Бертель Торвальдсен (1770–1844). Бертель Торвальдсен

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура XIX века Опубликовано 11.05.2017 16:21 Просмотров: 1920

Это скульптурная композиция «Умирающий лев». Правда, работа выполнена швейцарским скульптором Лукасом Ахорном, но по эскизу Б. Торвальдсена.

Б. Торвальдсен, Л. Ахорн «Умирающий лев» (Люцерн)
Композиция посвящена памяти швейцарских гвардейцев, павших при сопротивлении штурму дворца Тюильри в день восстания 10 августа 1792 г.
Всмотритесь в эту скульптуру: мимика животного выражает почти человеческое страдание.
Композиция представляет собой горельеф, высеченный в отвесном скальном выступе за прудом. Изваяние (9 м) расположено в нише длиной 13 м и высотой 6 м. Умирающий лев лежит, положив голову на правую лапу, которая лежит на щите с изображением лилии – символа короля Франции, которого защищали герои-гвардейцы. В изголовье льва – другой щит с гербом Швейцарии. Левое плечо льва пронзено копьём.
Над барельефом в скале высечена латинская надпись HELVETIORUM FIDEI AC VIRTUTI («Верности и отваге швейцарцев»); ниже барельефа латинские цифры 760 и 350 (число павших и уцелевших воинов). У подножия монумента в камне вырезаны имена погибших солдат и офицеров.

Общий вид композиции
Александр Герцен в «Былом и думах» так описал эту скульптурную композицию: «В Люцерне есть удивительный памятник; он сделан Торвальдсеном в дикой скале. Во впадине лежит умирающий лев; он ранен насмерть, кровь струится из раны, в которой торчит обломок стрелы; он положил молодецкую голову на лапу, он стонет, его взор выражает нестерпимую боль; кругом пусто, внизу пруд; всё это задвинуто горами, деревьями, зеленью».

Биография Бертеля Торвальдсена (1770-1844)

Иоганн Гертнер. Портрет Торвальдсена (1839)
Родился в Копенгагене в 1768 г. (по другим данным – в 1770 г.). Его отец, выходец из Исландии, был резчиком по дереву.
Окончив Копенгагенскую Академию художеств, Бертель В 1797 г. уехал в Рим изучать античное искусство. Оно перевернуло все его представления о прекрасном и всю его жизнь – в Италии он остался на 40 лет.

В 1802–1803 гг. он создал скульптурное изображение «Ясон с золотым руном» , которому дал высокую оценку А. Канова. Поддержанный знаменитым скульптором, Торвальдсен быстро завоевал громкую славу. Его стиль отличался гармоничностью, изяществом, некоторой идеализацией – все эти черты были заимствованы им у античных авторов. Почти все его лучшие вещи – на античные сюжеты.

Б. Торвальдсен «Венера с яблоком». Мрамор. Высота 160,8 см
Богиня раздора Эрида была обижена тем, что ее не пригласили на свадебный пир Пелея. Она решила отомстить богам и тихонько подбросила на стол золотое яблоко с надписью «прекраснейшей». Между тремя богинями (женой Зевса Герой, богиней любви Афродитой и воительницей Афиной) возник спор: кому по праву принадлежит золотое яблоко? Богини обратились к Зевсу, но тот отказался быть судьей. Прекраснейшую из трех богинь должен был выбрать сын царя Трои Парис. Парис отдал яблоко Афродите (в римской мифологии - Венера).

Искусствоведы отмечают самодостаточность образов Торвальдсена, они как бы не нуждаются в зрителе, живут сами по себе. Такова «Венера с яблоком».
Торвальдсен получал престижные заказы, создавая в мраморе или в бронзе фигуры и скульптурные группы для украшения архитектуры, портреты, памятники и надгробия, которые обычно были проникнуты возвышенным и благородным духом.

Б. Торвальдсен «Ганимед, кормящий Зевсова орла» (1817)

Ганимед – сын троянского царя Троса и нимфы Каллирои. Прельстившись необычайной красотой юноши, Зевс похитил его, послав за ним орла (или сам превратился в орла). Ганимед был вознесен на Олимп, где стал виночерпием: разливал богам нектар и подносил амброзию.
Изящная композиция отличается естественностью и грацией.

Б. Торвальдсен. Памятник Николаю Копернику в Варшаве
В 1838 г. Б. Торвальдсен вернулся на родину и жил в Копенгагене. Он был первым датским художником, получившим широкое международное признание. Торвальдсен заботился о развитии искусства в своей стране, в 1833 г. возглавил копенгагенскую Академию художеств. Собрал ценную античную коллекцию, которую разместил вместе с моделями своих работ в специально построенном для этого неоклассическом здании (1839-1848, архитектор М.Г. Биннесбёль), где завещал себя похоронить; здесь был открыт музей Торвальдсена и искусства его времени.

Музей Торвальдсена (Копенгаген)
Умер Торвальдсен в Копенгагене 24 марта 1844 г.
Идеализированные портретные бюсты Торвальдсена пользовались популярностью в Европе. Он создал мраморные бюсты монархов и многочисленных представителей аристократии различных государств (в том числе и русской). Одно из лучших его портретных изображений – автопортрет.

Б. Торвальдсен. Автопортрет (1839)

Б. Торвальдсен. Бюст Александра I
Считается, что обстоятельства, в которых формировался характер будущего императора, способствовали развитию в нём черт нерешительности, раздвоенности, подозрительности. Эти черты отмечал и датский скульптор Б. Торвальдсен, создавая его бюст, а А.С. Пушкин написал эпиграмму «К бюсту завоевателя»:

Напрасно видишь тут ошибку:
Рука искусства навела
На мрамор этих уст улыбку,
А гнев на хладный лоск чела.
Недаром лик сей двуязычен.
Таков и был сей властелин:
К противочувствиям привычен,
В лице и в жизни арлекин.

Б. Торвальдсен работал также над библейскими и христианскими темами.

Статуи апостолов в кафедральном соборе Копенгагена

Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 117-124.

Дарование Торвальдсена развивалось в ту интереснейшую эпоху, которую можно назвать вторым Возрождением Европы. Как известно, сущностью Возрождения с социально–исторической точки зрения было выступление буржуазии в качестве победоносной силы, выработка этим новым господином жизни своего собственного, не зависимого от феодально–католической традиции мировоззрения. Если этот процесс благодаря особым причинам сорвался после головокружительных политических и культурных успехов в самой Италии, то еще более печальная участь ожидала Ренессанс в Германии. Здесь он встретился и мутно смешался с волнами другого потока - Реформацией, и в страшных потрясениях и разгроме Тридцатилетней войны упал на долгие десятилетия. Великим немцам второй половины XVIII века пришлось строить свою культуру заново.

Могучими предвестниками этого нового Ренессанса, имевшего своим центром Германию, явились Винкельман и Лессинг, вершинами - Шиллер и Гете, художественными выразителями в пластических формах - Карстенс и Корнелиус, Канова и Торвальдсен.

Новое Возрождение уже во Франции, в предреволюционную и революционную эпоху, начало черпать свои формы из того же классического греко–римского источника, который оживлял души героев итальянского Возрождения. Художественным центром греко–римского мира была, несомненно, скульптура. Освобождаемые из–под груд мусора мраморные боги имели в XV и XVI столетиях не меньшее значение, чем освобождаемые из–под монашеских каракуль писания античных авторов. Так и теперь великий Винкельман, неся впереди других во тьму германского филистерства факел гуманизма, прежде всего осветил им вечные мраморные образы олимпийцев. Именно в его энтузиастически принятой обществом истории греческой скульптуры просвещенная буржуазия Германии нашла на время свое евангелие красоты и свободы. Характерно тоже, что Лессинг развил всю свою эстетическую систему в связи со статуей Лаокоона и на примерах скульптуры, которую он ставит неизмеримо выше живописи.

Сам Гете жалел, что не мог сделаться скульптором. Изумительные по чистоте линий и классичности пластического замысла рисунки Карстенса, в сущности говоря, являются этюдами для барельефов. И самые картины Корнелиуса отличаются несомненной скульптурностью, в то время как их чисто живописные достоинства почти равны нулю.

Могла ли такая эпоха не иметь великих скульпторов? Скорее, можно было бы удивляться, что она не имела скульптора величайшего, выразителя и руководителя всей культуры своего времени, нового Фидия, нового Микеланджело, - ваятеля, равного Гете.

Но если мы поглубже вдумаемся в вопрос, мы увидим, что этого и не могло случиться.

В самом деле, увлечение всего общества скульптурой было, в сущности, формальным и, так сказать, основанным на недоразумении. Увлекались собственно классицизмом, свободой и утонченностью Афин, в противоположность рабству и грубости нравов тогдашней Германии; увлекались величием и цельностью римлян, в добродетелях которых просвещенная буржуазия видела свой прообраз и великий укор распущенности и бесславию европейских дворов. Лучшим выражением классического духа казалась скульптура - отсюда и преклонение перед ней. Но в то время как эпоха Фидия могла воплотить все свои идеалы в его произведениях, уже эпоха Микеланджело, вливая в мраморы свою взволнованную душу, полюсами которой были Борджиа и Савонарола, должна была нарушить основные формальные условия классической скульптуры. Если Микеланджело смог все–таки быть синтетическим гением своего времени, то лишь ценою создания совершенно новых принципов ваяния, бивших в лицо античным традициям, переносивших центр тяжести с прекрасной формы на глубину содержания, ценою того, что он стал отцом барокко, в котором скульптура скончалась в корчах.

Мог ли какой бы то ни было скульптор изложить в мраморах все, что жило в фаустовской душе людей Нового времени? Конечно, нет. Это до некоторой степени символ: Гете, который хотел бы быть скульптором, делается поэтом и ученым, - как символ и Гете, с удивлением и антипатией дающий дорогу всклокоченному и мрачному Бетховену.

Но если новая эпоха классицизма не имела скульпторов величайших, она имела все же двух таких, которые в глазах многих остаются непревзойденными мастерами Нового времени и в глазах всех - полноправными членами семьи сильнейших мастеров этого искусства за три последние столетия.

Для того, чтобы понять богатое культурное содержание, вложенное в статуи и барельефы Торвальдсена, лучше всего сравнить его дух с манерой его современника, соперника и друга - Кановы.

Характерные вещи рассказывает сам Торвальдсен о своих отношениях с Кановой в следующих строках:

«Когда Канова кончал какую–нибудь работу, он обыкновенно просил меня посетить его для ее осмотра. Он хотел знать мое суждение о ней. Если я делал какие–нибудь замечания, говоря, что та или другая складка одежды была бы лучше вот так или вот этак, он совершенно соглашался со мной, горячо обнимал меня и благодарил. Но никогда ничего не поправлял. Из вежливости и я приглашал его в мою мастерскую. Когда он приходил, то рассыпался в восклицаниях: «Великолепно, восхитительно, ничего нельзя ни прибавить, ни убавить, ни изменить».

Тут чувствуется разница натур графа Кановы, льстивого и сангвиничного итальянца, принятого при всех дворах, баловня королев, - и северянина Торвальдсена, сына лодочника, от которого все еще попахивает медведем.

Когда присматриваешься к элегантным полированным мраморам Кановы, то в девяти случаях из десяти замечаешь, что эти Грации, эти Амуры и Психеи не так далеко ушли от пикантной манерности мастеров французского монархического рококо. Конечно, они стилизованы, они строже, проще, классичнее. Канова уже понял важность простоты, ценность сдержанности. Он уже учится у греков. Этот дух умеренности, античной гармоничности был принесен с собою буржуазией и впервые выразился в столь скульптурных картинах Давида; мало–помалу, через Дирекцию, Консульство и Империю он профильтровался в самые аристократические круги Европы и стал абсолютно господствующей модой.

Что же такое «классицизм» Кановы? Это формально прекрасные, внутренне довольно бессодержательные статуи для украшения дворцов, одну руку подавшие игривым сестрам своим времени Людовика, а другою старающиеся набросить на себя строгий плащ стиля ампир.

Конечно, высокое дарование Кановы позволяло ему от времени до времени достигать весьма значительных результатов и вне коренной его области элегантной неоклассической красоты. Ему удавалось выражать и силу, как, например, в венском «Тезее». Но часто здесь его постигали неудачи Ватикана. Им создан шедевр торжественно–печального надгробного памятника в Augustinerkirche и на могиле Леонардо да Винчи, модернизированная вариация Бартоломе отнюдь не кажется мне ни более глубокой, ни более благородной; и однако, стремясь к трогательному, Канова часто бывает слащав.

Совсем другое дело Торвальдсен. Торвальдсен - мещанин, датский, северный мещанин, представитель нового Возрождения Винкельмана и Карстенса, Шиллера и Гете. В своей Дании он пропитался духом протестантской добродетели, здорового, хотя и узкого семейного уклада, идеализмом, составлявшим основу новой этики, противопоставляемой фривольности аристократии, с одной стороны, лакейству и грубости приниженных масс -с другой. На первый взгляд кажется странным, каким образом семейная мораль, мещанская добродетель может сочетаться с восторгами перед классической красотой. Для нас сейчас Афины и кухня добродушной датской хозяйки - вещи довольно–таки несовместимые. И однако та эпоха написала на своем знамени вензель, в котором сплетались идеализирование мещанства и несколько одомашненный классицизм.

Своеобразный синтез семейственности, которой гордился представитель третьего сословия, с классическими формами наметился уже в колоссальных народных празднествах французской революции, придавших ей столь своеобразный эстетический характер.

Так, в описании одного из этих многочисленных празднеств, обычно устраивавшихся Шенье или Давидом, мы читаем:

«Матери с нежной улыбкой украсят трехцветной лентой кудрявые головы склонившихся перед ними стыдливых и чистых дочерей. Взяв их за руку, они пойдут на стогны, переполненные братским народом, любовно прижимая к своей груди младенцев, украшенных полевыми цветами. Отцы, благословляя одной рукой полных отваги юных сыновей, другой вручат им ружье на защиту свободной родины и на страх тиранам. Украшенные сединами почтенные старцы сомкнутым хором, встречаемые повсюду знаками уважения, направятся также к месту, где уже высится убранный цветами жертвенник» и т. д.

Подобных описаний можно прочесть сколько угодно в интересной книге Тьерсо «Музыка и празднества во время Французской революции». Вы чувствуете, что мещанская семья здесь возведена в степень основы отечества и что всему описанию придан классический и, так сказать, барельефный характер. То же стремление к барельефности, словно к отраженной красоте панафинейского фриза Фидия, вы найдете в «Германе и Доротее» Гете, в «Колоколе» Шиллера и многих других произведениях той эпохи. Прощание Гектора с Андромахой, «Идиллии» Теокрита, «Буколики» Вергилия, «Дафнис и Хлоя» - вот что умиляло выше всякой меры людей того времени.

Здесь мы видим, таким образом, настоящий узел, где здоровое, полное своеобразным самодовольством мещанство связано с греко–римскими воспоминаниями. Что удивительного, если искусство, формы обращения, письма, отчасти костюмы и в значительной мере мысли и чувства передовой Германии принимали антикизирующие формы, когда вся французская революция XVIII века изо всех сил стремилась натянуть на свое титаническое тело римскую тогу?

Скульптура Торвальдсена есть прямое выражение этого умонастроения. Он привез с собою в Рим из Дании не только душу, пропитанную самоновейшим для того времени сентиментализмом - ничуть не искусственным, однако, и почерпнутым у самого источника прочного мещанства, - но и восторженную любовь к человеку, к прекраснейшему, что может видеть в мире око: гармонически развитому человеческому телу. Никакое мещанство не могло заслонить основную ноту нового Возрождения- эстетизм и гуманизм!

Здесь, в Риме, Торвальдсен не только мог насмотреться вдосталь греческой красоты, но и попал в ближайший круг друзей самого Гете, группировавшихся вокруг такого человека, как Вильгельм фон Гумбольдт. Таким образом, условия были до крайности благоприятны для развития его таланта.

Копенгаген - родина Торвальдсена - город вообще чрезвычайно изящный и богатый художественными сокровищами. Обладает он и двумя замечательными музеями, которым может завидовать любая столица мира: это - Новая глиптотека и Музей Торвальдсена.

Необыкновенно интересно непосредственно сравнить впечатление от роскошной коллекции современных скульптур, собранных в глиптотеке, и от мраморного населения Музея Торвальдсена.

В глиптотеке, в бронзовых и мраморных копиях, сделанных в натуральную величину под руководством самих мастеров, вы найдете все лучшие произведения скульптуры последнего времени- как французской с Роденом во главе, так немецкой, бельгийской и английской. К этому надо еще прибавить интереснейшего в своем роде (великого, по мнению некоторых) скандинава Синдинга. Впечатление от всех этих шедевров получается глубокое, почти потрясающее, но болезненное. Это шедевры века неврастеников и истериков, века бешеной чувственности, погони за эффектом, века неслыханного по широте, но также и по эклектичности художественного базара. Есть вещи несомненно гениальные - например, «Граждане [города] Кале» Родена или «Маленький мученик» Фальера. Но чем гениальнее вещь, тем она мучительнее.

Из этого ада, где судороги боли, разрушенные старостью или болезнью тела, фигуры, произвольно стилизованные мастером, шабаш сладострастных, экстатических и натуралистических неуклюжих поз до невероятия утомили вашу душу, вы можете с глубоким вздохом облегчения перейти в чистый, белоснежный, прекрасный телом, благородный настроением мир Торвальдсена.

Кажется, ни один художник, за исключением бельгийца Виртца , не имеет такого памятника, какой начали воздвигать датчане Торвальдсену еще при его жизни. В громадных залах музея собраны все, без исключения, его произведения, в большинстве случаев в оригиналах, часто - в точных мраморных воспроизведениях и лишь в исключительных случаях в виде очень искусных гипсовых муляжей.

Здесь весь Торвальдсен. Душа его сохранилась в его мраморах, а то, что было его телом, покоится в гробнице в центре музея.

Впечатление от прогулки по этому музею - это «баня духовная». Сам выходишь чище, не только в силу соприкосновения с вечной красотой человека, как осознали и воссоздали ее великие эллинские ваятели, а за ними их дальний и достойный потомок, но и от соприкосновения с тем духом мещанской чистоты, которая так трогательно, так величественно поэтизирована тем, что вложено в эти идеальные мраморы.

Посмотрите, например, на «Гебу» Торвальдсена. Фигура и одежда у нее греческие или, если хотите, - олимпийские, выражение лица северное, скандинавское, бюргерское. Она дает полную иллюзию прелестной, невинной дочери хозяина какого–нибудь гостеприимного, трудового и добродетельного дома, которая по приказу отца, опустив глаза, скромная, не сознающая всей своей благоуханной красоты весеннего бутона, медленно подходит к вам с приветственной чашей старого рейнского.

Даже сама обнаженная Венера с яблоком Париса в руках - могущая быть также символом вечной искусительницы Евы - полна благородной и простой скромности. Не той стыдливости, которая у поздних греков уже приобрела характер заигрывающего кокетства, а какого–то прямого сознания естественности и достоинства своей лучезарной наготы, без всякой горделивости в то же время, даже без божеского равнодушия, которое такою пропастью отделяет от нас милосскую богиню. «Венера» Торвальдсена- не богиня, это только идеально гармоничная женщина, явление, полное истинно эстетической божественности.

Недостаток места не позволяет мне останавливаться на других статуях Торвальдсена, которые почти все радуют глаз и душу. Но, быть может, еще более изысканным мастером показывает себя великий датчанин в барельефах. Они создали ему бессмертие не только академическое, не только в сердцах эстетов, но и в широких народных массах всего датско–скандинавского мира. В редкой буржуазной семье стены не украшены воспроизведениями этих барельефов, очаровательных по своей простоте, убедительности и для всякого прозрачной красоте. Даже зажиточные рабочие семьи приобретают такие снимки.

Торвальдсен в своих барельефах особенно любил идиллические сюжеты, приближался к помпейскому жанру: маленькие амуры, девушки, рыбаки, пастухи, грациозные танцы, сцены нежности, задумчивости, печали или детской радости - вот главные сюжеты. Но Торвальдсен умел быть драматичным - например, в нескольких прекрасных барельефах, иллюстрирующих «Илиаду».

Наиболее популярны четыре барельефа, изображающие одновременно четыре времени года и четыре периода человеческой жизни. Здесь Торвальдсен показывает себя идиллическим поэтом, не уступающим идиллическим своим братьям прошлого и настоящего.

Весь хор торвальдсеновских статуй и барельефов есть бессмертный памятник тому, что было лучшего, умилительного, достойного и сильного в мещанском быту, который он в этом колоссальном надгробном памятнике идеализировал для вечности. И лучше не сравнивать, конечно, тот раздувшийся и гнилой живой труп, который заражает современность своим тлетворным дыханием, восседая на золотом троне, лучше не сравнивать современную, разложившуюся экономически и идеологически буржуазию с этим могильным памятником ее молодых надежд, ее давно угасших добродетелей.

Виртц Антуан Жозеф (1806-1865)-бельгийский живописец, автор картин на исторические, аллегорические, религиозные и современные сюже ты. На государственные средства Виртцу, писавшему полотна колоссального размера, была построена мастерская, превращенная в его музей.

Торвальдсен

(Бертель или Альберт Thorvaldsen) - один из величайших скульпторов, род. в Копенгагене 19 ноября 1770 г. Отец Т., исландец по происхождению, был резчиком по дереву и, желая иметь в сыне помощника, пристроил его, в 1787 г., в ученики Копенгагенской академии художеств. Всего два года спустя, он был награжден по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 г. мал. золотой, а в 1793 г. большой золотой медалью, с которою было соединено право на получение стипендии для трехлетнего пребывания в чужих краях. В 1796 г. отправился в Италию. Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, от которого Т. впервые научился также любить и ценить античное искусство. Работы молодого Т. на родине не только выказывали его подающим блестящие надежды учеником, но и самостоятельным художником, хотя в настоящем смысле слова Т. "нашел себя", как художника, лишь в Италии, где с восхищением погрузился в богатый мир античного искусства и с величайшим вниманием изучал Рафаэля. Конец XVIII и начало XIX века ознаменованы в истории искусства усиленным исканием новых путей и тяготением к изучению природы и чистого античного искусства, с целью обновления устарелых условных форм современного. Когда Т. явился в Рим, тогдашний художественный центр Европы, программа нового искусства была таким образом до известной степени уже начертана, и ждали только гениальных художников, призванных осуществить ее, сказать "новое слово". В области скульптуры таким избранником суждено было явиться Т. Первым произведением, показавшим его вступление на новый путь, была статуя "Язон", о которой соперник Т., Канова, отозвался, что это - "uno stilo nuovo e grandioso". Она положила начало первому славному периоду творчества Т. (1803 г.), когда он, почерпая сюжеты из греческой и римской мифологии, создал новую эру в скульптуре и воскресил античное искусство. Гениальность Т., однако, не допустила его сделаться повторением античных скульпторов, напр., Фидия или Праксителя, к которым, особенно к последнему, его часто неосновательно приравнивали. Античное искусство было для Т. в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа. Для выражения мощных художественных идей служили Т. крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и пр. мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Т. неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лепке задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до 20 и более раз. С 1803 г. по 1819 г. Т. исполнил массу крупных и мелких статуй и рельефов. Так, с небольшими промежутками появились одно за другим произведения: "Пляска муз на Геликоне" (бар.), "Вакх", "Ганимед", "Аполлон", "Венера с яблоком", "Марс", и "Адонис", "Лето" и "Осень" (бар.), ряд барельефов и медальонов для Христиансборгского дворца, фризы для Квиринального дворца: "Триумфальный въезд Александра в Вавилон", "Приам и Ахилл", всемирно известные медальоны-барельефы "День" и "Ночь", "Геба", "Ганимед", "Танцовщица", "Пастух", "Надежда" и "Меркурий, готовящийся убить Аргуса"; последняя статуя принадлежит к самым выдающимся шедеврам Т.

Иоанн, проповедующий в пустыне". Взялся за новую задачу Т. без особого увлечения, но чем больше вдумывался в нее, тем больше отдавался ей и в конце концов решил ее достойно своего гения, дав человечеству в статуях Христа и некоторых из апостолов (напр., Иоанна Богослова) гениальные произведения, единственные в своем роде как по глубине и универсальности идеи, так и по совершенству исполнения. Исполнением этого заказа начался второй период деятельности Т. Нередко возвращаясь к сюжетам из греческой и римской мифологии, он стал создавать главным образом крупные произведения в христианском духе, а также колоссальные памятники историческим лицам и событиям. Ряд последних открывается знаменитым "Люцернским львом" (в память швейцарцев, убитых в Париже в 1792 г.), наиболее же замечательными монументами в честь отдельных исторических лиц являются статуи Коперника и Понятовского (в Варшаве), Пия VII (в Риме), герцога Лейхтенбергского (в Мюнхене), Байрона, Максимилиана Баварского, Гуттенберга (в Майнце), Шиллера (в Штутгарте) и Конрадина (в Неаполе). Кроме исчисленных произведений, по большей части весьма значительного размера, и упомянутых выше работ на сюжеты из античного мира (небольшие барельефы), ко второму периоду деятельности Т. относится масса мелких и крупных работ, статуй и портретных бюстов разных современников; из статуй этого рода особенно замечательна статуя графа Потоцкого. Как ни резок может с первого взгляда показаться переход от произведений в античном духе к произведениям, воплощающим идеи христианства, и затем к памятникам и статуям исторических и современных лиц, на самом деле в творчестве Т. не происходило никакого перелома или скачка. От всех его произведений одинаково веет духом мира, высшей гармонии и красоты. Статуи-памятники, созданные Т., отнюдь не являются, как его портретные бюсты современников, простыми портретами; они - идеальные в классическом духе, олицетворения физического и - главное - духовного существа данных лиц. Классическое благородство поз, необычайная гармония всех частей каждой отдельной статуи или целой группы, чисто античная красота линий и общий дух целомудрия и глубокого душевного равновесия или невозмутимого мира - таковы характерные черты творчества Т. Его здоровой, уравновешенной и целомудренной натуре северянина, насквозь проникнутой чувством идеальной классической красоты, не свойственно было изображение каких-либо страстей, борьбы, сильного страдания - всего, что нарушает гармонию телесного и духовного существа. У Т. даже Христос, идущий на Голгофу, не изнемогает под бременем креста, а остается Богом. Распятого, страждущего образа Спасителя, вовсе не встречается в ряду произведений Т.; в этом он сходится с Рафаэлем, у которого есть лишь одна такая картина, да и то написанная в самую раннюю пору его деятельности, когда он был еще под влиянием своего учителя Перуджино (находится в Дудлей-гоузе в Лондоне). Знаменитая статуя Христа работы Т., украшающая собор Богоматери в Копенгагене - бесподобное олицетворение божественного величия и вместе с тем божественной любви и кротости. Дух мира, которым проникнуты все вообще произведения Т., нашел здесь свое высшее выражение; Христос Т., зовущий в свои объятия "всех страждущих и обремененных", истинный "князь мира", вечный миротворец, действительно могущий примирить все и вся в своих любвеобильных объятиях. - Из произведений Т. в античном духе, снимки с которых приложены к настоящей статье, следует упомянуть в особенности о "Гебе", "Меркурии, готовящемся убить Аргуса", о статуе самого Т. и о барельефе "Возрасты любви". Создавая статую "Гебы", Т. как бы соперничал с Кановой, который, всего за год до прибытия Т. в Рим, создал свою известную статую Гебы, распространенную в гипсовых копиях по всему свету. И в смысле верности античному духу и самой идее, олицетворением которой является Геба, северный художник одержал победу над итальянцем."

Кроме того, в этот же период Т. выполнил много замечательных надгробных памятников по заказам правительств и частных лиц и несколько барельефов, сюжетами для которых служили сцены из земной жизни Христа. Наконец, после 23 летнего пребывания на чужбине, Т. собрался съездить на родину, но через год вновь вернулся в Рим. Находясь в Дании, он исполнил несколько небольших работ, но главным результатом этой поездки в отечество было получение заказа, влившего новую мощную струю вдохновения в творчество Т., поставив для него задачею разработку дотоле чуждого ему христианского элемента. Т. поручено было выполнить для копенгагенского собора Богоматери (Frue Kirke) статуи Христа и 12 апостолов, а также фриз "Иоанн, проповедующий в пустыне". Взялся за новую задачу Т. без особого увлечения, но чем больше вдумывался в нее, тем больше отдавался ей и в конце концов решил ее достойно своего гения, дав человечеству в статуях Христа и некоторых из апостолов (напр., Иоанна Богослова) гениальные произведения, единственные в своем роде как по глубине и универсальности идеи, так и по совершенству исполнения. Исполнением этого заказа начался второй период деятельности Т. Нередко возвращаясь к сюжетам из греческой и римской мифологии, он стал создавать главным образом крупные произведения в христианском духе, а также колоссальные памятники историческим лицам и событиям. Ряд последних открывается знаменитым "Люцернским львом" (в память швейцарцев, убитых в Париже в 1792 г.), наиболее же замечательными монументами в честь отдельных исторических лиц являются статуи Коперника и Понятовского (в Варшаве), Пия VII (в Риме), герцога Лейхтенбергского (в Мюнхене), Байрона, Максимилиана Баварского, Гуттенберга (в Майнце), Шиллера (в Штутгарте) и Конрадина (в Неаполе). Кроме исчисленных произведений, по большей части весьма значительного размера, и упомянутых выше работ на сюжеты из античного мира (небольшие барельефы), ко второму периоду деятельности Т. относится масса мелких и крупных работ, статуй и портретных бюстов разных современников; из статуй этого рода особенно замечательна статуя графа Потоцкого. Как ни резок может с первого взгляда показаться переход от произведений в античном духе к произведениям, воплощающим идеи христианства, и затем к памятникам и статуям исторических и современных лиц, на самом деле в творчестве Т. не происходило никакого перелома или скачка. От всех его произведений одинаково веет духом мира, высшей гармонии и красоты. Статуи-памятники, созданные Т., отнюдь не являются, как его портретные бюсты современников, простыми портретами; они - идеальные в классическом духе, олицетворения физического и - главное - духовного существа данных лиц. Классическое благородство поз, необычайная гармония всех частей каждой отдельной статуи или целой группы, чисто античная красота линий и общий дух целомудрия и глубокого душевного равновесия или невозмутимого мира - таковы характерные черты творчества Т. Его здоровой, уравновешенной и целомудренной натуре северянина, насквозь проникнутой чувством идеальной классической красоты, не свойственно было изображение каких-либо страстей, борьбы, сильного страдания - всего, что нарушает гармонию телесного и духовного существа. У Т. даже Христос, идущий на Голгофу, не изнемогает под бременем креста, а остается Богом. Распятого, страждущего образа Спасителя, вовсе не встречается в ряду произведений Т.; в этом он сходится с Рафаэлем, у которого есть лишь одна такая картина, да и то написанная в самую раннюю пору его деятельности, когда он был еще под влиянием своего учителя Перуджино (находится в Дудлей-гоузе в Лондоне). Знаменитая статуя Христа работы Т., украшающая собор Богоматери в Копенгагене - бесподобное олицетворение божественного величия и вместе с тем божественной любви и кротости. Дух мира, которым проникнуты все вообще произведения Т., нашел здесь свое высшее выражение; Христос Т., зовущий в свои объятия "всех страждущих и обремененных", истинный "князь мира", вечный миротворец, действительно могущий примирить все и вся в своих любвеобильных объятиях. - Из произведений Т. в античном духе, снимки с которых приложены к настоящей статье, следует упомянуть в особенности о "Гебе", "Меркурии, готовящемся убить Аргуса", о статуе самого Т. и о барельефе "Возрасты любви". Создавая статую "Гебы", Т. как бы соперничал с Кановой, который, всего за год до прибытия Т. в Рим, создал свою известную статую Гебы, распространенную в гипсовых копиях по всему свету. И в смысле верности античному духу и самой идее, олицетворением которой является Геба, северный художник одержал победу над итальянцем.

Геба Кановы, с роскошными зрелыми формами своего обнаженного торса, в коротком одеянии, и в своей резво-танцующей позе, скорее походит на легкомысленную танцовщицу, на вакханку, тогда как Геба Т. - настоящая олимпийская богиня в одеянии древнегреческих женщин и вместе с тем истинное олицетворение девственно-чистой, ясной, как майское утро, юности. Второе из названных произведений, которым восхищаются даже не расположенные к Т. критики, занимает довольно изолированное положение в творчестве Т. Самый сюжет - готовящееся убийство - уже довольно чужд Т.; зато в обработке этого сюжета Т. остается верен себе. Он не имеет ничего общего с Веласкезом, который изобразил бога Меркурия, ползущим к своей спящей жертве на животе, с обнаженным мечом в руке. Т. выбрал из сюжета сравнительно еще невинный, но захватывающий момент. На первый взгляд столь безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры с только что отнятою от губ цевницею, маскирует кровавый замысел. Правая, с виду так мирно болтающаяся нога, на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободною рукою. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч. История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Т. Однажды, оправляясь обедать, Т. заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца, красота и оригинальность позы которого поразила скульптора; он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить все детали положения, затем наскоро пообедал и немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью "Меркурия". Свойственное всем произведениям Т. благородство поз и всего облика особенно ярко сказывается в его собственной статуе, изваянной им самим. Это образ монументальной широты, уверенности, твердости и олимпийского спокойствия, говорящий о том, что олицетворяемый им и создавший его человек - великий, редкий человек, гений. В барельефе "Возрасты любви" трактуется тема, вообще проходящая красной нитью в творчестве Т. - "власть Эрота". Т. как бы говорит целым циклом своих произведений: "Что такое сила, власть, мужество, даже красота? Все решает в конце концов любовь!" Но Эрот Т. не просто шалун и баловень олимпийского царства, это - триумфатор, победитель богов и людей, отбирающий трофеи от великих и мощных богов, седлающий и представителя воздушной стихии, орла Юпитера, затем представителя водной стихии - дельфина, усмиряющий адского цербера, доводящий мощного царя зверей, льва, до того, что тот смиренно лижет ему ножку и пр. Произведения Т. совершенно лишены чувственной подкладки, как была чужда ее и самая натура Т. При разработке тем любви, он не обнаруживает и восторженного опьянения ее властью, но просто изображает последнюю с точки зрения спокойного, трезвого, хотя и сочувствующего, но в то же время и слегка иронизирующего наблюдателя, с улыбкою превосходства указывающего на всепроникающую, решающую силу Эрота и с очевидным удовольствием отмечающего, насколько важно для уразумения сути жизни обращать внимание на этот скрытый фактор. Барельеф "Возрасты любви" ни что иное, как мягкая сатира на кратковременность власти Эрота, основанной на законах природы. Девочка подросток с живым любопытством глядит на выпускаемых на волю амурчиков; молодая девушка, преклонив колени, приветствует маленького божка любви горячим поцелуем; женщина, уже носившая плод любви под сердцем, обращается с божком довольно небрежно, таская его за крылышки, как купленного на рынке гуся; занятый житейскими заботами зрелый муж даже не замечает усевшегося к нему на плечи Амура; зато старость, словно опомнившись, с сожалением тщетно простирает руки вслед за улетающим от нее божком. В 1838 г. Т. решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: "Въезд Христа в Иерусалим" и "Шествие на Голгофу". Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения, частью оригинальные, частью копии в мраморе и гипсе, эскизы и разные собранные им в течение всей его жизни богатые художественные коллекции. Все это он по духовному завещанию оставлял родине. Т. скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 г., присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Сооружавшийся по плану архитектора Биндесбёля музей имени Т. и сделался вместе с тем его надгробным памятником. Тело Т. погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея. Кроме этого грандиозного и единственного в своем роде памятника, Т. воздвигнуты памятники в палаццо Барберини в Риме и селении Рейкьявик на о-ве Исландия. Из наиболее выдающихся учеников Т. следует указать на датчан Фрейнда и Биссена, на немцев Вольфа, Швантолера и фон-дер Лауница, на итальянцев Тенерани и Бьенэме. Полную биографию Т. сост. И. М. Тиле, "Thorvaldsen og bans Vaerker" (два издания, одно роскошное, украшенное гравюрами, изображающими произведения Т., 4 т. in 4°, Копенгаген, 1831-50; другое общедоступное, дополненное извлечениями из переписки и др. бумаг Т.). Из прочих сочинений о Т. особенного внимания заслуживают превосходный труд Юлиуса Ланге: "Sergel og Thorvaldsen" (Копенгаген, 1886 г.), содержащий в себе тонкую оценку художественной деятельности Т. М. Гаммериха "Thorvaldsen og hans Kunst" (популярная биография, для народа), Зигурда Мюллера: "Thorvaldsen, hans Liv og hans Vaerker" (Копенгаген 1890-1893 г.) и Эжена Плона: "Thorvaldsen, sa vie et son oeuvre" (Париж, 1867). Ценные отзывы об искусстве Т. находятся также у датского художественного критика Гойена в его сочинениях, изд. Уссингом, у А. Кестнера (в "Römische Studien", Берл., 1850), у Жакмона, в "Revue des deux Mondes" за 1879 г.

П. Ганзен.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Торвальдсен" в других словарях:

Торвальдсен, Бертель Бертель Торвальдсен. Бертель Торвальдсен (дат. Bertel Thorvaldsen; 19 ноября 1770, Копенгаген 24 марта 1844, там же) датский … Википедия

- (Бертель или Альберт Thorvaldsen) один из величайшихскульпторов, род. в Копенгагене 19 ноября 1770 г. Отец Т., исландец попроисхождению, был резчиком по дереву и, желая иметь в сыне помощника,пристроил его, в 1787 г., в ученики копенгагенской… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Бертель Торвальдсен - датский художник и скульптор. Бертель Торвальдсен родился 19 ноября 1770 года в Копенгагене. Отец, исландец по происхождению, был резчиком по дереву. Он не имел большого таланта, но зато сумел привить сыну интерес к скульптуре и рисованию. В 1781 году Бертель становится учеником Королевской академии художеств в Копенгагене. Вскоре юноша был награжден по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 году - малой золотой. Одному из своих учителей - Николаю Абильгору - он помогает в отделке королевской резиденции в Копенгагене - Амалиенборге. Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, который научил Торвальдсена любить и понимать античное искусство. В 1793 году Торвальдсен получил Большую золотую медаль за рельеф "Петр исцеляет хромого", а с ним право пенсионерства в Италии. Это давало возможность получать стипендию и продолжать учебу в Италии. Однако прибыть в Рим Торвальдсен смог лишь 8 марта 1797 года. Отныне этот день он отмечает как день своего рождения.
В Риме Торвальдсен попал в ближайший круг друзей самого Гете, группировавшихся вокруг Вильгельма фон Гумбольдта. Много времени проводит Торвальдсен и в галереях Ватикана. В Италии Торвальдсен провел большую часть своей жизни, около сорока лет, никогда не забывая своей маленькой родины. Он постоянно был связан с Копенгагеном, посылал туда закупаемые им антики, а перед смертью завещал все свои произведения городу. Успеху в Риме и продлению командировки способствовало создание группы "Вакх и Ариадна", а особенно скульптуры "Язон" (1803). "Язон" представил все основные черты стиля великого мастера совершенную простоту и ясность композиционного построения, предпочтение мужественным и благородным характерам; крепкую, уверенную лепку формы. Благодаря "Язону" молодой скульптор быстро приобрел известность в кругах любителей искусства. К нему поступает множество заказов. Художника посещают знатные путешественники, у него появляются средства, чтобы расширить мастерскую, привлечь для работы учеников и подмастерьев. При всей любви к творчеству античных скульпторов, например Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Античное искусство было для Торвальдсена, в сущности, лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа. Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно, прежде чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов. Им были, в частности, созданы "Амур и Психея", "Адонис", "Марс и Амур", "Венера с яблоком", "Геба", "Ганимедсорлом", "Пастух", "Поход Александра Македонского", "Танцовщицы", "Три грации"; рельефы "Ахилл и Брезенда", "Приам, умоляющий отдать тело Гектора" и ряд других. В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой "Меркурий со свирелью". История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью "Меркурия". В 1820 году Торвальдсену поручают скульптурное оформление главного собора Копенгагена - собора Богоматери. Художник создает ансамбль, включающий в себя двенадцать фигур апостолов, размещенных вдоль стен центрального нефа собора, фигуру Христа в апсиде и изображение коленопреклоненного ангела. Все статуи Торвальдсен исполнил в величину, больше натуральной. В том же двадцатом году Торвальдсен возвращается в Италию, где много работает над заказами разных европейских стран Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824-1831) и т.д.
Торвальдсен проявил себя и как блестящий портретист. Он создал немало великолепных портретов. Среди тех, кого изобразил скульптор, были царствующие особы - Наполеон, Александр I, польский король Понятовский, а также и великие поэты - лорд Байрон, Шиллер. Воистину, образцом гармонии, ясности, чистоты формы стала портретная статуя княгини Марии Федоровны Барятинской, жены известного русского дипломата И. И. Барятинского. В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году - президентом Академии художеств в Копенгагене. Он был также почетным членом Французской и Российской академий художеств, академий Берлина, Мюнхена, Флоренции, Милана. В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину. Здесь ему был оказан грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы "Въезд Христа в Иерусалим" и "Шествие на Голгофу". Кроме них, он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения. Торвальдсен скончался в Копенгагене 24 марта 1844 года, присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени, в котором собрано 80 статуй, 130 бюстов и 240 рельефов прославленного мастера.
Ясон, 1803-1803 год. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Геба, 1806 год. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Ганимед, кормящий орла Зевса, 1817 год. Музей Торвальдсена