Descrierea picturii lui Perov „Ultima crâșmă de la avanpost. Perov

Instituția bugetară municipală de învățământ suplimentar „DSHI”
cartierul Pocinkovsky"
Curs de prelegeri.
Istoria picturilor.
Perov V.G. „Ultima crâșmă de la avanpost”
Istoria artelor plastice.
DHS.
Dezvoltator: profesor departament de artă
MBU DO „Districtul DSHI Pochinkovsky”
Kazakov Inna Viktorovna

Vasily Grigorievici Perov „Ultima cârciumă
avanposturi"

PLAN


2.1 Compoziție
2.2 Psihologia eroului
2.3 Culoarea picturii
2.4 Valoarea educațională

CAPITOLUL 1. BIOGRAFIA LUI VASILY GRIGORIEVICH PEROV
Vasily Grigorievich Perov s-a născut în orașul Tobolsk în 1834. Tatăl lui era
procurorul provincial baronul G.K. von Kridiner. Dar, fiind născut înainte de căsătorie
părinților, artistul a primit numele de familie al nașului său - Vasiliev. Adevărat, ea nu i se potrivește
din anumite motive nu mi-a plăcut, iar ulterior artistul a aprobat
o poreclă dată în copilărie pentru succesul său în caligrafie.
Perov a primit primele lecții de pictură la școala Arzamas a lui A.V. Stupin
şcoala de artă provincială din acea vreme. La vârsta de 18 ani s-a mutat la Moscova și
a intrat la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova.
„Predici într-un sat” este unul dintre primele tablouri ale lui Perov, pentru care a primit o
o mare medalie de aur și dreptul la o bursă pentru a călători în străinătate.
În pictura „Predica în sat”, creată în anul desființării iobăgiei, când
disputele cu privire la relația dintre țărani și proprietari de pământ s-au domolit, Perov a descris scena în
biserica rurala. Preotul arată în sus cu o mână și cu cealaltă spre bărbatul adormit.
pe scaunul unui moșier, plinuț și neplăcut; domnişoara aşezată şi ea lângă ea
nu asculta predica, se lasa purtata de ceea ce ii sopteste la ureche un barbat ingrijit
Dl.
În 1862-1864 artistul a plecat în străinătate. După ce a vizitat muzeele Germaniei, Perov
se stabileşte la Paris. Există limbajul său pitoresc și schema de culori
edificarea şi raţionalitatea timpurii
creativitate. Perovlyrik și Perovpsychologist s-au dezvăluit la Paris, despre ce
mărturisesc lucrări precum „Svoyar”, „Muzicianul orb”.
„Este absolut imposibil să pictezi un tablou” fără să cunoști fie oamenii, modul lor de viață, fie
caracter, fără a cunoaște tipurile populare care stau la baza genului”, scrie Perov. Și nu
După ce a servit în străinătate cei cinci ani care i-au fost alocați, el cere permisiunea de a se întoarce
Patrie.

Perov lucrează mult în atelier, nearătându-și noile tablouri, neînțelese
camarazi, scoși din „nava modernității” de critici. Acești ani se nasc
Perov este un pictor istoric. Se îndreaptă spre poveștile Evangheliei, spre
folclor
CAPITOLUL 2. CONȚINUTUL IMAGINEI „ULTIMA CADA LA IEȘIRE”
2.1 Compoziție
Cu toate acestea, cea mai importantă lucrare a lui Perov din această perioadă a fost pictura „Ultimul
cârciumă la avanpost” (1868) - una dintre cele mai mari lucrări atât în ​​opera sa cât și în
arta rusă.
În tabloul „Ultima crâșmă de la avanpost”, peisajul se îmbină cu scena cotidiană și ajunge
Perov are maximă tensiune și expresivitate.
Poate că nicio altă lucrare a maestrului nu are o soluție picturală comună
compozițiile nu poartă o asemenea încărcătură semantică și emoțională și nu subjugă
o astfel de etapă sunt elementele narative ale imaginii. La amurg orașul
periferia abia se vede: cai, o sanie, o siluetă nemișcată înfășurată într-o eșarfă
ţărancă care aşteaptă.
Sentimentul de melancolie și anxietate este cel mai facilitat de contrastul întunericului și
pete roșii-gălbui de lumină care scapă din ea: din zăpada slab strălucitoare
ferestre, par să străpungă umbrele serii, subțiendu-se într-o fâșie ușoară
apus de soare care lumina distanța pustie.
În esență, Perov depășește limitele pitorescului său local inerent
sisteme. Detaliu compozițional - doi stâlpi de frontieră la avanpost, în vârf
vulturi dublu capete. În contextul conținutului pânzei, ele trebuiau să evoce
privitorul anumite asociaţii. Nu este o coincidență că în acești ani în cercurile democratice
Poezia ilegală a poetului V.S Kurochkin „Vulturul cu două capete” a fost populară
în care vinovatul „dezastrelor noastre, relelor noastre” a fost numit „armorial, bilingv,
Vulturul rusesc cu două capete.”
Este important, totuși, ca accentul pe acest detaliu (stâlpii sunt trasați în mod clar pe
fâșie ușoară de cer), care pare să se întoarcă la metode didactice de explicație
sensul imaginii, nu încalcă structura picturală integrală organic a imaginii cu ea
expresia experienței umane.
Un vânt ascuțit străpunge fata, înghețată în sanie, patetică în neputința ei.
- adolescent. Contrastele colorate sunt aduse aici într-o singură armonie de culoare,
transmiterea spectatorului starea emoțională a imaginii.
Artistul își spune povestea pe un ton dramatic entuziasmat, cu care vorbește
privitorul prin limbajul picturii și al culorilor, evitând detaliile uscate. Drumul face semn
în depărtare, dincolo de porțile avanpostului, acasă. Când? Acest sentiment sâcâitor de anticipare
transmis cu o mare forță impresionantă.
Judecând după ritmul haotic al urmelor lăsate de săniile călcând zăpada, stabilimentul nu este
gol nici zi, nici noapte. Nimeni nu trece pe lângă el pentru ultima dată,
înainte de a te întoarce acasă, nu-ți lua sufletul. Și de aceea cârciuma devine din ce în ce mai puternică
se aprinde cu focurile ei pasionale, iar lumea din jur, înghețată, devine din ce în ce mai mult

se cufundă în întuneric. Și în apropiere era un drum larg care duce în afara orașului. Ea
urcă de-a lungul dealului, pe lângă posturile de graniță, pe lângă o biserică neînsemnată,
pierdut în spatele copacilor, parcă s-ar fi ascuns în spatele lor de duhoarea lumească. Ea stă în picioare
minuscul, lângă drum, pe dreapta, chiar în vârful dealului.
Și aici, pe aceeași linie, artistul plasează convoiul în retragere, din care
nimeni nu s-a întors spre biserică. Caii, atârnând capetele de parcă le-ar fi rușine, călăresc
de. Convoiul se întoarce brusc la stânga, lăsând în urmă umbre groase care, acoperind drumul,
merg pe pământ ca un tren negru.
Perov s-a descoperit aici ca un maestru subtil al peisajului psihologic. El este deja
Am învățat cu mult timp în urmă să subordonez peisajul sarcinii de a exprima sensul ideologic al tabloului.
Povestea de aici este foarte simplă și în sine nesemnificativă. În același timp
Partea de peisaj a pânzei se dovedește a fi extrem de dezvoltată. „Participanți” importanți
acțiunile devin atât drumul care merge în distanța pustie de iarnă, cât și această distanță în sine,
ademenitoare și înfiorătoare.
Aici se cristalizează în sfârșit calitățile apărute în cele precedente.
picturi de gen. Spațiul tabloului pare unit și animat, fluid
și fără sfârșit. Contururile caselor, săniilor, figuri de oameni și animale, cufundate în
amurgul de seară, își pierd claritatea.
Petele de culoare încetează să mai fie doar proprietăți distinctive
obiectele dobândesc emoționalitate și expresivitate - se aprind, se sting,
uneori molidul sclipesc.
Cea mai importantă caracteristică a lor acum este „sunetul”, care depinde de saturație
pigment colorat și raportul de deschidere. Un fel de temă muzicală și picturală
De exemplu, există pete de ferestre luminoase de diferite culori.
Imaginea periferiei orașului este supusă mișcării interne a parcelei;
formează o parte crucială a unei serii narative complexe.
Este de remarcat faptul că, potrivit artistului, dimensiunea bisericii sugerează maximul acesteia
ştergere.
Și, în același timp, distanța dintre avanpost și templu este neobișnuit de mică, din cauza căreia aceasta
imaginea apare aproximată spațial. Ca urmare, apare
discrepanţă flagrantă între dimensiunea bisericii şi stâlpii de graniţă crescând
imediat la dimensiuni incredibile, gigantice, indicând o pierdere clară
imagini ale bisericii din perspectiva generală a clădirii. Și încă fără încălcări
nu aici.
Acest efect este cauzat în mod conștient și se realizează prin utilizarea vechiului ca
lumea recepției - introducerea unei alte perspective noi pentru imaginea templului,
care se află astfel într-un mediu spațial complet diferit.
Din punct de vedere compozițional, Perov plasează o bisericuță la baza împrăștierii
ea sus pe linii. În dreapta este conturul unui obelisc înălțându-se cu margini, iar în stânga este
diagonalele acoperișurilor acoperite cu zăpadă.
Mediul spațial astfel compus, identificat cu celest
sferă, începe să existe ca în perspectivă inversă, crescând în
ascendent. Iar lumina care o umple, tot mai aprinsă ca
departe de orizont, capătă putere, sub presiunea căreia noaptea
umbre. Și apoi linia orizontului, care coincide cu vârful dealului umbrit de templu,

devine o graniță nu atât între cer și pământ, cât între lumină și
întuneric. Și, prin urmare, biserica se dovedește a fi o verigă cheie în compoziție,
care a absorbit imagini din două lumi: cea pământească, cu pasiunile ei distructive și
ceresc, deschizându-se în perspectivă inversă spre spațiul spiritual al bisericii, cu
iluminarea și puritatea ei. În ciuda tuturor juxtapunerii sale contrastante,
independență și chiar autosuficiență, imagini din prim-plan și fundal,
cu toate acestea, ele sunt date nu izolat, ci în contact strâns unul cu celălalt. Și chiar
mai mult, cu identificarea verigii de legătură dintre ele, reprezentată de imaginea acesteia
cel mai lat drum care trecea prin apropiere, oferind tuturor posibilitatea de a alege calea: spre
distrugere sau mântuire.
Și totuși, oricât de dezvoltate sunt momentele peisajului de aici, „The Last Tavern at
avanpost” nu este un peisaj liric, ci un exemplu strălucit de pictură de gen în ea
cea mai complexă și mai rafinată formă.
Din păcate, contemporanii au văzut în film doar un „complot acuzator”. La asta
în timp ce aici accentul era, potrivit lui Perov însuși, „intern,
latura morală” a existenței umane, care era cea mai importantă pentru el. Mai mult
Perov nu s-a ridicat niciodată la asemenea generalizări. Și însăși ideea de alegere ca
autodeterminarea morală a omului nu a mai fost văzută până acum în arta rusă
a fost formulată atât de clar și sincer.
Tabloul „Ultima crâșmă de la avanpost”, rezumă tot ceea ce a făcut
artist în anii precedenți, a devenit o piatră de hotar în multe privințe, și nu numai pentru el
se. Întemeindu-și arta pe un principiu religios, artistul a crescut și
genul în sine la o asemenea înălțime la care răul începe să fie înțeles nu numai și nici măcar
atât social cât și moral, ca un ulcer mortal care corupe
suflete umane.
Dimensiunea morală a răului este ceea ce a adus el în arta rusă
Vasili Perov. Patosul artei maestrului nu constă în expunerea răului ca atare, ci în
nevoia și capacitatea unei persoane de a rezista răului din interiorul său, în
afirmații ale acelei forțe interioare, spiritualizate, care este capabilă să ridice o persoană
peste adversitate, întristare și umilință.
2.2 Psihologia eroului
Eroii operelor lui Vasily Grigorievich Perov suferă profund de sărăcie și
deznădejde.
Accentul picturii realiste rusești a fost întotdeauna persoana care suferă.
Căutarea adevărului pentru artistul realist a fost asociată în principal cu dorința
să înțeleagă cauzele care stau la baza suferinței umane și să provoace privitorul
empatie pentru personaje fictive pe calea compasiunii și a conexiunii cu
oameni care au nevoie de sprijinul lor în viața reală. Nevoia de creștin
interpretarea picturii realiste rusești este de mult așteptată, deoarece în avantajul tuturor
specificul cunoscut al drumului nostru istoric în secolul al XX-lea, ideea ei este încă
nu a fost eliberat de stereotipuri ideologice care îi distorsionează monstruos adevăratul
conţinut. Realismul rus are nevoie de metode noi de analiză calitativ,

care i-ar permite să-și dezvăluie pe deplin potențialul spiritual puternic. Acest
Lucrarea cu siguranță nu pretinde că rezolvă o problemă atât de complexă.
2.3 Culoarea picturii
Se construiește colorarea lucrărilor multor artiști ruși și vest-europeni
după iluminarea „naturală” naturală sau artificială şi
perspectiva aeriana. În astfel de picturi există lumină și aer, așa cum a scris el
Diderot, acționează ca „reconciliatori universali ai armoniei”. Asta nu înseamnă asta
un artist care urmează acest principiu nu folosește relații (luminanță) pentru
construirea unei compoziții pentru a evidenția și a sublinia intriga principală, precum și
și iluminarea pentru a spori expresivitatea emoțională a lucrărilor lor.
Perov a aderat în mod constant la principiul luminii naturale, dar este imposibil
Aceasta nu înseamnă că în această imagine juxtapunerea culorii portocalii a zorilor și
ferestre iluminate ale unei taverne cu culori închise albăstrui ale întregului peisaj, inclusiv pereții
acasă, concepute pentru un efect emoțional puternic. In anumite limite aceasta
culoarea permite abateri de la natură, dar aceasta nu este o contradicție cu faptul că
observat în natură. Construcția unei compoziții de culoare este apoi subordonată naturalului
legi ale mediului material.
Există o pereche de sănii care stau pe un drum înzăpezit. Unele sunt goale, în colțul altora
o tânără țărănică rece s-a așezat. În apropiere, în zăpadă, este un câine. Calul mestecă
o bucată de fân aruncată pe pământ. În depărtare sunt obeliscurile avanpostului. În spatele lor abia se văd,
săniile părăsind orașul.
Cerul, un ton pur de lămâie arsă, contrastează cu învelișul întunecat care s-a așezat deja
la pământ. Acesta este tot ceea ce a descris artistul, dar imaginea mică este plină de așa ceva
dureroasă melancolică că gândul, abia atingând durerea personală a țărancii, imediat
abordează situația comună a țărănimii post-reformă.
Perov nu a spart în mod deliberat primul plan cu un singur punct luminos: cai
ilustrate sunt de culoare închisă, câinele este negru. Tonul deschis de pe cer este uimitor de clar,
de ce pare transparent lângă greutatea pământului.
Din nou, ar trebui să se acorde atenție utilizării abil de către artist a clarobscurului în
construcția compozițională a tabloului: linia netedă a drumului urcă panta
munți, zăpada mai ușoară în prim plan se întunecă treptat spre orizont. Slab
Ferestrele iluminate din interior se estompează complet în comparație cu cerul luminos.
2.4 Valoarea educațională
Întruchiparea talentată a problemelor sociale în artă, desigur, are
un efect educațional puternic și învață o persoană să acorde atenție vieții sale
vecinii. Chiar și filozofii greci ai școlii lui Aristotel au susținut această simpatie
eroul tragediei poate conduce privitorul la purificarea morală și spirituală.
Un artist care s-a dedicat în mod conștient descrierii suferinței umane,
slujește de fapt cauza milostivirii spirituale, chiar dacă nu o înțelege conform
Creştin. Majoritatea pictorilor ruși ai secolului al XIX-lea sunt copii ai timpului lor,
crescut într-un mediu secularizat în care există credința și viața bisericească
fie ca tradiţie, fie ca garanţie a loialităţii faţă de ideologia statului şi

sistem politic. Umanismul lor personal se naște nu atât din Evanghelie,
cât de mult din lectura jurnalismului revoluţionar-democrat talentat.

Fiul nelegitim al unui funcționar pensionar care a servit ca administrator de proprietate, și-a petrecut copilăria în sat. Și-a primit numele de familie pentru capacitatea de a scrie curat și frumos cu un pix. În 1860 a absolvit Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova. El a fost cel mai remarcabil absolvent al acestuia și, ulterior, profesor la această școală. Pentru succesul său la școală a primit o medalie mare de aur.

Perov a fost unul dintre primii artiști care a distrus cu îndrăzneală toate barierele care despărțeau pictura rusă de viața reală a omului de rând, înfățișând cu adevărat satul sărăcit post-reformă din Rusia, existența mizerabilă a săracilor din oraș. Perov a luat din viață toate subiectele pentru lucrările sale, observând-o din toate părțile. După ce au absolvit facultatea, împreună cu prietenul lor, artistul Pryanishnikov, au rătăcit prin periferia Moscovei, au observat și s-au gândit la teme pentru picturile lor. Lucrările lui Perov au un caracter puternic satiric și acuzator.

Cumva ei (Perov și Pryanishnikov) au rătăcit în Mytishchi. Și au văzut, la umbra copacilor, un ieromonah bine hrănit, cu chipul roșu, care stătea la masă, pufăind, bea ceai dintr-o farfurie; la picioarele lui se află o valiză, din care iese gâtul unei sticle. În spatele lui, slujitorul călugăr, în picioare, bea ceai gol, nu îndrăznește să stea în prezența „sfântului părinte”. „Sfântul Părinte a băut deja tot samovarul, iar tânăra adaugă mai mult. Astfel a luat naștere pictura „Petrecerea ceaiului în Mytishchi”.

Lângă preotul fericit stă un soldat infirm, cerșetor - întinzând mâna după pomană. Vedem o medalie prinsă pe pardesiu - poate că nefericitul soldat și-a lăsat piciorul lângă Sevastopol? Slujnica îi împinge mâna, preotul aruncă o privire piezișă cu ostilitate, iar băiețelul ghid stă în picioare, neîndrăznind să întindă șapca tatălui său pentru pomană. Ce notă amară de simpatie pentru copii sună în film! Nu există jignire mai amară decât cea a unui copil și este de nesuportat să vezi această figură timidă a unui băiat - flămând și desculț - lângă lăcomia indiferentă!

Probabil cea mai remarcabilă lucrare a lui Perov, foarte în consonanță cu poemul lui Nekrasov „Gheț, nas roșu”.

Pentru ultima dată, Savraska își duce stăpânul în cimitir, cu greu, duce încet sania cu sicriul maestrului sus pe munte. Sicriul este acoperit cu rogojini. Doi copii s-au agățat de el, uluiți de teribila pierdere. După ce a lăsat frâiele, cocoșată, o văduvă, o mamă, stă în fața saniei. Câtă întristare este în capul ei plecat, în mâinile ei, în spatele ei aplecat! Sufletul ei este amar, gândurile sumbre o cântăresc. Susținătorul și soțul ei au murit - cum poate trăi acum, cum își poate crește copiii!? Soarta copiilor este sumbră, la fel ca în opera lui Nekrasov:

„...Savraska a rămas blocată într-o jumătate de năvală -
Două perechi de pantofi înghețați
Da, colțul unui sicriu acoperit
Ei ies din pădurea nenorocită.
... Băieții și mortul sunt amândoi
Stăteam acolo, fără a îndrăzni să plângem...”

Savraska se îndreaptă cu capul în jos. S-a oprit, și-a ridicat capul și câinele a urlat. Nu numai animalele, ci, se pare, natura însăși își experimentează durerea cu oamenii. Frigul resimțit în natură, culorile triste ale amurgului de iarnă, gama restrânsă de tonuri gri-galben-maro subliniază singurătatea și tragedia aspră a familiei țărănești.

Nu a terminat încă de pictat pictura „Văzând un om mort”, Perov a conceput un altul - pentru a arăta numai copiii, copiii artizanilor, copiii străzii Moscovei.

Perov și-a imaginat o stradă de iarnă, viscoloasă, parcă îngrădită de oameni, din agitația străzii de un zid mohorât al mănăstirii. De-a lungul peretelui, în sus, pe stradă, trei copii poartă un butoi uriaș de apă înghețat pe o sanie. Doi băieți și o fată sunt epuizați, vântul le rupe hainele sfâșiate, iar ei încă trag și trag sania lor, butoiul este pe cale să alunece de pe sania de gheață, dar un trecător întâmplător a ținut butoiul din spate și este ajutând să-l ducă. Este imposibil să privești aceste fețe slăbite ale copiilor fără compasiune, să vezi acești ochi plini de amărăciune, suferință și chin. Culorile dure ale peisajului de iarnă sporesc impresia sumbră a imaginii.

Perov a scris rapid doi copii extremi, dar pentru o lungă perioadă de timp nu a putut găsi „băiatul rădăcină”, băiatul din centrul „troicii”. Într-o zi, la Tverskaya Zastava, a văzut pietoni obosiți - o bătrână și un băiat. Artistul a fost uimit de cât de bine se potrivea băiatul tipului său pentru pictura sa. Perov a avut dificultăți în a convinge bătrâna mamă să-i permită să-și picteze fiul; După multă convingere, ea a fost de acord. Băiatul stătea liniştit; Perov a scris cu pasiune și repede, iar bătrâna, care la o examinare mai atentă s-a dovedit a fi mult mai tânără, a vorbit în liniște despre cum și-a îngropat soțul și copiii și a rămas cu singurul ei fiu Vasenka, singura ei bucurie. Tabloul a fost pictat.

„Troika” a fost cumpărată ulterior de P.M. Într-o zi, o bătrână a venit în apartamentul artistului. El nu a recunoscut-o, ea și-a amintit de ea însăși și nu s-a putut calma mult timp - a continuat să plângă. Apoi a spus că fiul ei a murit, ea, după ce l-a îngropat, a vândut totul, a strâns niște bani și apoi a venit să cumpere un tablou în care „fiul ei a fost șters”. Perov a explicat că pictura nu-i mai aparține și a dus-o la Galeria Tretiakov. S-a uitat prin cameră cu privirea ei blândă și s-a apropiat repede de poza în care este înfățișat dragul ei Vasia. „Tu ești tatăl meu, ești dragul meu, ăsta e dintele tău lipsă!” - și cu aceste cuvinte, parcă tăiate scurt, a căzut la podea. Mama a petrecut mult timp lângă tabloul lui Perov, nimeni nu a deranjat-o și doar însoțitorul a privit-o cu ochii plini de lacrimi. „O mare de cuvinte, dar un râu de durere, un râu de durere fără fund!”

Perov a fost întotdeauna și pretutindeni capabil să vadă această durere umană fără fund și a văzut-o cu inima lui mare și generoasă.

În această pictură, artistul ridică una dintre cele mai presante probleme din viața socială a Rusiei din anii 60 - situația neputincioasă a femeilor.

Tabloul înfățișează prima cunoștință a unei familii de negustori cu o guvernantă care a venit la muncă. O fată tânără, cu ochii în jos, stă în mijlocul camerei și scoate o scrisoare de recomandare din geantă. Familia de negustori se uită la ea în gol. Proprietarul casei stă în față cu o expresie mută și examinează cu nerăbdare „produsul”. Membrii gospodăriei s-au înghesuit în spatele lui, fiecare se uită și îl evaluează pe noul venit în felul lor. Servitorii curioși se uită și ei la guvernantă, dar atitudinea lor față de ea este diferită, nu cea a unui stăpân. Tânăra însăși stă singură în centrul camerei. Costumul ei strict și modest contrastează cu mobilierul strălucitor al camerei. Va fi greu pentru biata fată din această familie bine hrănită, dar fără suflet.

La câțiva ani după pictura „Vezi un om mort”, Perov a scris „Ultima crâșmă de la avanpost”. Totul, cufundat parcă în întunericul întuneric și cețos al serii de iarnă care se apropie, face o impresie irezistibilă: în depărtare este o fâșie de ceață roșie-gălbuie, lumini roșiatice strălucesc slab la ferestre, iar la avanpost sunt stâlpi. cu vulturi dublu și un drum accidentat, acoperit de zăpadă, merge undeva în depărtare. La intrarea în cârciuma „Despărțirea”, doi cai înhămați de bușteni țărănești stau abătuți. Aici, la ultimul avanpost de lângă cârciuma, o rusoaică singuratică stă într-o sanie, înfășurată într-o eșarfă și își gândește amarul gând. Probabil că stătea și își aștepta soțul de multe ore, așteptând resemnată, răbdătoare, poate chiar să-i fie milă de el. Apoi, beat, îl va duce acasă și la fel de resemnat îi va îndura bătăile, tăce și muncește, fără să-și îndrepte spatele, până la moarte.

„...Ești o cotă! -Cota femeie rusoaică!
Cu greu mai greu de găsit!
Nu e de mirare că te ofili înainte de vremea ta,
Trib rusesc atot-purtător
Mamă îndelung răbdătoare!”

O poză destul de mică. Este scris superb, cu o simplitate severă, fără detalii inutile. Un bărbat stă la o masă de lemn, acoperită cu un fel de cârpă roz decolorată în loc de față de masă. Pe masă se află un pahar de vin neterminat, o sticlă și un capac. Există o chitară în mâinile unui bărbat; el smulge sforile. Cine este el, acest om urât, cocoșat, cu ochi atât de triști și triști?

Dintre portretele pictate de Perov se remarcă în special portretul scriitorului A.N Ostrovsky. Perov iubea piesele lui Ostrovsky, le privea adesea la Teatrul Maly și îl vizita însuși pe Ostrovsky, pe care îl cunoștea bine. Și l-a pictat așa cum era obișnuit să-l vadă acasă - într-o haină veveriță de piele de oaie. Se așează pe un scaun, aplecat ușor în față, și privește publicul cu ochi inteligenți și amabili.

Vânătorii s-au așezat să se odihnească la marginea pădurii. Sunt trei. Unul dintre ei, aparent un bătrân moșier, vorbește despre aventurile sale fantastice de vânătoare; vânătorul mai tânăr îi ascultă cu nerăbdare povestea, chiar a uitat să aprindă țigara pregătită; în centru, un cocher țăran se scarpină neîncrezător la ureche – știe foarte bine ce sunt poveștile astea de vânătoare! În apropiere, pe pământ se află un pistol, o plasă de vânătoare, vânat mort.

Descrierea picturii lui Perov „Ultima crâșmă la avanpost”

Această lucrare este considerată una dintre cele mai bune ale lui Perov, scrisă în 1868.
Potrivit multor critici, această imagine are un complot simplu.
Privind poza, am văzut periferia orașului.
Artistul a descris sezonul de iarnă, tabloul înfățișează seara.
În depărtare am văzut apusul, iar razele soarelui practic nu mai luminează strada, iar locuitorii orașului aprinseseră deja lumina în casele lor, pe care o vedem prin ferestre.

Artistul a pictat un drum acoperit cu zăpadă și două sănii trase de cai o fată stă într-una dintre săniile înfățișate.
Mi s-a părut că fata era rece și era îmbrăcată prost.
Pe fundalul tabloului, artistul a pictat un avanpost, sau mai degrabă obeliscurile acestuia.
În opinia mea, autorul a acordat o mare atenție apusului în opera sa.
Perov a încercat cu mare atenție să deseneze și să ne transmită apusul, folosind vopsele de diferite culori, de la albastru deschis la galben deschis.
Dacă vă uitați la poză, puteți observa în general că este realizată în culori închise.

Privind această imagine, simți involuntar un sentiment de melancolie.
În opinia mea, artista a încercat să ne atragă atenția cu figura unei fete prost îmbrăcată, înghețată într-o sanie, este personificarea țărănimii.
Potrivit istoricilor, drumul care merge în depărtare nu simbolizează altceva decât un viitor necunoscut, cu speranță pentru un viitor luminos.

Îmi plac picturile acestui artist.
În opinia mea, încearcă să-și apropie lucrările de viziunea reală, dar privind această imagine devine trist.
Această imagine face o impresie de durată și te face să te gândești la multe.
De exemplu, că am încetat să apreciem ceea ce avem și că urmăm tot mai mult statutul și lucrurile false.
Telefoanele și computerele au devenit mai importante pentru noi decât oamenii care ne înconjoară.
Am început să neglijăm ceea ce avem și să nu acordăm atenție oamenilor pe care i-am jignit accidental.

Vasili Perov. Ultima tavernă de la avanpost.
1868. Ulei pe pânză.
Galeria Tretiakov, Moscova, Rusia.

Lucrarea care a reflectat nivelul de ascensiune spirituală a artistului însuși a fost pânza sa (1868). Tabloul este pictat în culori sumbre și doar sclipiri strălucitoare de foc bat în ferestre, gata să izbucnească. Taverna, această „băgălă de desfrânare”, așa cum credea însuși Perov, apare pe pânză ca o imagine a pasiunilor rampante care devorează o persoană, sufletul său. Acest foc infernal a umplut toate etajele unității, tot spațiul închis între pereții lui și a atins chiar toate clădirile din apropiere. Și de jur împrejur e frig, cai stagnan de frig, o femeie înfășurată într-o eșarfă, stând singură într-o sanie.

Judecând după ritmul haotic al pistelor de sănii care călcă zăpada, stabilimentul nu este gol nici zi, nici noaptea. Nimeni nu trece cu mașina pe lângă el, pentru a nu-și ușura sufletul pentru ultima oară înainte de a se întoarce acasă. Și de aceea cârciuma se înflăcărează din ce în ce mai mult de focurile ei pasionate, iar lumea din jur, înghețată, se cufundă din ce în ce mai mult în întuneric.

Și foarte aproape era un drum larg care duce în afara orașului. Se ridică de-a lungul dealului, pe lângă stâlpii graniței, pe lângă o biserică discretă, pierdută în spatele copacilor, parcă ascunsă de ei de duhoarea lumii. Stă, minuscul, lângă drum, în dreapta, chiar în vârful dealului. Și aici, pe aceeași linie, artistul plasează un convoi în retragere, din care nimeni nu s-a întors spre biserică. caii, atârnând capetele, parcă s-ar fi rușinat, trec pe lângă ei. Convoiul se întoarce brusc la stânga, lăsând în urmă umbre groase care, acoperind drumul, se întind ca un tren negru de-a lungul pământului.

Este de remarcat faptul că dimensiunea bisericii dată de artist sugerează distanța extremă a acesteia. Și, în același timp, distanța dintre avanpost și templu este neobișnuit de mică, din cauza căreia imaginea sa se dovedește a fi apropiată spațial. Ca urmare, există o discrepanță flagrantă între dimensiunea bisericii și stâlpii de hotar, care cresc imediat la dimensiuni incredibile, gigantice, indicând o pierdere clară a imaginii bisericii din perspectiva de ansamblu a clădirii. Și totuși nu există încălcări aici. Acest efect este cauzat în mod deliberat și se realizează prin utilizarea unei tehnici vechi - introducerea unei alte perspective noi pentru imaginea templului, care, astfel, se află într-un mediu spațial complet diferit. Din punct de vedere compozițional, Perov plasează o biserică mică la baza liniilor care se îndreaptă spre ea. În dreapta este conturul unui obelisc înălțat cu margini, iar în stânga sunt diagonalele acoperișurilor acoperite cu zăpadă. Mediul spațial astfel compus, identificat cu sfera cerească, începe să existe ca în perspectivă inversă, crescând în sens ascendent. Iar lumina care o umple, tot mai aprinsă pe măsură ce se îndepărtează de la orizont, capătă putere, sub presiunea căreia umbrele nopții se retrag. Și apoi linia orizontului, care coincide cu vârful dealului umbrit de templu, devine o zonă de graniță nu atât între cer și pământ, cât între lumină și întuneric. Și așadar, biserica se dovedește a fi o verigă cheie în compoziție, care încorporează imagini din două lumi: cea pământească, cu patimile ei distrugătoare iad, și cea superioară, care se deschide în perspectivă inversă spre spațiul spiritual al bisericii. , cu iluminarea și puritatea ei. În ciuda tuturor juxtapunerii lor contrastante, a independenței și chiar a autosuficienței, imaginile primului și celui de-al doilea plan sunt totuși date nu izolat, ci în contact strâns unele cu altele. Și chiar mai mult decât atât - cu identificarea verigii de legătură dintre ele, reprezentată de imaginea acelui drum foarte larg care se afla foarte aproape, dând fiecăruia posibilitatea de a alege calea: spre distrugere sau mântuire.

Din păcate, contemporanii au văzut în film doar un „complot acuzator”. În timp ce aici accentul a fost, potrivit lui Perov însuși, pe „partea interioară, morală” a existenței umane, care era cea mai importantă pentru el.

Niciodată Perov nu s-a ridicat la asemenea generalizări. Și însăși ideea de alegere ca autodeterminare morală a unei persoane nu a fost niciodată formulată atât de clar și deschis în arta rusă.

Pictura „Ultima crâșmă de la avanpost”, rezumand tot ceea ce a făcut artistul în anii precedenți, a devenit în multe privințe o piatră de hotar, și nu numai pentru el însuși. Întemeindu-și arta pe un principiu religios, artistul a ridicat genul în sine la o astfel de înălțime la care răul începe să fie înțeles nu numai și nu atât din punct de vedere social, cât și moral, ca un ulcer mortal care corupe sufletele umane. Dimensiunea morală a răului este ceea ce Vasily Perov a adus artei rusești. Patosul artei maestrului nu constă în expunerea răului ca atare, ci în necesitatea și capacitatea unei persoane de a rezista răului în sine, în afirmarea acelei puteri interioare, spiritualizate, care este capabilă să ridice o persoană deasupra adversității, întristare și umilință.

Marina Vladimirovna Petrova.

Femeie înecată. 1867

DESPRE! Ce palidă și jalnică este această descriere a mea în comparație cu realitatea!!! Nu am suficientă îndemânare sau putere de cuvinte pentru a transmite măcar aproximativ acest strigăt sfâșietor, această disperare a unei mari păcătoase care și-a dat seama de viața ei pierdută!!” - îşi aminti Perov.

În ciuda faptului că Fanny a murit de consum și că femeia din imagine are o verighetă pe mână, imaginea „marelui păcătos pierdut” din poveste și a femeii înecate din imagine s-a dovedit a fi combinate, așa că că telespectatorii familiarizați cu povestea lui Perov nu au nicio îndoială că femeia înecată este o femeie căzută care „a fost mâncată de mediul înconjurător”, ceea ce a făcut ca unul dintre cercetători să noteze: „Cu întreaga structură emoțională a imaginii, drama sa intensă, Perov vorbește despre tragedia unui suflet pur. El o idolatrizează, la fel ca Dostoievski Sonya Marmeladova în Crime și pedeapsă, cu un an înainte de Femeia înecată, care a apărut tipărit.”

Imaginea are o altă paralelă literară - poeziile lui Thomas Hood, un poet englez foarte apreciat de Perov. Potrivit singurului biograf al lui Perov, ideea femeii înecate a fost inspirată din poemul lui Hood Cântec despre cămașă:

Croitoreasă! Răspunde-mi ce poți

Compara cu draga ta?

Și pâinea este mai scumpă în fiecare zi,

Și griji urâtoare de foame,

Patul singuratic putrezește

Sub frigul ploilor de toamnă.

Croitoreasă! la spatele tău

Doar amurgul face zgomotul ploii, -

Tu încet cu o mână palidă

Coaseți pentru liniște sufletească

Pânză care este îndoită în jumătate,

O cămașă pentru întunericul mormântului...

Muncă, muncă, muncă,

Atâta timp cât vremea este strălucitoare,

Atâta timp cât cusăturile fără a număra

Acul joacă, zboară.

Muncă, muncă, muncă,

Până a murit.

Scrisă în același metru „lumbru” ca multe dintre poeziile lui Nekrasov, Cântecul unei cămăși a rezonat cu adevărat cu genurile fără speranță ale lui Perov, deși soarta eroinei poeziei rămâne neclară, dar tragică. Apropo, o altă poezie a lui Hood, Podul suspinelor, povestește despre o fată care s-a aruncat în Tamisa, incapabil să suporte greutățile vieții.

Într-un fel sau altul, Femeia înecată este una dintre acele imagini în fața cărora privitorul trebuie să se gândească inevitabil la sărăcie, nenorociri, sinucideri disperate, femei căzute, insensibilitate umană etc., deși această lucrare a lui Perov este una dintre cele mai puțin narative. .

Ultima tavernă de la avanpost

Troika și femeia înecată, împreună cu Farewell to the Dead, au dat naștere să se vorbească despre Perov ca pe un „poet al durerii”. Dar, în același timp, credința în îndreptarea răului numai prin puterea adevărului, printr-o demonstrație clară a acestui rău, a început să se estompeze. Perov a rămas liderul „realismului critic”, dar un lider singuratic. Aparent, el însuși era conștient de acest lucru, deoarece la sfârșitul anilor 1860 au început să apară în opera sa și alte motive care nu erau caracteristice fostului „cântăreț al durerii”. De exemplu, Scena de lângă calea ferată, în care o grămadă de bărbați și femei privesc uimiți la locomotivă, este un complot exagerat, indicând doar că Perov din nou „nu își poate găsi un loc pentru el însuși”.

Scenă lângă calea ferată. 1868

Galeria de Stat Tretiakov, Moscova

În același an cu Femeia înecată, a fost finalizat un mic tablou, Profesorul de desen, început la Paris. A fost scrisă ca o amintire a colegului lui Perov, desenatorul Pyotr Shmelkov. Bietul profesor își petrece zilele singur, câștigând existența dând lecții private și fixând ochii și nasurile desenate de artiști aspiranți. Compoziția dintr-o singură cifră, care este rar întâlnită în picturile acelei vremuri, este apropiată ca gen de un alt tablou pictat cu doi ani mai devreme, The Guitar Player. Aceste picturi arată existența oamenilor obișnuiți care nu sunt nici victime ale răului, nici sursele sale, ci pur și simplu trăiesc și se descurcă, dar această viață este lipsită de bucurie și de ce nu este clar. Interesant este că despre aceste două tablouri găsim în mod neașteptat o judecată pozitivă din lagărul cel mai ostil lui Perov - de la Alexandre Benois: „Dacă aș ști că dintr-un motiv oarecare au murit... Sosirea guvernantei sau alaiul. al Crucii, aș fi foarte și foarte supărat. Voi adăuga și minunatul Bobyl (apropo, poza preferată a lui Serov cu profesorul de desen).”

Poate că aceste două tablouri sunt versiunea rară a genului a lui Perov, care ne permite să recreăm viziunea asupra lumii a artistului însuși, care a trecut printr-o perioadă de speranță și și-a dat seama de natura utopică a posibilității de a „corecta” rapid viața, arătându-și urâțenia „ în imagini.”

Profesor de artă. 1867 Studiu

Muzeul de Artă Ivanovo

Chitarist-boobyl. 1865

Muzeul Rus de Stat, Sankt Petersburg

Rezultatul acestor sentimente a fost pictura Ultima tavernă la avanpost. La periferia orașului. Amurg neliniștit de iarnă. Strada, curgând printr-o poartă îngustă, merge departe în întinderea largă a câmpurilor. Drumul ocupă toată lățimea primului plan, motiv pentru care privitorul pare a fi atras într-un fel de pâlnie spațială: drumul se înalță abrupt în sus, mișcarea verticală este, parcă, preluată de stâlpii ascuțiți ai avanpostului. iar apoi de un stol de păsări abia vizibil. Prima lovitură este accentuată de săniile care blochează drumul, dar aceasta este doar o oprire temporară. Vă permite să vedeți figura abătută a unei femei într-o sanie, un câine înghețat și ferestrele întunecate ale unei taverne sub semnul „Despărțire”. În amurgul cenușiu și rece, ferestrele strălucesc cu o lumină caldă, dar acestea nu sunt luminile confortabile ale unei case pe o stradă geroasă de seară. În spatele înroșirii lor alarmante, tulbure, se poate discerne o stupoare în stare de ebrietate.

Perov folosește disonanța tonurilor reci și calde: lumina roșiatică a ferestrelor este stinsă de amurgul gros de iarnă, iar apusul galben-lămâie capătă o nuanță de gheață. Toată mișcarea din imagine este îndreptată către cerul luminos, dar cerul este la fel de inospitalier ca strada incomodă și taverna de rău augur.

Forțând privirea să alunece de-a lungul brazdelor drumului, artistul inspiră treptat o dorință languidă alături de sentimentul imposibilității de a ieși din această monotonie plictisitoare. Aici, spre deosebire de picturile anterioare, nu există deloc narațiune și nici măcar nu există nimic de „completat” în imaginație, cu excepția, poate, să ne amintim replicile lui Nekrasov care

În spatele avanpostului, într-o tavernă mizerabilă

Bărbații vor bea totul până la rublă,

Și vor merge, cerșind pe drum,

Și vor gea...

Dar chiar și acest complot se dovedește a fi redus doar la ferestrele în flăcări ale tavernei. Pentru că „nimic nu se întâmplă” aici, devine deosebit de trist. Figura feminină din sanie nu exprimă nimic; câinele, căruia în filmele anterioare i s-a atribuit rolul poate cel mai activ personaj, nu urlă, latră sau aleargă, ci pur și simplu stă în picioare, cu blana ciufulită de zăpada care plutește. Când cel puțin ceva s-a întâmplat în picturile lui Perov și ceea ce se întâmpla era o dovadă a răului care putea fi învins și învins, se presupunea, cel puțin, că acest rău era cuantificabil, putea fi numit, putea fi subliniat. Și aici devine literalmente urât, adică fără imagine, nenumărat și indefinibil. În locul funcției nominative, semnificative, a unui cuvânt, intonația lui capătă o importanță capitală. Aceasta este muzica melancoliei, descurajării și indiferenței, o viață monotonă în care nu există nimic care să-ți oprească privirea. Nu este plictisitor, nu este nedescris, dar în general „nimic deloc”.

În primul plan din stânga în imagine este o crenguță ruptă, exact la fel ca în Troika. Acest detaliu, aparent „văzut” de Perov în natură și repetat automat în două picturi, pare să nu însemne nimic, în afară de neatenția artistului la mici detalii, dar, în același timp, poate provoca enervare - „este la fel peste tot, inclusiv! viața descrisă de Perov, care pare a fi concentrată pe „un arshin al spațiului”. De asemenea, pe o perioadă lungă de timp, se repetă în diferite picturi (Bea ceai în Mytishchi, Un băiat care se pregătește de luptă, Un pescar), de exemplu, aceeași ulcior de lut.