Cine este un erou romantic și cum este el?

Acesta este un individualist. Un supraom care a trăit două etape: înainte de a se ciocni cu realitatea; trăiește într-o stare „roz”, este stăpânit de dorința de realizare, de a schimba lumea, după o coliziune cu realitatea, continuă să considere această lume atât vulgară, cât și plictisitoare, dar devine un sceptic o înțelegere clară că nimic nu poate fi schimbat, dorința de eroism degenerează într-o dorință de pericol.

Fiecare cultură are propriul erou romantic, dar Byron a oferit reprezentarea tipică a eroului romantic în opera sa Childe Harold. Și-a pus masca eroului său (sugerează că nu există distanță între erou și autor) și a reușit să corespundă canonului romantic.

Toate lucrările romantice. Trăsăturile caracteristice sunt:

În primul rând, în fiecare operă romantică nu există distanță între erou și autor.

În al doilea rând, autorul nu judecă eroul, dar chiar dacă se spune ceva rău despre el, intriga este structurată în așa fel încât eroul să nu fie de vină. Intriga într-o operă romantică este de obicei romantică. Romanticii construiesc, de asemenea, o relație specială cu natura, le plac furtunile, furtunile și dezastrele.

În Rusia, romantismul a apărut cu șapte ani mai târziu decât în ​​Europa, deoarece în secolul al XIX-lea Rusia se afla într-o oarecare izolare culturală. Putem vorbi despre imitația rusă a romantismului european. Aceasta a fost o manifestare specială a romantismului în cultura rusă nu a existat o opoziție a omului față de lume și Dumnezeu. Versiunea romantismului lui Byron a fost trăită și simțită în opera sa mai întâi de Pușkin în cultura rusă, apoi de Lermontov. Pușkin a avut darul atenției pentru oameni; cel mai romantic dintre poemele sale romantice este „Fântâna Bakhchisarai”. Pușkin a simțit și a identificat locul cel mai vulnerabil al poziției romantice a unei persoane: el vrea totul numai pentru el.

Poezia lui Lermontov „Mtsyri” nu reflectă, de asemenea, pe deplin trăsăturile caracteristice romantismului.

Există doi eroi romantici în această poezie, prin urmare, dacă acesta este un poem romantic, atunci este foarte unic: în primul rând, al doilea erou este transmis de autor printr-o epigrafă; în al doilea rând, autorul nu se conectează cu Mtsyri, eroul rezolvă problema voinței de sine în felul său, iar Lermontov de-a lungul întregului poem se gândește doar la rezolvarea acestei probleme. Nu-și judecă eroul, dar nici nu-l justifică, ci ia o anumită poziție - înțelegere. Se dovedește că romantismul în cultura rusă se transformă în reflecție. Se dovedește romanticism din punct de vedere al realismului.

Putem spune că Pușkin și Lermontov nu au reușit să devină romantici (cu toate acestea, Lermontov a reușit odată să respecte legile romantice - în drama „Masquerade”). Cu experimentele lor, poeții au arătat că în Anglia poziția unui individualist poate fi fructuoasă. dar în Rusia nu a fost, Deși Pușkin și Lermontov nu au reușit să devină romantici, au deschis calea pentru dezvoltarea realismului. Onegin”, „Eroul timpului nostru” și mulți alții.

În ciuda complexității conținutului ideologic al romantismului, estetica sa în ansamblu s-a opus esteticii clasicismului din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea. Romanticii au încălcat canoanele literare vechi de secole ale clasicismului cu spiritul său de disciplină și grandoarea înghețată. În lupta pentru eliberarea artei de reglementările meschine, romanticii au apărat libertatea nelimitată a imaginației creatoare a artistului.

Respingând regulile constrângeri ale clasicismului, ei au insistat asupra amestecării genurilor, justificându-și cererea prin faptul că aceasta corespunde adevăratei vieți a naturii, unde se amestecă frumusețea și urâțenia, tragicul și comicul. Glorificând mișcările naturale ale inimii umane, romanticii, spre deosebire de exigențele raționaliste ale clasicismului, propun un cult al sentimentului caracterelor logic generalizate ale clasicismului li s-a opus individualizarea lor extremă;

Eroul literaturii romantice, cu exclusivitatea sa, cu emotivitatea sa sporită, a fost generat de dorința romanticilor de a contrasta realitatea prozaică cu o personalitate strălucitoare, liberă. Dar dacă romanticii progresişti şi-au creat imagini de oameni puternici, cu energie nestăpânită, cu pasiuni violente, oameni care se răzvrătesc împotriva legilor dărăpănate ale unei societăţi nedrepte, atunci romanticii conservatori au cultivat imaginea unei „persoane superflue”, retrasă la rece în singurătatea sa, cufundată complet în experiențele lui.

Dorința de a dezvălui lumea interioară a omului, interesul pentru viața popoarelor, pentru identitatea lor istorică și națională - toate aceste puncte forte ale romantismului au prefigurat trecerea la realism. Cu toate acestea, realizările romanticilor sunt inseparabile de limitările inerente metodei lor.

Legile societății burgheze, greșit înțelese de romantici, au apărut în mintea lor sub forma unor forțe irezistibile jucându-se cu omul, înconjurându-l într-o atmosferă de mister și soartă. Pentru mulți romantici, psihologia umană a fost învăluită în misticism, a fost dominată de momente de irațional, neclar și misterios. Ideea subiectiv-idealistă a lumii, a unei personalități singuratice, de sine stătătoare, opusă acestei lumi, a stat la baza unei imagini unilaterale, nespecifice, a unei persoane.

Alături de capacitatea reală de a transmite viața complexă a sentimentelor și sufletelor, găsim adesea printre romantici dorința de a transforma diversitatea personajelor umane în scheme abstracte de bine și rău. Exaltarea patetică a intonației, o tendință spre exagerare și efecte dramatice au condus uneori la slăbiciune, ceea ce a făcut, de asemenea, arta romanticilor convențională și abstractă. Aceste slăbiciuni, într-o măsură sau alta, erau caracteristice tuturor, chiar și celor mai mari reprezentanți ai romantismului.

Discordia dureroasă dintre ideal și realitatea socială stă la baza viziunii romantice asupra lumii și a artei. Afirmarea valorii intrinseci a vieții spirituale și creative a individului, reprezentarea pasiunilor puternice, natura spiritualizată și vindecătoare printre mulți romantici - eroicul protestului sau eliberarea națională, inclusiv lupta revoluționară, sunt adiacente motivelor „lumii”. tristețea”, „răul lumii”, latura nocturnă a sufletului, îmbrăcată în forme de ironie, grotesc, poetică a lumilor duale.

Interesul pentru trecutul național (adesea idealizarea acestuia), tradițiile folclorului și culturii proprii și ale altor popoare, dorința de a crea o imagine universală a lumii (în primul rând istorie și literatură), ideea sintezei artei și-a găsit expresie în ideologia şi practica romantismului.

Romantismul în muzică s-a dezvoltat în anii 20 ai secolului al XIX-lea sub influența literaturii romantismului și s-a dezvoltat în strânsă legătură cu aceasta, cu literatura în general (apel la genuri sintetice, în primul rând operă, cântec, miniaturi instrumentale și programare muzicală). Apelul la lumea interioară a omului, caracteristică romantismului, s-a exprimat în cultul subiectivului, pofta de intensitate emoțională, care a determinat primatul muzicii și versurilor în romantism.

Romantismul muzical s-a manifestat în multe ramuri diferite asociate cu diferite culturi naționale și cu diferite mișcări sociale. Deci, de exemplu, există o diferență semnificativă între stilul intim, liric al romanticilor germani și patosul civic „oratoric” caracteristic operei compozitorilor francezi. La rândul lor, reprezentanți ai noilor școli naționale apărute pe baza unei mișcări ample de eliberare națională (Chopin, Moniuszko, Dvorak, Smetana, Grieg), precum și reprezentanți ai școlii italiene de operă, strâns asociate cu mișcarea Risorgimento (Verdi, Bellini), în multe privințe diferă de contemporanii lor din Germania, Austria sau Franța, în special prin tendința lor de a păstra tradițiile clasice.

Și totuși, toate sunt marcate de niște principii artistice comune care ne permit să vorbim despre un singur sistem romantic de gândire.

La începutul secolului al XIX-lea, au apărut studii fundamentale despre folclor, istorie și literatură antică, legendele medievale, arta gotică și cultura renascentist. În acest moment au apărut multe școli naționale de tip special în munca compozițională a Europei, care erau destinate să extindă semnificativ granițele culturii paneuropene. Rusă, care a ocupat în curând, dacă nu chiar primul, atunci unul dintre primele locuri în creativitatea culturală mondială (Glinka, Dargomyzhsky, „Kuchkists”, Ceaikovski), poloneză (Chopin, Moniuszko), cehă (Smetana, Dvorak), maghiară ( Liszt), apoi norvegiană (Grieg), spaniolă (Pedrel), finlandeză (Sibelius), engleză (Elgar) - toate, alăturându-se curentului general al creativității compoziționale europene, nu s-au opus în niciun caz tradițiilor antice stabilite. A apărut un nou cerc de imagini, care exprimă trăsăturile naționale unice ale culturii naționale căreia i-a aparținut compozitorul. Structura de intonație a unei lucrări vă permite să recunoașteți instantaneu după ureche dacă aparțineți unei anumite școli naționale.

Începând cu Schubert și Weber, compozitorii au implicat în limbajul muzical paneuropean modelele de intonație ale folclorului antic, predominant țărănesc, din țările lor. Schubert, așa cum spune, a șters cântecul popular german de lacul operei austro-germane, Weber a introdus în structura de intonație cosmopolită a Singspiel-ului secolului al XVIII-lea turnurile de cântec ale genurilor populare, în special, faimosul cor al vânătorilor. în The Magic Shooter. Muzica lui Chopin, cu toată eleganța ei de salon și respectarea strictă a tradițiilor scriiturii instrumentale profesionale, inclusiv scrierea sonată-simfonică, se bazează pe culoarea modală și structura ritmică unică a folclorului polonez. Mendelssohn se bazează pe larg pe cântecul german de zi cu zi, Grieg - pe formele originale ale muzicii norvegiene, Mussorgsky - pe modalitatea străveche a modurilor antice țărănești rusești.

Fenomenul cel mai frapant în muzica romantismului, mai ales clar perceput în comparație cu sfera figurativă a clasicismului, este dominația principiului lirico-psihologic. Desigur, o trăsătură distinctivă a artei muzicale în general este refracția oricărui fenomen prin sfera sentimentelor. Muzica din toate epocile este supusă acestui tipar. Dar romanticii i-au depășit pe toți predecesorii lor prin importanța principiului liric în muzica lor, în forța și perfecțiunea în transmiterea profunzimii lumii interioare a unei persoane, a celor mai subtile nuanțe de dispoziție.

Tema iubirii ocupă un loc dominant în ea, deoarece această stare de spirit este cea care reflectă cel mai cuprinzător și pe deplin toate profunzimile și nuanțele psihicului uman. Dar este foarte caracteristic faptul că această temă nu se limitează la motivele iubirii în sensul literal al cuvântului, ci se identifică cu cea mai largă gamă de fenomene. Experiențele pur lirice ale personajelor sunt dezvăluite pe fundalul unei panorame istorice ample (de exemplu, în Musset). Dragostea unei persoane pentru casa lui, pentru patria sa, pentru poporul său trece ca un fir prin opera tuturor compozitorilor romantici.

Un loc imens este acordat imaginii naturii în operele muzicale de forme mici și mari, care este strâns și indisolubil împletită cu tema confesiunii lirice. La fel ca imaginile iubirii, imaginea naturii personifică starea de spirit a eroului, deseori colorată de un sentiment de dizarmonie cu realitatea.

Tema fanteziei concurează adesea cu imaginile naturii, care este probabil generată de dorința de a evada din captivitatea vieții reale. Tipic pentru romantici a fost căutarea unei lumi minunate sclipitoare cu o multitudine de culori, opuse vieții de zi cu zi gri. În acești ani, literatura s-a îmbogățit cu basmele fraților Grimm, basmele lui Andersen și baladele lui Schiller și Mickiewicz. Pentru compozitorii școlii romantice, imaginile de basm și fantastice dobândesc o colorare națională unică. Baladele lui Chopin sunt inspirate din baladele lui Mickiewicz, Schumann, Mendelssohn, Berlioz creează lucrări cu un plan grotesc fantastic, simbolizând, parcă, reversul credinței, străduindu-se să inverseze ideile de frică de forțele răului.

În artele plastice, romantismul s-a manifestat cel mai clar în pictură și grafică, mai puțin expresiv în sculptură și arhitectură. Reprezentanți proeminenți ai romantismului în artele plastice au fost E. Delacroix, T. Gericault, K. Eugene Delacroix este considerat șeful pictorilor romantici francezi. În picturile sale, el a exprimat spiritul iubirii de libertate, acțiunea activă („Libertatea conduce poporul”) și a chemat cu pasiune și temperament la manifestarea umanismului. Picturile de zi cu zi ale lui Gericault se disting prin relevanța, psihologismul și expresia fără precedent. Peisajele spirituale, melancolice ale lui Friedrich („Doi contemplând luna”) sunt din nou aceeași încercare a romanticilor de a pătrunde în lumea umană, de a arăta cum o persoană trăiește și visează în lumea sublună.

În Rusia, romantismul a început să apară pentru prima dată în portrete. În prima treime a secolului al XIX-lea, a pierdut în mare măsură contactul cu aristocrația demnitară. Portretele poeților, artiștilor, patronii artei și imaginile țăranilor obișnuiți au început să ocupe un loc semnificativ. Această tendință a fost mai ales pronunțată în lucrările lui O.A. Kiprensky (1782 - 1836) și V.A. Tropinin (1776 - 1857).

Vasily Andreevich Tropinin s-a străduit pentru o caracterizare plină de viață, relaxată a unei persoane, exprimată prin portretul său. Portretul unui fiu (1818), „A.S Pușkin” (1827), „Autoportret” (1846) uimesc nu prin asemănarea portretului cu originalele, ci prin percepția lor neobișnuit de subtilă asupra lumii interioare a unei persoane. Tropinin a fost cel care a fost fondatorul genului, portretul oarecum idealizat al unui om din popor („Dretul”, 1823).

La începutul secolului al XIX-lea, Tver era un important centru cultural al Rusiei. Toți oamenii de seamă ai Moscovei au participat aici la seri literare. Aici tânărul Orest Kiprensky l-a întâlnit pe A.S. Pușkin, al cărui portret, pictat mai târziu, a devenit perla artei portretului mondial, iar A.S. Pușkin i-a dedicat poezii, numindu-l „favoritul modei cu aripi ușoare”. Portretul lui Pușkin de O. Kiprensky este o personificare vie a geniului poetic. În întoarcerea decisivă a capului, în brațele încrucișate energic pe piept, în întreaga înfățișare a poetului, se reflectă un sentiment de independență și libertate. Despre el a spus Pușkin: „Mă văd ca într-o oglindă, dar această oglindă mă măgulește”. O trăsătură distinctivă a portretelor lui Kiprensky este că ele arată farmecul spiritual și noblețea interioară a unei persoane. Portretul lui Davydov (1809) este, de asemenea, plin de dispoziție romantică.

Multe portrete au fost pictate de Kiprensky la Tver. Mai mult, când l-a pictat pe Ivan Petrovici Wulf, latifundiarul din Tver, a privit cu emoție fata care stătea în fața lui, nepoata sa, viitoarea Anna Petrovna Kern, căreia i-a fost dedicată una dintre cele mai captivante opere lirice - poemul de A.S. Pușkin „Îmi amintesc un moment minunat...” Astfel de asociații de poeți, artiști, muzicieni au devenit o manifestare a unei noi direcții în artă - romantismul.

Luminatele picturii ruse din această epocă au fost K.P. Bryullov (1799 -1852) și A.A. Ivanov (1806 - 1858).

pictor și desenator rus K.P. Bryullov, pe când era încă student la Academia de Arte, a stăpânit abilitatile incomparabile de a desen. Trimis în Italia, unde locuia fratele său, pentru a-și îmbunătăți arta, Bryullov i-a uimit curând pe patronii și filantropii din Sankt Petersburg cu picturile sale. Pânza mare „Ultima zi a Pompeii” a avut un succes uriaș în Italia și apoi în Rusia. Artistul a creat în ea o imagine alegorică a morții lumii antice și a începutului unei noi ere. Nașterea unei noi vieți pe ruinele unei lumi vechi care se prăbușește în praf este ideea principală a picturii lui Bryullov. Artistul a descris o scenă de masă, ai cărei eroi nu sunt oameni individuali, ci oamenii înșiși.

Cele mai bune portrete ale lui Bryullov constituie una dintre cele mai remarcabile pagini din istoria artei ruse și mondiale. „Autoportret”, precum și portretele lui A.N. Strugovshchikova, N.I. Kukolnik, I.A. Krylova, Ya.F. Yanenko, M Lanci se disting prin varietatea și bogăția lor de caracteristici, puterea plastică a designului, varietatea și strălucirea tehnicii.

K.P. Bryullov a introdus un flux de romantism și vitalitate în pictura clasicismului rus. „Batșeba” sa (1832) este luminată de frumusețea interioară și senzualitate. Chiar și portretul ceremonial al lui Bryullov („Călăsătoarea”) respiră sentimente umane vii, psihologism subtil și tendințe realiste, ceea ce distinge mișcarea în artă numită romantism.

ROMANTISM

În știința literară modernă, romantismul este privit în principal din două puncte de vedere: ca un anumit metoda artistica, bazat pe transformarea creativă a realității în artă, și cum direcție literară, natural din punct de vedere istoric și limitat în timp. Un concept mai general este metoda romantica. Ne vom opri acolo.

După cum am spus deja, metoda artistică presupune un anumit mod de a înțelege lumea în artă, adică principiile de bază ale selecției, reprezentării și evaluării fenomenelor realității. Originalitatea metodei romantice în ansamblu poate fi definită ca maximalism artistic, care, fiind baza viziunii romantice asupra lumii, se regaseste la toate nivelurile operei – de la problematica si sistemul de imagini la stil.

În tabloul romantic al lumii, materialul este întotdeauna subordonat spiritualului. Lupta acestor contrarii poate îmbrăca diferite forme: divin și diavolesc, sublim și josnic, adevărat și fals, liber și dependent, natural și întâmplător etc.

Ideal romantic, în contrast cu idealul clasiciștilor, concret și accesibil pentru implementare, absolută şi deci deja în eternă contradicţie cu realitatea tranzitorie. Viziunea artistică asupra lumii a romanticului este astfel construită pe contrastul, ciocnirea și fuziunea conceptelor care se exclud reciproc. Lumea este perfectă ca plan - lumea este imperfectă ca întruchipare. Este posibil să împaci ireconciliabilul?

Așa apare două lumi, un model convențional al unei lumi romantice în care realitatea este departe de a fi ideală și visul pare imposibil. Adesea, legătura de legătură dintre aceste lumi devine lumea interioară a unui romantic, în care trăiește dorința de la „AICI” plictisitor la frumosul „AICI”. Când conflictul lor este insolubil, sună motivul evadării: evadarea din realitatea imperfectă într-o altă ființă este gândită ca mântuire. Exact așa se întâmplă, de exemplu, în finalul poveștii lui K. Aksakov „Walter Eisenberg”: eroul, prin puterea miraculoasă a artei sale, se află într-o lume de vis creată de pensula lui; astfel, moartea artistului este percepută nu ca o plecare, ci ca o trecere către o altă realitate. Când este posibil să conectezi realitatea cu idealul, apare ideea de transformare: spiritualizarea lumii materiale prin imaginație, creativitate sau luptă. Credința în posibilitatea unui miracol încă trăiește în secolul XX: în povestea lui A. Green „Scarlet Sails”, în basmul filozofic „Micul Prinț” al lui A. de Saint-Exupery.

Dualitatea romantică ca principiu operează nu numai la nivelul macrocosmosului, ci și la nivelul microcosmosului - personalitatea umană ca parte integrantă a Universului și ca punct de intersecție a idealului și a cotidianului. Motive ale dualității, fragmentare tragică a conștiinței, imagini ale dublelor foarte frecvente în literatura romantică: „Povestea uimitoare a lui Peter Schlemil” de A. Chamisso, „Elixirul Satanei” de Hoffmann, „Dublul” de Dostoievski.

În legătură cu lumile duale, fantezia ocupă o poziție specială ca viziune asupra lumii și categorie estetică, iar înțelegerea sa nu ar trebui să se reducă întotdeauna la înțelegerea modernă a fanteziei ca „incredibil” sau „imposibil”. De fapt, ficțiunea romantică înseamnă adesea nu încălcarea legilor universului, ci descoperirea și, în cele din urmă, împlinirea lor.

Doar că aceste legi sunt de natură spirituală, iar realitatea din lumea romantică nu este limitată de materialitate. Este fantezia în multe lucrări care devine un mod universal de înțelegere a realității în artă prin transformarea formelor sale exterioare cu ajutorul imaginilor și situațiilor care nu au analogi în lumea materială și sunt înzestrate cu semnificație simbolică.

Fantezia, sau miracolul, în operele romantice (și nu numai) poate îndeplini diverse funcții. Pe lângă cunoașterea fundamentelor spirituale ale existenței, așa-numita ficțiune filozofică, cu ajutorul unui miracol, dezvăluie lumea interioară a eroului (ficțiune psihologică), recreează viziunea oamenilor (ficțiune folclorică), prezice viitorul ( utopie și distopie) și se joacă cu cititorul (ficțiune distractivă). Separat, ar trebui să ne oprim pe expunerea satirică a părților vicioase ale realității - o expunere în care ficțiunea joacă adesea un rol important, prezentând adevărate neajunsuri sociale și umane într-o lumină alegorică.. Realitatea este apreciată de o persoană romantică din punctul de vedere al idealului, iar cu cât este mai puternic contrastul dintre ceea ce există și ceea ce ar trebui să fie, cu atât mai activă este confruntarea dintre om și lume, care și-a pierdut legătura cu un principiu superior. Obiectele satirei romantice sunt variate: de la nedreptate socială și sistemul de valori burghez până la vicii umane specifice: dragostea și prietenia se dovedesc a fi corupte, credința este pierdută, compasiunea este de prisos.

În special, societatea seculară este o parodie a relațiilor umane normale; În ea domnesc ipocrizia, invidia și răutatea. În conștiința romantică, conceptul de „lumină” (societate aristocratică) se transformă adesea în opusul său - întuneric, gloate, secular - ceea ce înseamnă nespiritual. În general, nu este tipic pentru romantici să folosească limbajul esopic, el nu caută să-și ascundă sau să-și înăbușească râsul caustic. Satira în operele romantice apare adesea ca o invectivă(obiectul satirei se dovedește a fi atât de periculos pentru existența idealului, iar activitatea lui este atât de dramatică și chiar tragică în consecințele sale, încât interpretarea ei nu mai stârnește râs; în același timp, legătura dintre satiră și comic. este rupt, astfel încât apare un patos negator care nu este asociat cu ridicol), exprimând direct poziția autorului:„Acesta este un cuib de depravare sinceră, ignoranță, demență, josnicie! Aroganța îngenunchează acolo înaintea unei ocazii insolente, sărutându-și tivul prăfuit al hainelor și îi zdrobește modesta demnitate cu călcâiul... Ambiția mărunte este subiectul îngrijorării dimineții și al vegherii de noapte, lingușirea fără scrupule guvernează cuvintele, interesul propriu ticălos reglementează acțiuni. . Nici un gând înalt nu va străluci în acest întuneric sufocant, nici un singur sentiment de căldură nu va încălzi acest munte înghețat” (Pogodin. „Adele”).

ironie romantică la fel ca satira, direct asociate cu două lumi. Conștiința romantică se străduiește pentru o lume frumoasă, iar existența este determinată de legile lumii reale. Viața fără credință într-un vis este lipsită de sens pentru un erou romantic, dar un vis este irealizabil în condițiile realității pământești și, prin urmare, credința într-un vis este, de asemenea, lipsită de sens. Conștientizarea acestei contradicții tragice are ca rezultat zâmbetul amar al romanticului nu numai față de imperfecțiunile lumii, ci și față de el însuși.

Acest rânjet poate fi auzit în lucrările romanticului german Hoffmann, unde sublimul erou se află adesea în situații comice, iar un final fericit - victoria asupra răului și dobândirea unui ideal - se poate transforma într-o bunăstare complet pământească, burgheză. . De exemplu, în basmul „Micul Tsakhes”, îndrăgostiții romantici, după o reîntâlnire fericită, primesc cadou o moșie minunată în care crește „varză excelentă”, unde mâncarea din oale nu se arde niciodată și vasele de porțelan nu se sparg. Și în basmul „Oala de aur” (Hoffmann), chiar numele doboară în mod ironic celebrul simbol romantic al unui vis de neatins - „floarea albastră” din romanul lui Novalis. Evenimente care compun complot romantic

Una dintre realizările romantismului a fost descoperirea valorii și a complexității inepuizabile a personalității umane. Omul este perceput de romantici într-o contradicție tragică - ca coroana creației, „mândru conducător al sorții” și ca o jucărie cu voință slabă în mâinile unor forțe necunoscute de el și, uneori, ale propriilor pasiuni. Libertatea individuală presupune responsabilitate: după ce ai făcut o alegere greșită, trebuie să fii pregătit pentru consecințele inevitabile.

Imaginea eroului este adesea inseparabilă de elementul liric al „eu-ului” autorului, devenind fie în consonanță cu el, fie străin. Oricum autor-povestitor ocupă o poziție activă într-o operă romantică; narațiunea tinde spre subiectivitate, care se poate manifesta și la nivel compozițional – prin folosirea tehnicii „poveste într-o poveste”. Excepționalitatea eroului romantic este apreciată din punct de vedere moral. Iar această exclusivitate poate fi atât o dovadă a măreției sale, cât și un semn al inferiorității sale.

„Ciudățenia” personajului este subliniată de autor, în primul rând, cu ajutorul portret: frumusețe spirituală, paloare bolnăvicioasă, privire expresivă - aceste semne au devenit de mult stabile. Foarte des, atunci când descrie înfățișarea eroului, autorul folosește comparații și reminiscențe, ca și cum ar cita exemple deja cunoscute. Iată un exemplu tipic al unui astfel de portret asociativ (N. Polevoy „Beatitudinea nebuniei”): „Nu știu cum să o descriu pe Adelheid: a fost asemănată cu simfonia sălbatică a lui Beethoven și cu fecioarele Valkyrie despre care cântau scalzii scandinavi. ... chipul ei... era gânditor fermecător, ca un chip de Madone ale lui Albrecht Dürer... Adelheide părea să fie spiritul acelei poezii care l-a inspirat pe Schiller când și-a descris Thecla, și pe Goethe când și-a înfățișat Mignonul.”

Comportamentul unui erou romantic de asemenea, dovada exclusivității sale (și uneori excluderea din societate); adesea nu se încadrează în normele general acceptate și încalcă regulile convenționale ale jocului după care trăiesc toate celelalte personaje.

Antiteză- un dispozitiv structural preferat al romantismului, care este deosebit de evident în confruntarea dintre erou și mulțime (și mai larg, erou și lume). Acest conflict extern poate lua diferite forme, în funcție de tipul de personalitate romantică creată de autor.

TIPURI DE EROI ROMANTICI

Eroul este un excentric naiv, a crede în posibilitatea realizării idealurilor este adesea comic și absurd în ochii oamenilor sănătoși la minte. Cu toate acestea, el diferă de ei prin integritatea sa morală, dorința copilărească de adevăr, capacitatea de a iubi și incapacitatea de a se adapta, adică de a minți. Așa este, de exemplu, studentul Anselm din basmul lui Hoffmann „Oala de aur” - acesta a fost, copilăresc de amuzant și stângaci, căruia i s-a dat darul nu numai să descopere existența unei lumi ideale, ci și să trăiască în ea și fiind fericit. Eroina din povestea lui A. Green „Scarlet Sails” Assol, care a știut să creadă într-un miracol și să aștepte să apară, în ciuda hărțuirii și ridicolului, a primit și ea fericirea unui vis devenit realitate.

Eroul este un singuratic tragic și un visător, respins de societate și conștient de apartenența sa față de lume, este capabil să intre în conflict deschis cu ceilalți. Ele i se par limitate și vulgare, trăind exclusiv prin interese materiale și, prin urmare, personifică un fel de rău mondial, puternic și distructiv pentru aspirațiile spirituale ale romanticului. Adesea, acest tip de erou este combinat cu tema „nebuniei înalte” asociată cu motivul alegerii (Rybarenko din „Ghoul” de A. Tolstoi, Visătorul din „Nopțile albe” de Dostoievski). Opoziţia „individ – societate” capătă caracterul său cel mai acut în imaginea romantică a unui erou vagabond sau a unui tâlhar, răzbunându-se pe lume pentru idealurile sale profanate („Les Miserables” de Hugo, „Corsarul” de Byron).

Eroul este o persoană dezamăgită, „de prisos”., care nu a avut ocazia și nu a mai vrut să-și realizeze talentele în folosul societății, și-a pierdut visele anterioare și credința în oameni. S-a transformat în observator și analist, judecând o realitate imperfectă, dar fără a încerca să o schimbe sau să schimbe el însuși (Pechorinul lui Lermontov). Linia subțire dintre mândrie și egoism, conștientizarea propriei exclusivități și disprețul față de oameni pot explica de ce atât de des în romantism cultul eroului singuratic este combinat cu dezmințirea lui: Aleko în poezia lui Pușkin „Țigani”, Lara în povestea lui Gorki „Old Femeia Izergil” sunt pedepsite cu singurătatea tocmai pentru mândria ta inumană.

Eroul este o personalitate demonică, provocând nu numai societatea, ci și Creatorul, este condamnat la o discordie tragică cu realitatea și cu sine. Protestul și disperarea lui sunt legate organic, deoarece Frumusețea, Bunătatea și Adevărul pe care le respinge au putere asupra sufletului său. Un erou care este înclinat să aleagă demonismul ca poziție morală abandonează astfel ideea de bine, deoarece răul nu dă naștere binelui, ci doar răului. Dar acesta este „răul înalt”, deoarece este dictat de setea de bine. Rebeliunea și cruzimea naturii unui astfel de erou devin o sursă de suferință pentru cei din jur și nu-i aduc bucurie. Acționând ca „vicar” al diavolului, ispititorului și pedepsitorului, el însuși este uneori vulnerabil uman, pentru că este pasionat. Nu întâmplător s-a răspândit în literatura romantică motivul „diavolului îndrăgostit”. Ecouri ale acestui motiv se aud în „Demonul” lui Lermontov.

Erou - patriot și cetățean, gata să-și dea viața pentru binele Patriei, de cele mai multe ori nu întâlnește înțelegerea și aprobarea contemporanilor săi. În această imagine, mândria tradițională pentru romantici este combinată în mod paradoxal cu idealul abnegației - ispășirea voluntară a păcatului colectiv de către un erou singuratic. Tema sacrificiului ca ispravă este în special caracteristică „romantismului civil” al decembriștilor (personajul din poemul lui Ryleev „Nalivaiko” își alege în mod conștient calea suferinței):

Știu că moartea așteaptă

Cel care se ridică primul

Despre asupritorii poporului.

Soarta m-a condamnat deja,

Dar unde, spune-mi, când a fost

Libertate răscumpărată fără sacrificii?

Găsim ceva asemănător în Duma lui Ryleev „Ivan Susanin”, la fel și Danko al lui Gorki. Acest tip este comun și în lucrările lui Lermontov.

Un alt tip comun de erou poate fi numit autobiografice,întrucât el reprezintă înțelegând soarta tragică a unui om de artă, care este nevoit să trăiască, parcă, la granița a două lumi: lumea sublimă a creativității și lumea cotidiană. Romanticul german Hoffmann și-a construit romanul „Concepțiile lumești ale pisicii Moore, cuplate cu fragmente din biografia maestrului de capel Johannes Kreisler, care a supraviețuit accidental în foi de hârtie reziduală”, tocmai pe principiul combinării contrariilor. Reprezentarea conștiinței filistei din acest roman are scopul de a evidenția măreția lumii interioare a compozitorului romantic Johann Kreisler. În nuvela lui E. Poe „Portretul oval”, pictorul, cu puterea miraculoasă a artei sale, îi ia viața femeii al cărei portret îl pictează — o ia pentru a-i oferi unul etern în schimb.

Cu alte cuvinte, arta pentru romantici nu este imitație și reflecție, ci o abordare a realității adevărate care se află dincolo de vizibil.

În acest sens, se opune modului rațional de a cunoaște lumea. În lucrările romantice, peisajul poartă o mare încărcătură semantică. Furtuna și furtuna s-au pus în mișcare peisaj romantic,

subliniind conflictul intern al universului. Aceasta corespunde naturii pasionale a eroului romantic:

...O, sunt ca un frate

Aș fi bucuros să îmbrățișez furtuna!

Am privit cu ochii unui nor,

Am prins fulgerul cu mâna... („Mtsyri”)

Romantismul se opune cultului clasicist al rațiunii, crezând că „sunt multe în lume, prietene Horatio, la care înțelepții noștri nu le-au visat niciodată”. Sentimentele (sentimentalismul) sunt înlocuite de pasiune - nu atât de uman, cât supraomenesc, incontrolabil și spontan. Îl ridică pe erou mai presus de obișnuit și îl conectează cu universul; dezvăluie cititorului motivele acțiunilor sale și adesea devine o justificare pentru crimele sale:

Nimeni nu este făcut în întregime din rău,

Și o pasiune bună a trăit în Conrad...

Cu toate acestea, dacă Corsairul lui Byron este capabil de sentimente profunde în ciuda criminalității naturii sale, atunci Claude Frollo din „Catedrala Notre Dame” de V. Hugo devine un criminal din cauza unei pasiuni nebunești care îl distruge pe erou. O astfel de înțelegere ambivalentă a pasiunii - într-un context secular (sentiment puternic) și spiritual (suferință, chin) este caracteristică romantismului, iar dacă primul sens presupune cultul iubirii ca descoperire a Divinului în om, atunci al doilea este direct legat de ispita diavolească și căderea spirituală. De exemplu, personajului principal al poveștii lui Bestuzhev-Marlinsky „Terribilă ghicire”, cu ajutorul unui minunat avertisment de vis, i se oferă posibilitatea de a realiza crima și fatalitatea pasiunii sale pentru o femeie căsătorită: „Această avere- povestirea mi-a deschis ochii, orbit de pasiune; un soț înșelat, o soție sedusă, o căsnicie sfâșiată, dezamăgită și, cine știe, poate răzbunare sângeroasă pe mine sau de la mine - acestea sunt consecințele dragostei mele nebune!!!” Psihologism romantic

Astfel, în conceptul romantic de lume, omul este inclus în „contextul vertical” al existenței ca parte cea mai importantă și integrantă. Poziția lui în această lume depinde de alegerea sa personală. De aici cea mai mare responsabilitate a individului nu numai pentru acțiuni, ci și pentru cuvinte și gânduri. Tema crimei și pedepsei în versiunea romantică a căpătat o urgență deosebită: „Nimic în lume nu este uitat sau nu dispare”; Descendenții vor plăti pentru păcatele strămoșilor lor, iar vinovăția nerăscumpărată va deveni pentru ei un blestem de familie, care va determina soarta tragică a eroilor („Terrible Revenge” de Gogol, „The Ghoul” de Tolstoi).

Astfel, am conturat câteva trăsături tipologice esențiale ale romantismului ca metodă artistică.

Patosul moral al romanticilor era asociat, în primul rând, cu afirmarea valorii individului, care era întruchipată în imaginile eroilor romantici. Primul tip, cel mai izbitor este eroul singuratic, eroul proscris, care este de obicei numit eroul Byronic. Opoziția poetului față de mulțime, a eroului față de gloate, a individului față de o societate care nu-l înțelege și îl persecută este o trăsătură caracteristică literaturii romantice.

Despre un astfel de erou E. Kozhina a scris: „Un om din generația romantică, un martor al vărsării de sânge, al cruzimii, al destinelor tragice ale oamenilor și ale națiunilor întregi, luptă pentru strălucirea și eroismul, dar paralizat în avans de realitatea jalnică, afară. de ură pentru burghezie, ridicarea cavalerilor din Evul Mediu la un piedestal și și mai acut conștient în fața figurilor lor monolitice este propria sa dualitate, inferioritate și instabilitate, un om care se mândrește cu „eu”-ul său, pentru că numai ea. îl deosebește de filisteni și, în același timp, este împovărat de el, un om care combină protestul și neputința, și iluziile naive, și pesimismul, și energia necheltuită și lirismul pasional - acest om este prezent în toate picturile romantice. a anilor 1820.”

Schimbarea amețitoare a evenimentelor a inspirat, a dat naștere la speranțe de schimbare, a trezit vise, dar uneori a dus la disperare. Sloganurile de Libertate, Egalitate și Fraternitate proclamate de revoluție au deschis spațiu pentru spiritul uman. Cu toate acestea, curând a devenit clar că aceste principii nu erau fezabile. După ce a generat speranțe fără precedent, revoluția nu a fost la înălțimea lor. S-a descoperit devreme că libertatea rezultată nu era numai bună. S-a manifestat și prin individualism crud și prădător. Ordinea post-revoluționară semăna cel mai puțin cu regatul rațiunii la care visau gânditorii și scriitorii iluminismului. Cataclismele epocii au influențat mentalitatea întregii generații romantice. Starea de spirit a romanticilor fluctuează constant între încântare și disperare, inspirație și dezamăgire, entuziasm de foc și tristețe cu adevărat mondială. Sentimentul de libertate personală absolută și nemărginită este adiacent conștientizării tragicii sale nesiguranțe.

S. Frank a scris că „secolul al XIX-lea se deschide cu un sentiment de „durere mondială”. În viziunea despre lume a lui Byron, Leopardi, Alfred Musset - aici în Rusia în Lermontov, Baratynsky, Tyutchev - în filosofia pesimistă a lui Schopenhauer, în muzica tragică a lui Beethoven, în fantezia ciudată a lui Hoffmann, în trista ironie a lui Heine - o se aud o nouă conștiință a orfanității omului în lume, a imposibilității tragice, speranțele sale, contradicția fără speranță dintre nevoile și speranțele intime ale inimii umane și condițiile cosmice și sociale ale existenței umane.”

Într-adevăr, Schopenhauer însuși nu vorbește oare despre pesimismul părerilor sale, a cărui învățătură este pictată în tonuri sumbre și care spune constant că lumea este plină de rău, lipsă de sens, nenorocire, că viața este suferință: „Dacă imediat și imediat Scopul vieții noastre nu este suferința, atunci existența noastră reprezintă cel mai stupid și mai nepotrivit fenomen. Căci este absurd să admitem că suferința nesfârșită care decurge din nevoile esențiale ale vieții, cu care lumea este plină, a fost fără scop și pur întâmplătoare. Deși fiecare nenorocire individuală pare a fi o excepție, nenorocirea în general este regula.”

Viața spiritului uman în rândul romanticilor este în contrast cu josnicia existenței materiale. Din sentimentul stării sale s-a născut cultul unei personalități individuale unice. Ea a fost percepută ca singurul suport și ca singurul punct de referință pentru valorile vieții. Individualitatea umană a fost gândită ca un principiu absolut valoros, smuls din lumea înconjurătoare și în multe feluri opus acestuia.

Eroul literaturii romantice devine o persoană care s-a desprins de vechile legături, afirmându-și diferența absolută față de toate celelalte. Doar din acest motiv, ea este excepțională. Artiștii romantici, de regulă, au evitat să înfățișeze oameni obișnuiți și obișnuiți. Personajele principale din opera lor artistică sunt visători singuratici, artiști străluciți, profeți, indivizi înzestrați cu pasiuni profunde și putere titanică a sentimentelor. S-ar putea să fie răufăcători, dar niciodată mediocri. Cel mai adesea sunt înzestrați cu o conștiință rebelă.

Gradările dezacordului cu ordinea mondială între astfel de eroi pot fi diferite: de la neliniștea rebelă a lui Rene din romanul omonim al lui Chateaubriand până la dezamăgirea totală față de oameni, rațiune și ordinea mondială, caracteristică multor eroi ai lui Byron. Eroul romantic este întotdeauna într-o stare de un fel de limită spirituală. Simțurile îi sunt intensificate. Contururile personalitatii sunt determinate de pasiunea naturii, de dorintele si aspiratiile nesatiabile. Personalitatea romantică este excepțională în virtutea naturii sale originale și, prin urmare, este complet individuală.

Valoarea intrinsecă exclusivă a individualității nu permitea nici măcar gândul la dependența ei de circumstanțele înconjurătoare. Punctul de plecare al unui conflict romantic este dorința individului de independență completă, afirmarea primatului liberului arbitru asupra necesității. Descoperirea valorii intrinseci a individului a fost o realizare artistică a romantismului. Dar a dus la estetizarea individualității. Însăși originalitatea individului devenea deja un subiect de admirație estetică. Ieșind din mediul său, eroul romantic se putea manifesta uneori prin încălcarea interdicțiilor, în individualism și egoism, sau chiar pur și simplu în crime (Manfred, Corsair sau Cain în Byron). Etica și estetica în evaluarea unei persoane ar putea să nu coincidă. În acest sens, romanticii s-au deosebit foarte mult de iluminatori, care, dimpotrivă, au îmbinat complet principiile etice și estetice în evaluarea lor asupra eroului.

Iluminatorii secolului al XVIII-lea au creat mulți eroi pozitivi care au fost purtători de valori morale înalte și, în opinia lor, au întruchipat rațiunea și normele naturale. Astfel, Robinson Crusoe al lui D. Defoe și Gulliver al lui Jonathan Swift au devenit simboluri ale noului erou „natural”, rațional. Desigur, adevăratul erou al Iluminismului este Faustul lui Goethe.

Un erou romantic nu este doar un erou pozitiv, nici măcar nu este întotdeauna pozitiv; un erou romantic este un erou care reflectă dorul poetului pentru un ideal. La urma urmei, întrebarea dacă Demonul din Lermontov sau Conrad din „Corsariul” lui Byron este pozitiv sau negativ nu se pune deloc - ei sunt maiestuosi, conținând în înfățișarea lor, în faptele lor, o forță de spirit nestăpânită. Un erou romantic, așa cum a scris V. G. Belinsky, este „o persoană care se bazează pe sine”, o persoană care se opune întregii lumi din jurul său.

Un exemplu de erou romantic este Julien Sorel din romanul lui Stendhal Roșul și Negrul. Soarta personală a lui Julien Sorel a fost strâns dependentă de această schimbare a vremii istorice. Din trecut își împrumută codul intern de onoare, prezentul îl condamnă la dezonoare. Potrivit înclinațiilor sale de „om al anului 1993”, fan al revoluționarilor și al lui Napoleon, era „prea târziu să se nască”. A trecut vremea când pozițiile au fost câștigate prin vitejie personală, curaj și inteligență. În zilele noastre, pentru „vânătoarea fericirii”, plebeului i se oferă singurul ajutor care se folosește în rândul copiilor atemporității: evlavia calculatoare și ipocrită. Culoarea norocului s-a schimbat, ca atunci când învârti o ruletă: astăzi, pentru a câștiga, trebuie să pariezi nu pe roșu, ci pe negru. Iar tânărul, obsedat de visul de glorie, se confruntă cu o alegere: fie să dispară în obscuritate, fie să încerce să se afirme adaptându-se la vârsta sa, îmbrăcând „uniforma vremurilor” - sutană. El se îndepărtează de prietenii săi și slujește în sufletul său celor pe care îi disprețuiește; ateu, se preface a fi sfânt; un fan al iacobinilor - încercând să pătrundă în cercul aristocraților; fiind înzestrat cu o minte ascuțită, este de acord cu proștii. Realizând că „fiecare este pentru sine în acest deșert al egoismului numit viață”, el s-a repezit în luptă în speranța de a câștiga cu armele impuse asupra lui.

Și totuși, Sorel, după ce a luat calea adaptării, nu a devenit complet oportunist; După ce a ales metodele de a câștiga fericirea acceptate de toți cei din jurul său, el nu a împărtășit pe deplin moralitatea lor. Iar ideea aici nu este pur și simplu că un tânăr talentat este nemăsurat mai inteligent decât mediocritățile în serviciul cărora se află. Ipocrizia lui în sine nu este o supunere umilită, ci un fel de provocare la adresa societății, însoțită de un refuz de a recunoaște dreptul „stăpânilor vieții” la respect și pretențiile lor de a stabili principii morale subordonaților lor. Culmea sunt inamicul, ticălos, insidios, răzbunător. Profitând de favoarea lor, Sorel nu știe însă că le datorează conștiința, întrucât, chiar dacă tratează cu amabilitate un tânăr capabil, ei îl văd nu ca pe o persoană, ci ca pe un servitor eficient.

O inimă înflăcărată, energie, sinceritate, curaj și tărie de caracter, o atitudine morală sănătoasă față de lume și oameni, o nevoie constantă de acțiune, de muncă, de munca fructuoasă a intelectului, receptivitate umană față de oameni, respect pentru lucrătorii obișnuiți , dragostea pentru natură, frumusețea în viață și în artă, toate acestea au distins natura lui Julien și a trebuit să suprime toate acestea în sine, încercând să se adapteze legile animalelor din lumea din jurul său. Această încercare nu a avut succes: „Julien s-a retras înaintea judecății conștiinței sale, nu și-a putut învinge dorința de dreptate”.

Prometeu a devenit unul dintre simbolurile preferate ale romantismului, întruchipând curajul, eroismul, sacrificiul de sine, voința de neînduplecat și intransigența. Un exemplu de lucrare bazată pe mitul lui Prometeu este poemul lui P.B. „Prometheus Unbound” a lui Shelley, care este una dintre cele mai semnificative lucrări ale poetului. Shelley a schimbat rezultatul complotului mitologic, în care, după cum se știe, Prometeu s-a împăcat totuși cu Zeus. Poetul însuși a scris: „Am fost împotriva unui rezultat atât de jalnic precum reconcilierea unui luptător pentru umanitate cu opresorul său”. Shelley creează din imaginea lui Prometeu un erou ideal, pedepsit de zei pentru că le-a încălcat voința și a ajutat oamenii. În poemul lui Shelley, chinul lui Prometeu este răsplătit cu triumful eliberării sale. Creatura fantastică Demogorgon, care apare în partea a treia a poemului, îl răstoarnă pe Zeus, proclamând: „Nu există nicio întoarcere pentru tirania cerului și nu există succesor pentru tine”.

Imaginile feminine ale romantismului sunt, de asemenea, contradictorii, dar extraordinare. Mulți autori ai epocii romantice au revenit la povestea Medeei. Scriitorul austriac al epocii romantismului F. Grillparzer a scris trilogia „Lâna de aur”, care reflecta „tragedia sorții” caracteristică romantismului german. „Lâna de aur” este adesea numită cea mai completă versiune dramatică a „biografiei” eroinei grecești antice. În prima parte - drama într-un act „The Guest”, o vedem pe Medea ca pe o fată foarte tânără, forțată să-și îndure tatăl tiran. Ea împiedică uciderea lui Phrixus, oaspetele lor, care a fugit la Colhida pe un berbec de aur. El a fost cel care a sacrificat berbecul de lână de aur lui Zeus în semn de recunoștință pentru că l-a salvat de la moarte și a atârnat lâna de aur în crângul sacru din Ares. Căutătorii Lânei de Aur apar în fața noastră în piesa în patru acte „Argonauții”. În ea, Medea încearcă cu disperare, dar fără succes, să-și lupte sentimentele față de Jason, împotriva voinței ei, devenind complicele lui. În a treia parte, tragedia în cinci acte „Medea”, povestea atinge punctul culminant. Medeea, adusă de Iason la Corint, le apare altora ca un străin de pe pământurile barbare, o vrăjitoare și o vrăjitoare. În lucrările romanticilor, este destul de obișnuit să vedem fenomenul că străinătatea se află în centrul multor conflicte insolubile. Întorcându-se în patria sa din Corint, Jason îi este rușine de iubita lui, dar refuză totuși să îndeplinească cererea lui Creon și să o alunge. Și numai după ce s-a îndrăgostit de fiica sa, Jason însuși a început să o urască pe Medea.

Principala temă tragică a Medeei lui Grillparzer este singurătatea ei, pentru că până și propriilor ei copii le este rușine și o evită. Medeea nu este destinată să scape de această pedeapsă nici măcar în Delphi, unde a fugit după uciderea lui Creusa și a fiilor ei. Grillparzer nu a căutat deloc să-și justifice eroina, dar era important pentru el să descopere motivele acțiunilor ei. Medea lui Grillparzer, fiica unei țări barbare îndepărtate, nu a acceptat soarta pregătită pentru ea, se răzvrătește împotriva modului de viață al altcuiva, iar acest lucru i-a atras foarte mult pe romantici.

Imaginea Medeei, izbitoare în inconsecvența ei, este văzută de mulți într-o formă transformată în eroinele lui Stendhal și Barbet d'Aurevilly. Ambii scriitori o înfățișează pe mortala Medee în contexte ideologice diferite, dar o înzestra invariabil cu un sentiment de alienare. care se dovedește a fi dăunătoare integrității individului și, prin urmare, atrage în sine moartea.

Mulți literaturi corelează imaginea Medeei cu imaginea eroinei romanului „Vrăjită” de Barbet d'Aurevilly, Jeanne-Madeleine de Feardan, precum și cu imaginea celebrei eroine din romanul lui Stendhal „Roșul și Black” Matilda Aici vedem trei componente principale ale celebrului mit: neașteptate, furtunoasă nașterea pasiunii, acțiuni magice cu intenții fie bune, fie dăunătoare, răzbunarea unei vrăjitoare abandonată - o femeie respinsă.

Acestea sunt doar câteva exemple de eroi și eroine romantice.

Revoluția a proclamat libertatea individuală, deschizând înaintea ei „noi drumuri neexplorate”, dar aceeași revoluție a dat naștere ordinii burgheze, spiritului de dobândire și egoism. Aceste două laturi ale personalității (patosul libertății și individualismului) se manifestă foarte complex în conceptul romantic de lume și om. V. G. Belinsky a găsit o formulă minunată când a vorbit despre Byron (și despre eroul său): „aceasta este o personalitate umană, indignată împotriva generalului și, în mândria lui rebeliune, sprijinită pe sine”.

Totuși, în adâncul romantismului, se formează un alt tip de personalitate. Aceasta este, în primul rând, personalitatea unui artist - un poet, muzician, pictor, de asemenea ridicat deasupra mulțimii de oameni obișnuiți, funcționari, proprietari și mocasini seculari. Aici nu mai vorbim despre pretențiile unui individ excepțional, ci despre drepturile unui artist adevărat de a judeca lumea și oamenii.

Imaginea romantică a artistului (de exemplu, printre scriitorii germani) nu este întotdeauna adecvată eroului lui Byron. Mai mult, eroul individualist al lui Byron este pus în contrast cu o personalitate universală care tinde spre cea mai înaltă armonie (parcă ar absorbi toată diversitatea lumii). Universalitatea unei astfel de personalități este antiteza oricărei limitări a unei persoane, fie că este asociată cu interese comerciale înguste, fie cu o sete de profit care distruge personalitatea etc.

Romanticii nu au evaluat întotdeauna corect consecințele sociale ale revoluțiilor. Dar erau foarte conștienți de natura anti-estetică a societății, care amenință însăși existența artei, în care domnește „puritatea fără inimă”. Artistul romantic, spre deosebire de unii scriitori din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, nu a căutat deloc să se ascundă de lume într-un „turn de fildeș”. Dar se simțea tragic de singur, sufocându-se de această singurătate.

Astfel, în romantism se pot distinge două concepte antagonice de personalitate: individualist și universalist. Soarta lor în dezvoltarea ulterioară a culturii mondiale a fost ambiguă. Rebeliunea eroului individualist al lui Byron a fost frumoasă și i-a captivat pe contemporani, dar, în același timp, inutilitatea ei a fost rapid dezvăluită. Istoria a condamnat aspru pretențiile unui individ de a-și crea propria instanță. Pe de altă parte, ideea de universalitate reflecta dorința către idealul unei persoane dezvoltate cuprinzător, liberă de limitările societății burgheze.

(situațional - poziție), împreună cu poziția, și Parazit.

Romanticii sunt oameni care doresc ca toți să le facă bine, dar nu știu cine o va face și cum. Acesta este ceea ce îi distinge pe romantici de Creatori, care nu numai că au intenții înalte, ci și le realizează ei înșiși.

Într-o situație de prosperitate și abundență, romanticul își dorește cu adevărat să organizeze o Sărbătoare pentru toată lumea, și nu doar pentru propriul popor, mai ales nu doar pentru el însuși. De aceea, dacă o astfel de vacanță nu funcționează, s-ar putea să fie întristat interior: „Suntem fericiți aici, dar în Angola copiii mor de foame!”

Cine este al lui pentru romantic și cum vede el relațiile reale, extrem de umane, este o întrebare complexă. Un romantic aici ajunge adesea la extreme. Adesea, romanticul alege Dragostea pentru toată lumea, pentru toată umanitatea și pentru toate lucrurile vii în general (inclusiv opțiunile „Ucide castorul, salvează mesteacănul!”). Valoarea Independenței este adesea proclamată, apoi romanticul vorbește despre Libertatea Personală, dând de fapt de înțeles că nu datorează nimic nimănui. Dacă romanticul se află într-o relație apropiată cu cineva, începe să vorbească despre importanța devotamentului: „Suntem responsabili pentru cei pe care i-am îmblânzit!”

Nu este nevoie să împrumuți bani romanticilor: ei nu îi vor returna și vor fi supărați pe tine.

Pentru romantici, alternând între entuziasm nefondat și tristețe nejustificată. Odată cu vârsta, cantitatea de entuziasm scade, tristețea devine fondul emoțional predominant. Vezi→

Direcția de dezvoltare

In munca:

Cine este un erou romantic și cum este el?

Acesta este un individualist. Un supraom care a trecut prin două etape: înainte de a se ciocni cu realitatea, trăiește într-o stare „roz”, este copleșit de dorința de realizare, de a schimba lumea; după ce se ciocnește de realitatea, continuă să considere această lume atât vulgară, cât și plictisitoare, dar nu devine sceptic sau pesimist. Cu o înțelegere clară că nimic nu poate fi schimbat, dorința de realizare degenerează într-o dorință de pericol.

Romanticii ar putea acorda valoare eternă și durabilă fiecărui lucru mic, fiecărui fapt concret, fiecărui lucru. Joseph de Maistre numește acest lucru „căile Providenței”, Germaine de Stael îl numește „pântecele rodnic al universului nemuritor”. Chateaubriand în Geniul creștinismului, într-o carte dedicată istoriei, indică direct pe Dumnezeu ca începutul timpului istoric. Societatea apare ca o legătură de nezdruncinat, „un fir de viață care ne leagă de strămoșii noștri și pe care trebuie să-l extindem și asupra descendenților noștri”. Numai inima unei persoane, și nu mintea sa, poate înțelege și auzi vocea Creatorului, prin frumusețea naturii, prin sentimente profunde. Natura este divină, o sursă de armonie și creativitate, iar metaforele ei sunt adesea purtate în lexicul politic de către romantici. Pentru romantici, un copac devine un simbol al clanului, al dezvoltării spontane, al percepției sucurilor țării natale, un simbol al unității naționale. Cu cât natura unei persoane este mai inocentă și mai sensibilă, cu atât aude mai ușor vocea lui Dumnezeu. Un copil, o femeie, un tânăr nobil, mai des decât alții, percepe nemurirea sufletului și valoarea vieții veșnice. Setea de fericire în rândul romanticilor nu se limitează la dorința idealistă pentru Împărăția lui Dumnezeu după moarte.

Pe lângă dragostea mistică pentru Dumnezeu, o persoană are nevoie de iubire reală, pământească. Incapabil să posede obiectul pasiunii sale, eroul romantic a devenit un etern martir, condamnat să aștepte o întâlnire cu iubitul său în viața de apoi, „căci marea dragoste este demnă de nemurire atunci când îi costă pe cineva viața”.

Problema dezvoltării personalității și educației ocupă un loc special în munca romanticilor. Copilăria este lipsită de legi; impulsurile ei instantanee încalcă morala publică, respectându-și propriile reguli de joc ale copiilor. La un adult, reacții similare duc la moarte, la condamnarea sufletului. În căutarea împărăției cerești, o persoană trebuie să înțeleagă legile datoriei și moralității, abia atunci poate spera la viața veșnică. Deoarece datoria este dictată romanticilor de dorința lor de a câștiga viața veșnică, îndeplinirea datoriei dă fericirea personală în cea mai profundă și puternică manifestare. La datoria morală se adaugă datoria sentimentelor profunde și a intereselor sublime. Fără a amesteca meritele diferitelor sexe, romanticii pledează pentru egalitatea dezvoltării spirituale a bărbaților și femeilor. În același mod, datoria civică este dictată de iubirea față de Dumnezeu și instituțiile sale. Aspirația personală își găsește desăvârșirea într-o cauză comună, în aspirația întregii națiuni, a întregii omeniri, a întregii lumi.

Fiecare cultură a avut propriul erou romantic, dar Byron a oferit reprezentarea tipică a eroului romantic în lucrarea sa „Charold Harold”. Și-a pus masca eroului său (sugerează că nu există distanță între erou și autor) și a reușit să corespundă canonului romantic.

Toate lucrările romantice se disting prin trăsături caracteristice:

În primul rând, în fiecare operă romantică nu există distanță între erou și autor.

În al doilea rând, autorul nu judecă eroul, dar chiar dacă se spune ceva rău despre el, intriga este structurată în așa fel încât eroul să nu fie de vină. Intriga într-o operă romantică este de obicei romantică. Romanticii construiesc, de asemenea, o relație specială cu natura, le plac furtunile, furtunile și dezastrele.