキャラクターの衝突です。この意味で、対立はプロットにおけるアクションの展開を決定します（たとえば、示されたエッセイにおけるパーベル・ペトロヴィッチ・キルサノフとエフゲニー・バザロフの関係）。

作品内の両方のタイプの対立は相互に関連しています。芸術的な対立は、それが現実そのものに存在する関係を反映している場合にのみ説得力を持ちます。そして、それが高度に芸術的に具現化されれば、人生は豊かになります。

もあります 一時的な紛争（プロットが展開するにつれて現れたり疲れたりするが、多くの場合、紆余曲折を経て構築されている） 持続可能な(描かれている範囲内では解決不可能) 生活状況または原理的に解決不可能）。前者の例は、W. シェイクスピアの悲劇や探偵文学に見られ、後者の例は「新しいドラマ」、つまりモダニスト作家の作品に見られます。

出典: 生徒ハンドブック: 5 年生から 11 年生まで。 - M.: AST-PRESS、2000

詳細:

芸術的な対立は人間の意志、世界観、重要な利益- 作品内のプロットのダイナミクスの源として機能し、作者の意志で、ヒーローの精神的な自己同一化を引き起こします。作品の構成空間全体と登場人物のシステム全体に共鳴し、アクションの主な参加者と副次的な参加者の両方をその精神的な領域に引き込みます。

しかし、これらすべては非常に明白です。しかし、別のことはそれほど明白ではなく、無限に重要です。それは、外部の陰謀の形でしっかりと輪郭を描かれた私生活の対立の変容、それが最も崇高な精神的領域への昇華であり、それが明白であればあるほど、芸術的創造はより重要になります。ここでの「一般化」という通常の概念は、問題の本質を混乱させるだけで、あまり明確にしていません。結局のところ、本質はまさにこれにあります。偉大な文学作品において、紛争は多くの場合、その個人的な、時には偶然に、時には専ら個人的な人生の殻を保ち、ありきたりな存在の厚みに根ざしています。そこから高みまでスムーズに登ることはできなくなります。より高い力たとえば、人生と場所 ハムレットの復讐父親の死の背後にある非常に具体的で霊的に重要ではない犯人が、汚れと悪徳に溺れながら全世界との戦いに変わります。ここで可能となるのは、存在の別の次元へのいわば瞬間的な飛躍、すなわち衝突の輪廻転生だけであり、人生の平凡な麓にある「元の世界」に衝突者の存在の痕跡はまったく残らない。

ハムレットに復讐を強いる非常にプライベートで非常に具体的な対立の領域では、基本的に、ためらうことなく、内省的な弛緩の兆候もなく、非常にうまく進行することは明らかです。精神的な高みにあるハムレットの復讐には多くの疑問があふれているが、それはハムレットが最初は「悪の海」と戦うよう求められた戦士のように感じており、個人的な復讐という行為が明らかに不釣り合いであることをよく知っているからだ。最高の目標、悲劇的に彼を逃れました。「一般化」の概念は、日常の経験に浸りながら主人公の外的行動と内的行動の間、彼の具体的で狭い目標の間、精神的な「ギャップ」と両立不可能性の感覚を残すため、そのような対立には適していません。社会的、具体的な歴史的関係、そして彼のより高次の目的、つまり外部の紛争の範囲内に収まらない精神的な「任務」です。

シェイクスピアの悲劇ではもちろん、外部の紛争とその精神的変化との間の「ギャップ」は、他のどこよりも明白です。悲劇の英雄シェイクスピア：リア、ハムレット、オセロ、そしてアテネのティモンは、道を見失った世界（「時代のつながりが崩れた」）に直面しています。多くの古典作品では、この全世界との英雄的な戦闘の感覚は存在しないか、あるいは抑えられています。しかし、それらの中でも、主人公の意志と思考を閉じ込める対立は、いわば環境、社会、現代性、そして同時に世界という2つの領域に同時に向けられています。日常生活、社会、歴史によって常に侵食される揺るぎない価値観。登場人物たちの対立や闘争といった日々の浮き沈みの中に、永遠の片鱗だけが輝いていることもあります。しかし、そのような場合でも、古典が古典であるのは、その衝突が時代を超越した存在の基盤、人間性の本質にまで突き抜けているからです。

のみ 冒険的だったり、探偵ジャンル またはで 「陰謀の喜劇」より高い価値観との衝突や精神の生命とのこの接触は完全に存在しません。しかし、それが、ここでの登場人物がプロットの単純な機能に変わり、彼らの独創性が魂の独創性に言及しない一連の外部の行動によってのみ示される理由です。

文学作品の世界は、ほとんどの場合 (おそらく牧歌的なジャンルを除いて) 明確に対立する世界です。しかし、現実よりも無限に強く、調和のとれた存在の始まりがここで思い出されます。作者の理想の領域であろうと、恐怖、苦しみ、痛みのカタルシス浄化のプロットに具現化された形式であろうと。もちろん、アーティストの使命は、現実の矛盾を和らげ、穏やかな結末で中和することではなく、ただそのドラマとエネルギーを弱めることなく、一時的なものの背後にある永遠を見て、調和と美の記憶を呼び覚ますことだけです。結局のところ、世界の最高の真実が自分自身を思い出させるのは彼らの中にあります。

対外紛争、プロットに刻印された登場人物の衝突で表現されるものは、単なる投影にすぎない場合があります。内紛、主人公の魂の中で演じられました。この場合、外部紛争の始まりは刺激的な瞬間だけを運び、すでに強力な劇的な危機に向けて準備ができている精神的な土壌に落ちます。レールモントフのドラマでのブレスレットの紛失 「マスカレード」もちろん、即座にアクションを前進させ、外部の紛争のすべての結び目を結び、ドラマチックな陰謀にますます高まるエネルギーを与え、主人公に復讐の方法を探すよう促します。しかし、この状況自体を世界の崩壊として認識できるのは、もはや平和がなくなった魂、過去の亡霊に圧迫され、人生の誘惑や裏切りを経験し、潜在的な不安を抱えている魂だけです。この裏切りの範囲、したがって永遠に防御の準備ができているアルベニンにとって、幸福とは運命の偶然の気まぐれであり、その後には必ず報復が伴うものであると考えられています。しかし、最も重要なことは、アルベニンがすでに嵐のない平和の調和に苦しみ始めているということである。それは彼がまだ自分自身に認める準備ができていないが、それはニーナが仮面舞踏会から戻る前の独白の中で鈍く、ほとんど無意識のうちに伝わってくる。

だからこそ、アルベニンの精神は、この不安定な平和点、不安定なバランスの状態からすぐに抜け出すのです。一瞬のうちに、過去の嵐が彼の中で目覚め、長い間世界への復讐を大切にしてきたアルベニンは、自分の疑惑の正当性を疑おうともせずに、この復讐を周囲の人々に下す準備ができています。彼の目には長い間疑惑の目が向けられていた。

紛争が発生するとすぐに、キャラクターのシステムは即座に 力の二極化: キャラクターは主な敵対者を中心にグループ化されています。物語の脇道でさえ、何らかの形で、主要な紛争のこの「感染」環境に引き込まれていることに気づきます（たとえば、A.K.トルストイのドラマ「皇帝フョードル・イオアノヴィチ」におけるシャホフスキー王子のセリフがそれです）。一般に、作品の構成において明確かつ大胆に輪郭を描かれた対立には特別な拘束力があります。緊張が着実に増大する法則に従い、劇的な形式で、この拘束力のある紛争のエネルギーは、その最も明確な現れとして表現されます。その「塊」全体を伴う劇的な陰謀が「前方」に突進し、ここでの一度の衝突で、この動きを遅らせたり、そのペースを弱めたりする可能性のあるすべてが遮断されます。

全体に蔓延する対立（仕事の運動「神経」）は、小さな対立を排除しないだけでなく、その存在を前提としています。衝突、その範囲はエピソード、状況、シーンです。たとえば、一見すると、構成空間で繰り広げられる「小さなコメディ」と同じように、それらは中央勢力の対立から遠く離れているように見えることがあります。 「心からの災い」ファムソフの舞踏会に招待されたゲストが続々と現れた瞬間。これらすべては、社会的背景の個人的な道具に過ぎず、それ自体の中に、決して単一の陰謀の文脈に含まれない自己完結的な喜劇を抱えているように思えます。一方、このモンスターのパノプティコン全体は、それぞれが面白いだけのものですが、全体として不気味な印象を引き起こします。チャツキーと彼の周囲の世界との間の亀裂は、ここでは深淵の大きさにまで成長しています。この瞬間から、チャツキーの孤独は絶対的であり、紛争の喜劇的な構造に濃い悲劇的な影が落ち始めます。

芸術家が存在の精神的および道徳的基盤を打ち破る社会的および日常的な衝突以外では、衝突が特に問題となることがあります。特別なのは、彼らの不和性が二元性、つまり対立する勢力の隠れた矛盾によって促進されているからです。それらのそれぞれは倫理的に異質であることが判明し、そのため、これらの勢力のいずれかの死は、正義と善の無条件の勝利の考えを興奮させるだけでなく、むしろそれを担ってきたものの崩壊によって引き起こされる重い悲しみの感情を植え付けます。たとえ致命的なダメージを負ったとしても、それ自体の中に存在の強さと可能性が満ち溢れているのです。これはレールモントフの悪魔の最後の敗北であり、いわば悲劇的な悲しみの雲に囲まれており、調和と善への強力で新たな願望の死によって生じましたが、悪魔主義の避けられないことによって致命的に打ち砕かれ、したがって、悲劇そのもの。これがプーシキンの敗北と死だ エフゲニヤ」青銅の騎士» レルモントフの象徴的な性格と彼が明らかに不一致であるにもかかわらず。

日常生活との強い絆でつながれ、意識の平凡さによって大きな歴史から永遠に切り離されているように見え、日々の小さな目標だけを追求するユージーンは、「高い狂気」の瞬間、彼の「思考がひどく明瞭になった」」（反乱の場面）は、悲劇的なまでに急上昇し、少なくとも瞬間的には、彼がピーターと同等の敵対者であり、大多数の人々によって抑圧されている人格の生きた痛みの先駆者であることが判明します。州。そしてその瞬間、彼の真実はもはや個人の主観的な真実ではなく、ペテロの真実と同等の真実になります。そして、これらは歴史のスケールで言えば同等の真実であり、悲劇的に相容れないものである。なぜなら、同様に二重であり、それらには善の源と悪の源の両方が含まれているからである。

だからこそ、プーシキンの詩の構成とスタイルにおける日常と英雄の対照的な結合は、単に接触のない2つの間の対立の兆候ではないのです。生活圏敵対勢力（ピョートル1世、ユージーン）に割り当てられた。いいえ、これらは波のような球体であり、ユージーンの空間とピーターの空間の両方に干渉します。ユージーンはほんの一瞬（しかしまばゆいばかりに明るく、一生に等しい）、まるでピーター 1 の空間に侵入するかのように、最高の歴史的要素が君臨する世界に加わります。歴史は、醜い影のように、哀れなエフゲニーの居住空間を伴います。結局のところ、これはペトロフの発案による王都の第二の顔なのです。そして、象徴的な意味これは自然を乱し、目覚めさせる反乱であり、彼の政治家としての結果は、国家理念の祭壇に投げ込まれる個人の踏みにじられることである。

対立を形成する言葉の芸術家の関心は、そのゴルディアスの結び目を切り、何らかの反対勢力の勝利の行為で彼の創造を飾ることに限定されません。時には警戒心と深さ芸術的思考これは、現実がその根拠を提供しないような方法で紛争を解決しようとする誘惑を避けるためです。芸術的思考の勇気は、一般的な思想の先導に従うことを拒否する場合に特に魅力的です。現時点で当時の精神的な傾向。偉大な芸術は常に「方向性に反する」ものです。

ロシア文学の使命 19 世紀最も危機的な瞬間に歴史的存在それは、社会の関心を歴史的な表面から深層へと移すことであり、人間理解において、思いやりの視点の方向を社会的人間から精神的人間へと移すことであった。たとえば、包括的な環境罪の理論が明らかに優位性を主張していた時代に、ヘルツェンが小説「誰のせいだ?」で行ったように、個人の罪の概念を取り戻すこと。もちろん、環境の罪悪感を見失わずに、その両方の弁証法を理解しようとして、この考えを取り戻すこと、これは悲劇的な、本質的にロシア思想の捕虜の時代における芸術の矯正努力でした。表面的な社会主義。ヘルツェン自身も政治思想家としてこの捕虜生活に参加していたので、芸術家ヘルツェンの知恵がここでより一層明らかになる。

葛藤（文学作品における）

（文学批評における）対立、または芸術的対立は、文学作品（主にドラマまたは明確に表現された劇的な特徴を持つ作品）の内容を特徴付ける主要なカテゴリの 1 つです。

この用語の起源は、ラテン語の衝突、衝突、打撃、闘争、戦い（キケロに見られる）に関連付けられています。

芸術作品における矛盾とは、プロットを形成し、イメージのシステムを形成し、世界、人間と芸術の概念、ジャンルの特徴を形成し、構成で表現され、スピーチや描写方法に痕跡を残す矛盾です。キャラクターは、人に対する作品の具体的な影響、つまりカタルシスを決定することができます。

レッシングの演劇理論とヘーゲルの美学では、「衝突」という用語が使用されましたが、後に「衝突」という用語に置き換えられました（衝突は、対立の発現のプロット形式、または逆に、最も一般的なタイプの対立と考えられています）。

通常、作品（特に大きな形式）では、いくつかの対立が存在し、対立の体系を形成しています。それは、公然のものと隠れたもの、外部と内部、急性と長期化、解決可能なものと解決不可能なものなど、紛争の特定の類型に基づいています。

パトスの性質上、紛争は悲劇的、喜劇的、劇的、抒情的、風刺的、ユーモラスなどになり得、対応するジャンルのデザインに参加します。

紛争解決のプロットによると、文学作品軍事的、民族間、宗教（宗教間）、世代間、家族、球体の形成などがあります。社会的対立それによって社会的（社会心理学的）ジャンルの一般化を定義します（たとえば、古代の叙事詩：インドの「マハーバーラタ」、ホメロスの「イリアス」、新しい叙事詩と歴史小説：W.スコット、V.ヒューゴーの小説、L.N.トルストイの「戦争と平和」。 O. バルザック、C. ディケンズ、M. E. サルティコフ＝シチェドリンの作品における社会小説。世代についての小説：I.S.ツルゲーネフの「父と子」、F.M.ドストエフスキーの「ティーンエイジャー」。「家族年代記」：T.マン著「ブッデンブルックス」、D.ゴールズワージー著「フォーサイト・サーガ」、R.マーティン・デュ・ガール著「ティボー家」。ソ連文学における「産業小説」のジャンルなど）。

この対立は感情の領域に移され、心理学的ジャンルの一般化を定義することができます（たとえば、J.ラシーンの悲劇「苦しみ」）若きウェルテル「J・V・ゲーテ、心理小説 J.サンド、G.モーパッサンなど）。

この対立は、登場人物の体系ではなく、思想の体系を特徴づけ、哲学的、イデオロギー的なものとなり、哲学的、イデオロギー的なジャンルの一般化を形成する可能性があります（たとえば、哲学的なドラマ P.カルデロン、T.マンの哲学小説および短編小説、G.ヘッセ、M.A.ブルガーコフ、N.G.チェルニシェフスキーのイデオロギー小説「何をすべきか」、F.M.ドストエフスキーの小説「悪魔」、A.A.ジノヴィエフの社会学小説「地球人類」、等。）。紛争は、児童文学、「女性」文学、探偵小説、ファンタジー文学、ドキュメンタリー、伝記、ジャーナリズムなど、あらゆる種類の文学に存在します。

紛争の展開のポイント（開始、クライマックス、大団円）によって、対応するプロットの要素（内容面から特徴づけられる場合、それらの間にはアクションの展開と衰退があります）と構成（要素が側面から特徴づけられる場合）が決定されました。フォーム側）。

いくつかのアートシステム横断的な（主要な）紛争の形成に関連しています。古典主義では、そのような葛藤は感情と義務の間の葛藤であった（最初はP.コルネイユの『サイド』で非常に芸術的に明らかにされ、J.ラシーヌの悲劇で再考され、後にヴォルテールの悲劇などで修正された）。ロマン主義が取って代わられた主な紛争理想と現実の間の葛藤を明確に表現する芸術。 1940～50年代、ソビエト文学批評では、紛争のない文学の問題、善と最良の対立などが議論された。現代文学（特に「マスフィクション」では）外部への影響を高めるために、対立が誇張されることがよくあります。

この葛藤はドラマの中で最も明確に表現されています。 W. シェイクスピアと A. チェーホフのドラマツルギーでは、この点で 2 つの極が特定されています。シェイクスピアには公然とした対立があり、チェーホフには日常生活の中に隠れた対立があります。 19 世紀から 20 世紀の変わり目に、ドラマにおける紛争の特殊な表現形式、つまり「ディスカッション」（「ディスカッション」（ドールハウス「G. イプセン、D. B. ショーの戯曲など）は、後に実存主義劇（J.-P. サルトル、A. カミュ、J. アヌイ）および「壮大な劇場「B.ブレヒトと異議を唱え、モダニズムの反劇における不条理の点に持ち込みました（E.イオネスコ、S.ベケットなど）。シェイクスピアのセリフとチェーホフのセリフを一つの作品に組み合わせることも広く普及しています（たとえば、現代のM.ゴーリキーのドラマツルギー、T.ストッパードの劇場三部作「ユートピアの海岸」）。カテゴリー「紛争」最近は「対話」（M. バフチン）のカテゴリーに置き換えられているが、ここで文学批評の基本的なカテゴリーに関連した一時的な変動を確認することができる。なぜなら、文学における対立のカテゴリーの背後には、現実の弁証法的発展があり、そうではないからである。芸術的なコンテンツそのもの。

直訳：Sakhnovsky-Pankeev V.ドラマ：紛争 - 作曲 - 舞台生活。 L.、1969年。コヴァレンコ A.G. ロシア文学における芸術的対立。 M.、1996年。コルミロフ S.I. 紛争 // 文学事典用語と概念。 M.、2001年。

Vl. A.ルコフ

文学史理論: 文学用語。

紛争は文学では、登場人物間、登場人物と環境、英雄と運命の間の衝突、登場人物や歌詞の主題の意識内の矛盾など。プロットでは、始まりは始まりであり、大団円は紛争の解決または解決不可能性の表明です。その性格は、作品の美的（英雄的、悲劇的、漫画的）内容の独創性を決定します。文学批評における「衝突」という用語は、G.E. レッシングと G.W.F. ヘーゲルが主に演劇に特徴的な急性の衝突を指すために使用した「衝突」という用語に取って代わり、部分的に置き換えられました。現代理論文献では、衝突は紛争の発現の陰謀の一形態、またはその最も世界的で歴史的に大規模な種類のいずれかであると考えられています。原則として、大きな作品には多くの対立がありますが、たとえば、レフ・トルストイの「戦争と平和」（1863-69）では、特定の主な対立が際立っています。それは、善の力と人々の団結の対立です。著者の信念によれば、悪と不一致の力は、人生そのもの、その自発的な流れによって積極的に解決されます。歌詞は叙事詩よりもはるかに矛盾が少ないです。 G. イプセンの経験は、B. ショーに古典的な演劇理論を再考するよう促しました。本旨彼のエッセイ「イプセニズムの真髄」（1891年）の核心は、現代の遊び「議論」（アンゴラの信念の間接的な表現として機能する、政治、道徳、宗教、芸術の問題に関する登場人物間の論争）と「問題」が存在する必要があります。 20世紀には対話という概念に基づいた哲学や美学が発展しました。

ロシアでは、これらは主にM.M. バフチンの作品です。彼らはまた、紛争の普遍性についての発言が断定的すぎることも証明している。同時に、全体主義文化は 1940 年代のソ連でいわゆる「無紛争理論」を生み出しました。社会主義の現実本当の対立の根拠は消え、「善と善の対立」に取って代わられます。これは戦後文学に悪影響を及ぼした。しかし、1950 年代初頭に J.V. スターリンに触発された「非紛争理論」に対する大規模な批判は、さらに公式なものでした。最新の理論文学において、紛争という概念は信用されていない概念の 1 つであるようです。説明、プロット、アクションの展開、クライマックス、大団円といった関連する概念は、犯罪文学にのみ完全に適用され、ドラマには部分的にのみ適用されるが、叙事詩の基礎は対立ではなく状況であるという意見が表明されています（ヘーゲルの言葉）、状況は衝突に発展します）。ただし、さまざまな種類衝突。文学は、衝突によって表現され、ランダムに展開する状況から生じる衝突に加えて、存在の永続的な衝突を再現しますが、それは多くの場合、登場人物間の直接の衝突としては現れません。ロシアの古典の中で、A.P.チェーホフは演劇だけでなく物語や物語でも常にこの対立を浮き彫りにしました。

紛争（ラテン語のconflictus - 衝突に由来）と呼ばれる現象、つまり、行動の中で出口と解決策を見つける深刻な矛盾、闘争、私たちはその中にいます。日常生活私たちはいつも会っています。政治的、産業的、家族的、その他のさまざまな規模とレベルの社会的紛争は、時には人々の命を奪います。莫大な量私たちが望むか望まないかにかかわらず、肉体的、道徳的、感情的な力が私たちの精神的および現実的な世界を圧倒します。

このようなことはよく起こります。私たちは、特定の対立を避け、取り除き、「緩和」し、少なくともその影響を和らげようと努めますが、無駄です。紛争の発生、発展、解決は私たちだけにかかっているわけではありません。対立するすべての衝突には、少なくとも 2 つの当事者が参加して戦い、異なる、さらには相互排他的な利益を表明し、互いに矛盾する目標を追求し、多方向の、時には敵対的な行動をとります。。この対立は、新しいものと古いもの、進歩的なものと反動的なもの、社会的なものと反社会的なものとの間の闘争の中に表現されます。生活原理や人々の立場、社会や個人の意識、道徳などの矛盾。

同様のことが文学でも起こります。プロットの展開、絶えず変化する状況の中で起こる登場人物の衝突と相互作用、登場人物によって実行される行動、つまり、文学作品の内容の全体的なダイナミクスは、芸術的な対立に基づいています。最終的には、現実の社会的対立の反映と一般化です。現在の燃え上がっている社会的に重要な紛争に対するアーティストの理解がなければ、本物のワードアートは存在しません。

芸術的衝突、または芸術的衝突（ラテン語のcollisio - 衝突に由来）は、文学作品の中で作用する社会的、自然的、政治的、道徳的、哲学的などの多方向の力の対立であり、作品の芸術的構造にイデオロギー的および美的具体化が与えられます。登場人物の状況、個々の登場人物、またはある登場人物のさまざまな側面の相互の対立（対立）、作品の非常に芸術的なアイデア（イデオロギー的に両極の原則を持っている場合）など。

文学作品の芸術的構造には、あらゆるレベルで葛藤が浸透しています。音声特性、登場人物の行動、登場人物の関係、芸術的な時間と空間、物語のプロット構成構造には、互いに接続され、引力と反発の一種の「ネットワーク」を形成する、相反するイメージのペアが含まれています。作品の構造的バックボーン。

叙事詩「戦争と平和」では、クラギン家（シェラー、ドルベツキーなどとともに）がその体現となっている。上流社会- ベズホフ、ボルコンスキー、ロストフにとって有機的に異質な世界。著者が愛するこれら3人の代表者にはすべての違いがあります貴族彼らは、宮廷で栄える尊大な役人、宮廷の陰謀、偽善、虚偽、私利私欲、精神的な空虚などに対しても同様に敵対的である。だからこそ、ピエールとヘレン、ナターシャとアナトール、アンドレイ王子とイッポリット・クラギンなどの関係が非常にドラマチックで、解決できない対立をはらんでいるのです。

賢者の司令官クトゥーゾフと、戦争を特別な種類のパレードと誤解した虚栄心のアレクサンドル1世の間の隠された対立は、小説では異なる意味面で展開します。しかし、クトゥーゾフが彼の部下の将校の中でアンドレイ・ボルコンスキーを愛し、選び出したのはまったく偶然ではなく、アレクサンダー皇帝は彼に対する反感を隠していません。同時に、アレクサンダーが（当時のナポレオンのように）ヘレン・ベズホワに「気づき」、ナポレオン軍のロシア侵攻の日に舞踏会でダンスで彼女を讃えたのは偶然ではない。したがって、トルストイの作品の登場人物間のつながりの鎖、「リンク」をたどると、それらすべてが、自明性の程度はさまざまですが、叙事詩の 2 つの意味論的な「極」の周りにどのようにグループ化され、作品の主要な対立を形成しているかを観察します。 - 歴史の原動力である人民と、「歴史の奴隷」である王。著者の哲学的およびジャーナリズム的な余談では、この作品のこの最高の対立は、純粋にトルストイの定言性と直接性によって定式化されています。イデオロギー的な重要性と普遍性の程度の点で、また、この叙事詩小説全体の芸術的および審美的な位置の点で、この紛争が作品の中で描かれている軍事紛争にのみ匹敵するのは明らかである。すべてのイベント愛国戦争残りすべて、小説の陰謀と陰謀を明らかにする個人的な対立（ピエール - ドーロホフ、アンドレイ王子 - ナターシャ、クトゥーゾフ - ナポレオン、ロシア語のスピーチ - フランス語など）は、作品の主な対立に従属しており、芸術的対立の一定の階層を構成します。

それぞれの文学作品は、独自の特別な多層的な芸術的対立システムを発展させ、最終的には作者のイデオロギー的および美的概念を表現します。この意味で、社会紛争の芸術的解釈は、科学的またはジャーナリズム的考察よりもより広範で意味のあるものです。

プーシキンの「大尉の娘」では、マーシャ・ミロノワへの愛をめぐるグリネフとシュヴァブリンの対立が、実際のロマンチックな陰謀の目に見える基礎を形成しており、社会歴史的対立であるプガチョフの蜂起の前に背景に消え去っている。両方の対立が独特の方法で屈折しているプーシキンの小説の主な問題は、名誉に関する 2 つの考え方のジレンマです (作品のエピグラフは「若い頃から名誉を大事にせよ」です)。階級間の名誉という狭い枠組み（たとえば、高貴な将校の忠誠の誓い）。一方で - 人間の普遍的な価値観礼儀、優しさ、ヒューマニズム（言葉への忠実さ、人への信頼、示された優しさへの感謝の気持ち、困っているときに助けたいという願望など）。シュヴァブリンは高貴な規範の観点から見ても不誠実です。グリネフは名誉に関する2つの概念の間を行き来する。一方は義務によるものであり、もう一方は自然な感情によって決まる。プガチェフは、貴族に対する階級的憎悪の感情（それは完全に自然なことのように思われる）を超越していることが判明し、人間の正直さと高貴さの最高の要件を満たしており、この点で語り手であるピョートル・アンドレーヴィッチ・グリネフ自身を上回っています。

文学作品における個人間の対立。 文学における芸術的対立

葛藤（文学作品における）

文学作品における個人間の対立。文学における芸術的対立