Perioada de dezvoltare a culturii și artei în Europa de Vest de la căderea Imperiului Roman de Apus (secolul al V-lea) până la începutul Renașterii (secolul al XV-lea) a fost numită pentru prima dată „Evul Mediu” de către scriitorii umaniști italieni. Ei considerau această dată sălbatice și barbare, în contrast cu antichitatea și cultura timpului lor. Mai târziu, oamenii de știință au revizuit această evaluare negativă. Un studiu detaliat al monumentelor artistice, documentelor și operelor literare a condus la concluzia că arta medievală a fost o etapă importantă și semnificativă în dezvoltarea culturii mondiale.

In istorie arta vest-europeană din Evul Mediu, se obișnuiește să se distingă trei perioade – art Evul Mediu timpuriu(secolele V-IX), arta romanica si gotica. Ultimele două nume sunt condiționate. Arheologii romanici (din latinescul „Roma” - „Roma”) din secolul al XIX-lea. Au dat nume clădirilor din secolele X-XII, în care au găsit asemănări cu arhitectura romană, iar ulterior au început să numească arta epocii în ansamblu. Toată arta medievală a fost inițial numită gotică. Umaniștii italieni îl considerau un produs al goților, la începutul secolului al V-lea. a jefuit Roma. Când a apărut termenul de „artă romanică”, goticul a început să fie înțeles ca lucrări de arhitectură, sculptură și pictură de la mijlocul secolelor al XII-lea până la al XV-lea, care se deosebeau de predecesorii lor prin originalitatea lor pronunțată.

Odo din Metz. Interiorul capelei palatului din Aachen. BINE. 798-805.

Epoca Evului Mediu timpuriu - timpul formării cultura noua, care a fost creat pe teritoriul Europei de triburile extraterestre. Romanii i-au numit barbari. După ce au învins odinioară puternica Roma, popoarele barbare și-au format propriile regate pe teritoriul imperiului cucerit. Noii conducători ai Europei nu știau să construiască clădiri din piatră la fel de priceput ca romanii și au reprezentat extrem de rar și foarte convențional oameni în artă. Lumea animalelor fantastice și model complex ornamente cu care au decorat produse din metal, lemn, os, articole de îmbrăcăminte, arme și ustensile rituale.

Inițial, cuceritorii au atras constructori și artiști care locuiau pe pământurile pe care le-au cucerit, dar abilitățile de înaltă abilitate de construcție s-au pierdut treptat, iar ornamentul amenința să înlocuiască pentru totdeauna tradițiile străvechi de a reprezenta oameni.

Pe măsură ce relațiile feudale s-au dezvoltat în Europa și puterea centrală s-a întărit, gândul la puterea și măreția Romei antice i-a atras pe conducătorii noilor state care visau la gloria cezarilor romani. Regele franc Carol cel Mare, creatorul unei puteri uriașe, încercând să-și înconjoare puterea cu măreție și splendoare, a fost încoronat la Roma și a încercat să reînvie tradițiile culturii romane la curtea sa. La reședința lui Carol din Aachen s-a construit un palat și lângă el - o biserică de palat - o capelă. Este bine conservat. Modelul acesteia a fost Biserica San Vitale din Ravenna, de unde au fost aduse coloanele de marmură instalate în capelă. Dar, în general, creația arhitectului franc este mai grea și mai masivă decât templul bizantin.

Construcțiile religioase au predominat printre arhitectura de piatră a epocii carolingiene (așa-numita dinastie a regilor franci, cel mai proeminent reprezentant al căreia a fost Carol cel Mare). S-a datorat acelui rol special.

pe care ai jucat in viata? societatea medievală biserică. Cel mai mare proprietar feudal, ea a justificat sistemul existent cu învățăturile sale și, ca principal client opere de artă, a direcționat puternic dezvoltarea artei în propriile interese. Sub influența ei, au început să apară reguli stricte pentru înfățișarea subiectelor sacre, obligatorii pentru fiecare artist.

Biserica din Paray-le-Monial. BINE. 1100. Franţa.

Bisericile și palatele carolingiene au fost decorate cu picturi și mozaicuri, iar sculpturi au fost găsite și în temple. Totuși, multe monumente au pierit, iar opera artiștilor carolingieni nu putem judeca decât din plăcile de fildeș sculptate care au ajuns până la noi, bijuterii, coperți prețioase ale cărților scrise de mână și în principal din ilustrațiile din aceste cărți - miniaturi. Cărțile erau rare în Evul Mediu timpuriu. Au fost create din ordinul împăraților, marilor feudali, episcopilor și stareților mănăstirilor în ateliere speciale - scriptoria. În epoca carolingiană, scriptoria exista la curtea regală și la marile centre ecleziastice. Spre deosebire de predecesorii lor, artiștii din secolele VIII-IX. a studiat cu atenție lucrările maeștrilor romani și bizantini și a învățat multe de la ei. Elementul principal de design din cărți au fost miniaturi de povești care înfățișează personaje, peisaje și fundaluri arhitecturale (vezi Miniatura).

În epoca romanică, arhitectura a jucat un rol principal în creativitatea artistică. Prin secolul al XI-lea. în toată Europa a avut loc o extinsă construcție din piatră. La construirea clădirilor din piatră, arhitecții medievali au întâmpinat o serie de dificultăți tehnice, în special la construirea tavanelor: grinzile și tavanele din lemn ardeau adesea, în timp ce structurile din piatră - arcade, cupole, bolți - aveau contururi semicirculare și, ca un arc, păreau să se străduiască să împingeți pereții clădirii în lateral. În efortul de a evita acest lucru, arhitecții romanici au realizat ziduri foarte groase și stâlpi și suporturi masive.

În Europa fragmentată, în război, a secolelor X-XII. Principalele tipuri de structuri arhitecturale au fost castelul cavalerilor, ansamblul mănăstirii și templul. În epoca conflictelor civile și a războaielor, clădirile din piatră au servit drept protecție împotriva atacurilor. Prin urmare, clădirile romanice sunt foarte asemănătoare cu o cetate: au ziduri masive, ferestre înguste și turnuri înalte.

Figuri ale apostolilor. Fragment din decorația sculpturală a fațadei Bisericii Sf. Trofim la Arles. BINE. 1180-1200. Franţa.

Arta romanică s-a dezvăluit cel mai clar în arhitectura clădirilor bisericești, decorarea lor picturală și sculpturală. Biserica romanică se caracterizează printr-o frumusețe aspră, curajoasă, se remarcă prin impresionantitatea și puterea sa solemnă. În Europa de Vest, bisericile aveau o parte de mijloc alungită. În interior, această încăpere era împărțită prin șiruri de suporturi, stâlpi sau, mai des, arcade în săli longitudinale mai înguste - nave. Pe latura vestică, unde se afla intrarea, aceasta era încadrată sau încoronată de turnuri; în partea de est era un sanctuar al templului - un altar. Era marcată de o nișă specială - absida. Partea de altar a bisericii era precedată de o navă transversală. Distanța de la intrarea altarului puternic luminat, poteca pe care se întindea prin naosul crepuscular, sublinia distanța despre care se credea atunci că îl desparte pe om de Dumnezeu.

Interiorul bisericilor romanice a fost pictat cu fresce, iar exteriorul a fost decorat cu reliefuri viu pictate pe teme biblice. Părțile de încoronare ale coloanelor - capiteluri - au fost decorate cu imagini sculpturale parcelare. Artiștii epocii romanice nu și-au pierdut gustul pentru decorațiunile ornamentale, dar au fost mult mai atrași de imaginile omului și acțiunile sale. Maeștrii din acea vreme au început să se îndrepte mai des către moștenirea trecutului, cunoșteau lucrările artiștilor bizantini și erau observatori. Au știut să observe și să transmită o ipostază expresivă, un gest caracteristic și să spună o poveste distractivă despre un eveniment. Pentru a face această poveste mai expresivă, maeștrii romanici au încălcat adesea proporțiile corpului uman, au mărit detaliile individuale și au exagerat mișcările.

Adesea, pictorii și sculptorii și-au dat frâu liber imaginației și au „populat” pereții templelor sau paginile manuscriselor cu imagini de creaturi fantastice, figuri de acrobați, păsări și animale, imagini împrumutate din credințele populare.

Puține lucrări de artă seculară au supraviețuit din epoca romanică. Și, prin urmare, de interes deosebit este covorul mare brodat care a decorat Catedrala Bayeux din Franța (secolul al XI-lea). Scenele prezentate pe ea spun povestea cuceririi Angliei de către normanzi.

Până în secolul al XII-lea. Principalele centre culturale erau mănăstiri, unde erau cei mai educați oameni, se discuta probleme de construcție, se copiau cărți. În secolul al XII-lea. primatul a început să se mute către noi centre economice și culturale – orașe. Aici s-a născut știința medievală, meșteșugurile au înflorit și creativitatea artistică. Orașele s-au luptat cu domnii feudali pentru independența lor. În rândul orășenilor s-au născut libertatea de gândire și o atitudine critică față de sistemul feudal. În această perioadă, poezia cavalerească a înflorit, iar literatura clasei urbane a luat contur. Cruciade a schimbat ideile geografice ale europenilor și a extins cunoștințele despre lumea din jurul lor. Părea uriaș și dinamic.

Interiorul Catedralei Notre Dame din Reims. secolul al XIII-lea Franţa.

În această perioadă, în Franța, unde puterea regală a luptat pentru unirea țării, a început să prindă contur arta gotică, care s-a răspândit apoi în Anglia, Germania, Spania, Cehia și alte țări europene.

Arhitectura a rămas principala formă de artă în epoca gotică. Ea a întruchipat cel mai viu idei noi despre lumea din jurul ei. Alte tipuri de artă, în primul rând sculptura, au început să dobândească o semnificație independentă. Cea mai înaltă creație a stilului gotic este maiestuoasa catedrală a orașului. În locul de naștere al artei gotice, în Franța, într-una din piețele orașului au fost ridicate catedrale. Constructorii care au lucrat la realizarea unei clădiri grandioase s-au unit într-o organizație specială - o lojă, care includea zidari, dulgheri, sculptori și suflatori de sticlă care au făcut sticlă colorată pentru vitralii. Construcția a fost condusă de maestrul șef, un arhitect experimentat și priceput. Arhitecții catedralelor gotice au fost experimentatori îndrăzneți. Ei au reușit să dezvolte un design complex care a făcut posibilă distingerea cadrului clădirii de suporturile bolții și de stâlpi de susținere suplimentari - contraforturi. Arcurile speciale de legătură - contraforturi zburătoare - au transferat presiunea arcelor naosului central, care era mai mare decât cele laterale, asupra contraforturilor amplasate de-a lungul pereților. Acum nu zidul, ci această structură în ansamblu a susținut bolțile, așa că maeștrii gotici au tăiat cu îndrăzneală ferestre în pereți și au construit arcade luminoase și înalte între suporturi. Stilul gotic se caracterizează prin arcuri ascuțite, îndreptate în sus. Ei au subliniat ușurința și aspirația ascendentă a arhitecturii gotice. În Franța, meșterii au acordat o atenție deosebită designului fațadei de vest, care a fost bogat decorată cu sculptură. Imaginile sculpturale au fost amplasate și pe portalurile de pe lateralele naosului transversal. În interiorul catedralei, stâlpii subțiri, înconjurați de semi-coloane subțiri, se ridicau rapid până la arcurile ascuțite, arcadele creau o perspectivă maiestuoasă a navelor.

În altar, navele laterale și în nivelul superior al navei centrale, numeroase ferestre străluceau cu vitralii multicolore. În funcție de vreme, de ora din zi sau de an, lumina care pătrunde prin sticla colorată a colorat interiorul templului în diferite moduri, făcându-le fie misterioase, fie jubile de sărbătoare.

Sculptura gotică, în comparație cu cea romanică, seamănă mai mult cu o statuie rotundă. Figurile, deși așezate pe o coloană sau pe un perete, au devenit mai voluminoase, ies mai îndrăznețe în spațiul real. Temele imaginilor au devenit, de asemenea, mai diverse. Alături de subiectele bisericești, au apărut figuri ale filosofilor antici, regi, imagini adevărate ale reprezentanților diferitelor națiuni și ilustrații de fabule edificatoare. Imaginile sfinților au început să semene cu cele ale contemporanilor lor și au apărut primele încercări de a crea portrete ale unor persoane seculare. Anterior, astfel de imagini erau găsite doar pe pietrele funerare ale nobililor feudali și ale reprezentanților de seamă ai bisericii. Maeștrii medievali nu au lucrat din viață și au creat imagini portret ideale și reprezentative. În epoca gotică, artiștii încearcă deja să ofere modelului caracteristici realiste. Sculptorii, care au creat douăsprezece statui ale unor domni feudali care au donat fonduri pentru construcția templului în jurul anului 1250 în orașul german Naumburg, nu i-au putut vedea pe cei înfățișați, care muriseră cu mult înainte. Cu toate acestea, maeștrii i-au înzestrat cu trăsături individuale, fețe expresive și gesturi caracteristice.

Alături de templele din epoca gotică, s-a acordat multă atenție construcției de clădiri seculare - primării, galerii comerciale, spitale si depozite. Camerele de stat din castele au fost bogat reconstruite. În orașe au apărut treptat două piețe - catedrala și piața. Orașul era protejat de ziduri înalte cu porți de intrare. Primăria, clădirea magistratului orașului, era un simbol al guvernării orașului. În țările în care orașele înfloreau, primăriile puteau rivaliza uneori cu catedralele în grandoarea lor.

Aparent, apariția operei lui Teofil ar trebui atribuită primei jumătate a secolului al XII-lea. „De Diversis Artibus”, care a descris în detaliu majoritatea tehnicilor și metodelor de lucru ale pictorului, vitraliului și maestru al aurului și argintării. Lucrarea lui Teofil este o mărturie prețioasă a statului practica artistică Secolul al XII-lea, conștientizarea artistului proprie.

Personalitatea lui Thwophil, care uneori este identificat cu Rogier Helmarshausen, prezintă un mare interes (Theophilus De Diversis Artubus. Ed. de Dodwell S. B. London, 1961. Vezi: Dodwell's Introduction, pp. XXIII-XLIV.). Un călugăr educat care a combinat practica artistică cu cunoștințele artelor liberale nu a fost un fenomen rar în epoca romanică. Amploarea cunoștințelor practice a lui Teofil este remarcabilă prin cunoașterea lui cu ultimele tendințe ale gândirii teologice și filozofice, pe care le aplică artei sale. Îndemânarea artistului, firesc, este percepută de Teofil ca un dar de la Dumnezeu. Dacă talentul - ingenium - în gândirea Evului Mediu timpuriu era adesea asociat cu inspirația divină și era privit ca o dependență directă a creativității artistului de Dumnezeu, atunci în secolul al XII-lea participarea divină la opera artistului era înțeleasă indirect, prin analogie. a creativităţii umane cu divinul. În prefața lucrării sale, Teofil scrie că o persoană „creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu, însuflețit de suflarea divină, înzestrat cu rațiune, meritat să se împărtășească de înțelepciunea și talentul minții divine”.

Dar deși omul, prin voință proprie și neascultare, a pierdut privilegiul nemuririi, „El, însă, a transmis generațiilor următoare respectul pentru știință și cunoaștere, pentru ca cei care depun eforturi să poată dobândi talent și abilități în toate artele, ca de drept ereditar.”. El atribuie artistului toate cele șapte binecuvântări revărsate de Duhul Sfânt asupra omului - înțelepciunea, înțelegerea, receptivitatea la sfat, puterea spirituală, cunoașterea, evlavia, frica de Dumnezeu.

• Un artist-călugăr pictând o statuie. Miniatura din manuscrisul Apocalipsei. Ultimul sfert al secolului al XIII-lea.
• Un artist pictează o statuie. Miniatura din manuscrisul Decretalelor lui Grigore al 9-lea. Mijlocul secolului al XIV-lea Pictor la lucru. Frunză dintr-o carte de mostre de la începutul secolului al XIII-lea.

Problema relației dintre darurile sfinte și virtuțile umane a fost subiectul dezbaterii în prima jumătate a secolului al XII-lea în scrierile lui Anselm de Canterbury, Yves de Chartres, Honorius de Autun, Rupert de Dwitz, Abelard, Bernard de Nlervaux. și alți filozofi și teologi ai secolului al XII-lea. Artistul este înțeles ca moștenitor al înțelepciunii divine. Prin munca constantă, îmbunătățirea cunoștințelor și a priceperii, un artist este capabil să se apropie de cea mai înaltă înțelepciune și pricepere pe care omul le poseda înainte de cădere. Adevărata pasiune pentru arta sa ascunde de la Teofil toate celelalte moduri de a-L cunoaște pe Dumnezeu. El vede o legătură directă între opera artistului și cele șapte daruri ale duhului sfânt și înțelege problema darurilor sfinte în mod practic. „De aceea, fiule tremurător,- scrie autorul, adresându-se viitorului cititor-student, - Când ai împodobit casa Domnului cu atâta frumusețe și cu atâta varietate de lucrări, nu te îndoi, dar plin de credință, să știi că duhul Domnului este cel care ți-a udat inima.”.

Legendă despre artist. Miniatura manuscrisului „Cântarea lui Alphonse al X-lea”. A doua jumătate a secolului al XIII-lea.

Lucrările lui Teofil arată cât de mult artistul însuși și-a prețuit propria pricepere, considerând-o o manifestare directă a harului divin. Filosofii, ca Hugh de Saint-Victor, puteau clasifica cunoștințele și stabili o ordine ierarhică. Dar pentru artist, arta părea a fi singura cale posibilă către cunoașterea lui Dumnezeu și era foarte apreciată.

Teofil atribuie artei un rol important în împlinirea de către om a scopului său principal - lauda lui Dumnezeu și dorința de a-l înțelege. Artistul, după cum scrie Teofil, a prezentat credincioșilor lucrarea sa de decorare a templului „Paradisul Domnului, înflorit cu diverse flori, înverzind cu frunze și încununând sufletele sfinților cu coroane de diferite merite”, și le-a dat ocazia de a „lăuda pe Creator în creația sa, glorifica uimirea a ceea ce el a creat.".

Opera lui Theophilus arată cât de mult era apreciată opera artistului în secolul al XII-lea. El repetă în mod repetat că și-a scris lucrarea pentru a-L lauda pe Dumnezeu și nu de dragul mândriei și deșertăciunii pământești. Opera sa ne oferă ocazia să ne apropiem de înțelegerea atmosferei spirituale în care a trăit artistul din prima jumătate a secolului al XII-lea. Umilința profundă față de creatorul tuturor lucrurilor, împletită cu o idee clară a importanței și valorii muncii creative, caracterizează atitudinea artistului din acea vreme față de lume, în ordinea armonioasă a căreia se simte o verigă necesară. și ocupă locul cuvenit.

Cartea lui Teofil ne dezvăluie structura gândurilor și sentimentelor cu care a trăit artistul în ajunul apariției goticului. Este semnificativ faptul că ideile incitante ale lui Teofil despre decorarea unui templu ca pe o chestiune plăcută lui Dumnezeu, lăudând creatorul și permițând credincioșilor să se înalțe la el cu sufletele lor, vor fi dezvoltate la un alt nivel filozofic de către Suger - inspiratorul stilului gotic și constructorul primului templu gotic în anii 40 ai secolului al XII-lea - bazilica Abația Regală Saint-Denis de lângă Paris.

• Frunză dintr-un manuscris alsacian. Ultimul sfert al secolului al XII-lea.
• Frunză dintr-un manuscris francez de la începutul secolului al X-lea.
• Foaie din manuscrisul lui Adhemar din Chabannes. BINE. 1025

Următoarea lucrare care a supraviețuit despre tehnica artei plastice este celebrul album al arhitectului francez Villard de Honnecourt, datând din anii 30 ai secolului al XIII-lea și păstrat în Biblioteca Națională din Paris. Albumul este o sursă neprețuită pentru studiul artei gotice. Aceasta este o colecție extrem de interesantă de mostre pentru artist și sculptor, schițe din viață, imagini de mecanisme, desene de detalii arhitecturale, planuri și o reprezentare schematică a „secretelor” artei gotice.

Deși cartea lui Theophilus și albumul lui Villars de Honnecourt sunt complet diferite prin tradiția, caracterul și nivelul de educație al autorilor, există o tentație irezistibilă de a compara lucrările între ele. Întrucât manuscrisele au fost create de artiști profesioniști, practicanți ai artelor plastice, această paralelă nu va fi prea artificială. Au multe în comun unul cu celălalt; fiecare este destul de tipic pentru vremea lui. Cartea lui Teofil este opera unui călugăr educat din secolul al XII-lea, care a fost și artist și meșter. Manuscrisul este scris simplu, clar, într-o latină bună, iar discuțiile detaliate ale lui Theophilus despre scopul și scopul artelor dezvăluie familiaritatea cu principalele direcții ale gândirii filozofice ale epocii. Călugărul vede scopul artei, ca scop al compoziției sale, în slujba și lauda lui Dumnezeu. La începutul fiecărei secțiuni a cărții, autorul se adresează elevilor cu un lung discurs, unde dezvăluie opera evlavioasă a artistului, cheamă la slujire, răbdare și conștientizarea că cunoștințele și abilitățile care le sunt date provin din mila. lui Dumnezeu. Albumul lui Villar, spre deosebire de opera lui Theophilus, nu este o compoziție, ci un album de schițe de lucru, Caiet de un arhitect gotic profesionist, care nu aparține unui mediu monahal, însoțit de scurte explicații în franceză veche.

Introducerea lungă și detaliată, scrisă cu gust, a lui Teofil la prima carte se încheie cu o adresă adresată studenților săi: „Dacă vei reciti aceasta des și o vei ține cu fermitate în minte, mă vei răsplăti, căci de câte ori vei beneficia de munca mea, de atâtea ori te vei ruga pentru mine milostivului Dumnezeu atotputernic, care știe că am scris munca mea nu din dragoste pentru lauda umană, nu din lăcomia de răsplată în această lume, care este temporară, și nu a ascuns nimic valoros sau rar din invidie, nu a păstrat nimic pentru sine personal, ci a ajutat nevoile multora. și a contribuit cu sfaturi la sporirea cinstei și slavei Numelui lui Dumnezeu”..

Albumul lui Villars de Honnecourt: filele 14, 27; fișa 15 - planul corului ideal al unei biserici gotice (planul catedralei din Meaux); fișa 17 - planul corului bisericii din Vossel și figura.

Introducerea lui Villars amintește mai mult de o transcriere condensată și concisă a gândirii finale a lui Teofil din introducerea sa, prezentată, de altfel, de acesta din urmă într-un elegant formă literară: „Villars de Honnecourt vă salută și roagă pe toți cei care vor lucra cu mijloacele indicate în această carte să se roage pentru sufletul său și să-și amintească de el. Căci în această carte se găsesc sfaturi excelente despre marea pricepere a construcției de piatră și a tâmplăriei. Veți găsi aici arta desenului, precum și elementele fundamentale cerute și predate de știința geometriei.”. Ton scurt, de afaceri, nimic de prisos, despre care vorbim doar despre cel mai important lucru, conținutul și scopul întregii cărți sunt conturate în câteva fraze succinte, apelul tradițional către studenți este extrem de scurt și limitat la un salut cu o cerere de rugăciune pentru autorul albumului în semn de recunoștință pentru Munca lui. Ce contrast cu tonul pozitiv, instructiv al lui Teofil, accentul constant pus pe legătura dintre artă și Dumnezeu și descrierile detaliate și meticuloase ale rețetelor. Poate fi o întindere să vedem în această diferență nu numai consecința diferenței dintre două tipuri separate de manual tehnic din Evul Mediu - tratatul și albumul de mostre - nu numai rezultatul faptului că autorii aparțineau unor pături ale societății medievale, dar, cu toate acestea, se pare că acest contrast se datorează și secolului care a stat între crearea celor două lucrări în discuție.

Așa cum Teofil în lucrarea sa a exprimat viziunea asupra lumii a unui artist romanic și ideea lui despre locul său în viață și scopul artei sale, la fel Villard de Honnecourt în albumul său a reflectat trăsăturile tipice unui arhitect gotic cu ideile sale despre lume. În primul rând, profesionalismul, cunoașterea practicii artistice, inclusiv arhitectura, sculptura și inginerie, care era obișnuită și tradițională în Evul Mediu. Mai mult, textul lui Villar nu spune nimic despre familiaritatea lui cu tendințele gândirii teologice sau filosofice. Apoi - democrație, claritatea diagramelor, desenelor și mostrelor, textul însoțitor nu în latină, ci în franceză veche.

Următoarea trăsătură este curiozitatea extremă pentru tot ceea ce este fără precedent, amuzant, rar, interesant, forțându-l să schițeze un leu împreună cu alte animale rare. Apoi - observația, absorbția în impresii vizuale, înlocuind poate o educație solidă; cunoașterea diferitelor țări, călătoriile pe care le-a făcut Villar, experiența, cunoașterea profundă a practicii artei sale. O trăsătură la fel de caracteristică este subiectivitatea judecăților despre artă, alegerea detaliilor arhitecturale, a scenelor și a figurilor pentru schițe în conformitate cu gustul personal al lui Villar, pe care maestrul nu a omis să le afirme de mai multe ori. Acesta din urmă prezintă un interes deosebit, exprimând conștiința de sine în creștere a artistului gotic.

Albumul lui Villar, fiind un album de mostre și un ghid tehnic pentru alți maeștri, a rămas un caiet personal, un album de călătorie, unde era schițat tot ce părea interesant. „Iată planul corului Bisericii Sfintei Fecioare Maria din Cambrai”. „Am pictat aceste ferestre pentru că mi-au plăcut mai mult decât altele”. În cele din urmă, evlavia sa tradițională, oarecum formală, este caracteristică, exprimată rapid într-o singură frază și total diferită de evlavia temeinică și temeinic fundamentată a lui Teofil.

Ideea ca artistul să fie patronat de Dumnezeu, oh Ajutorul lui Dumnezeu o persoană „călăuzită în activitățile sale de mâna dreaptă divină” capătă într-adevăr o conotație oarecum formală de-a lungul timpului, deși își păstrează semnificația anterioară în țările transalpine incomparabil mai mult decât în ​​Italia. Ea continuă să se facă simțită în tratatele maeștrilor gotici târziu, discutând cu entuziasm aspectele tehnice și artistice ale meșteșugului lor, până în secolul al XVI-lea. Acesta marchează tratatele lui Albert Durer și Niklas Hilliard.

Nu mai puțin semnificativ este stilul rapid, rapid și dinamic al explicațiilor scurte al lui Villar. În ea aș vrea să văd o manifestare a spiritului atmosferei de afaceri care s-a dezvoltat în jurul construcției catedralei gotice. Pentru caracterizarea artistului medieval, este extrem de important ca caietul lui Villar și albumul de schițe de călătorie să devină ulterior o carte de mostre pentru un întreg atelier. Se pare că, după moartea lui Villar, albumul a fost completat cu desene și note ale altor doi maeștri care au rămas anonimi. Ele sunt de obicei desemnate ca „Master 2” și „Master 3”.

Deși procesul de separare a artistului individual de mediul breslei s-a dezvoltat lent, dar sigur în secolele al XIII-lea și al XIV-lea, artistul gotic s-a perceput pe sine și îndemânarea sa în alt mod decât într-o legătură corporativă, ca fiind limitată de cadrul și normele care erau prezentată lui de însăși cuprinzătoarea artei gotice și care l-a înconjurat în lumea gotică.

Astfel, din paginile manualelor tehnice despre artă, colecții de rețete, reguli și albume de mostre, vedem figurile artiștilor medievali - autorii lor, cu ideile lor despre ei înșiși și obiectivele muncii lor, cu propriul simț al lumii. și locul lor în ea.

Etichetă: Teoria artei (filozofie)

În Evul Mediu, pictura a devenit una dintre cele speciile principale artele Schimbările din viața societății și noile tehnici tehnice le-au oferit artiștilor posibilitatea de a crea lucrări realiste, impregnate de umanism profund, care erau menite să facă o adevărată revoluție în societatea occidentală. arta europeana.

La sfârșitul epocii romanice, pictura a fost retrogradată pe un rol secundar ca pictură. Dar odată cu apariția secolului al XIII-lea, a început dezvoltarea rapidă a civilizației europene, deschizând noi perspective artiștilor. Palatele și castelele celei mai înalte nobilimi au fost decorate cu o splendoare fără precedent, Parisul, Praga, Londra, orașele Italiei și Flandra au crescut rapid. Nu numai aristocrații și slujitorii bisericii, ci și orășenii bogați erau dornici de picturi noi - la început doar pe subiecte religioase. Odată cu răspândirea alfabetizării, a crescut și cererea pentru literatură laică. Cele mai bune mostre arta de carte, bogat decorate cu miniaturi, au fost destinate regilor și prinților și au fost create nu doar în mănăstiri, ci și de artiști profesioniști care aveau propriile lor ateliere. În ciuda destul de scăzut statut socialÎn timpul vieții sale, numele multor artiști și biografiile lor au devenit parte din istorie.

Noi oportunitati

La noua atitudine față de pictură au contribuit și o serie de inovații religioase. La începutul secolului al XIII-lea, altarele bisericilor erau împodobite cu un retablo, pe fundalul căruia se țineau slujbe. Adesea a constat din două (diptic), trei (triptic) sau mai multe aripi, dar descrise un singur grup personaje sau scena. Deosebit de populară a fost imaginea donatorului (persoana care a plătit pentru producerea imaginii altarului și a donat-o bisericii), pe care patronul său îl prezintă Madonei. În timp ce punea sarcini creative complexe pentru artist, imaginea altarului a deschis în același timp noi oportunități largi de auto-exprimare în proiectarea spațiului altarului, care urma să devină subiectul atenției principale și al sentimentelor religioase ale turmei. .

Pictura pe perete a înflorit și ea - parțial ca urmare a întăririi fundației St. Francisc de Assisi al Ordinului Franciscan, pentru care au fost construite un număr tot mai mare de biserici. Pictura s-a dovedit a fi cea mai potrivită modalitate de a le decora, deoarece crearea mozaicurilor fie necesita mult timp, fie era considerată un lux inaccesibil pentru o comandă care mărturisea sărăcia și smerenia.

Viața și opera Sf. însuși au avut o influență puternică asupra soartei viitoare a picturii. Francisc de Assisi (1182-1226). Dragostea sinceră a sfântului pentru lumea naturii vii i-a ajutat pe contemporanii săi să realizeze frumusețea existenței pământești, iar din secolul al XIII-lea la pictura medievală domina o nouă viziune asupra lumii. De acum încolo, artiștii, fără a abandona temele religioase, au înfățișat lumea materială cu vădită plăcere și au creat într-o nouă manieră realistă și umanistă.

Madona într-un foișor de trandafiri 1440 Stefan Lochner., Köln, Muzeul Wallraf

Închinarea imaginii profund umane a Madonei a avut și o puternică influență umanistă asupra religiei și, prin aceasta, asupra artei, unde aceste subiecte erau folosite în mod constant.

maeștri italieni

Multe dintre tendințele au început mult mai devreme în Italia decât în ​​alte țări europene. Doi maeștri ai sfârșitului secolului al XIII-lea - Cimabue și Duccio - sunt în general recunoscuți ca fondatorii tradiției realismului vizibil în pictură, care a fost destinat să domine arta europeană până în secolul al XX-lea. Ambii și-au lăsat descendenții cu renumite retablouri, unde personajele principale sunt Madona cu Pruncul.

Ambii pictori au fost în curând eclipsați de tânărul lor contemporan Giotto di Bondone (c. 1267-1337). A fost primul dintre marii maeștri florentini care a câștigat faima în timpul vieții sale, obținând onoare și bogăție. Cu toate acestea, era atât de înaintea timpului său încât multe dintre inovațiile sale au fost înțelese și acceptate de colegii săi pictori doar o sută de ani mai târziu. Eroii săi în carne și sânge stau ferm pe pământ, dar în același timp par să se poată mișca și să existe în mediul și spațiul lor natural sau arhitectural, cu o oarecare urmă de profunzime. Dar, în primul rând, în fața noastră sunt oameni vii cu sentimente și emoții profunde. Abilitatea uimitoare de a transmite toate nuanțele experiențelor umane a făcut din Giotto un mare artist dramatic.

Frescuri

Atunci când și-a creat panourile, Giotto a folosit tehnica picturii în frescă inventată de italieni la acea vreme. Astăzi numim fresce atât picturi create folosind această tehnică, cât și orice pictură murală în general. Dar o frescă autentică este întotdeauna pictată peste tencuiala proaspătă, încă udă, care servește ca grund pentru un strat de vopsea. Cuvântul italian „fresco” înseamnă „proaspăt”. În timpul unei ședințe, a pictat doar acea porțiune de perete pe care maestrul a avut timp să o umple cu tencuială care nu se usucase încă. Aici factorul timp a jucat un rol decisiv, deoarece pigmenții aplicați pe un strat umed de ipsos au intrat într-o reacție chimică cu acesta, formând compuși stabili. Fresca uscată nu s-a desprins sau s-a prăbușit, păstrându-și frumusețea curată și strălucirea culorilor timp de multe secole. Datorită acestei descoperiri tehnice colosale, cele mai mari capodopere ale picturii în frescă au fost create ani mai târziu, inclusiv pictura Capelei Sixtine din Vatican de Michelangelo.

Adaugă adâncime

Nu a fost ușor pentru maeștrii care au întâlnit pentru prima dată această sarcină să creeze iluzia realității scenei descrise. Aici a fost necesar nu numai să se transmită cu precizie contururile exterioare, ci și să se dea figurilor volumul corpurilor reale și suprafața plană a imaginii - un sentiment de profunzime, astfel încât peisajul să pară pierdut în depărtare ( vorbim despre arta perspectivei). Mai mult de o generație de artiști italieni au perfecționat această tehnică, fiind adesea distrași de sarcini precum crearea ornamente decorative. Aceeași problemă trebuia rezolvată de meșteri din restul Europei, în timp diferit puternic influențat de arta italiană.

Până la sfârșitul secolului al XIV-lea, pictorii care lucrau în curțile conducătorilor europeni au creat un stil de pictură mai mult sau mai puțin unificat, care este adesea numit Gotic internațional. Reflectând sofisticatul, departe de viata reala atmosferă a vieții de curte, lucrările lor s-au distins mai degrabă prin rafinament și rafinament decât prin forța interioară. Personajelor li s-au oferit ipostaze grațioase și, deși perspectiva a fost adesea indicată doar printr-un indiciu, cele mai mici detalii ale împrejurimilor au fost descrise cu o precizie maximă.

Toate aceste trăsături s-au manifestat cu o strălucire deosebită în manuscrise decorate cu miniaturi, comandate de familiile conducătoare. Cei mai cunoscuți maeștri ai acestui gen au fost Paul Limburg și cei doi frați ai săi, care, după ce au lucrat doar 16 ani (1400-16), au dispărut brusc de pe scena istorică. Patronul și clientul lor a fost colecționarul și cunoscătorul remarcabil al operelor de artă din acea epocă, Ducele Jean de Berry, fratele mai mic al regelui francez Carol al V-lea. Numele său a fost glorificat de cartea care a rămas în istorie sub titlul „The Magnifica Cartea de Oră a Ducelui de Berry.”

Limburgs, frați (Paul, Ermann și Jeannequin). "Cartea de ore de lux a ducelui Jean de Berry. Luna ianuarie. Fragment"

Cartea Orelor își datorează faima excelentelor miniaturi create pentru ea de frații Limburg. Această lucrare, care a devenit adevărata coroană a operei lor, a rămas neterminată în 1416, dar au ajuns până la noi 12 miniaturi celebre pe tema anotimpurilor. Ele descriu scene de semănat, recoltare sau vânătoare, dedicate unui anumit anotimp.

Apariția vopselelor în ulei

În anii 1430. în ceea ce era atunci Flandra, care aparținea ducelui de Burgundia (azi Belgia și Țările de Jos), a început să se dezvolte complet un stil nou pictura. La fel ca Italia, Flandra era un ținut de orașe prospere. Tocmai acestui fapt, mulți atribuie stilul realist al artei locale, lipsit de o aristocrație accentuată. Și la fel ca în Italia, înflorirea picturii flamande a fost facilitată de cea mai importantă inovație tehnică - vopselele în ulei. Pigmenții măcinați cu ulei vegetal erau semnificativ superioare ca luminozitate față de tempera predominantă în vopsire, a cărei bază era uscarea rapidă a gălbenușului de ou. Și dacă pictezi cu tempera și creezi fresce, trebuia să faci rapid, fără să intri piese mici, apoi vopselele în ulei puteau fi aplicate strat cu strat, obținând efecte picturale uimitoare. De atunci, orice artist care tinde spre perfecțiune a acordat invariabil preferință pictura in ulei.

Școala flamandă

Fondatorul școlii flamande de pictură a fost Robert Campin, dar cei mai renumiți reprezentanți ai săi aparțin generației următoare. Primul dintre marii maeștri ai picturii în ulei europene a fost portretul de neîntrecut Jan van Eyck (c. 1390-1441). Cu ajutorul vopselelor în ulei, a realizat o redare excelentă a jocului de lumini și umbre pe diverse obiecte.

Portretul cuplului Arnolfini, Jan Van Eyck

Mai tânărul său contemporan, Rogier van der Weyden (c. 1399-1464) a fost, de asemenea, un artist neobișnuit de talentat. Nefiind la fel de preocupat de detalii precum van Eyck, el prefera bogatul culori deschise, contururi clare și modelare subtilă a volumelor, creându-ți propriul stil unic, capabil să transmită o gamă largă de emoții - de la calm senin la tristețe fără margini.

Isabella de Burgundia, Rogig van Der Weyden

Școala flamandă a oferit artei mai mult de o generație de maeștri străluciți ai picturii și, de-a lungul secolului al XV-lea, multe dintre trăsăturile sale inerente au fost adoptate de artiști din întreaga Europă. Abia din 1500 au fost înlocuite de o nouă mișcare, căpătând treptat putere în spatele crestelor alpine - Renașterea italiană.

În afară de câteva zeci de manuscrise faciale, despre viața picturii medievale până în secolul al X-lea. știm mai ales din dovezi literare. Dar combinând acestea din urmă cu ceea ce au păstrat cărțile de pictură, ceea ce „a supraviețuit” într-o epocă ulterioară în arta picturilor murale, sticla colorată, care s-a manifestat în cele din urmă în domeniul conex al decorațiunilor sculpturale, ne putem forma o anumită idee de căutarea Occidentului în această epocă.

Nu există nicio îndoială că deja din secolul al V-lea. Bisericile occidentale au fost acoperite cu un fel de pictură pe suprafețe mari ale pereților, iar ceva mai târziu ferestrele lor au început să fie decorate cu un mozaic de sticlă colorată. Mai departe, în codurile occidentale suntem convinși că în atelierele de scris din acea vreme (în principal mănăstiri) s-a realizat o nouă lucrare, necunoscută antichității clasice, asupra cărții, care avea în vedere sinteza scrisului și picturii, unde scrisul ea însăși devine „pitoresc”, unde „tabloul” este subordonat inițialei ca cadru definitoriu și unde eforturile creative sunt depuse pentru a crea un decor ornamental al textului și inițialului asociat intim cu acesta.

Dar deja din epoca otoniană în Germania (secolul al X-lea) s-au păstrat monumente mai impresionante: nu doar mica artă a miniaturii cărților, ci și marea artă a picturilor monumentale. Frescuri dezvelite în 1888 în Biserica Sf. George din Oberzell de pe insula Reichenau, arată o analogie completă cu miniaturile manuscriselor aceleiași mănăstiri, vorbind despre opera artistică multifațetă a unei vatre puternice. Nu a fost singurul. Dar arta calmă și oarecum nemișcată a altor școli germane celebre din aceeași perioadă (Trier-Echternach, Köln) este umbrită de uimitoarea înflorire a lui Reichenau, cu puterea sa caracteristică a conceptului creativ, armonia originală a compoziției, soliditatea desenului și frumusețea. de combinații colorate. Legăturile cu Italia și Bizanțul, reînviate sub Ottoni, influența artei „Insulelor Oceanului” - din secolul al IX-lea. Rinul și o parte a Dunării au devenit calea de călătorie pentru irși și anglo-saxoni - toate acestea explică înflorirea picturii în Germania în secolul al X-lea. Nu a durat mult. Și dacă pentru secolul X. Franța nu se poate opune nimic care i-ar fi echivalent, dar opera dezvăluită de monumentele secolului următor (în principal în frescele Bisericii Saint-Sauvin) deschide o eră lungă și fructuoasă în istoria sa. În zilele noastre, îndepărtarea acoperirii cenușii de var, sub care secolele XVII–XIX. picturi antice îngropate, dezvăluie frumusețea frescelor romanice din cele mai diverse zone ale Franței: lucrări ale diferitelor școli de artă, pretutindeni impregnate de unitate de bază.

Așa cum ilustrația unei cărți din această epocă s-a adaptat la fața paginii, la împărțirea textului, punând și rezolvând inițial probleme ornamentale, tot așa pictura ei s-a adaptat la împărțirea arhitecturală a templului romanic. Fără a îneca armonia liniilor arhitecturale, ea, în armonie cu ea, o subliniază și o îmbogățește cu ramele ei ornamentale, designul și stilul compozițiilor, larg și simplu, eliberat de toate detaliile inutile, reducând scenele la un minim de acțiune, ca o dramă greacă care nu cunoaște profunzimi de perspectivă, nici lumină, nici umbră, ci trăind, parcă, în eternitatea celor două dimensiuni. Iar privitorul fermecat se întreabă involuntar: este posibil să găsim o epocă care să înțeleagă mai bine legea decorului monumental?

Pictorul romanic, deși trăiește într-o lume în care „ochii haosului privesc prin împărăția ordinii”, este un elev apropiat sau îndepărtat al profesorilor estici - sirieni și bizantini, elev al elevului lor, călugărul Paderborn Teofil. , mai mult decât el, departe de tradițiile antichității. Urmând instrucțiunile lui Teofil, el este fidel gamei sale colorate, rețetei sale pentru „vopsea de carne”, legea „luminii absolute” și „umbrei absolute”. El nu se dă înapoi tip bizantin haine lipicioase. În general, repetă scheme și tipuri iconografice orientale.

Și, totuși, nu numai în cele mai bune creaturi Centre germane și franceze, dar adesea în școlile secundare locale, prin imitație, o căutare originală își croiește drum, arătându-se în prospețimea naivă a conceptului, în originalitatea creativă, dezvăluind că pictorul cu propria sa observație a stabilit mișcarea și detaliile intime. a vieții, pe care „el însuși a citit în frumusețea ei”

Pictura romanică, care acoperea pereți, bolți, cripte și chiar coloane, a capturat și statui. Sculptura romanică mai păstrează uneori urme ale colorării care o însuflețea cândva. Acest gust artistic, devenind treptat un șablon religios, va trece prin Evul Mediu urban gotic pentru a coborî în vremurile moderne la produsele de artizanat, care până astăzi umplu magazinele catolice cu păpușile lor pictate. Dar statuia artistică din Renaștere până în epoca Klinger rămâne incoloră.

În fresca romanică, Evul Mediu a creat tot ce era mai bun în puterea sa în ceea ce privește arta picturii monumentale. În arhitectura gotică dispare treptat. Doi factori sunt nefavorabili pentru viața ei. În primul rând, minimizarea planului peretelui, care este, de asemenea, spart de coloane, coloane și frize ornamentale. În al doilea rând, efectul ochelarilor colorați. Sub reflexele strălucitoare cu care umpleau templul, culorile delicate ale picturilor s-au estompat și s-au schimbat. Adevărat, unii artiști, în căutarea metodelor de a contracara efectul mortal al picturii, îi măresc tonalitatea la strălucitoare și în ton cu sticla pe care o desenează în aur („aurul este singura vopsea care nu se stinge de reflexele albastre și roșii; sticlă”) rame, chenare, cârcuri și introduceți detalii aurii separate: toiag aurii, lucruri, curele, încheieturi, pantofi, aripi de înger. Aceasta este pictura pereților țesuți din sticlă colorată din Sainte Chapelle și un întreg cerc de biserici franceze care au imitat-o. Tavanul a început să fie acoperit cu albastru și punctat cu stele aurii - un efect îndrăgit de goticul italian.

Dar, în general, peste tot, cu excepția Italiei, care a păstrat arhitectura romanică, a transferat-o în arhitectura Renașterii într-o serie de tranziții imperceptibile și a adus pictura murală în această epocă, nu aceasta din urmă a fost mândria arhitecturii gotice, în special a bisericii. (castelele și palatele au păstrat în mare măsură planurile largi ale zidurilor și lumina naturală din interior). Strălucirea sticlei colorate domină aici.

A fost cunoscut atât în ​​epoca preromană, cât și în cea romană în toate țările occidentale și mai ales în Franța. Dar cel mai remarcabil moment din istoria sa a fost sfârșitul secolului al XII-lea și începutul secolului al XIII-lea. Când, pentru a finaliza Bazilica Saint-Denis de lângă Paris, la chemarea starețului acestei mănăstiri, Suger, s-a înființat la bazilică o strălucită galaxie de „artişti vitralii”, aici a fost creată o adevărată şcoală a acestei arte. Biserica care se termina atunci a profitat de experiența și de artiștii ei. Notre Dame la Paris, iar din 1210 cele mai bune forțe s-au concentrat la Chartres, lângă catedrala sa. Peste o jumătate de secol, centrul s-a mutat din nou la Paris, unde lucrarea pe sticlă a fost influențată de tehnicile și gusturile parțial schimbate ale vremii „sturm und stress”. Fuziunea calmă și frumoasă a fundalurilor albastre din primele zile, luxul ramelor ornamentale, stil roman figurile și grupurile fac loc unui mozaic mai mic al fundalului, unde combinația de albastru și roșu în apropierea prea aproape dă un ton de liliac mai puțin vesel, în timp ce ramele devin mai sărace. Grupurile, plecând de la simplitatea și concentrarea stilului monumental, sunt în schimb pline de mișcare și viață. Legenda sfinților, cu bogăția ei de detalii intime realiste neprevăzute, înlocuiește subiectele canonice și, determinând artistul să-și deschidă ochii asupra lumii, îi aduce arta mai aproape de viață...

Italia le-a păstrat într-un număr relativ mai mare. Distribuția obișnuită a materialului, datând frescele italiene până în pragul Renașterii, începând nu numai de la Giotto, ci adesea de la Cimabue, oferă o justificare externă pentru implicitul nostru: acest capitol este prea bogat pentru a fi tratat pe scurt. În aceste cadre, liniile pe care le-am dedicat picturii din Evul Mediu francez, care a păstrat mai mult caracterul unic al epocii, vor fi mai naturale și complete. Aici, ca și în Italia, precum și pe Rin, în Germania de Vest, numeroase manuale din secolele XIII–XIV - de arte illuminandi - sunt uneori, în lipsa monumentelor, martorii marii experiențe științifice, tehnice și artistice. a pictorului occidental, experiența pe care a absorbit-o din rețetele orientale și bizantine și le-a îmbogățit cu propriile sale observații.

Urmând de-a lungul secolelor XI–XV. în spatele istoriei miniaturii, vedem cum canonul lasă loc observării libere, fundalul ciobit și emailat - unui peisaj natural, grupurilor condiționale hieratice - unor scene de viață, pline de libertate și frumusețea umană. Fără îndoială, în fiecare zi și în fiecare oră „Strada Pictorilor” din Parisul secolelor XIV-XV. a fost un teatru de descoperiri și evenimente tehnice și artistice. Dacă în acest secol ultimul cuvant s-a spus în direcția perfecțiunii fundalului auriu (rețeta de a impune și lustrui frunze de aur autentic pe o pagină care încă dă impresia că este turnată cu aur masiv și dă o convexitate aurie deosebită este extrem de sofisticată în Occident) , a fost un secol de rețete uimitoare pentru vopsele cu efect de email, colorând grupurile delicate de Jacquemart d' Esden, trăind ca într-un nesfârșit. lumina soarelui. Ilustrația arată doar o fotografie incoloră de la capela școlii sale și doar cu un efort de imaginație se poate imagina culoarea blondă delicată a buclelor moi ale îngerului, roșul obrajilor roșind ca petalele de trandafir și verdele moale fistic al casulă pe fundalul unei albe albe ca zăpada. Alte ateliere din același oraș și din același secol se adâncesc în sarcinile clarobscurului, creând o măiestrie pariziană incomparabilă, unde formele și figurile albe sunt ușor atinse de reflexe roz și liliac. Nouă nuanțe de gri – de la perla și argintiu la șoarece și „aluniță” întunecată – pot fi numărate pe veșmintele înfiletate cu fir de aur ale cântăreților Amikt din scena de înmormântare (a aceleiași capele).

Până la sfârșitul secolului, descoperirile promițătoare deveneau mai îndrăznețe, sculptarea figurilor era mai proeminentă, detaliile peisajului erau mai fermecătoare, subiecte mai vitaleși stări de spirit.

Personajele sunt înconjurate de aer; pajişti verzi se întind, devin albastre, spre orizont în depărtare, tăiate de un râu strălucitor; castelele, orașele sunt conturate pe fundalul munților, distanța se uită pe fereastră, norii buclați plutesc pe cer, grupurile sunt conectate viata intimași sunt marcate cu ștampila individului în fețe și gesturi.

Odată cu sfârșitul secolului XIV și începutul secolului XV. miniaturiștii, nu mai puțin activi decât comercianții sau studenții, formează întregi colonii internaționale în orașe artistice. „Strada Pictorilor” din acest timp a văzut mulți oaspeți italieni și flamand și au băut cu lăcomie din descoperirile lor. Arta fraților Limburg, cu imensa grație a pensulei pariziene, asimilează farmecul italian și realismul chibzuit flamand. Aceste caracteristici disting cele mai bune miniaturi ale Capelei Peterhof.

Nu totul este cu adevărat artistic în arta ilustrației picturale, care a înflorit spre sfârșitul Evului Mediu. Cererea în creștere pentru acesta dă naștere la produse formulate, de calitate scăzută. Nu numai un nobil de oraș, un profesor obișnuit, un doctor, o femeie de oraș își dorește să aibă un psaltir, un manual, un roman, o carte de vis sau o carte de ore decorate colorat. Alături de maeștri precum Fouquet, un număr mare de artizani terțiari au început arta ilustrației.

Lucrările lor nu sunt lipsite de interes. Nu ne înșelim cu privire la valoarea artistică a ceasului, care a ieșit dintr-un atelier parizian necunoscut la mijlocul secolului al XV-lea, cu imagini ale lunilor, păstrând 24 de scene de „jocuri și lucrări ale secolului al XV-lea”. Dar în câteva dintre aceste scene – în figura unui pelerin care sforăie liniștit sub amvonul unui predicator însoțit de o omilie magnifică (martie); într-o stradă de oraș într-o zi de aprilie, plină de gospodine cu coșuri și băieți cu crengi; într-o imagine a fânului combinată cu un picnic pe iarbă din iunie; în desfășurarea mai; în râul iulie, animat de canoe, într-o luptă cu bulgări de zăpadă din decembrie etc, etc., viața unui oraș medieval prinde viață cu munca și distracția sa. Calitatea medie a măiestriei, aceste scene superficial de zi cu zi și convențional vesele ocolesc toate atitudine serioasa la viața înfățișată. Munca urbană și mai ales rurală este interpretată aici idilic, din punctul de vedere al unui artist înstărit care a ieșit să o admire în timpul liber. Nici „oamenii nepoliticoși”, obiectul disprețului său, nici vecinii săi, mai puțin favorizați de istorie și soartă, care au „unghii albastre” și ale căror „orele de lucru sunt lungi”, nu pun o problemă serioasă pentru această artă amuzantă a ajunului. ale Renașterii. A fost ridicată mai profund de „gândirea dialectică” a secolului al XII-lea pentru a reveni cu o nouă perspectivă în arta flamandă.

Suntem în ajunul nașterii grozava pictura, unde Nordul va spune un cuvânt nou pentru a, cu simțul său caracteristic al vieții, sincer și puternic, să reamintească sentimentul mulțumit de sine, armonios calmat al Europei Renașterii despre misterele tragice ale existenței și întruchiparea artistică.

Nu am avut deloc ocazia să ne oprim asupra diferitelor tipuri de artă „aplicată” care înfrumusețau viața urbană medievală: pe smalțul și vasele din Limoges, pe meșteșugurile din fildeș, pe sculpturile în lemn și incrustațiile din lemn, pe sculpturile metalice care împodobeau ușile și ferestre ale unei case medievale și spate, scaune de mobilier gotic.

Stilul renascentist este o expresie a relațiilor sociale deja diferite și a unei organizări diferite a muncii. Odată cu el intrăm în relații între capitalismul pe scară largă în economie și regimul absolutismului în politică.

Printre evenimentele „ordinii externe”, epidemia de ciumă din 1348 și Războiul de o sută de ani au făcut acea brazdă adâncă în corpul structurii cotidiene și mentale a Occidentului, care a determinat parțial limita inferioară a „urbanului”, „ arta gotică”, precum și granița Evului Mediu însuși.