Semnificația simbolurilor lui Kandinsky, linia dreaptă și altele. ÎN

Punct și linie pe un plan Spre analiza elementelor picturale

Traducere din germana

Elena Kozina

Introducere

Avionul principal

Note

// Kandinsky V. Punct și linie pe un plan. – Sankt Petersburg: ABC-clasici, 2005. – P. 63–232.

Pentru prima dată: Kandinsky, W. Punkt und Linie zu Fläche: Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. – Munchen:

Verlag A.Langen, 1926. La bibliografie

PREFAŢĂ

Pare interesant de observat că gândurile prezentate în această mică carte sunt o continuare organică a lucrării mele „Despre spiritualul în artă”. Trebuie să merg înainte în direcția pe care am ales-o cândva.

La începutul Primului Război Mondial, am petrecut trei luni în Goldach despre Constanța și mi-am dedicat aproape tot acest timp sistematizării gândurilor mele teoretice, deseori încă nu pe deplin definite, și experienței mele practice. Acest lucru a generat destul de mult material teoretic.

Acest material a rămas neatins timp de aproape zece ani și abia recent am avut ocazia pentru studii ulterioare, din care această carte este o mostră.

Întrebările puse în mod deliberat îngust ale științei emergente a artei în dezvoltarea lor consecventă depășesc granițele picturii și, în cele din urmă, ale artei ca atare. Aici încerc să indice doar câteva direcții ale drumului - o metodă analitică, ținând cont de valorile sintetice.

Kandinsky

Weimar 1923

Dessau 1926

PREFAȚĂ LA EDIȚIA A DOUA

Ritmul timpului de după 1914 pare să crească din ce în ce mai mult. Tensiunea internă accelerează acest ritm în toate domeniile cunoscute nouă. Poate că un an corespunde cu cel puțin zece ani de timpuri „calme”, „normale”.

Deci putem număra deceniul și anul care a trecut de la apariția primei ediții a acestei cărți. Promovarea în continuare a poziției analitice și sintetice aferente în teoria și practica nu numai a picturii, ci și a altor arte și, în același timp, în științele „pozitive” și „spirituale” confirmă corectitudinea principiului care stă la baza acestui carte.

Dezvoltarea ulterioară a acestei lucrări nu poate avea loc acum decât prin multiplicarea cazurilor sau exemplelor particulare și nu va duce decât la o creștere a volumului, pe care sunt obligat să o abandonez aici din motive practice.

Așa că am decis să las a doua ediție neschimbată.

Kandinsky

Dessau 1928

INTRODUCERE

EXTERN INTERN

Fiecare fenomen poate fi experimentat în două moduri. Aceste două metode nu sunt arbitrare, ci sunt asociate cu fenomenele în sine - ele provin din natura fenomenului, din două proprietăți ale aceluiași lucru:

Extern intern.

Strada poate fi observată prin geamul ferestrei, în timp ce sunetele îi sunt slăbite, mișcările ei se transformă în fantome, iar prin sticla transparentă, dar puternică și solidă, apare ca un fenomen detașat, pulsand în „cel dincolo”.

Sau se deschide o ușă: ieși afară din incintă, te cufunzi în acest fenomen, acționezi activ în el și experimentezi această pulsație în întregime. Gradările de ton și frecvența sunetelor care se schimbă în acest proces se înfășoară în jurul unei persoane, se ridică ca un vârtej și, slăbite brusc, coboară încet. Mișcările se înfășoară în jurul unei persoane în același mod - un joc de mișcări și linii orizontale, verticale, direcționate în mișcare în diferite direcții, condensând și dezintegrând pete de culoare, care sună fie sus, fie scăzut.

O operă de artă se reflectă pe suprafața conștiinței. Se află „de cealaltă parte” și odată cu pierderea atracției *față de ea+ dispare de la suprafață fără urmă. Și aici există un fel de sticlă transparentă, dar puternică și tare, care face imposibilă comunicarea internă directă. Și aici există o oportunitate de a intra în lucrare, de a acționa activ în ea și de a experimenta pulsația ei în întregime.

Analiza elementelor artistice, pe lângă valoarea sa științifică asociată cu evaluarea precisă a elementelor individuale, construiește o punte către pulsația internă a operei.

Afirmația care persistă până în zilele noastre că este periculos să „descompune” arta, întrucât această „descompunere” va duce inevitabil la moartea artei, provine din ignoranță care subestimează valoarea elementelor eliberate și puterea lor originară.

PICTURA SI ALTE ARTE

În ceea ce privește experimentele analitice, pictura a ocupat în mod ciudat o poziție aparte printre alte arte. De exemplu, arhitectura, prin natura ei asociată cu funcții practice, presupune inițial o anumită cantitate de cunoștințe științifice. Muzica, care nu are niciun scop practic (cu excepția marșului și a dansului), până în prezent este singura potrivită *pentru crearea+ unei opere abstracte, are de multă vreme propria sa teorie, o știință care este probabil oarecum unilaterală, dar este în continuă dezvoltare. Astfel, ambele arte antipode au o bază științifică fără a provoca obiecții.

Și dacă alte arte în acest sens sunt cumva în urmă, atunci gradul acestei separări este determinat de gradul de dezvoltare al fiecărei arte.

Pictura în sine, care în ultimele decenii a făcut un salt înainte cu adevărat fantastic, dar abia recent s-a eliberat de scopul său „practic” și de unele forme de utilizare anterioară, s-a ridicat la un nivel care necesită inevitabil o evaluare precisă, pur științifică a sa artistică. înseamnă în conformitate cu scopurile ei artistice. Fără o astfel de verificare, următorii pași în această direcție sunt imposibili - nici pentru artist, nici pentru „public”.

VORILE ANTERIOARE

Se poate afirma cu deplină încredere că pictura nu a fost întotdeauna la fel de neputincioasă în această privință precum este acum, că anumite cunoștințe teoretice erau subordonate nu numai sarcinilor pur tehnice, că pentru începători era necesară o anumită cantitate de idei despre compoziție și că unele informațiile despre elemente, esența și aplicarea lor erau larg cunoscute artiștilor 1.

Cu excepția rețetelor pur tehnice (pământ, lianți etc.), care, de asemenea, au apărut în cantități mari în urmă cu abia douăzeci de ani și mai ales în Germania au avut o anumită influență asupra dezvoltării culorii, aproape niciuna dintre cunoștințele anterioare - foarte dezvoltată, poate, știința – nu a ajuns în epoca noastră. Este un fapt uimitor că impresioniștii, în lupta lor împotriva „academicului”, au distrus ultimele urme ale teoriei picturii și pe ei înșiși, contrar afirmației lor: „natura este singura teorie pentru artă”, imediat, deși inconștient, au pus-o. prima piatră în temelia unei noi științe artistice 2.

ISTORIA ARTEI

Una dintre cele mai importante sarcini ale științei artei în curs de dezvoltare ar trebui să fie o analiză detaliată a întregii istorii a artei în ceea ce privește elementele artistice, designul și compoziția în momente diferite între diferite popoare, pe de o parte, și pe de altă parte, identificarea creșterii în aceste trei domenii: calea, ritmul, nevoia de îmbogățire în procesul de dezvoltare probabil spasmodică, care se desfășoară pe anumite linii evolutive, poate ondulatorii. Prima parte a acestei sarcini – analiza – se învecinează cu sarcinile științelor „pozitive”. A doua parte – natura dezvoltării – se învecinează cu sarcinile filosofiei. Aici se leagă nodul legilor generale ale evoluției umane.

"DESCOMPUNERE"

În treacăt, trebuie remarcat faptul că extragerea acestei cunoștințe uitate din epocile artistice anterioare este realizabilă doar cu prețul unui mare efort și, astfel, ar trebui să elimine complet teama de „decădere” artei. La urma urmei, dacă învățăturile „moarte” sunt atât de adânc înrădăcinate în lucrările vii, încât nu pot fi scoase la lumină decât cu cea mai mare dificultate, atunci „nocivitatea” lor nu este altceva decât frica de ignoranță.

Cercetarea care ar trebui să devină piatra de temelie a unei noi științe - știința artei - are două obiective și satisface două nevoi:

1. nevoia de știință în general, crescând liber din non-și dorinta de a cunoaste extra-expediente: stiinta „pura” si

2. necesitatea unui echilibru al forțelor creative, care poate fi împărțit schematic în două componente - intuiție și calcul: știință „practică”.

Aceste studii, din moment ce ne aflăm astăzi la sursă, din moment ce ni se par de aici un labirint care se diverge în toate direcțiile și se dizolvă în distanța ceață și din moment ce nu suntem absolut în măsură să urmărim dezvoltarea lor ulterioară, trebuie să fie realizate extrem de sistematic, pe baza unui plan clar.

ELEMENTE

Prima întrebare inevitabilă este, firește, problema elementelor artistice, care sunt materialul de construcție al operei și care, prin urmare, trebuie să fie diferite în fiecare dintre arte.

În primul rând, este necesar să se distingă printre altele elementele de bază, adică elementele fără de care o operă de un anumit tip de artă nu poate avea loc deloc.

Toate celelalte elemente trebuie desemnate ca secundare.

ÎN În ambele cazuri, este necesară introducerea unui sistem de gradație organică.

ÎN Acest eseu va vorbi despre două elemente principale care stau la sursa oricărei lucrări de pictură, fără de care opera nu poate fi începută și care în același timp reprezintă

material suficient pentru un tip independent de pictură - grafică.

Deci, trebuie să începeți cu elementul principal al picturii - cu un punct.

CALEA CERCETĂRII

Idealul oricărei cercetări este:

1. studiu meticulos al fiecărui fenomen individual - izolat,

2. influența reciprocă a fenomenelor unul asupra celuilalt - comparații,

3. concluzii generale care se pot trage din ambele anterioare.

Scopul meu în acest eseu se extinde doar la primele două etape. Nu există material suficient pentru al treilea și în niciun caz nu trebuie să te grăbești cu el.

Cercetarea trebuie efectuată extrem de precis, cu grijă pedantă. Această cale „plictisitoare” trebuie parcursă pas cu pas - nici cea mai mică schimbare în esență, în proprietate, în acțiunea elementelor individuale nu ar trebui să scape de o privire atentă. Tola”, o astfel de cale de analiză microscopică poate conduce știința artei la o sinteză generalizantă, care în cele din urmă se va răspândi cu mult dincolo de granițele artei în sferele „universalului”, „umanului” și „divinului”.

Și acesta este un obiectiv previzibil, deși este încă foarte departe de „azi”.

OBIECTIVUL ACESTUI ESEU

Cât despre sarcina mea în mod direct, îmi lipsește nu doar forța proprie pentru a face măcar pașii necesari inițial, ci și spațiul; Scopul acestei cărți mici este doar intenția în general și în principiu de a identifica elementele primare „grafice”, și anume:

1. „abstract”, adică izolat de mediul real al formelor materiale ale planului material și

2. plan material (impactul proprietăților de bază ale acestui plan).

Dar acest lucru se poate face doar în cadrul unei analize destul de superficiale - ca o încercare de a găsi o metodă normală în cercetarea istorică a artei și de a o testa în acțiune.

PUNCTUL GEOMETRIC

Un punct geometric este un obiect invizibil. Și astfel trebuie definit ca un obiect intangibil. În termeni materiali, punctul este egal cu zero.

Cu toate acestea, diverse proprietăți „umane” sunt ascunse în acest zero. În opinia noastră, acest zero - un punct geometric - este asociat cu cel mai înalt grad de auto-reținere, adică cu cea mai mare reținere, care totuși vorbește.

Astfel, punctul geometric din reprezentarea noastră este cea mai apropiată și singura conexiune de felul său între tăcere și vorbire.

Prin urmare, punctul geometric își găsește forma de materializare în primul rând în semnul tipărit - se referă la vorbire și denotă tăcere.

TEXT SCRIS

În vorbirea vie, punctul este un simbol al rupturii, inexistenței (element negativ), și în același timp devine o punte între o ființă și alta (element pozitiv). Aceasta determină sensul său intern într-un text scris.

În exterior, este doar o formă de aplicare pur oportună, purtând în sine elementul de „opportunitate practică”, familiar nouă din copilărie. Semnul extern capătă forța obișnuinței și ascunde sunetul interior al simbolului.

Interiorul este zidit în exterior.

Punctul aparține unui cerc îngust de fenomene familiare cu un sunet în mod tradițional plictisitor.

TĂCERE

Sunetul tăcerii asociat de obicei cu un punct este atât de puternic încât îneacă complet toate celelalte proprietăți ale sale. Toate fenomenele tradiționale familiare sunt atenuate de monotonia limbajului lor. Nu le mai auzim vocile și suntem înconjurați de tăcere. Suntem uimiți de moarte de „practic”.

COLIZIUNE

Uneori, doar un șoc extraordinar ne poate transfera dintr-o stare moartă la o senzație vie. Cu toate acestea, de multe ori, chiar și cea mai puternică scuturare nu poate transforma o stare moartă într-o stare vie. Șocurile care vin din afară (boală, nenorocire, griji, război, revoluție) smulg cu forță de obiceiurile tradiționale pentru scurt sau lung timp, dar sunt percepute, de regulă, doar ca o „nedreptate” mai mult sau mai puțin impusă. În același timp, toate celelalte sentimente sunt depășite de dorința de a reveni la starea obișnuită pierdută cât mai curând posibil.

Șocurile care vin din interior sunt de alt fel - sunt cauzate de persoana însăși și pământul lor este înrădăcinat în el. Acest sol vă permite nu numai să contemplați „strada” prin „sticlă”, dur, durabil, dar fragil, dar să vă predați complet străzii. Un ochi deschis și o ureche deschisă transformă micile griji în evenimente uriașe. Voci vin din toate părțile și lumea sună.

Astfel, un om de știință natural care călătorește în țări noi, neexplorate, face descoperiri în „cotidian”, iar mediul cândva tăcut începe să vorbească într-un limbaj din ce în ce mai clar. Așa se transformă semnele moarte în simboluri vii, iar cei fără viață prinde viață.

Desigur, o nouă știință a artei poate apărea numai atunci când semnele devin simboluri și când un ochi și o ureche deschise fac posibilă deschiderea drumului de la tăcere la vorbire. Cei care nu pot face acest lucru ar trebui să lase mai bine arta „teoretică” și „practică” în pace,

- eforturile lui în artă nu vor servi niciodată la construirea unui pod, ci doar vor lărgi ruptura actuală dintre om și artă. Aceștia sunt tocmai oamenii de astăzi care se străduiesc să pună punct după cuvântul „artă”.

Odată cu separarea consecventă a unui punct de sfera îngustă a acțiunii obișnuite, proprietățile sale interne, până acum tăcute, dobândesc un sunet din ce în ce mai puternic.

Aceste proprietăți - energia lor - ies una după alta din adâncurile sale și își radiază puterile în exterior. Și acțiunea și influența lor asupra unei persoane învinge din ce în ce mai ușor rigiditatea. Într-un cuvânt, punctul mort devine o ființă vie.

Dintre numeroasele posibilități, trebuie menționate două cazuri tipice:

PRIMUL CAZ

1. Punctul este transferat de la o stare practică practic la una inutilă, adică la o stare ilogică.

Azi merg la cinema. Azi merg. Azi merg la cinema. Sunt la cinema

Este clar că în a doua propoziție reamenajării perioadei mai poate primi caracterul de oportunitate: accent pe scop, claritatea intenției, sunetul trombonelor.

A treia propoziție este un exemplu pur de ilogică în acțiune, care, totuși, poate fi explicată ca o greșeală de tipar - valoarea internă a punctului, scânteietoare pentru un moment, dispare imediat.

AL DOILEA CAZ

2. Punctul este scos din starea sa de oportunitate practică, fiind plasat în afara secvenței propoziției curente.

Azi merg la cinema

În acest caz, punctul trebuie să câștige mai mult spațiu liber în jurul său pentru ca sunetul său să rezoneze. Și în ciuda acestui fapt, sunetul ei rămâne blând, timid și înecat de textul tipărit din jurul ei.

LANSAREA ULTERIORĂ

Pe măsură ce spațiul liber și dimensiunea punctului în sine cresc, sunetul textului scris slăbește, iar vocea punctului devine mai distinctă și mai puternică (Fig. 1).

Așa apare dualitatea – font-punct – într-o relație non-practică. Aceasta este o echilibrare a două lumi care nu se vor echilibra niciodată. Aceasta este o stare revoluționară nefuncțională - când înseși fundamentele textului tipărit sunt zdruncinate de introducerea unui corp străin care nu are nicio legătură cu textul.

OBIECTUL INDEPENDENT

Cu toate acestea, punctul este smuls din starea sa obișnuită și capătă avânt pentru un salt dintr-o lume în alta, unde este liber de subordonare, de oportunitatea practic, unde începe să trăiască ca un corp independent și în care sistemul său. de subordonare se transformă într-unul intern oportun. Aceasta este lumea picturii.

ÎN COLIZIONARE

Un punct este rezultatul primei ciocniri a unui instrument [artistic] cu un plan material, cu solul. Acest plan principal poate fi hârtie, lemn, pânză, ipsos, metal etc. Instrumentul poate fi un creion, tăietor, perie, ac etc. În această ciocnire planul principal este fertilizat.

Reprezentarea exterioară a unui punct în pictură este incertă. Un punct geometric materializat, invizibil, trebuie să dobândească o dimensiune care să ocupe o anumită parte a planului principal. În plus, trebuie să aibă anumite limite - contururi - pentru a se separa de împrejurimile sale.

Toate acestea sunt de la sine înțeles și par foarte simple la început. Dar chiar și în acest caz simplu ne confruntăm cu inexactități, care mărturisesc din nou starea complet embrionară a actualei teorii a artei.

Dimensiunile și formele punctului se schimbă, schimbând odată cu el și sunetul relativ al punctului abstract.

Un punct exterior poate fi definit ca cea mai mică formă elementară, care, totuși, este și inexactă. Este foarte greu de conturat granițele exacte ale conceptului de „cea mai mică formă”: un punct poate crește, deveni plan și ocupa imperceptibil întregul plan principal - unde este granița dintre un punct și un plan? Aici trebuie îndeplinite două condiții:

	relația dintre un punct și planul principal
dimensiunea si
	raportul dintre mărimea [sa] și alte forme
pe acest avion.
fundal gol, devine un plan dacă lângă
pe planul principal apare o linie foarte subțire (fig. 2).

Raportul valorilor în primul și al doilea caz determină ideea unui punct, care până acum este evaluată doar la nivelul senzației - nu există o expresie numerică exactă.

LA GRANIȚA

Deci, astăzi suntem capabili să determinăm și să evaluăm abordarea punctului față de el

limita exterioară numai la nivel de senzație. Această abordare a graniței exterioare, chiar și o anumită încălcare a acesteia, ajungând în momentul în care punctul ca atare începe să dispară și în locul său se naște un embrion al unui plan - acesta este mijlocul pentru atingerea scopului.

Acest scop, în acest caz, este o atenuare a sunetului absolut, dizolvarea accentuată, o oarecare vagitate în formă, instabilitate, mișcare pozitivă (uneori negativă), pâlpâire, tensiune, abstracție nefirească, pregătire pentru suprapuneri interne (sunetele interne ale unui punct). și un avion se ciocnește,

„cea mai mică” formă - obținută, în esență, prin modificări nesemnificative ale dimensiunii sale,

- va oferi chiar și celor neinițiați un exemplu convingător al puterii și profunzimii expresivității formei abstracte.

FORMA REZUMAT

Odată cu dezvoltarea ulterioară a acestui mijloc de expresivitate și evoluția ulterioară a percepției spectatorului este inevitabilă apariția unor categorii precise, care în timp se vor realiza cu siguranță prin măsurători. Exprimarea numerică este inevitabilă aici.

EXPRESA NUMERICA SI FORMULA

O operă de artă se reflectă pe suprafața conștiinței. Se află „de cealaltă parte” și odată cu pierderea atracției [față de ea] dispare de la suprafață fără urmă.

Vasili Kandinsky

Am recitit această carte din nou. Și din nou am fost uimit de cât de profunde erau conținute în ea gânduri și idei. Dacă prima lucrare din ea este „Text de către artist. Pași” era destul de ușor de citit, dar lucrarea principală „Point and Line on a Plane” a necesitat mult efort, a fost greu de „digerat” această magnifică „concentrare a gândurilor”.

Cartea este extrem de interesantă și utilă. Abordarea luării în considerare este oarecum haotică, dar cu mai multe fațete. Subiectele cercetării sunt dezvăluite de Wassily Kandinsky sub aspect filozofic, artistic, geometric, verbal și multe alte aspecte. Un punct, după înțelegerea autorului, nu este doar un obiect, ci ceva mai profund care poate suna ca tăcere, poate stoca tensiunea interioară, poate trăi un fel de viață specială...

Sunetul tăcerii asociat de obicei cu un punct este atât de puternic încât îneacă complet toate celelalte proprietăți ale sale. Toate fenomenele tradiționale familiare sunt atenuate de monotonia limbajului lor. Nu le mai auzim vocile și suntem înconjurați de tăcere. Suntem uimiți de moarte de „practic”.

Un punct este rezultatul primei ciocniri a unei scule [artistice] cu un plan material, cu solul. Un astfel de plan de bază poate fi hârtie, lemn, pânză, ipsos, metal etc. Instrumentul poate fi un creion, daltă, pensulă, ac etc. În această ciocnire planul principal este fertilizat.

Un punct este o formă, extrem de comprimată în interior.

Ea este întoarsă spre interior. Nu pierde niciodată complet această proprietate - chiar și atunci când capătă o formă unghiulară în exterior.

Punctul se agață de planul principal și se afirmă pentru totdeauna. Deci, în interior, este cea mai scurtă afirmație constantă care iese pe scurt, ferm și rapid. Prin urmare, punctul, atât în ​​sens extern, cât și în sens intern, este elementul principal al picturii și „grafică” în sine.

O linie geometrică este un obiect invizibil. Este urma unui punct în mișcare, adică produsul său. A apărut din mișcare - și anume, ca urmare a distrugerii celui mai înalt și autonom restul punctului. Aici a fost un salt de la statică la dinamică.
Astfel, linia este cel mai mare opus al elementului primar pictural - punctul. Și cu cea mai mare precizie poate fi desemnat ca element secundar.

Punctul este pacea. O linie este o tensiune în mișcare internă care decurge din mișcare. Ambele elemente sunt încrucișări, conexiuni care își formează propriul „limbaj”, inexprimabil în cuvinte. Excluderea „componentelor” care atenuează și ascund sunetul intern al acestui limbaj conferă expresiei picturale cea mai mare concizie și cea mai mare claritate. Iar forma pură se pune la dispoziția conținutului viu.

Punctul se mișcă și se transformă într-o linie, narațiunea te atrage și te duce în lumea liniilor și de acolo în lumea avionului...

Cred că această carte va fi utilă artiștilor, designerilor, muzicienilor și filozofilor. Singurul lucru de care nu am fost mulțumit a fost „hârtia igienică” pe care a fost tipărită și calitatea producției sale - s-a desprins coperta, paginile cădeau... După ce am citit-o din nou cu atenție, tot păcat. sa te uiti la ea... Părerea mea este că astfel de cărți ar trebui încă publicate într-o tipărire bună.

Punct și linie pe un plan
La analiza elementelor picturale
din germană
Elena Kozina

Conţinut

Introducere
Punct
Linia
Avionul principal
Mese
Note

PREFAŢĂ

ISTORIA ARTEI

Una dintre cele mai importante sarcini ale științei artei în curs de dezvoltare ar trebui să fie o analiză detaliată a întregii istorii a artei în ceea ce privește elementele artistice, designul și compoziția în momente diferite între diferite popoare, pe de o parte, și pe de altă parte, identificarea creșterii în aceste trei domenii: calea, ritmul, nevoia de îmbogățire în procesul de dezvoltare probabil spasmodică, care se desfășoară urmând anumite linii evolutive, poate ondulatorii. Prima parte a acestei sarcini – analiza – se învecinează cu sarcinile științelor „pozitive”. A doua parte – natura dezvoltării – se învecinează cu sarcinile filosofiei. Aici se leagă nodul legilor generale ale evoluției umane.

"DESCOMPUNERE"

În treacăt, trebuie remarcat faptul că extragerea acestei cunoștințe uitate din epocile artistice anterioare este realizabilă doar cu prețul unui mare efort și, astfel, ar trebui să elimine complet teama de „decădere” artei. La urma urmei, dacă învățăturile „moarte” sunt atât de adânc înrădăcinate în lucrările vii, încât nu pot fi scoase la lumină decât cu cea mai mare dificultate, atunci „nocivitatea” lor nu este altceva decât frica de ignoranță.

DOUĂ GOLURI

Cercetarea, care ar trebui să devină piatra de temelie a unei noi științe - știința artei - are două scopuri și răspunde a două nevoi:

1. nevoia de știință în general, crescând liber din dorința ne- și extra-expedient de a cunoaște: știință „pură” și

2. nevoia unui echilibru al forțelor creatoare, care poate fi împărțit schematic în două componente - intuiție și calcul: știință „practică”.

Aceste studii, din moment ce ne aflăm astăzi la sursă, din moment ce ni se par de aici un labirint care se diverge în toate direcțiile și se dizolvă în distanța ceață și din moment ce nu suntem absolut în măsură să urmărim dezvoltarea lor ulterioară, trebuie să fie realizate extrem de sistematic, pe baza unui plan clar.

ELEMENTE

Prima întrebare inevitabilă este, desigur, întrebarea despre elemente artistice, care sunt materialul de construcţie al operei şi care, prin urmare, trebuie să fie diferite în fiecare dintre arte.

În primul rând, este necesar să se facă distincția între altele elemente esentiale, adică elemente fără de care o operă de un anumit tip de artă nu poate avea loc deloc.

Toate celelalte elemente trebuie desemnate ca secundar.

În ambele cazuri, este necesară introducerea unui sistem de gradație organică.

În acest eseu vom vorbi despre două elemente principale care stau la sursa oricărei lucrări de pictură, fără de care lucrarea nu poate fi începută și care oferă în același timp material suficient pentru un tip independent de pictură - grafica.

Deci, trebuie să începeți cu elementul principal al picturii - cu un punct.

CALEA CERCETĂRII

Idealul oricărei cercetări este:

1. studiu meticulos al fiecărui fenomen individual - izolat,

2. influența reciprocă a fenomenelor unul asupra celuilalt - comparații,

3. concluzii generale care se pot trage din ambele anterioare.

Scopul meu în acest eseu se extinde doar la primele două etape. Nu există material suficient pentru al treilea și în niciun caz nu trebuie să te grăbești cu el.

Cercetarea trebuie efectuată extrem de precis, cu minuțiozitate pedantă. Această cale „plictisitoare” trebuie parcursă pas cu pas - nici cea mai mică schimbare în esență, în proprietate, în acțiunea elementelor individuale nu ar trebui să scape de o privire atentă. Tola”, o astfel de cale de analiză microscopică poate conduce știința artei la o sinteză generalizantă, care în cele din urmă se va răspândi cu mult dincolo de granițele artei în sferele „universalului”, „umanului” și „divinului”.

Și acesta este un obiectiv previzibil, deși este încă foarte departe de „azi”.

OBIECTIVUL ACESTUI ESEU

Cât despre sarcina mea în mod direct, îmi lipsește nu doar forța proprie pentru a face măcar pașii necesari inițial, ci și spațiul; Scopul acestei cărți mici este doar intenția în general și în principiu de a identifica elementele primare „grafice”, și anume:

1. „abstract”, adică izolat de mediul real al formelor materiale ale planului material, și

2. plan material (impactul proprietăților de bază ale acestui plan).

Dar acest lucru se poate face doar în cadrul unei analize destul de superficiale - ca o încercare de a găsi o metodă normală în cercetarea istorică a artei și de a o testa în acțiune.

© E. Kozina, traducere, 2001

© S. Daniel, articol introductiv, 2001

© Ediție în limba rusă, design. SRL „Grupul de editare „Azbuka-Atticus””, 2015

Editura AZBUKA®

* * *

De la inspirație la reflecție: Kandinsky – teoreticianul artei

Ca toate ființele vii, fiecare talent crește, înflorește și dă roade la vremea lui; soarta artistului nu face excepție. Ce a însemnat acest nume - Wassily Kandinsky - la cumpăna dintre secolele XIX și XX? Cine a fost atunci în ochii colegilor săi, fie că era ceva mai în vârstă Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mihail Nesterov, Valentin Serov, colegii Lev Bakst și Paolo Trubetskoy sau puțin mai tânărul Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov-Musatov, Igor Grabar? În ceea ce privește arta, nimeni.

„Apare un domn cu o cutie de vopsele, ia loc și începe să lucreze. Aspectul este complet rusesc, chiar și cu un strop de Universitatea din Moscova și chiar cu o oarecare urmă de master... Exact așa l-am identificat, din prima dată, pe domnul care a intrat astăzi într-un singur cuvânt: un masterand din Moscova.. S-a dovedit a fi Kandinsky.” Și încă ceva: „Este un fel de excentric, seamănă foarte puțin cu un artist, nu poate face absolut nimic, dar, totuși, aparent, este un tip drăguț”. Acesta este ceea ce Igor Grabar a spus în scrisori către fratele său despre apariția lui Kandinsky la școala din München a lui Anton Ashbe 1
Grabar I. E. Scrisori. 1891–1917. M., 1974. p. 87–88.

Era 1897, Kandinsky avea deja peste treizeci de ani.

Cine ar fi crezut atunci că un artist atât de întârziat îi va eclipsa cu faima pe aproape toți colegii săi, și nu numai pe ruși?

Kandinsky a luat decizia de a se dedica în totalitate artei după ce a absolvit Universitatea din Moscova, când s-a deschis o carieră ca om de știință înaintea lui. Aceasta este o împrejurare importantă, deoarece virtuțile unui intelect dezvoltat și aptitudinile de cercetare științifică au intrat organic în practica sa artistică, care a asimilat diverse influențe, de la formele tradiționale de artă populară până la simbolismul modern. În timp ce studia științe - economie politică, drept, etnografie, Kandinsky a experimentat, după propria sa recunoaștere, ore de „înălțare internă și poate inspirație” ( trepte)2
Aici și în cele ce urmează, când ne referim la lucrările lui Kandinsky incluse în această carte, este indicat doar titlul.

Aceste cursuri i-au trezit intuiția, i-au ascuțit mintea și i-au șlefuit darul pentru cercetare al lui Kandinsky, care s-a reflectat mai târziu în lucrările sale teoretice geniale dedicate limbajului formelor și culorilor.

Astfel, ar fi o greșeală să presupunem că o schimbare târzie a orientării profesionale a șters experiența timpurie; După ce a abandonat departamentul din Dorpat pentru școala de artă din München, nu a abandonat valorile științei. Apropo, acest lucru îl unește în mod fundamental pe Kandinsky cu astfel de teoreticieni ai artei remarcabili precum Favorsky și Florensky și la fel de fundamental distinge lucrările sale de retorica revoluționară a lui Malevici, care nu s-a deranjat nici cu dovezi stricte, nici cu inteligibilitatea vorbirii. De mai multe ori, și pe bună dreptate, ei au remarcat rudenia ideilor lui Kandinsky cu moștenirea filozofică și estetică a romantismului - în principal germană. „Am crescut pe jumătate în germană, prima mea limbă, primele mele cărți au fost germane”, a spus artistul despre sine 3
Grohmann W. Vasili Kandinsky. Viata si Munca. N. Y., . R. 16.

Trebuie să fi fost profund preocupat de replicile lui Schelling: „O operă de artă reflectă identitatea activităților conștiente și inconștiente... Artistul, parcă, introduce instinctiv în opera sa, pe lângă ceea ce exprimă cu intenție clară, o o anumită infinitate, pe care nici o minte finită nu este capabilă să o dezvăluie pe deplin... Acesta este cazul oricărei opere de artă adevărate; fiecare pare să conţină un număr infinit de idei, permiţând astfel un număr infinit de interpretări şi, în acelaşi timp, nu este niciodată posibil să se stabilească dacă această infinitate se află în artistul însuşi sau numai în opera de artă ca atare.” 4
Schelling F.W.J. Lucrări în două volume. M., 1987. T. 1. P. 478.

Kandinsky a mărturisit că formele expresive i-au venit ca „de la sine”, uneori imediat clare, alteori maturând în suflet pentru o lungă perioadă de timp. „Aceste maturizări interne nu pot fi observate: sunt misterioase și depind de cauze ascunse. Numai că, parcă la suprafața sufletului, se simte o vagă fermentație internă, o tensiune deosebită a forțelor interne, prevăzând tot mai clar declanșarea unui happy hour, care durează fie momente, fie zile întregi. Cred că acest proces mental de fertilizare, coacere a fătului, împingere și naștere este destul de consistent cu procesul fizic de concepție și naștere a unei persoane. Poate așa se nasc lumile” ( trepte).

În opera lui Kandinsky, arta și știința sunt legate printr-o relație de complementaritate (cum să nu ne amintim de faimosul principiu al lui Niels Bohr), și dacă pentru mulți problema „conștient - inconștient” a stat ca o contradicție de netrecut în drumul către o teorie de artă, atunci Kandinsky a găsit o sursă de inspirație în contradicția însăși.

Merită remarcat în special faptul că primele compoziții neobiective ale lui Kandinsky aproape coincid în timp cu lucrarea la cartea „Despre spiritual în artă”. Manuscrisul a fost finalizat în 1910 și publicat pentru prima dată în limba germană (?ber das Geistige in der Kunst. M?nchen, 1912; conform altor surse, cartea a fost publicată în decembrie 1911). Într-o versiune prescurtată în limba rusă, a fost prezentat de N. I. Kulbin la Congresul Artiștilor All-Russian de la Sankt Petersburg (29 și 31 decembrie 1911). Cartea lui Kandinsky a devenit prima fundamentare teoretică a artei abstracte.

„Cu cât elementul abstract al formei este mai liber, cu atât sunetul său este mai pur și, în plus, mai primitiv. Deci, într-o compoziție în care corporalul este mai mult sau mai puțin de prisos, se poate neglija mai mult sau mai puțin acest corporal și îl înlocuiește cu forme corporale pur abstracte sau complet abstracte. În fiecare caz de astfel de traducere sau de introducere a unei forme pur abstracte în compoziție, singurul judecător, ghid și măsură trebuie să fie simțirea.

Și, desigur, cu cât artistul folosește mai mult aceste forme abstracte sau abstracte, cu atât se va simți mai liber în tărâmul lor și cu atât va pătrunde mai adânc în această zonă.” 5
Kandinsky V. Despre spiritual în artă // Kandinsky V. Punct și linie pe un plan. Sankt Petersburg, 2001, p. 74–75.

Ce consecințe sunt pline de respingerea „fizicului” (sau obiectivului, figurativ) în pictură?

Să facem o mică digresiune teoretică. Arta folosește semne de diferite tipuri. Acestea sunt așa-numiții indici, semne iconice, simboluri. Indicii înlocuiesc ceva prin contiguitate, semne iconice - prin asemănare, simboluri - pe baza unei anumite convenții (acord). În diferite arte, unul sau altul tip de semn primește o semnificație predominantă. Artele plastice sunt numite astfel pentru că în ele domină tipul iconic (adică figurativ) de semn. Ce înseamnă să percepi un astfel de semn? Aceasta înseamnă, pe baza semnelor vizibile - contur, formă, culoare etc. - să se stabilească asemănarea semnificantului cu semnificatul: astfel, de exemplu, este desenul unui copac în raport cu arborele însuși. Dar ce înseamnă similitudine? Aceasta înseamnă că perceptorul recuperează din memorie imaginea către care semnul perceput îl direcționează. Fără a avea o amintire a modului în care arată lucrurile, este imposibil să percepi deloc un semn pictural. Dacă vorbim despre lucruri inexistente, atunci semnele lor sunt percepute prin analogie (prin similitudine) cu cele existente. Aceasta este baza elementară a reprezentării. Acum să ne imaginăm că tocmai această bază este pusă la îndoială sau chiar respinsă. Forma semnului își pierde asemănarea cu orice lucru, iar percepția - cu memoria. Și ce vine în loc de ceea ce a fost respins? Semne de senzații ca atare, indicii de sentimente? Sau simboluri nou create de artist, a căror semnificație privitorul nu poate decât să ghicească (întrucât convenția nu a fost încă încheiată)? Ambii. Tocmai în asta constă „revoluția semnului” inițiată de Kandinsky.

Și întrucât indexul se adresează momentului prezentului, aici și acum trăit, iar simbolul este orientat spre viitor 6
Vezi mai multe despre asta: Jacobson R.În căutarea esenței limbajului // Semiotică. M., 1983. S. 104, 116, 117.

Acea artă capătă caracter de profeție, vizionar, iar artistul se recunoaște pe sine ca un vestitor al unui „nou legământ” care trebuie încheiat cu privitorul. „Atunci unul dintre noi, oamenii, vine inevitabil; el este asemănător cu noi în toate, dar poartă în sine puterea „viziunii” în mod misterios inerentă în el. El vede și arată. Uneori și-ar dori să scape de acest dar cel mai înalt, care este adesea o cruce grea pentru el. Dar el nu poate face asta. Însoțit de batjocură și ură, el trage mereu înainte și în sus carul omenirii înfipt în pietre.” 7
Kandinsky V. Despre spiritual în artă // Kandinsky V. Punct și linie pe un plan. p. 30.

În ciuda necesității de a sublinia caracterul radical al revoluției artistice, nu se poate să nu ia în considerare modul în care inițiatorul însuși a apreciat-o. Kandinsky a fost iritat de afirmațiile că era implicat în mod deosebit într-o ruptură cu tradiția și dorea să răstoarne edificiul artei vechi. În contrast cu aceasta, el a susținut că „pictura non-obiectivă nu este ștergerea tuturor artei anterioare, ci doar împărțirea extrem de și cea mai importantă a vechiului trunchi în două ramuri principale, fără de care formarea coroanei unui copac verde. ar fi de neconceput” ( trepte).

În efortul de a elibera arta de opresiunea formelor naturaliste, de a găsi un limbaj vizual care să exprime vibrațiile subtile ale sufletului, Kandinsky a adus cu insistență pictura mai aproape de muzică. Potrivit lui, „muzica a fost întotdeauna o artă care nu și-a folosit mijloacele pentru a reproduce în mod fraudulos fenomenele naturale”, ci a făcut din ele „un mijloc de exprimare a vieții mentale a artistului”. Ideea nu este în esență nouă - este adânc înrădăcinată în estetica romantică. Totuși, Kandinsky a fost cel care și-a dat seama complet, fără a se opri în fața inevitabilității de a depăși granițele a ceea ce este descris în mod obiectiv.

Este necesar să spunem despre legătura strânsă a ideilor lui Kandinsky cu simbolismul modern. Este suficient să apelăm la articolele lui Andrei Bely, adunate în celebra sa carte „Simbolism” (1910), pentru ca o astfel de legătură să devină destul de evidentă. Aici vom găsi gânduri despre predominanță muzică peste alte arte; aici vom întâlni cuvântul „ inutilitate„, și odată cu prezicerea viitoarei individualizări a creativității și a descompunerii complete a formelor de artă, unde „fiecare lucrare este propria sa formă” 8
Andrei Bely. Critică. Estetică. Teoria simbolismului: În 2 vol. M., 1994. T. I. P. 247.

Și multe altele, complet în ton cu gândurile lui Kandinsky.

Principiu necesitate internă- așa a formulat artistul principiul motivant, în urma căruia s-a ajuns la pictura non-obiectivă. Kandinsky era deosebit de profund ocupat de problemele psihologiei creativității, de studiul acelor „vibrații mentale” (expresia preferată a lui Kandinsky) care nu au încă un nume; în capacitatea de a răspunde vocii interioare a sufletului, a văzut adevărata, de neînlocuită valoare a artei. Actul creator i s-a părut un mister inepuizabil.

Exprimând una sau alta stare mentală, compozițiile abstracte ale lui Kandinsky pot fi, de asemenea, interpretate ca întruchipări ale unei teme - secretele creației lumii. „Pictura”, a scris Kandinsky, „este o ciocnire puternică a diferitelor lumi, chemate să creeze o lume nouă, care se numește operă, prin luptă și între această luptă a lumi între ele. Fiecare operă apare și tehnic în același mod în care a apărut cosmosul - trece prin catastrofe, asemănător vuietului haotic al unei orchestre, care are ca rezultat o simfonie, al cărei nume este muzica sferelor. Crearea unei opere este crearea universului” ( trepte).

La începutul secolului, expresiile „limbajul formelor” sau „limbajul culorilor” nu sunau la fel de familiar pentru ureche ca astăzi. Folosindu-le (unul dintre capitolele cărții „Despre spiritualul în artă” se numește „Limbajul formelor și al culorilor”), Kandinsky a însemnat ceva mai mult decât este implicat în utilizarea metaforică obișnuită. Înaintea altora, a realizat clar ce posibilități ascunde o analiză sistematică a vocabularului vizual și a sintaxei. Luate în abstracție din asemănarea cu un obiect sau altul al lumii exterioare, formele sunt considerate de el din punctul de vedere al sunetului pur plastic - adică ca „ființe abstracte” cu proprietăți deosebite. Acestea sunt triunghi, pătrat, cerc, romb, trapez etc.; Fiecare formă, conform lui Kandinsky, are propria „aromă spirituală” caracteristică. Fiind considerate din partea existenței lor în cultura vizuală sau sub aspectul impactului direct asupra privitorului, toate aceste forme, simple și derivate, apar ca mijloace de exprimare a internului în exterior; toți sunt „cetățeni egali ai unei puteri spirituale”. În acest sens, un triunghi, un cerc, un pătrat sunt la fel de demni de a deveni subiectul unui tratat științific sau eroul unei poezii.

Interacțiunea formei cu vopseaua duce la noi formațiuni. Astfel, triunghiurile, colorate diferit, sunt „ființe care acționează diferit”. Și, în același timp, forma poate îmbunătăți sau atenua sunetul caracteristic culorii: galbenul își va dezvălui claritatea mai puternic într-un triunghi, iar albastrul adâncimea într-un cerc. Kandinsky a fost constant implicat în observații de acest fel și experimente corespunzătoare și ar fi absurd să negi importanța lor fundamentală pentru un pictor, la fel cum este absurd să crezi că unui poet nu-i pasă de dezvoltarea simțului limbajului. Apropo, observațiile lui Kandinsky sunt importante și pentru un istoric de artă 9
Au trecut mai puțin de zece ani de la publicarea cărții „Despre spiritul în artă”, iar Heinrich Wölfflin a scris în prefața următoarei ediții a celebrei sale lucrări „Concepte de bază ale istoriei artei”: „De-a lungul timpului, desigur, istoria artelor plastice va trebui să se bazeze pe o disciplină asemănătoare celei pe care istoria literaturii o are de mult sub forma istoriei limbajului. Nu există o identitate completă aici, dar există totuși o anumită analogie. În filologie, nimeni nu a constatat încă că aprecierea personalității poetului a suferit prejudicii ca urmare a cercetărilor științifico-lingvistice sau general-formal-istorice” (citat din: Wolflin G. Concepte de bază ale istoriei artei. Problema evoluției stilului în noua artă. M.; L., 1930. p. XXXV–XXXVI). A apărut într-adevăr o disciplină care a legat strâns istoria artei de studiul limbajului - aceasta este semiotica, teoria generală a sistemelor de semne. Trebuie remarcat faptul că critica de artă cu orientare semiotică ar putea învăța multe de la Kandinsky.

Cu toate acestea, semnificative în sine, aceste observații conduc mai departe la obiectivul final și cel mai înalt - compozitii. Reamintindu-și primii ani de creativitate, Kandinsky a mărturisit: „Însuși cuvântul compoziţie mi-a dat o vibrație interioară. Ulterior, mi-am propus scopul vieții mele să scriu „Compoziție”. În vise vagi, ceva vag era uneori înfățișat înaintea mea în fragmente evazive, care uneori mă înspăimânta cu îndrăzneala lui. Uneori visam imagini armonioase care, când mă trezeam, lăsau doar o vagă urmă de detalii neimportante... Încă de la început, cuvântul „compunere” mi-a sunat ca o rugăciune. Mi-a umplut sufletul de uimire. Și încă simt durere când văd cât de frivol este adesea tratat” ( trepte). Vorbind despre compoziție, Kandinsky a însemnat două sarcini: crearea formelor individuale și compoziția imaginii în ansamblu. Acesta din urmă este definit de termenul muzical „contrapunct”.

Pentru prima dată formulate holistic în cartea „Despre spiritualul în artă”, problemele limbajului vizual au fost clarificate în lucrările teoretice ulterioare ale lui Kandinsky și dezvoltate experimental, mai ales în primii ani post-revoluționari, când artistul a condus Muzeul de pictură. Cultura din Moscova, secția de artă monumentală a INKHUK (Institutul de Cultură Artistică), a condus un atelier la VKHUTEMAS (Atelierele superioare artistice și tehnice), a condus departamentul fizic și psihologic al Academiei Ruse de Științe ale Artei (Academia Rusă de Științe ale Artei) ), din care a fost ales vicepreședinte, iar mai târziu, când a predat la Bauhaus. O prezentare sistematică a rezultatelor multor ani de muncă a fost cartea „Point and Line on a Plane” (München, 1926), care până acum, din păcate, nu a fost tradusă în limba rusă.

După cum am menționat deja, poziția artistică și teoretică a lui Kandinsky găsește analogii apropiate în lucrările a doi dintre contemporanii săi remarcabili - V. A. Favorsky și P. A. Florensky. Favorsky a studiat și la München (la școala de artă Shimon Hollosy), apoi a absolvit Universitatea din Moscova în departamentul de istoria artei; în traducerea sa (împreună cu N. B. Rosenfeld) a fost publicat faimosul tratat al lui Adolf Hildebrand „Problema formei în artele plastice” (Moscova, 1914). În 1921, a început să susțină un curs de prelegeri despre „Teoria compoziției” la VKHUTEMAS. În același timp, și poate la inițiativa lui Favorsky, Florensky a fost invitat la VKHUTEMAS, care a predat cursul „Analiza în perspectivă” (sau „Analiza formelor spațiale”). Fiind un gânditor de anvergură universală și educație enciclopedică, Florensky a venit cu o serie de lucrări teoretice și de artă, printre care ar trebui să evidențiem în special „Perspectiva inversă”, „Iconostasis”, „Analiza spațialității și timpului în lucrările artistice și vizuale”, „Simbolarium” (simboluri „dicționar”; lucrarea a rămas neterminată). Și deși aceste lucrări nu au fost publicate atunci, influența lor s-a răspândit în comunitatea artistică rusă, în primul rând la Moscova.

Acesta nu este locul pentru a lua în considerare în detaliu ceea ce l-a conectat pe teoreticianul Kandinsky de Favorsky și Florensky, precum și despre ce divergeau pozițiile lor. Dar o astfel de conexiune a existat, fără îndoială, și își așteaptă cercetătorul. Dintre analogiile care se află la suprafață, voi sublinia doar cursul menționat de prelegeri despre compoziția „Dicționarului de simboluri” al lui Favorsky și Florensky. 10
Cm.: Favorsky V. A. Moștenirea literară și teoretică. M., 1988. S. 71–195; Preot Pavel Florensky. Lucrări în patru volume. M., 1996. T. 2. P. 564–590.

Într-un context cultural mai larg, apar alte paralele - de la construcțiile teoretice ale lui Petrov-Vodkin, Filonov, Malevici și artiștii cercului lor până la așa-numita școală formală a științei filologice ruse. Cu toate acestea, originalitatea lui Kandinsky teoreticianul este dincolo de orice îndoială.

De la începuturile sale, arta abstractă și teoria ei au fost ținta criticii. Ei au spus, în special, că „teoreticianul picturii non-obiective Kandinsky, declarând: „Ceea ce este frumos este ceea ce corespunde necesității spirituale interioare”, urmează calea alunecoasă a psihologismului și, fiind consecvent, ar trebui să admită că atunci categoria frumuseții ar trebui să includă mai întâi scrierea de mână caracteristică” 11
Landsberger F. Impresionism și expresionism. Leipzig, 1919. S. 33; cit. tradus de R. O. Yakobson conform: Jacobson R. Lucrări despre poetică. M., 1987. P. 424.

Da, dar nu orice scris de mână presupune stăpânirea artei caligrafiei, iar Kandinsky nu a sacrificat deloc estetica scrisului, fie ea cu creionul, stiloul sau pensula. Sau din nou: „Pictura fără obiect marchează, spre deosebire de teoreticienii săi, ofilirea completă a semanticii picturale (adică a conținutului. - S.D.), cu alte cuvinte, pictura de șevalet își pierde raison d’?tre (sensul existenței. – S.D.)» 12
Jacobson R. Decret. op. p. 424.

De fapt, aceasta este teza principală de critică serioasă a artei abstracte și ar trebui luată în considerare. Cu toate acestea, pictura neobiectivă, sacrificând semnul iconic, dezvoltă componentele indicicale și simbolice cu atât mai profund; a spune că un triunghi, un cerc sau un pătrat este lipsit de semantică înseamnă a contrazice o experiență culturală veche de secole 13
A se vedea, de exemplu, articolele lui V. N. Toporov „Simboluri geometrice”, „Pătrat”, „Cruce”, „Cerc” din enciclopedia „Miturile popoarelor lumii” (vol. 1–2. M., 1980–). 1982).

Un alt lucru este că o nouă versiune a interpretării vechilor simboluri nu poate fi percepută de un privitor pasiv din punct de vedere spiritual. „Excluderea obiectivității din pictură”, a scris Kandinsky, „impune în mod natural cerințe foarte mari asupra capacității de a experimenta în interior o formă pur artistică. Prin urmare, privitorului i se cere să facă o dezvoltare deosebită în această direcție, ceea ce este inevitabil. Așa se creează condițiile care formează o nouă atmosferă. Și în el, la rândul său, mult, mult mai târziu va fi creat artă pură, care ne apare astăzi cu un farmec de nedescris în visele care ne ocolesc” ( trepte).

Poziția lui Kandinsky este și atractivă pentru că este lipsită de orice extremism, atât de caracteristic avangardei. Dacă Malevich a afirmat triumful ideii de progres permanent și a căutat să elibereze arta „de tot conținutul în care a fost păstrată de milenii” 14
Kazimir Malevici. 1878–1935 // Catalogul expoziţiei. Leningrad – Moscova – Amsterdam, 1989. P. 131.

Kandinsky nu era deloc înclinat să perceapă trecutul ca pe o închisoare și să înceapă istoria artei moderne de la zero.

A existat un alt fel de critică la adresa abstracționismului, condiționată de norme ideologice stricte. Iată doar un exemplu: „Pentru a rezuma, putem spune că cultul abstracției în viața artistică a secolului XX este unul dintre cele mai izbitoare simptome ale sălbăticiei culturii burgheze. Este greu de imaginat că fascinația pentru astfel de fantezii sălbatice este posibilă pe fundalul științei moderne și al ascensiunii mișcărilor populare în întreaga lume.” 15
Reinhardt L. Abstractionism // Modernism. Analiza si critica directiilor principale. M., 1969. P. 136. Cuvintele „sălbăticie”, „sălbatic” în contextul unei astfel de critici ne determină să amintim un fragment din opera lui Meyer Shapiro, care vorbește despre „desenele minunat de expresive ale maimuțelor din grădinile zoologice noastre. ”: „Ne datorează rezultatele lor uimitoare, căci punem hârtie și vopsele în mâinile maimuțelor, la fel cum la circ le punem să meargă cu bicicleta și să facă alte trucuri cu obiecte care sunt produse ale civilizației. Nu există nicio îndoială că în activitățile maimuțelor ca artiști, impulsurile și reacțiile deja conținute într-o formă latentă în natura lor își găsesc expresie. Dar, la fel ca maimuțele care dezvoltă capacitatea de a menține echilibrul pe bicicletă, realizările lor în desen, oricât de spontane ar părea, sunt rezultatul domesticirii și, prin urmare, rezultatul unui fenomen cultural” ( Shapiro M. Câteva probleme de semiotică a artei vizuale. Spațiu imagine și mijloace de creare a unei imagini-semn // Semiotică și geometrie a artei. M., 1972. S. 138–139). Nu este nevoie de multă inteligență sau cunoștințe pentru a numi o maimuță „parodie a omului”; inteligența și cunoștințele sunt necesare pentru a le înțelege comportamentul. Permiteți-mi să vă reamintesc și că capacitatea maimuțelor de a imita a dat naștere unor expresii precum „maimuța lui Watteau” (Poussin, Rubens, Rembrandt...); Fiecare artist important avea propriile sale „maimuțe”, la fel și Kandinsky. Să ne amintim, în sfârșit, că cuvântul „sălbatic” (les fauves) era adresat unor pictori atât de culți precum Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault; După cum se știe, fauvismul a avut o influență puternică asupra lui Kandinsky.

Desigur, acest tip de critică este lipsit de o perspectivă cognitivă profundă.

Într-un fel sau altul, pictura non-obiectivă nu a murit, a intrat în tradiția artistică, iar opera lui Kandinsky a câștigat faima mondială.

* * *

Compoziția acestei colecții, desigur, nu epuizează întregul conținut al moștenirii literare și teoretice a lui Kandinsky, dar pare destul de diversă și integrală. Simplul fapt că publicația include una dintre principalele lucrări ale lui Kandinsky – cartea „Point and Line on a Plane”, tradusă pentru prima dată în rusă – este un adevărat eveniment în cultura rusă. Momentul pentru o ediție academică completă a lucrărilor lui Kandinsky este încă înainte, dar un cititor cu adevărat interesat abia ar trebui să aștepte până va veni acel moment.

Serghei Daniel

Textul artistului. trepte

Vedea

Albastru, trandafir albastru, trandafir și a căzut.
Chestia ascuțită și subțire a fluierat și a lipit, dar nu a străpuns.
În toate colțurile au fost tunete.
Maroul gros atârna ca pentru totdeauna.
De parca. De parca.
Întinde-ți brațele mai larg.
Mai lat. Mai lat.
Și acoperiți-vă fața cu o eșarfă roșie.
Și poate că încă nu s-a mișcat deloc: doar tu însuți te-ai mișcat.
Salt alb după salt alb.
Iar după acest salt alb există un alt salt alb.
Și în acest salt alb există un salt alb. În fiecare salt alb există un salt alb.
Acesta este ceea ce este rău, că nu vezi chestiile noroioase: este în chestiile noroioase pe care stă.
Aici începe totul………
………crăpat………

Primele culori care m-au impresionat au fost verde deschis deschis, alb, roșu carmin, negru și galben ocru. Aceste impresii au început când aveam trei ani. Am văzut aceste culori pe diferite obiecte care stăteau în fața ochilor mei, nu chiar atât de strălucitoare ca aceste culori în sine.

Au tăiat scoarța din crengi subțiri în spirale, astfel încât în ​​prima fâșie să fie îndepărtată doar pielea de sus, în a doua și cea de jos. Așa au ieșit caii tricolori: o dungă maro (înfundată, care nu prea mi-a plăcut și aș înlocui cu plăcere cu o altă culoare), o dungă verde (pe care am iubit-o în mod deosebit și care chiar și ofilit a păstrat ceva fermecător) și un dungă albă, adică ea însăși goală și asemănătoare cu bastonul de fildeș (în forma sa brută este neobișnuit de parfumată - vrei să-l lingi, dar atunci când îl lingi este amar - dar se estompează rapid uscat și trist, ceea ce pentru mine din chiar de la început a întunecat bucuria acestui alb).