Arta teatrală este una dintre cele mai complexe, mai eficiente și mai străvechi arte. Mai mult, este eterogen, sintetic. Componentele artei teatrale includ arhitectura, pictura și sculptura (peisajul) și muzică (sună nu numai în spectacole muzicale, ci și adesea în spectacole dramatice) și coregrafie (din nou, nu numai în balet, ci și în teatru) și literatura (textul pe care se bazează o reprezentație dramatică) și arta actoriei etc. Dintre toate cele de mai sus, arta actoriei este principalul lucru care determină teatrul. Celebrul regizor sovietic A. Tairov scria: „...în istoria teatrului au existat perioade lungi când a existat fără piese de teatru, când a existat fără nici un decor, dar nu a existat nici un moment în care teatrul să fie fără actor.”

Un actor de teatru este artist principal, care creează ceea ce se numește o imagine de scenă. Mai precis, un actor în teatru este în același timp un artist-creator, iar materialul creativității, iar rezultatul său - o imagine. Arta unui actor ne permite să vedem cu ochii noștri nu doar imaginea în expresia sa finală, ci și procesul însuși de creare și formare a acesteia. Actorul își creează o imagine din sine și, în același timp, o creează în prezența privitorului, în fața ochilor lui. Acesta este poate principalul specific al scenei, imaginii teatrale – și aici este sursa plăcerii artistice deosebite și unice pe care aceasta o oferă privitorului. Spectatorul din teatru, mai mult decât oriunde în artă, participă direct la miracolul creației.

Arta teatrului, spre deosebire de alte arte, este o artă vie. Apare doar la ora întâlnirii cu privitorul. Se bazează pe un contact emoțional, spiritual indispensabil între scenă și public. Fără acest contact, înseamnă că nu există performanță care să trăiască după propriile legi estetice.

Este un mare chin pentru un actor să joace în fața unei săli goale, fără un singur spectator. Această stare este echivalentă pentru el cu a fi într-un spațiu închis de întreaga lume. La ora spectacolului, sufletul actorului este îndreptat către spectator, la fel cum sufletul spectatorului este îndreptat către actor. Arta teatrului trăiește, respiră, emoționează și captivează privitorul în acele momente fericite când, prin firele invizibile ale transmisiilor de înaltă tensiune, are loc un schimb activ a două energii spirituale, îndreptate reciproc una către cealaltă - de la actor la spectator, de la privitor la actor.

Citind o carte, stând în fața unui tablou, cititorul și privitorul nu văd scriitorul, pictorul. Și numai în teatru o persoană se întâlnește ochi în ochi cu artistul creativ, îl întâlnește în momentul creativității. El ghicește apariția și mișcarea inimii sale, trăiește cu ea toate vicisitudinile evenimentelor care au avut loc pe scenă.

Un cititor singur, singur cu o carte prețuită, poate trăi momente interesante și fericite. Și teatrul nu își lasă publicul în pace. În teatru, totul se bazează pe o interacțiune emoțională activă între cei care creează o operă de artă pe scenă în acea seară și cei pentru care este creată.

Privitorul vine la un spectacol de teatru nu ca un observator din exterior. Nu poate să nu-și exprime atitudinea față de ceea ce se întâmplă pe scenă. O explozie de aplauze de aprobare, râs vesel, tăcere tensionată, neîntreruptă, un oftat de ușurare, indignare tăcută - participarea publicului la procesul de acțiune scenic se manifestă într-o varietate bogată. O atmosferă de sărbătoare ia naștere în teatru atunci când o asemenea complicitate și empatie ajung la cea mai mare intensitate...

Asta înseamnă arta lui vie. Artă în care se aude bătăile inimii umane, cele mai subtile mișcări ale sufletului și minții, care conține întreaga lume a sentimentelor și gândurilor omenești, speranțe, vise, dorințe, este surprinsă cu sensibilitate.

Desigur, când ne gândim și vorbim despre un actor, înțelegem cât de important este nu doar un actor pentru teatru, ci un ansamblu actoricesc, unitate și interacțiune creativă a actorilor. „Teatrul adevărat”, a scris Chaliapin, „nu este doar creativitate individuală, ci și acțiune colectivă, care necesită armonie completă a tuturor părților”.

Teatrul este o artă dublu colectivă. Privitorul percepe o producție teatrală și o acțiune de scenă nu singur, ci în mod colectiv, „simțind cotul unui vecin”, ceea ce sporește foarte mult impresia și contagiozitatea artistică a ceea ce se întâmplă pe scenă. În același timp, impresia în sine nu vine de la un actor individual, ci de la un grup de actori. Atât pe scenă, cât și în sală, de ambele părți ale rampei, ei trăiesc, simt și acționează - nu indivizi individuali, ci oameni, o societate de oameni legați unii cu alții pentru un timp prin atenție comună, scop, acțiune comună.

În mare măsură, acesta este ceea ce determină enormul rol social și educațional al teatrului. Arta care este creată și percepută împreună devine o școală în adevăratul sens al cuvântului. „Teatrul”, scria celebrul poet spaniol García Lorca, „este o școală a lacrimilor și a râsului, o platformă liberă de pe care oamenii pot denunța moralitatea învechită sau falsă și pot explica, folosind exemple vii, legile eterne ale inimii umane și ale omului. sentiment."

O persoană se întoarce la teatru ca o reflectare a conștiinței sale, a sufletului său - se recunoaște pe sine, timpul și viața sa în teatru. Teatrul deschide oportunități uimitoare pentru autocunoașterea spirituală și morală.

Și chiar dacă teatrul, prin natura sa estetică, este o artă convențională, ca și alte arte, ceea ce apare pe scenă în fața privitorului nu este realitatea în sine, ci doar reflectarea ei artistică. Dar este atât de mult adevăr în acea reflecție, încât este percepută în toată necondiționalitatea ei, ca cea mai autentică, adevărată viață. Privitorul recunoaște realitatea supremă a existenței personajelor scenice. Marele Goethe a scris: „Ce poate fi mai multă natură decât oamenii lui Shakespeare!”

În teatru, într-o comunitate plină de viață de oameni adunați pentru un spectacol scenic, totul este posibil: râsete și lacrimi, durere și bucurie, indignare nedisimulata și încântare sălbatică, tristețe și fericire, ironie și neîncredere, dispreț și simpatie, tăcere precaută și zgomot. aprobare... într-un cuvânt, toate bogățiile manifestărilor emoționale și șocurilor sufletului uman.

suită de artă de teatru

Ca orice altă formă de artă (muzică, pictură, literatură), teatrul are propriile sale caracteristici speciale. Aceasta este o artă sintetică: o operă de teatru (performanță) constă din textul piesei, opera regizorului, actorului, artistului și compozitorului. În operă și balet, muzica joacă un rol decisiv.

Teatrul este o artă colectivă. Un spectacol este rezultatul activităților multor oameni, nu numai a celor care apar pe scenă, ci și a celor care coase costume, realizează recuzită, instalează iluminatul și salută publicul. Nu degeaba există o definiție a „lucrătorilor atelierului de teatru”: un spectacol este atât creativitate, cât și producție.

Teatrul oferă propriul mod de a înțelege lumea din jurul nostru și, în consecință, propriul set de mijloace artistice. Un spectacol este atât o acțiune specială desfășurată în spațiul scenei, cât și o gândire imaginativă deosebită, diferită, de exemplu, de muzică.

Teatrul, ca nicio altă formă de artă, are cea mai mare „capacitate”. Ea absoarbe capacitatea literaturii de a recrea viața în cuvinte în manifestările sale exterioare și interne, dar acest cuvânt nu este narativ, ci sună viu, direct eficient. Mai mult, spre deosebire de literatură, teatrul recreează realitatea nu în mintea cititorului, ci ca imagini existente ale vieții (performanței) aflate în spațiu. Și în acest sens, teatrul se apropie mai mult de pictură. Dar spectacolul teatral este în continuă mișcare, se dezvoltă în timp – și în acest fel este aproape de muzică. Imersiunea în lumea experiențelor privitorului este asemănătoare cu starea trăită de un ascultător de muzică, cufundat în propria sa lume a percepției subiective a sunetelor.

Desigur, teatrul nu înlocuiește în niciun caz alte forme de artă. Specificul teatrului este că poartă „proprietățile” literaturii, picturii și muzicii prin imaginea celor vii. persoană care acționează. Acest material uman direct pentru alte tipuri de artă este doar punctul de plecare al creativității. Pentru teatru, „natura” servește nu numai ca material, ci este și păstrată în vivacitatea sa imediată.

Arta teatrului are o capacitate uimitoare de a se contopi cu viața. Deși spectacolul de scenă are loc de cealaltă parte a scenei, în momentele de cea mai mare tensiune ea estompează granița dintre artă și viață și este percepută de public ca fiind realitatea însăși. Puterea atractivă a teatrului constă în faptul că „viața pe scenă” se afirmă liber în imaginația privitorului.

Această întorsătură psihologică are loc pentru că teatrul nu este doar înzestrat cu trăsăturile realității, ci dezvăluie în sine o realitate creată artistic. Realitatea teatrală, creând impresia de realitate, are propriile sale legi speciale. Adevărul teatrului nu poate fi măsurat după criteriile verosimilității din viața reală. O persoană nu poate suporta încărcătura psihologică pe care eroul unei drame o asumă în viață, deoarece în teatru există o condensare extremă a ciclurilor întregi de evenimente. Eroul piesei își trăiește adesea viața interioară ca un cheag de pasiuni și o concentrare mare de gânduri. Și toate acestea sunt luate de la sine înțelese de către public. „Incredibil” conform standardelor realității obiective nu este deloc un semn de nesiguranță în artă. În teatru, „adevărul” și „neadevărul” au criterii diferite și sunt determinate de legea gândirii imaginative. „Arta este trăită ca realitate în plinătatea „mecanismelor” noastre mentale, dar în același timp este evaluată în calitatea sa specifică de un „nu real” jucăuș realizat manual, așa cum spun copiii, o dublare iluzorie a realității.

Un vizitator de teatru devine spectator de teatru atunci când percepe acest dublu aspect al acțiunii scenice, nu doar văzând în fața lui un act vital concret, ci și înțelegând sensul interior al acestui act. Ceea ce se întâmplă pe scenă este resimțit atât ca adevărul vieții, cât și ca recrearea ei figurativă. În același timp, este important de menționat că privitorul, fără a-și pierde simțul realului, începe să trăiască în lumea teatrului. Relația dintre realitatea reală și cea teatrală este destul de complexă. Există trei faze în acest proces:

1. Realitatea realității arătate obiectiv, transformată de imaginația dramaturgului într-o operă dramatică.

2. Lucrare dramatică, întruchipată de teatru (regizor, actori) în viața de scenă - un spectacol.

3. Viața scenică, percepută de public și devenind parte din experiențele acestuia, contopindu-se cu viața publicului și, astfel, revenind din nou la realitate.

Legea de bază a teatrului - participarea internă a publicului la evenimentele care au loc pe scenă - presupune stimularea imaginației, a creativității independente, interioare în fiecare dintre spectatori. Această captivitate în acțiune deosebește privitorul de observatorul indiferent care se găsește și în sălile de teatru. Spectatorul, spre deosebire de actor, artistul activ, este un artist contemplativ.

Imaginația activă a spectatorilor nu este deloc o proprietate spirituală specială a iubitorilor de artă selectați. Desigur, gustul artistic dezvoltat este de mare importanță, dar aceasta este o chestiune de dezvoltare a acelor principii emoționale care sunt inerente fiecărei persoane.

Conștiința realității artistice în procesul de percepție este mai profundă, cu cât privitorul este cufundat mai complet în sfera experienței, cu atât arta cu mai multe straturi intră în sufletul uman. În această intersecție a două sfere - experiența inconștientă și percepția conștientă a artei există imaginația. Este inerentă psihicului uman inițial, organic, accesibil fiecărei persoane și poate fi dezvoltat semnificativ în timpul acumulării experienței estetice.

Percepția estetică este creativitatea privitorului și poate atinge o intensitate mare. Cu cât natura privitorului însuși este mai bogată, cu atât simțul estetic este mai dezvoltat, cu atât experiența artistică este mai completă, cu atât imaginația lui este mai activă și impresiile sale teatrale sunt mai bogate.

Estetica percepției este în mare măsură concentrată pe privitorul ideal. În realitate, procesul conștient de cultivare a unei culturi teatrale va avansa probabil spectatorul spre dobândirea de cunoștințe despre artă și stăpânirea anumitor abilități perceptuale.

În teatrul sintetic al timpurilor moderne, relația tradițională dintre principiile dominante – adevăr și ficțiune – apare într-un fel de unitate indisolubilă. Această sinteză are loc atât ca act de experiență (percepție a adevărului vieții), cât și ca act de plăcere estetică (percepție a poeziei teatrului). Apoi, privitorul devine nu numai un participant psihologic la acțiune, adică o persoană care „absoarbe” soarta eroului și se îmbogățește spiritual, ci și un creator care realizează o acțiune creativă în imaginația sa, simultan cu ceea ce se întâmplă. pe scena. Acest ultim punct este extrem de important și ocupă un loc central în educația estetică a publicului.

Desigur, fiecare spectator poate avea propria sa idee despre performanța ideală. Dar în toate cazurile se bazează pe un anumit „program” de cerințe pentru art. Acest tip de „cunoaștere” presupune o anumită maturitate a culturii spectatorului.

Cultura spectatorului depinde în mare măsură de natura artei care este oferită privitorului. Cu cât sarcina care i-a fost atribuită - estetică, etică, filosofică este mai complexă - cu atât gândul este mai intens, cu atât emoțiile sunt mai acute, cu atât manifestarea gustului privitorului este mai subtilă. Pentru ceea ce numim cultura cititorului, ascultătorului, privitorului este direct legată de dezvoltarea personalității unei persoane în sine, depinde de creșterea sa spirituală și afectează creșterea sa spirituală ulterioară.

Semnificaţia sarcinii pe care teatrul o pune privitorului în termeni psihologici constă în faptul că imagine artistică, dată în toată complexitatea și inconsecvența ei, privitorul percepe la început ca un personaj real, existent în mod obiectiv, iar apoi, pe măsură ce se obișnuiește cu imaginea și reflectă asupra acțiunilor sale, el dezvăluie (parcă în mod independent) esența ei interioară, sens generalizant.

Din punct de vedere estetic, complexitatea sarcinii constă în faptul că privitorul percepe imaginile scenice nu numai după criteriile adevărului, ci știe și cum (învățat) să-și descifreze sensul metaforic poetic.

Deci, specificul artei teatrale este o persoană vie, ca erou direct experiență și ca artist direct creator, iar cea mai importantă lege a teatrului este impactul direct asupra privitorului.

„Efectul teatrului”, claritatea acestuia, sunt determinate nu numai de demnitatea creativității în sine, ci și de demnitatea și cultura estetică a auditoriului. Totuși, trezirea artistului în privitor are loc doar dacă privitorul este capabil să perceapă în întregime conținutul inerent spectacolului, dacă este capabil să-și extindă gama estetică și să învețe să vadă ceva nou în artă, dacă, în timp ce rămânând fidel favoritului său stil artistic, el nu se dovedește a fi surd față de ceilalți direcții creative, dacă este capabil să vadă o nouă interpretare a unei opere clasice și este capabil să separe planul regizorului de implementarea lui de către actori... Mai sunt multe astfel de „dacă” care ar putea fi numite. În consecință, pentru ca privitorul să se implice în creativitate, astfel încât artistul să se trezească în el, în stadiul actual de dezvoltare a teatrului nostru este nevoie de o creștere generală a culturii artistice a privitorului.

Un spectacol de teatru se bazează pe un text, cum ar fi o piesă pentru un spectacol dramatic. Chiar și în acele producții scenice în care nu există cuvânt ca atare, textul este uneori necesar; în special, baletul, și uneori pantomima, are un scenariu - un libret. Procesul de lucru la un spectacol constă în transferul textului dramatic pe scenă - acesta este un fel de „traducere” dintr-o limbă în alta. Ca urmare, cuvântul literar devine un cuvânt de scenă.

Primul lucru pe care publicul îl vede după ce cortina se deschide (sau se ridică) este spațiul scenic în care este amplasat decorul. Ele indică locul acțiunii, timpul istoric și reflectă culoarea națională. Cu ajutorul construcțiilor spațiale, puteți chiar să transmiteți starea de spirit a personajelor (de exemplu, într-un episod de suferință a eroului, cufundați scena în întuneric sau acoperiți fundalul cu negru). În timpul acțiunii, cu ajutorul unei tehnici speciale, decorul este schimbat: ziua este transformată în noapte, iarna în vară, strada în cameră. Această tehnică s-a dezvoltat odată cu gândirea științifică a omenirii. Mecanismele de ridicare, scuturile și trapele, care în antichitate erau acționate manual, sunt acum ridicate și coborâte electronic. Lumânările și lămpile cu gaz au fost înlocuite cu lămpi electrice; Laserele sunt, de asemenea, adesea folosite.

Chiar și în antichitate, s-au format două tipuri de scenă și auditoriu: o scenă de cutie și una de amfiteatru. Scena de box oferă etaje și tarabe, iar scena amfiteatru este înconjurată de spectatori pe trei laturi. Acum ambele tipuri sunt folosite în lume. Tehnologia modernă face posibilă schimbarea spațiului teatral - aranjarea unei platforme în mijlocul auditoriului, așezarea spectatorului pe scenă și reprezentarea în sală i s-a acordat întotdeauna o mare importanță clădirea teatrului. Teatrele erau construite de obicei în piața centrală a orașului; arhitecții și-au dorit ca clădirile să fie frumoase și să atragă atenția. Venind la teatru, privitorul se detașează de viața de zi cu zi, parcă s-ar ridica deasupra realității. Prin urmare, nu este o coincidență că o scară decorată cu oglinzi duce adesea în hol.

Muzica ajută la sporirea impactului emoțional al unui spectacol dramatic. Uneori sună nu numai în timpul acțiunii, ci și în timpul pauzei - pentru a menține interesul publicului. Persoana principală din piesă este actorul. Privitorul vede în fața lui o persoană care s-a transformat în mod misterios într-o imagine artistică - o operă de artă unică. Desigur, opera de artă nu este interpretul însuși, ci rolul său. Ea este creația unui actor, creată de voce, nervi și ceva intangibil - spirit, suflet. Pentru ca acțiunea de pe scenă să fie percepută ca fiind integrală, este necesar să o organizăm cu atenție și consecvență. Aceste îndatoriri în teatrul modern sunt îndeplinite de regizor. Desigur, multe depind de talentul actorilor din piesă, dar cu toate acestea, aceștia sunt subordonați voinței liderului - regizorului. Oamenii, ca acum multe secole, vin la teatru. Textul pieselor sună de pe scenă, transformat de forțele și sentimentele interpreților. Artiștii își conduc propriul dialog - și nu numai verbal. Aceasta este o conversație de gesturi, posturi, priviri și expresii faciale. Imaginația artistului decorativ, cu ajutorul culorii, luminii și structurilor arhitecturale de pe scenă, face ca spațiul scenic să „vorbească”. Și totul împreună este inclus în cadrul strict al planului regizorului, ceea ce conferă elementelor eterogene completitudine și integritate.

Privitorul evaluează în mod conștient (și uneori inconștient, parcă împotriva voinței sale) actoria și regia, conformitatea soluției spațiului teatral cu designul general. Dar principalul este că el, privitorul, se familiarizează cu arta, spre deosebire de altele, create aici și acum. Înțelegând sensul spectacolului, el înțelege sensul vieții.

TEATRU CA FORMA DE ARTĂ

Ca orice altă formă de artă (muzică, pictură, literatură), teatrul are propriile sale caracteristici speciale. Aceasta este o artă sintetică: o operă de teatru (performanță) constă din textul piesei, opera regizorului, actorului, artistului și compozitorului. În operă și balet, muzica joacă un rol decisiv.

În ultimul sfert al secolului al XIX-lea. în toată Europa, dar în primul rând în Franța, au început să fie create teatre de cabaret , care a combinat formele de teatru, scenă și cântec de restaurant. Cele mai faimoase și populare au fost " Pisica neagra„la Paris, „Unsprezece călăi” la München, „La naiba cu totul” la Berlin, „ oglindă falsă„La Petersburg.

Oameni de artă s-au adunat în cafenea, iar acest lucru a creat o atmosferă specială. Spațiul pentru astfel de spectacole ar putea fi cel mai neobișnuit, dar cel mai adesea s-a ales subsolul - ca ceva obișnuit, dar în același timp misterios, puțin interzis, subteran. Spectacolele de cabaret (scurte scenete, parodii sau cântece) au fost asociate cu o experiență specială atât pentru public, cât și pentru interpreți - un sentiment de libertate neîngrădită. Sentimentul de mister a fost de obicei sporit de faptul că astfel de spectacole erau date târziu, uneori noaptea. Până în prezent, adevărate cabarete pot fi găsite în diferite orașe din întreaga lume.

Un tip special de spectacol teatral - teatru de păpuși. A apărut în Europa în epoca antichității. În Grecia antică și Roma, se jucau spectacole acasă. De atunci, teatrul s-a schimbat, desigur, dar principalul lucru rămâne - doar păpușile participă la astfel de spectacole. Cu toate acestea, în anul trecut păpușile „împart” adesea scena cu actorii.

Fiecare națiune are propriii ei eroi păpuși, în unele privințe similari și în unele feluri diferiți. Dar toți au un lucru în comun: pe scenă glumesc, fac răutăți și își bat joc de neajunsurile oamenilor. Păpușile diferă una de cealaltă, atât prin „aspect”, cât și prin design. Cele mai comune păpuși sunt cele controlate de fire, păpuși de mână și păpuși de trestie. Spectacolele de teatru de păpuși necesită echipament special și o scenă specială. La început a fost doar o cutie cu găuri făcute în partea de jos (sau sus). În Evul Mediu se țineau spectacole în piață – apoi se întindea o cortină între doi stâlpi, în spatele cărora se ascundeau păpușii. În secolul 19 spectacolele au început să aibă loc în săli special construite.

O formă specială de teatru de păpuși este teatrul de păpuși, păpuși de lemn. S-au scris scenarii speciale pentru teatrul de păpuși. Istoria teatrului mondial de păpuși cunoaște multe nume celebre. Spectacolele au fost un mare succes. Noi soluții sunt propuse în fanteziile sale de către Revaz Levanovici Gabriadze (născut în 1936), un păpușar și dramaturg georgian.

ORIGINEA TEATRULUI.

Teatrul este o artă „in dispariție”, greu de descris. Spectacolul lasă o urmă în memoria publicului și foarte puține urme materiale, materiale. De aceea știința teatrului – studiile teatrale – a apărut târziu, la final al XIX-lea. În același timp, au apărut două teorii despre originea teatrului. Potrivit primei, arta Sienei (atât de Vest, cât și de Est) s-a dezvoltat din rituri și ritualuri magice. În astfel de acțiuni a existat întotdeauna un joc, participanții foloseau adesea măști și costume speciale. O persoană a „jucat” (înfățișat, de exemplu, o zeitate) pentru a influența lumea din jurul său - oameni, natură, zei. De-a lungul timpului, unele ritualuri s-au transformat în jocuri seculare și au început să servească pentru distracție; Mai târziu, participanții la astfel de jocuri s-au separat de spectatori.

O altă teorie leagă originea teatrului european cu creșterea conștiinței individuale de sine. Omul are nevoie de a se exprima prin artă spectaculoasă, care are un impact emoțional puternic.

„JOCĂ-TE CA UN ADULT, DOAR MAI BINE”

Ideea că trebuie create teatre speciale pentru copii a apărut cu mult timp în urmă. Una dintre primele producții „pentru copii” a fost opera Teatrului de Artă din Moscova. În 1908 a pus în scenă piesa „Pasarea albastră”, un basm al dramaturgului belgian Maurice Maeterlinck, iar de atunci spectacol celebru nu părăsește scena Teatrului de Artă din Moscova care poartă numele lui M. Gorki. Această producție a determinat calea dezvoltării artelor spectacolului pentru copii - un astfel de teatru trebuie să fie de înțeles pentru un copil, dar în niciun caz primitiv sau unidimensional.

În Rusia, teatrele pentru copii au început să apară după octombrie 1917. Deja în 1918, la Moscova sa deschis Primul Teatr pentru Copii al Consiliului de la Moscova. Ea a devenit organizatoare și manager, spectacolele au fost concepute de artiști minunați, iar aici a lucrat un coregraf celebru. Natalya Ilyinichna Sats () și-a dedicat întreaga viață creativă teatrului pentru copii. În a fost directorul artistic al Teatrului pentru Copii din Moscova (acum Teatrul Central pentru Copii). Cea mai recentă creație a ei este Teatrul Muzical pentru Copii din Moscova (poartă numele). În februarie 1922, primii spectatori au fost primiți de Teatrul Tinerilor Spectatori din Leningrad. Unul dintre fondatorii și liderul permanent a fost regizorul Alexander Alexandrovich Bryaniev (). El credea că în teatru era necesar să se unească artiștii care puteau gândi ca niște profesori și profesori care ar putea percepe viața ca niște artiști.

Au apărut probleme noi, pur tehnice. Camera avea nevoie de lumină specială, era necesar să se creeze o „imagine” a fundalului care să fie în fața ochilor publicului pentru câteva ore de acțiune. În compoziția arhitecturală reală au fost introduse rame cu pânze - pe ele au fost reprezentate alte clădiri sau interioare și astfel s-a creat iluzia unui spațiu diferit pe locul de joacă. Uneori pictau un peisaj pe pânză, parcă „spărgeau” peretele și ieșeau în lumea blocată de arhitect.

În Evul Mediu, spectacolele au început din nou să fie jucate în aer liber. Formele de teatru popular medieval și de stradă au fost păstrate în Renaștere - în proiectarea scenei shakespeariane. Numele marelui dramaturg englez este dat tipului de construcție a spațiului teatral care a existat în timpul domniei reginei Elizaveta I Tudor.

O caracteristică a scenei elisabetane a fost împărțirea sa în trei zone de joc. O astfel de scenă (puternic ieșită în sală) era gata să accepte tot ce se va naște din imaginația dramaturgului. A făcut posibilă transferarea cu ușurință a acțiunii piesei dintr-o țară în alta și mutarea liberă a evenimentelor în timp. Uneori, detaliile situației erau explicate în textul auzit de pe scenă. În piesele lui Shakespeare și ale contemporanilor săi, nu numai că poți găsi direcții detaliate de scenă, ci și să înveți de la personajele înșiși cum arată un anumit peisaj. Eroii piesei „Furtuna” care au scăpat ca prin minune după un naufragiu, ieșind din apă, spun cu surprindere: „Hainele noastre, înmuiate în mare, totuși nu și-au pierdut nici prospețimea, nici culoarea” sau: „După părerea mea, rochia noastră arată nou-nouț..." etc.

Teatrul însuși a stabilit convențiile și regulile care legau cele două părți ale unui singur întreg teatral - piesa și părțile de spectator. Tot ce intra în spațiul de joc, pe scenă, a fost transformat: un copac într-o cadă a devenit pădure, un scaun a devenit tron ​​regal, hainele obișnuite au devenit costum de teatru. În secolul al XVI-lea în orașul Vicenza din nord-estul Italiei, remarcabilul arhitect renascentist Andrea Palladio (nume adevărat di Pietro di Padova) a construit Teatrul Olimpico (15). Această clădire a fost finalizată de adeptul lui Palladio, Vincenzo Scamozzi (). Teatrul Olimpico avea tavan atât deasupra zonei de joc, cât și a auditoriului. Parcă spațiul teatrului s-ar fi închis. În spatele actorilor, în spatele scenei, au fost amplasate decorațiuni arhitecturale voluminoase. Actorul nu putea intra acolo, în adâncuri - altfel ar distruge spațiul iluzoriu. Dar pe podeaua înclinată a „străzilor” originale a fost posibil să se așeze figuri de personaje pictate plate, decupate la scara necesară și, în fața ochilor publicului, ca în timpurile străvechi, a apărut o lume nesfârșită de durată. Iar pe tavanul sălii, pictorul a înfățișat cerul, încercând să mențină aceeași legătură cu lumea din jurul teatrului.

O mare parte din ceea ce arhitecții și artiștii de teatru au inventat în timpul Renașterii s-au păstrat în teatru până astăzi. Linia rampei (fr. rampe), granița dintre spectator și spațiul de joc, este încă adesea marcată cu lămpi mici. Dotate cu reflectoare speciale, acestea sunt amplasate pentru a lumina scena și chipurile actorilor. Cablurile (frânghii) au fost trase pe suporturi de consolă prelungite din perete, iar cu ajutorul unui dispozitiv special personajele au zburat peste scenă. În ciuda celor mai recente realizări ale tehnologiei moderne de scenă, principiul acestui dispozitiv este încă considerat cel mai fiabil. Până la sfârșitul secolului al XVII-lea. În arhitectura teatrală, cutia de scenă a luat în sfârșit contur - aceeași care se găsește și în teatru acum. Artiștii au acordat o atenție deosebită până la sfârșitul secolului al XIX-lea. a acordat atenție modului de a păstra sentimentul privitorului că această cutie conține un spațiu imens. Această așa-zisă scenă italiană a devenit cea mai răspândită în teatrul european.

În cadrul boxului italian, artistul, urmând instrucțiunile dramaturgului, a construit decorul după planuri: din prim plan (linia rampei), a „întins” treptat imaginea și a redus-o pe fundal - un fundal plat, pitoresc. Pe aripi, căptușite pe ambele părți ale scenei, pe planurile arcadelor există o imagine, de exemplu, a unei păduri. Trunchiuri de copaci pictate pe aripi, ramuri împletite deasupra scenei în pictura de ilfin, formează o aparență de arcade care coboară din plan în plan în profunzime și se contopesc cu peisajul forestier al fundalului. Acest sistem de decor, care s-a dezvoltat în teatrul baroc (sfârșitul secolului al XVI-lea - mijlocul secolului al XVIII-lea c.), așa se numea - arta în culise. Pictori si decoratori creati pe scena de teatru adevărate minuni. Tehnologia teatrală, care a devenit mai complexă în timp, a făcut posibilă montarea pe scenă a incendiilor, inundațiilor și erupțiilor vulcanice... Unul dintre cei mai mari artiști de teatru sfârşitul XVIII-lea- începutul secolului al XIX-lea Pietro di Gottardo Gonzago (17 numit peisajul teatral „muzică pentru ochi”.

Arta decorativă teatrală a apărut ca formă de artă independentă abia la mijlocul secolului al XIX-lea. Dramaturgia a început să pună noi sarcini teatrului - nu doar să desemneze un loc de acțiune sau o epocă istorică. Este greu de imaginat evenimentele care au loc în „Inspectorul general” al lui Gogol sau în „Vai de inteligență” de Griboedov sau în „Boris Godunov” de Pușkin, fără semne specifice vremii, fără detalii caracteristice vieții de zi cu zi și costumului. Teatrul de teatru se îndrepta rapid spre crearea unui mediu real pe scenă.

În prima producție a piesei „Dragoste târzie” din 1873, artistul Teatrului Maly P. Isakov a plasat o sobă olandeză cu gresie în spatele celor afumate lângă ușa focarului din cameră pe scenă, așa cum se întâmplă întotdeauna în viața reală. Acest detaliu aproape că a provocat indignarea publicului, obișnuit cu „frumos și sublim”. Actorii i-au mulțumit artistului pentru faptul că în interiorul său „nu poți juca, dar poți trăi”. „Truthfulness Stop” i-a ajutat să pătrundă în atmosfera specifică acțiunii.

Nașterea teatrului de regizor la începutul secolului al XIX-lea și al XX-lea a dat naștere la noi experimente teatrale și la scenografia de la începutul secolului al XX-lea. a cunoscut o perioadă de descoperire în istoria sa. Lucrurile mici și recuzita individuală au ajutat la rezolvarea aceleiași probleme teatrale de bază a interacțiunii dintre spațiul de joc și cel al spectatorilor. Despărțite de o linie de rampă, performanța și publicul se influențează reciproc, starea de spirit generală se naște datorită eforturilor regizorului, artistului, actorilor - și bineînțeles ale privitorului.

În prima jumătate a secolului XX. regizorii și scenografii au analizat în mod constant toate posibilitățile scenei de box și au experimentat cu scena arenei. Aceștia au stăpânit volumul pe verticală și pe diagonală, făcându-i din ce în ce mai tangibilă tridimensionalitatea, extragând maximă expresivitate figurativă din spațiul scenic.

Artiști similari s-au unit în jurul directorilor diferitelor școli și mișcări, aducând noi idei plastice în teatru. Un exemplu este uniunea creativă a lui Alexander Yakovlevich Tairov (), directorul șef al Teatrului de Cameră din Moscova, cu pictorița Alexandra Alexandrovna Ekster () și arhitectul Alexander Alexandrovich Vesnin ().

Alexandra Exter a venit la Teatrul de cameră din pictura de șevalet. În căutare de noi ritmuri, ea a transformat planul scenei în scări de diferite înălțimi, construind compoziții plastice neobișnuite în spectacolele lui Tairov. a creat pentru piesa „Phaedra” (1922; piesa lui Racine) o instalație de platforme înclinate, pe care au venit personaje în costume colorate și piese, care au venit de la teatrul antic până la reprezentația secolului al XX-lea.

Actorii purtau coifuri mari care semănau cu finalizarea arhitecturală a unui templu. Este imposibil să te miști repede într-o astfel de ținută. plan înclinat, gesticulând energic, întorcând capul - într-un cuvânt, artistul a exclus plasticitatea obișnuită cotidiană. Nevoia de a depăși fizic dificultățile scenografice a dat actorilor o forță neașteptată pentru o expresivitate emoțională și plastică extremă.

La începutul anilor 20. secolul XX la Atelierele de teatru superior de stat Vs. Actori, regizori și scenografi au studiat și au lucrat împreună cu Meyerhold. Acest lucru a fost fundamental pentru teatrul lui. În spectacolele lui Meyerhold, scenograful a construit un set de mașini pentru muncitor-actor. Toate detaliile mașinii, „instrumentul” actorului (corpul, vocea) trebuiau să funcționeze în perfectă armonie.

Tradițiile teatrale din trecut sunt studiate și folosite de regia modernă. În zilele noastre, scenografii lucrează constant cu regizorul, al cărui rol în pregătirea spectacolelor continuă să crească.

Când un spectator vine astăzi la teatru, el este clar conștient de convenționalitatea acțiunii teatrale și nu cere o asemănare absolut reală. Publicul așteaptă impresii care să trezească sentimente și să evoce asocieri cu ceea ce fiecare a trăit în propria viață.

Sunt spectacole în care locurile pentru spectatori sunt amplasate direct pe scenă. În acest fel, regizorul și scenograful reușesc să forțeze publicul să reconsidere ideile obișnuite pe care „teatrul le arată și spectatorul le urmărește”. (Tehnici similare pot fi găsite în trecut.) În piesa din 1998 a regizorului Valery Vladimirovici Fokin (născut în 1946) și a artistului Serghei Mihailovici Barkhin (născut în 1938) „Tatyana Repina” (bazată pe o piesă de parodie puțin cunoscută), acțiunea are loc în biserică, în timpul unei nunți. Spectatorii pot sta pe scenă, regăsindu-se în rolul invitaților la o ceremonie de nuntă sau la o petrecere de naștere. Percepția publicului este sporită de faptul că se află într-un spațiu destinat actoriei.

Spațiul teatral în zilele noastre poate însemna atât Universul, cât și o cameră dintr-un apartament obișnuit. Depinde de sarcinile pe care le stabilesc și le rezolvă creatorii jocului.

TEATRU SHAKESPEARE

Tragediile, comediile și cronicile lui Shakespeare au fost reprezentate în Teatrul Globe (construit în 1599). Numele se explică prin asemănarea exterioară: sala acoperea zona scenei pe trei laturi și prezenta un glob. Cu toate acestea, există o altă semnificație, simbolică, a numelui: teatrul este lumea, iar piesele reprezintă toate comploturile principale ale vieții umane. Era un baldachin deasupra sienei Globului și cerul deschis deasupra capetelor spectatorilor.

Alte teatre engleze au fost amenajate în mod similar. Clădirea era o curte acoperită în care publicul care cumpărase bilete ieftine se plimba, stătea sau stătea pe cutii și coșuri. Scaunele din galeriile din jurul curții erau mai scumpe - acolo spectatorii erau așezați confortabil pe bănci și erau la adăpost de intemperii. Deasupra scenei de scânduri simple, acoperită de ploaie de un baldachin, stătea un turn pe care era atârnat un steag în ziua spectacolului. Teatrele din Londra au fost construite în afara centrului orașului, de cealaltă parte a Tamisei, iar dacă locuitorii orașului vedeau un steag dimineața, știau că va avea loc un spectacol în acea zi. După ce s-au urcat în bărci, luând cu ei coșuri cu provizii și pelerine calde, oamenii au înotat peste râu și au mers la teatru, unde spectacolele au durat câteva ore la rând până s-a lăsat întuneric.

Publicul adunat a fost foarte divers - meșteri cu ucenici și studenți, soldați și vagabonzi, detectivi deghizați care urmăreau hoții și escrocii, negustorii sedați cu soțiile lor. În boxele din galerii se vedeau doamne și domni nobili purtând măști care le acopereau fețele - nu era potrivit ca ei să fie printre cetățenii obișnuiți la o reprezentație a unui teatru „public”. În acele zile, o mască era un element la fel de comun în viața de zi cu zi ca mănușile sau o pălărie. Era purtat pentru a proteja fața de frig și vânt, praf și căldură și pentru a se ascunde de privirile nemodeste. Într-un cuvânt, masca de pe față nu a surprins pe nimeni.

COSTUM DE TEATRU

Actorul a purtat mereu o rochie, care nu putea fi la fel de tradițională precum ținuta casual. Nu este doar „confortabil”, „cald”, „frumos” - pe scenă este și „vizibil”, „expresiv”, „figurat”.

De-a lungul istoriei sale, teatrul a folosit magia costumului, care, însă, există și în viața reală. Cârpele unui om sărac, ținuta bogată a unui curtean, armura militară determină adesea mult înainte de cunoașterea noastră apropiată cu o persoană în atitudinea noastră față de el. O compoziție de costume, alcătuită din detalii familiare de îmbrăcăminte, dar într-un mod special, „vorbitor”, poate sublinia anumite trăsături ale caracterului unui personaj, poate dezvălui esența evenimentelor care au loc în piesă, poate spune despre timpul istoric etc. Un costum de teatru evocă propriile asociații ale spectatorului, îmbogățește și adâncește impresia atât a spectacolului, cât și a eroului. Costumul încorporează simbolism cultura traditionala. A îmbrăca hainele altcuiva înseamnă a folosi aspectul altei persoane. În piesele lui Shakespeare sau Goldoni, eroina se îmbracă într-o rochie de bărbat - și devine de nerecunoscut chiar și pentru oamenii apropiați, deși, în afară de costum, nu și-a schimbat nimic în înfățișarea. Aphelia apare în actul al patrulea din Hamlet. bluză lungă, cu părul pufos (spre deosebire de rochia de curte și coafura) - iar privitorul nu are nevoie de cuvinte, nebunia eroinei este evidentă pentru el. La urma urmei, ideea că distrugerea armoniei exterioare este un semn al distrugerii armoniei interne există în cultura oricărei națiuni.

Simbolismul culorii (roșu - dragoste, negru - tristețe, verde - speranță) joacă, de asemenea, un anumit rol în îmbrăcămintea de zi cu zi. Dar teatrul a făcut din culoarea costumului una dintre modalitățile de a exprima starea emoțională a unui personaj. Astfel, Hamlet este mereu îmbrăcat în negru pe scenele diferitelor teatre. În design, croială și textură, un costum de teatru, de regulă, diferă de un costum de uz casnic. În viață, condițiile naturale (cald - rece), afilierea socială a unei persoane (țăran, oraș) și moda joacă un rol important. În teatru, mult este determinat și de genul spectacolului și de stilul artistic al spectacolului. În balet, de exemplu, în coregrafia tradițională nu poate exista o rochie grea. Și într-o reprezentație dramatică plină de mișcare, costumul nu trebuie să-l împiedice pe actor să se simtă liber în spațiul scenic.

Adesea, artiștii de teatru, atunci când desenează schițe de costume, distorsionează și exagerează formele corpului uman. Costumul într-o piesă pe o temă modernă, destul de ciudat, este una dintre cele mai dificile probleme. Este imposibil să aduci pe scenă un actor îmbrăcat într-un magazin din apropiere. Doar o selecție precisă a detaliilor, o schemă de culori atentă, potrivirile sau contrastele în aspectul personajelor vor ajuta la nașterea unei imagini artistice.

ÎN ȘI împrejurul casei

În prima producție a piesei " Livada de cireși„în 1904, împreună cu artistul de teatru Viktor Andreevici Simov (), a compus pe hârtie un plan al aproape întregului conac, deși în piesă doar două camere i-au fost arătate privitorului. Dar dacă actorii își imaginează întreaga casă, ei Știu de unde au intrat în cameră pe Siena, unde duce fiecare ușă, unde era o „cameră pentru copii, draga mea, frumoasă”, sunetele lor sunt transmise inevitabil publicului. Privitorul are un sentiment al realității spațiului în care viața personajelor trece prin fața ochilor lui Când cortina se deschide, conform piesei lui Cehov, pe sienă nu mai e nimeni - și începe acțiunea la Teatrul de Artă din Moscova primele raze de soare colorează spațiul înghețat alb din afara ferestrelor camerei, după întuneric și liniște, rupt doar de fulgerări de foc și trosnet de bușteni în spatele sobelor ușor deschise, inundații de sienă lumina soarelui, iar ea este bombardată, așa cum se întâmplă în zorii primăverii, cu cântecele păsărilor.

ARTIST ÎN TEATRU

Conceptul stilului creativ individual al unui artist în scenografie capătă o semnificație specială. Cu care colaborează artistul de teatru diferite teatreși regizori diferiți, iar în fiecare lucrare este ca un actor pe o Siena - nu arată ca el însuși și este cu siguranță recunoscut. Regizorul, la rândul său, alege ca coautor un maestru apropiat în stil.

În teatrul rus din a doua jumătate a secolului al XX-lea. Una dintre cele mai interesante a fost uniunea creativă a regizorului și scenografului David Lvovich Borovsky-Brodsky (născut în 1934). Cele mai bune performanțe Borovsky la Teatrul Taganka - „Hamlet” (tragedia lui W. Shakespeare), „House on the Embankment” (pe baza poveștii) și „The Dawns Here Are Quiet” (pe baza poveștii). Imaginația artistului dă naștere unor imagini metaforice complexe în ele cu ajutorul texturilor și obiectelor autentice. Pământul, lemnul, fierul „se ciocnesc” pe Siena, iar această interacțiune conflictuală se transformă într-un simbol. Lamele forjate din Hamlet se cufundă în scândurile tăbliței de siena, aproape despicându-le. Groparii aruncă pământ adevărat pe Siena. O cortină uriașă tricotată se mișcă orizontal, se rotește în jurul axei sale - devine un partener aproape animat al personajelor din piesă. În piesa „The Dawns Here Are Quiet”, corpul camionului militar în care se deplasează fetele la începutul acțiunii este „fărâmat” ulterior în scânduri, devenind fie copaci în pădure, fie pereții unei case. în amintirile eroinelor, sau bușteni aruncați peste o mlaștină.

Gândirea unică a acestui artist s-a manifestat în spectacolele Teatrului de Artă din Moscova - în producțiile pieselor „Eșalon” și „Ivanov”. Soluțiile lui Borovsky sunt asemănătoare unei formule matematice: ascuns în două paranteze, poate fi extins pe mai multe pagini - și din nou pliat într-o linie mică. Imaginile sale, compuse din detalii precis selectate, dau o amploare extraordinară imaginației privitorului.

„Eșalonul” spune cum în timpul Marelui Război Patriotic femeile, copiii și bătrânii merg în spate. Pe Siena există o structură asamblată din șine de cale ferată, stâlpi de telegraf și uși ale unui camion încălzit. Sunetul roților la îmbinările șinelor, stâlpii care clipesc în afara ferestrei, zgomotul ușii vagonului, ritmul monoton al poveștilor rutiere dau naștere unei imagini complexe și expresive, în ciuda simplității exterioare și a nepretenționării, a spectacolului. .

Leventhal (născut în 1938) lucrează mult în teatru muzical, și nu numai în Rusia. Gândirea picturală, o ureche absolută pentru muzică, un simț subtil al stilului permit acestui scenograf să fie foarte diferit în spectacole - și întotdeauna recunoscut.

Leventhal a pus în scenă opere cu regizorul. „Muzică pentru ochi” sună din Siena în pictură, texturi și forme plastice de scenă. Pentru a transmite imaginile complexe ale operelor lui Prokofiev, artistul folosește toate mijloacele disponibile teatrului. În opera „Jucătorul” pictura atârnă literalmente peste siena pe tampoane de tul. Lumina scenei umple aerul și face ca acest tablou să „suneze”. În teatrul modern, tehnicile și metodele diferitelor tipuri de artă interacționează. Experiența remarcabilului poate fi numită inovatoare artist ceh Iosif Svoboda. La începutul anilor 50-60, folosind proiecția de film și televiziune (adică tehnologia altor arte), a creat celebra Laterna Magica - un spectacol în care un actor a interacționat cu o proiecție în mișcare. Dar tot felul de cascadorii pe scenă nu sunt nimic nou. Svoboda a adus în teatru înțelegerea că este necesar să se înțeleagă artistic orice tehnică pe care o folosește scenograful. Decorurile aparent simple ale acestui maestru ascund posibilitatea unor transformări neașteptate, fiecare dintre acestea dezvăluind mai profund soluția figurativă a spectacolului.

Dorința lui Svoboda pentru o varietate de limbaj scenografic împinge tehnica teatrală în sine să se îmbunătățească. Efectele luminoase și tehnice în spectacolele sale, fără a deveni un scop în sine, fac „vocabularul” artistului mai bogat și mai expresiv. Tehnicile scenografice și metodele de lucru ale unui artist de teatru modern sunt variate. Pictură, lumină, texturi și obiecte autentice, noi tehnologii audio, video, computer - totul poate fi folosit pentru a crea o imagine artistică a spectacolului.

COLISE MAGICA.

Al treilea clopoțel a sunat Sala se cufundă încet în întuneric, cortina se deschide în tăcere și o imagine iese treptat din întuneric în fața ochilor publicului: o dimineață însorită de toamnă, un vechi parc plin de vegetație, în stânga este un mic foișor de lemn. , în centru este o bancă; În depărtare, pe versantul dealului, merge o potecă, iar în spatele trunchiurilor copacilor, prin coroanele lor subțieri, se văd o pădure și un cer albastru senin. Sala tace. Începe spectacolul.

Această lume aproape reală a fost inventată de regizor și artist. Folosind mijloacele teatrului, ei au putut să transmită în mod veridic și poetic frumusețea naturii de toamnă și să pună spectatorul în starea de spirit potrivită. Și au fost ajutați de oameni pe care privitorul nu îi vede, dar cărora, alături de actori, regizor și artist, le adresează aplauze. Teatru în culise - O lume minunata. Spiritul creativității colective domnește întotdeauna aici. La crearea spectacolului iau parte mulți oameni cu specialități diverse, uneori neobișnuite și rare.

În primul rând, scenograful, care a lucrat mult timp cu regizorul la designul artistic al piesei, aduce schițe de decor în teatru. Dar schițele sunt o imagine plată, bidimensională, iar scena este un spațiu tridimensional. Prin urmare, un artist de teatru poate evalua corect rezultatele muncii sale doar prin completarea unei machete a decorului. Pe acest lucru necesar și extrem de etapa importanta Un designer de layout vine în ajutorul artistului. Unicitatea profesiei de designer de modele de teatru este că el este în același timp un artist, un dulgher, un mecanic și un draperie. Maestrul lucrează la o anumită scară - 1:20. Fiecare teatru are un manechin - o imagine a scenei redusă de douăzeci de ori. În această „cutie” modelatorul „își evocă” magia. În primul rând, de obicei face așa-numita tăiere - el „descoperă” decorațiunile din hârtie obișnuită. Aceasta este ca o ciornă brută, din care apoi puteți face un model din lemn, carton, țesătură și alte materiale, fără erori.

Amenajarea, precum și schițele de decor, costume, mobilier și recuzită sunt prezentate consiliului artistic al teatrului. Actori de seamă, regizori și alți angajați autorizați discută și aprobă soluția propusă pentru piesa. Seful postului se afla intotdeauna printre cei prezenti la sedinta consiliului artistic. Aceasta este ceea ce teatrul prescurtă ca șef al departamentului de producție artistică, adică un grup de lucrători artistici și tehnici care sunt implicați în proiectarea spectacolului. Postul de șef este o poziție responsabilă. El gestionează procesul de realizare a decorațiunilor și monitorizează utilizarea lor ulterioară.

La o ședință tehnică ținută de șeful de post se întocmește un inventar de montaj - descriere detaliata fiecare detaliu al decorațiunii și tehnologia producției sale.

Sunt folosite mai multe tipuri de decorațiuni. Rigide, sau structurate, sunt realizate din lemn (scânduri, bare, placaj) și metal. Ele trebuie să fie atât durabile, cât și ușoare și instalate rapid pe scenă. Decorațiile rigide sunt făcute pliabile - astfel încât să fie convenabil de depozitat și transportat în timpul tururilor. Decorațiile moi sunt un covor care acoperă scândura scenei (podeaua), aripi care acoperă părțile laterale ale scenei, arcade care acoperă partea superioară a scenei și fundaluri care creează fundalul. Mobilierul, corpurile de iluminat (candelabre, lămpi de masă, lămpi de perete și alte lămpi) și recuzita sunt, de asemenea, descrise cu atenție. Același inventar detaliat este alcătuit pentru costume.

Înainte de a începe lucrul pe orice șantier de producție, fie el o fabrică sau un șantier de construcții, trebuie să determinați câți bani trebuie cheltuiți, adică să calculați o estimare. La teatru e la fel. Acest document este întocmit de șeful atelierelor. El ia în considerare toate costurile viitoare și comandă materiale pentru decor și costume de la departamentul de aprovizionare.

Managerul de post coordonează cu regizorul programul de aducere a decorului pe scenă. Directorul indică de ce detalii de design are nevoie mai întâi, iar managerul de post calculează timpul de lucru. Desenele decorului sunt realizate de designer. Deseori designerul, și uneori artistul însuși, trebuie să facă șabloane - desene sau desene precise în mărime naturală. Și în sfârșit, producția de decor începe în atelierele de producție artistică ale teatrului. Atelierul de tâmplărie este dotat cu mașini care pot fi folosite pentru tăierea și prelucrarea plăcilor și decuparea pieselor cu contururi complexe din placaj. Aici se realizează pereți decorativi (cadre din bare acoperite cu țesătură), scări, mașini (platforme pliabile de diferite înălțimi pe scenă), coloane, cornișe, uși, ferestre, reliefuri etc.

Atelier de decorare pitorească.

Printre muncitorii din acest atelier se numara ebanisti - asa se numeste mestesugarii confectionari de mobila. Sunt ajutați de un strungar și un cioplitor Dacă pentru decorare se folosește în principal lemn de conifere, atunci mobilierul este mai bine făcut din mesteacăn, stejar sau fag, iar teiul moale este bun pentru părțile sculptate. Mesele, scaunele și canapelele de teatru diferă de cele obișnuite de acasă. Designul este ușor, dar piesele sunt conectate foarte strâns - la urma urmei, într-un teatru, mobilierul este mutat din loc în loc mult mai des decât acasă.

Dacă aveți nevoie de decorațiuni deosebit de rezistente, cadrele sunt pregătite din ele într-un atelier de prelucrare a metalelor. De asemenea, fac fitinguri metalice de montare - „hardware”: bucle pentru conectarea părților decorațiunilor, ochi pentru agățat, console, cârlige și multe altele. Pe lângă mecanică, atelierul include un sudor, un tinichigiu și un strungăritor de metale. Aici pot lipi un abajur în formă complexă din sârmă, pot face un candelabru, un pahar antic sau săbii false.

Fondurile, draperiile, draperiile, fețele de masă și husele de mobilier sunt cusute în atelierul de decorațiuni moi. Muncitorii acestui atelier realizează decorațiuni aplicate pe tul și plase de perdele. Aici, pe rame lungi și largi, o plasă specială de țesătură specială numită „bug” este țesută din fir gros. Își păstrează bine forma și servește și ca bază pentru aplicații. În atelierul de decorațiuni moi există un maestru al unei specialități foarte străvechi - un tapițer și draperiu. El știe să tapițeze și să taie un scaun cu împletitură. stil vechi, strângeți cu țesătură de mătase și tăiați abajurul cu franjuri. El știe să taie și să coasă draperii luxuriante cu festone, lambrechine și ciucuri „pentru camere regale”.

Nu este întotdeauna posibil să achiziționați țesături de culoarea dorită, deci este bine atunci când atelierele au propriul echipament pentru vopsirea țesăturilor - cazane mari în care țesăturile sunt vopsite, o baie de clătire, role de stoarcere și o mașină de uscare. Apropo, simultan cu vopsirea, materialul pentru decorare este tratat cu o compoziție specială - impregnare ignifugă.

Pentru prelucrarea finală, detaliile de design sunt trimise la atelierul de decorare pitorească. Cea mai importantă etapă a lucrării este pictarea decorațiunilor moi, conform schițelor artistului. Spatiul atelierului este spatios, luminos, cu tavane inalte si galerii. Cel mai convenabil este să transferați imaginea de la schiță pe fundal într-un mod simplu - „prin celule”. Pentru a face acest lucru, fundalul este desenat mai întâi cu linii subțiri pe grilă, iar în schiță, pentru a nu strica munca autorului, liniile în conformitate cu scara sunt desenate cu fire întinse. Arsenalul artistului include pensule de diferite dimensiuni. Toate pensulele au mânere lungi: la urma urmei, maeștrii pictează în timp ce stau în picioare. În munca lor, artiștii folosesc vopsele cu anilină (pe bază de apă), vopsele adezive (cum ar fi guașa), etc. Pentru a picta, de exemplu, nori cu margini aerisite, neclare, artistul folosește un pulverizator electric de vopsea. De la o distanță apropiată, pictura teatrală este un amestec continuu de linii de culoare, puncte și linii. Lucrarea o poți vedea de departe doar urcând în galerie, ceea ce fac din când în când maeștrii.

Artiștii de pictură cu țesături fac minuni. Ei transformă pânza ieftină în brocart: grămada de catifea de bumbac este netezită cu adeziv de amidon conform unui șablon cu model, pictat cu vopsea „aurie” - iar în fața privitorului se află o țesătură prețioasă străveche. Astfel de texturi create artificial arată mult mai impresionant de pe scenă decât cele naturale. Munca magazinului de recuzită este, de asemenea, importantă. Recuzitele sunt produse care înfățișează obiecte reale care, dintr-un motiv sau altul, sunt greu sau imposibil de folosit pe scenă. Un artist de recuzită este un fan de toate meseriile. Folosește diverse materiale pentru munca sa: lemn, placaj, sârmă, tablă, plastic spumă, cauciuc spumă, țesătură, hârtie etc. Poate sculpta din lut și plastilină sculpturală, să ferăstrău și să planeze, să lucreze cu sârmă și cositor, să lipire și să coase. . Scopul lucrării este de a realiza un astfel de lucru încât ar fi dificil să-l distingem de lucrul real chiar și la distanță apropiată. Materialul favorit de recuzită se numește papier-mâché. Aceasta este o masă care se obține dintr-un amestec de hârtie sau carton cu lipici, amidon, gips etc.

În unele ateliere de teatru se păstrează până în zilele noastre meșteșugul străvechi de a face flori artificiale. Desigur, puteți lua flori făcute într-o fabrică. Ce se întâmplă dacă trebuie să decorezi o pălărie? Atunci magazinul nu va ajuta. Un mic buchet elegant va fi realizat chiar în teatru. Magazinul de cusut produce costume de teatru. Munca croitorilor din acest atelier este în exterior similară cu munca într-un studio obișnuit: aceleași mașini de cusut, manechine, mese de călcat, fiare de călcat grele, mese mari. Dar pe manechine, în loc de costume moderne la modă, există un camisol străvechi cu nasturi aurii, o rochie lungă luxoasă cu jupon pufos sau o ținută neobișnuită cu un personaj de basm.

Atelierul are și un atelier de confecţionare a pălăriilor. Moderarii și pălăriile aleg pene, panglici de mătase, împletitură, dantelă, bijuterii, flori artificiale etc., pentru a-și decora produsele Într-un atelier de încălțăminte, blocuri de lemn sunt așezate cu grijă pe rafturi de-a lungul pereților, pe care sunt cusute cizme, pantofi și pantofi. . Există o mașină specială pentru prelucrarea tocurilor și tălpilor. Însă cizmarul face cea mai mare parte a muncii manual, stând în fața unei mese joase - un banc de lucru - pe un taburet jos.

Cel mai mare atelier este departamentul de mașini și decorațiuni, care este condus de mecanicul șef. Scena este echipată cu o varietate de mecanisme complexe (pe vremuri erau numite „mașini”), iar managerul atelierului trebuie să știe cum funcționează. În subordinea lui sunt sceniştii sau asamblatorii. Managerul de post, împreună cu artistul, pregătesc layout-ul (un desen care arată amplasarea decorului), iar muncitorii instalează designul. În primul rând, îndesă covorul pe tabla de scenă. Apoi lifturile necesare sunt coborâte și sunt legate de ele decorațiuni moi. După aceasta, decorațiunile dure sunt scoase și atașate de tabletă. Magazinul de iluminat electric „gestionează” echipamentele cu care este iluminată scena. O varietate de spoturi sunt amplasate pe rampă, pe înălțiri de intrados, pe turnuri portal, în cutii de iluminat; utilizați echipamente portabile pe trepiede și instalații de proiecție. De asemenea, de acest atelier se ocupă recuzita electrică - candelabre, lămpi de masă, sfeșnice și candelabre (flacăra unei lumânări este imitată de lumina unui mic bec). Înainte de spectacol, echipa de iluminat așează spoturile la locul lor, verifică filtrele de lumină (filme speciale termorezistente de diferite culori) și conectează recuzita electrică. Pentru fiecare reprezentație se întocmește o diagramă de layout care înregistrează locația echipamentului. În plus, fiecare spectacol are propriul său scor de iluminare, care înregistrează modul în care se schimbă lumina în tablouri. Operatorul de iluminat conduce performanța la panoul de comandă.

Nu mai puțin important, decât lumina, are un design sonor. Într-un atelier special, sub îndrumarea regizorului, se creează coloana sonoră a spectacolului. În biblioteca de muzică a teatrului (colecția de înregistrări) poți găsi orice îți dorești: sunetul fluviului mării, fluierul unui viscol și lătratul unui câine. Înregistrările terminate sunt editate.

Consola inginerului de sunet se află de obicei în cutia din fața scenei. Partitura sonoră (o înregistrare similară cu cea luminoasă) îi spune operatorului acele momente din timpul spectacolului când să pornească și când să oprească coloana sonoră. Pentru a face sunetul voluminos, difuzoarele sunt amplasate pe ambele părți ale scenei, și în spate, și în sală. Există un atelier în teatru unde nu se face nimic - aici sunt depozitate mobilier, covoare, draperii mari pentru ferestre și uși, precum și cornișe pentru ele. Înainte de spectacol, un muncitor pune toate acestea pe scenă în locul său. Pentru a evita greșelile, pe covor se fac urme mici - ștampile.

Departamentul de recuzită se ocupă de micile detalii ale decorului și ale acelor obiecte cu care actorul lucrează. Sunt depozitate în dulapuri comode, spațioase, pe ale căror uși sunt etichete cu numele spectacolelor. Adesea este nevoie să achiziționați lucruri reale, nu false - la urma urmei, în fiecare spectacol există recuzită „ieșitoare”: mâncare, chibrituri, țigări și multe altele, care sunt „distruse” în timpul acțiunii. Apropo, „recuzita vii” - un câine, o pisică sau un papagal într-o cușcă - sunt, de asemenea, preocuparea maestrului de recuzită. Imediat înainte de spectacol, costumele sunt aduse din depozit. În acest scop, există cărucioare metalice speciale cu cadru: pantofii sunt pliați dedesubt, iar costumele sunt atârnate pe umerase. Maeștrii dressers îi ajută pe actori să se îmbrace.

Înainte de începerea spectacolului, actorii sunt nervoși în culise. E o singură persoană pe scenă acum. El examinează rapid, dar atent peisajul. Trebuie să verificăm totul pentru ultima dată. Acest om este asistent de regie. El dirijează desfășurarea spectacolului: sună la început, deschide și închide cortina, cheamă actorii să urce pe scenă și anunță lucrătorii de la scenă despre schimbarea viitoare a decorului. Așa este creată și trăită arta teatrului în ateliere și în culise prin munca creativă comună a profesioniștilor și pasionaților meșteșugului lor.

DE CE AI NEVOIE DE UN DIRECTOR

Publicul nu vede regizorul pe scenă în timpul acțiunii, acesta poate apărea doar după spectacol - să se încline în fața actorilor și să salute publicul. Teatrul a trăit secole fără să încerce măcar să pună o întrebare. de ce ai nevoie de un regizor? Și în vremea noastră, merg să caut performanță nouă, oamenii se întreabă adesea cine a pus în scenă piesa.

În teatru a existat întotdeauna o persoană care a lucrat cu actori, artiști și a rezolvat o varietate de probleme - creative și tehnice. Dar multă vreme acest „personaj” a rămas în umbră, nici măcar o definiție pentru el nu a fost găsită imediat. Abia la începutul secolului al XIX-lea comunitatea de teatru a început să menționeze pe cineva important în pregătirea unui spectacol - creatorul lumii scenice. La cumpăna secolelor XVIII-XIX. Un nou concept a apărut pe paginile publicațiilor de teatru german - „regia”. Cu toate acestea, în diferite țări, noua figură în procesul teatral a fost numită diferit și atât sarcinile, cât și formele de muncă depind inițial de nume.

Gordon Craig.

Conceptul de „regie” a venit în limba rusă din germană: regieren - „a gestiona”. Prin urmare, directorul este cel care conduce și dirijează. În franceză, titlul are o conotație profesională: regizorul este numit „maestru al mise-en-scene” (franceză: metteur enscene). Mise-en-scene (din franceză mise enscene - „înscenare pe scenă”) este locația actorilor pe scenă în fiecare moment al spectacolului. Alternarea mise-en-scenelor în ordinea prescrisă de piesă dă naștere acțiunii scenice.

În Anglia, regizorul a fost cel care „produce” spectacolul - realizează munca organizatorică care precede munca de creație. Odată cu apariția cinematografiei, creatorii de spectacole de teatru au început să fie numiți regizor - adică cel care dirijează acțiunea și este responsabil pentru tot. Uneori se folosește un alt termen - director. Originea acestui nume are și o explicație. Procesul de lucru la un spectacol presupune traducerea și transpunerea unui text literar într-o limbă specială a scenei. Regizorul reproduce, adică scene, piesa de teatru cu ajutorul unor actori, un scenograf, un compozitor etc.

Regizorul are multe sarcini: el trebuie să fie un organizator, un profesor și un interpret al textului piesei - un fel de lider, „stăpânul” spectacolului. Atât oamenii de teatru, cât și publicul și-au dat seama de rolul principal al regizorului nu imediat, ci treptat. Pe tot parcursul secolului al XIX-lea. însăși existența noii profesii a fost pusă la îndoială – atât autorii, cât și uneori actorii nu au vrut să se supună regizorului. Creatorii spectacolelor au distribuit adesea responsabilități. Unul a lucrat cu actorii, al doilea a hotărât cum va fi amenajată scena, al treilea a explicat trupei planul dramaturgului etc. Nu întâmplător, în secolul al XIX-lea au apărut concepte precum regia vizuală (regizorii s-au ocupat de proiectare). a spaţiului scenic) şi regie verbală (transformarea cuvântului scris în cuvânt vorbit).

Unii istorici cred că regizorul a existat din momentul în care a apărut teatrul și au dreptate parțial: cineva a fost mereu implicat în pregătirea spectacolului. Există o altă părere: regia a apărut doar odată cu apariția unui tip special de dramaturgie, care a necesitat o construcție complexă a acțiunii scenice, lucrând cu un ansamblu (ansamblu francez - literalmente „împreună”) de actori, creând o atmosferă scenă. O astfel de dramă a apărut în ultimul sfert al secolului al XIX-lea și se numea așa: dramă nouă. Atunci au venit la teatru interpreți ai acestei dramaturgii – regizori; au căutat să creeze o lume artistică specială pe scenă. Spectacolul era acum înțeles ca ceva integral, trebuia să confirme unitatea planului regizorului și a actoriei. Însuși conceptul de „design” a luat naștere și la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Cu toate acestea, ideea regizorului a apărut cu aproape un secol mai devreme: romanticii germani de la sfârșitul secolului al XVIII-lea - prima jumătate a secolului al XIX-lea au vorbit despre spectacol de teatru ce zici lume independentă, creat de un artist creativ. Scriitorul și dramaturgul rus Nikolai Vasilyevich Gogol () credea că în teatru cineva ar trebui „să se ocupe” atât de tragedie, cât și de comedie. El a numit un astfel de „actor artist” „așteptăm corul” (o analogie evidentă cu regizorul!). „Doar un actor adevărat, un artist, poate auzi viața conținută în piesă și să se asigure că această viață devine vizibilă și vie pentru toți actorii numai el poate auzi măsura legitimă a repetițiilor - cum să le desfășoare, când să se oprească și câte dintre ele sunt suficiente pentru ca piesa să poată apărea în deplină perfecțiune în fața publicului”, a afirmat Gogol, definind foarte precis și cuprinzător sensul lucrării regizorului și al scenicului. Dar în teatrul rus atunci, în anii 40. Secolul al XIX-lea, aceste afirmații ale scriitorului păreau doar vise, o utopie. Ideea însăși a necesității de a regiza în Rusia a venit mai târziu decât în ​​alte țări europene - abia la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Regizorul creează un spectacol - o operă teatrală deosebită: această idee a prins rădăcină în mintea teoreticienilor și practicienilor teatrului la începutul secolelor XIX-XX. Deși coregraful (sau coregraful) a apărut în teatrul muzical mult mai devreme. Creatori de balete din secolul al XVIII-lea. și mai ales secolul al XIX-lea, când baletul romantic a cucerit scena, sunt predecesori clari ai regizorilor moderni. Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. - momentul apariţiei regizorilor majori. Acum succesul spectacolului începe să depindă de planul regizorului și de înțelegerea acestuia asupra piesei. Actorii își acceptă în cele din urmă rolul subordonat. Totuși, paradoxul (mai precis, chiar și o regulă care nu prevede excepții) este că o reprezentație de succes, o adevărată operă de artă, nu poate fi creată decât dacă actorul și regizorul sunt egali în gradul de talent, în capacitatea de a înțelege textul piesei. Și un actor bun se supune în cele din urmă voinței regizorului, pentru că spectacolul este creația lor comună.

De la începutul secolului al XX-lea. pretutindeni, cu excepția Italiei și a Statelor Unite ale Americii, unde formarea teatrului a fost diferită de cea generală europeană, regizorii au început să stabilească calea dezvoltării artei scenice. Foarte repede, dezbaterile despre necesitatea regiei aproape au încetat, dar a apărut o altă dezbatere: despre sarcinile regiei artei. Nimeni nu s-a îndoit că aceasta este artă. Unul dintre fondatorii Teatrului de Artă din Moscova, Vladimir Ivanovici Nemirovici Danchenko (), credea: regizorul trebuie să moară în actor, adică regizorul trebuie să-și pună ideea în conștiința actorului și prin el el trebuie să exprime tot ceea ce intenționează să spună. Pentru fiecare piesă, regizorul trebuie să găsească o formă specială de viață pe scenă, să pătrundă adânc în intențiile autorului și să înțeleagă formele gândirii sale. Celebrul experimentator în domeniul artei teatrale, Vsevolod Emilievich Meyerhold, a argumentat această abordare. El credea că regizorul este „autorul piesei” și, prin urmare, ar trebui să se simtă liber. Textul autorului, potrivit lui Meyerhold, impune anumite limite libertății planului regizorului, dar regizorul nu poate și nu trebuie să fie sub nicio formă sclavul textului.

Dezbateri similare continuă și astăzi, deoarece odată cu apariția figurii regizorului în procesul teatral, interpretarea, adică înțelegerea și explicarea piesei de către regizor, a început să joace un rol important. Cât de liber este regizorul să interpreteze textul literar? Ce îl interesează în primul rând pe regizorul unei piese: piesa sau posibilitatea de a-și exprima ideile regândind sau chiar distorsionând planul dramaturgului? Desigur, totul depinde de individualitatea regizorului, de voința lui, de înțelegerea lui a problemelor esențiale ale existenței - prin urmare, de viziunea sa asupra lumii. Desigur, există limite ale libertății de interpretare în arta regiei, dar fiecare decide singur această întrebare. Când regia s-a impus ca o profesie de scenă și o formă specială de gândire teatrală, a apărut inevitabil problema stilului regizoral. Ce rol joacă principiile asemănării vieții în opera unui anumit regizor atunci când o scenă devine o „decupare a vieții”? Cât de des și de larg folosește regizorul metaforele? Cum se raportează el la tradiția teatrală? Conceptul de metaforă în artele spectacolului este destul de complex și oarecum confuz. Cu toate acestea, limbajul scenei este limbajul artei; prin urmare, directorul trebuie să stăpânească formele cu precizie gândire artistică, creează-ți propria imagine asupra lumii.

Dirijarea artei, ca oricare alta, este în primul rând gândire imaginativă. Într-un spectacol, imaginile sunt alcătuite din actorie, ritm, tempo și depind de construcția spațiului scenic. Istoria artelor spectacolului a secolului XX. cunoaște imaginile impresionante ale regizorului despre lume, reflectând particularitățile viziunii artistice asupra lumii a diverșilor maeștri. Creatori recunoscuți ai metaforelor scenice au fost Henry Edward Gordon Craig (), Vsevolod Emilievich Meyerhold, George Strehler (1, Yuri Petrovich Lyubimov (născut în 1917), coregrafii Maurice Bejart (pe numele real Berger, născut în 1927) și Mate Egk , precum și Robert Wilson și Luke Bondy, care lucrează cu succes pe scenele de operă O metaforă scenică, compusă de regizor, ajută la înțelegerea esenței oricărui fenomen sau eveniment, spre deosebire de cele literare, ele sunt create de către regizorul spectacolului împreună cu scenograful Uneori este dificil să se stabilească cine deține cutare sau cutare soluție spațială: regizorul sau scenograful. semnificație deosebită. Rezultatul este important – impactul asupra publicului, expresia cea mai vie a esenței intenției regizorului.

Yuri Lyubimov repetă cu un actor pe scenă.

Astfel, piramida halatului de aur a intrat în istoria artei teatrale, ceea ce a transformat suita regelui într-un monstru periculos. A fost inventat special pentru piesa lui Gordon Craig „Hamlet”, pusă în scenă la Teatrul de Artă din Moscova (1911). Perdeaua grea tricotată din același „Hamlet” pusă în scenă de Yuri Lyubimov în 1971 a simbolizat soarta.

De îndată ce regizorul a dobândit o poziție dominantă în teatru, problema înțelegerii reciproce între participanții la spectacol a devenit importantă. Pe scenă se pot ciocni diferite stiluri și diferite pasiuni creative. Regizorul este chemat să combine toate elementele într-un singur tot, ținând cont de caracteristicile personajelor actorilor și de gusturile artistului, înțelegând dualitatea rolului acestora în pregătirea spectacolului. Actorii și scenograful sunt în același timp independenți și subordonați voinței regizorului. În opera sa, el trebuie să-și amintească dubla, sau mai degrabă, chiar tripla subordonare a actorului. Participantul la acțiunea scenică trebuie să fie ghidat de textul piesei (în orice caz, să pronunțe cuvintele scrise de dramaturg), să urmeze instrucțiunile regizorului și să stăpânească spațiul construit de scenograf.

Istoria teatrului secolului XX. a arătat că, la cererea regizorului și cu ajutorul actorilor care își întruchipează planul pe scenă, chiar și genul piesei pe care se bazează spectacolul poate fi schimbat. Textul de comedie, la voința regizorului, capătă trăsături de tragedie, complotul tragic este interpretat ca satiric, iar personajul dramatic arată amuzant. O adevărată operă de artă teatrală se naște numai în comunitate creativă toți participanții la acțiunea scenică, dar rolul principal al regizorului trebuie păstrat cu siguranță.

EFECTE DE ILUMINARE PE SCENA

Efectele de iluminare sunt create nu numai cu ajutorul dispozitivelor electrice din teatru. Este interesant să folosești unele țesături în combinație cu lumina. Tulle și catifea neagră dau efecte deosebit de neobișnuite. Tulleul are o proprietate remarcabilă: devine invizibil dacă spațiul este iluminat din spate și se transformă într-un „perete” opac atunci când este iluminat din față. Uită-te la perdele obișnuite din tul de acasă. Putem vedea clar ce se întâmplă pe stradă dacă ne uităm prin ele pe fereastră când camera este întunecată. Dar imediat ce aprinzi lumina, perdelele își pierd din transparență. Adevărat, trebuie să rețineți că tulul de acasă este de obicei alb, iar tulul de teatru este negru (albul este nuanțat în gri sau vopsit). Dacă mai multe fundaluri din tul sunt plasate la o anumită distanță unul de celălalt în fața unui fundal pitoresc și iluminate, privitorul va avea un sentiment sporit de adâncime spațială: va apărea o ceață ușoară, care este deosebit de importantă în setările de peisaj. Catifea neagră absoarbe razele de lumină și creează astfel efectul de invizibilitate. De exemplu, un personaj poate „dispără” cu ușurință pe un fundal de catifea neagră, acoperit cu aceeași țesătură. Această tehnică este deosebit de bună într-un spectacol de basm.

Zgomot în culise

Și astăzi, în unele teatre, se folosesc dispozitive pentru simularea sunetelor, inventate cu mulți ani în urmă - când oamenii nu aveau dispozitive de înregistrare și reproducere a sunetului. Fluiere de diferite modele înfățișează cântecul păsărilor, lovituri pe o foaie de fier suspendată pe un cadru - bubuitul tunetului, frecarea împotriva țesăturii întinse a unei tobe de lemn cu nervuri - sunetul vântului... Este imposibil să enumerați totul . Acum astfel de dispozitive nu sunt folosite foarte des. Și lucrul cu ei este o artă specială. Dar sunetul live creat de aceste dispozitive simple este incomparabil ca autenticitate cu sunetul provenit de la difuzoare.

SALA DE MACHIAJ CEX

Un detaliu important al aspectului pe scenă al unui actor este machiajul. Permite interpretului să-și schimbe aspectul și ajută la crearea unei imagini. Actorul caută un design de machiaj împreună cu makeup artistul. Așa-numitul machiaj portret este deosebit de dificil, atunci când artistul trebuie să arate ca o persoană celebră. Dar machiajul poate fi ușor, pur și simplu subliniind trăsăturile feței și făcându-le mai expresive.

Responsabilitățile lucrătorilor din magazinul de machiaj includ și lucrări de post-producție - realizarea perucilor și extensiilor (muștați, bărbi, perciuni). Tampoanele sunt lipite de față cu lipici special, iar fiecare actor are propria lui barbă și mustață. Pentru a face lucrul convenabil, postigerul fixează o „șapcă” pe un bloc de lemn, cusut din tul la forma capului și cusut cu împletitură îngustă de bumbac pentru rezistență și menținerea formei.

DE LA SELECȚIA PLAY LA PREMIĂ

În diferite epoci, spectacolele au fost pregătite în moduri diferite. Treptat, s-a dezvoltat practica unui proces de repetiție, comun teatrelor din toate țările. Totul începe cu alegerea unei piese de teatru. Regizorul le citește actorilor textul, apoi distribuie rolurile și apoi citește rolurile. Următoarea etapă este repetițiile „de masă” (din latinescul repetitio - „repetiție”). În același timp, regizorul lucrează cu scenograful: se discută despre construcția spațiului scenic în care se va desfășura acțiunea piesei. Ultimul cuvânt îi aparține întotdeauna regizorului - actorii îi urmează instrucțiunile.

Când decorul și costumele sunt pregătite, repetițiile sunt transferate dintr-o sală specială (de repetiții) pe scenă. Participanții la spectacol, deja în machiaj și costum, locuiesc în spațiul Sienei. De obicei, o performanță durează două, trei și uneori cinci luni pentru a se pregăti. Este necesar să coordonăm interpretarea actorilor cu figuranții, cu cei care fac zgomot și să ne gândim la iluminat. Repetițiile de montaj se desfășoară fără actori: instalează decorul, exersează închiderea și deschiderea cortinei. În cele din urmă, sosește ziua repetiției generale (numită uneori spectacolul „mamă și tata”). Acum piesa poate fi prezentată publicului - ziua premierei urmează.

ÎN TEATRUL MUZICAL

Când se pune în scenă un spectacol de operă, există și o etapă de repetiții scenice. Mai întâi - în clasă, sub pian, în incinte (paravane, trepte, rampe - platforme înclinate, mașini - platforme ridicate deasupra podelei) cu mobilier (mese, bănci, canapele, fotolii, scaune etc.), cu recuzită, recuzită (samovar, buchete de flori, călimară, hârtie, bol pentru gem, evantai etc.). Props înseamnă „necesar” în latină. Acum, după lungi repetiții de scenă cu pianul, va începe o nouă etapă de repetiții cu orchestra. Toate disputele, clarificările, căutările de comoditate pentru cântare, audibilitatea textului, fiabilitatea comportamentului culminează cu repetițiile principale, care sunt numite „repetiții”, „repetiții generale”. Acum aduc costume de la departamentul de costume și „le potrivesc”. Înainte de repetiția generală există o etapă de „iluminare” și „editare”.

Scenă din opera „Regina de pică”. Opera Mariinskii, Sankt Petersburg 1890

Într-un teatru muzical, toate pornirile dispozitivelor de iluminat (reflectoare, spoturi) au loc exact după fraze muzicale, iar specialiştii în iluminat fac acest lucru. Toată pregătirea luminii poate avea loc pe decoruri cu sau fără oameni. Schimbarea designului de la o poză la alta se realizează la comanda directorului asistent sub îndrumarea șoferului Sienna. O schimbare de scenă are loc fie cu cortina închisă în timpul „pauza așezată”, când publicul stă. loc (aceasta se numește „recreaș curat”) sau în timpul unei pauze lungi. Dacă te uiți în spatele cortinei închise, poți vedea cât de repede se epuizează toți cei implicați în reamenajare - producători de recuzită, oameni de recuzită, tehnicieni în iluminat, muncitori din Siena. Pentru ca ei să nu se ciocnească și fiecare să-și facă treaba fără să se amestece unul cu celălalt, și există repetiții de adunare. Pe lângă actori, opera implică neapărat un cor, care este format din mai multe grupuri de voci: femei - soprane și alti, bărbați - tenori, baritoni, basi. Ele pot interpreta simultan și în voci, adică așa cum a intenționat compozitorul. Directorul de cor pregătește corul pentru spectacol și exersează cu ele piesele. Ca urmare a eforturilor comune, se naște un spectacol de operă în care sonorul se îmbină cu vizibilul.

Teatru (greacă th e atron - un loc pentru spectacol) este o formă de artă în care realitatea se reflectă prin acțiunea scenică realizată de actori în fața publicului.

Arta teatrală face parte din cultura spirituală națională, o oglindă a conștiinței publice și a vieții oamenilor.

Arta scenei s-a născut în cele mai vechi timpuri și în timpuri diferite a fost chemat să distreze, să educe și să predice. Posibilitățile teatrului sunt mari, așa că regii și prinții, împărații și miniștrii, revoluționarii și conservatorii au căutat să pună în slujba lor arta teatrală.

Fiecare epocă și-a impus teatrului propriile sarcini. În Evul Mediu, de exemplu, spațiul scenic era gândit ca un model al universului, unde misterul creației trebuia să fie jucat și repetat. În timpul Renașterii, teatrul era din ce în ce mai mult însărcinat cu corectarea viciilor. În timpul Iluminismului, arta scenică era foarte apreciată ca „purificarea moralei” și încurajarea virtuții. În vremuri de tiranie și cenzură, teatrul a devenit nu doar un amvon, ci și o platformă. În timpul revoluțiilor din secolul XX, a apărut sloganul „Arta este o armă” (a fost popular în anii 20 ai secolului XX). Și teatrul a început să îndeplinească o altă sarcină - propaganda.

Lucrarea finală a teatrului este un spectacol bazat pe dramaturgie.

Ca orice altă formă de artă, teatrul are propriul său semne speciale.

1. Acesta este art sintetic: o operă (performanță) de teatru este formată din textul piesei, opera regizorului, actorului, artistului și compozitorului. (În operă și balet, muzica joacă un rol decisiv). Combină principiul eficient și spectaculos și combină mijloace de exprimare alte arte: literatura, muzica, pictura, arhitectura, dansul etc.

2. Art colectiv. Un spectacol este rezultatul activităților multor oameni, nu numai a celor care apar pe scenă, ci și a celor care coase costume, fac recuzită, instalează iluminat și salută publicul. Teatrul este atât creativitate, cât și producție.

Prin urmare, putem defini că teatrul este o formă de artă sintetică și colectivă în care acțiunea scenică este interpretată de actori.

3. Teatrul folosește set de instrumente de artă.

A) Text. Baza spectacolului teatral este text. Aceasta este o piesă pentru o reprezentație dramatică într-un balet, este un libret. Procesul de lucru la un spectacol constă în transferul textului dramatic pe scenă. Ca urmare, cuvântul literar devine un cuvânt de scenă.

b) Spațiul scenic. Primul lucru pe care privitorul îl vede după ce cortina se deschide (se ridică) este spațiu scenic, care adăpostește Decor. Ele indică locul acțiunii, timpul istoric și reflectă culoarea națională. Cu ajutorul construcțiilor spațiale, puteți chiar să transmiteți starea de spirit a personajelor (de exemplu, într-un episod de suferință a eroului, cufundați scena în întuneric sau acoperiți fundalul cu negru).

c) Scenă și auditoriu.Încă din antichitate, s-au format două tipuri de scenă și sala: scena de boxă și scena de amfiteatru. În prezent există două tipuri utilizate în lume.

d) Clădirea teatrului. Din cele mai vechi timpuri, teatrele au fost construite în piețele centrale ale orașelor. Arhitecții s-au străduit ca clădirile să fie frumoase și să atragă atenția. Venind la teatru, privitorul este desprins de Viata de zi cu zi pare să se ridice deasupra realității. Prin urmare, nu este o coincidență că o scară decorată cu oglinzi duce adesea în hol.

e) Muzică. Ajută la sporirea impactului emoțional al unui spectacol dramatic muzică. Uneori se joacă nu numai în timpul acțiunii, ci și în timpul pauzei pentru a menține interesul publicului.

f) Actor. Personajul principal al piesei este actor. Creează o imagine artistică a unei varietăți de personaje. Privitorul vede în fața lui o persoană care s-a transformat în mod misterios într-o imagine artistică - o operă de artă unică. Desigur, opera de artă nu este interpretul însuși, ci rolul său. Ea este creația unui actor, creată de voce, nervi și ceva evaziv - spirit, suflet. Dialogul actorilor nu este doar cuvinte, ci și o conversație de gesturi, posturi, priviri și expresii faciale. Conceptele de actor și artist sunt diferite. Actorul este un meșteșug, o profesie. Cuvântul artist (în engleză: artă) indică apartenența la o anumită profesie, ci la artă în general, subliniază calitatea înaltă a măiestriei. Un artist este artist, indiferent dacă joacă în teatru sau lucrează în alt domeniu (cinema).

g) Director. Pentru ca acțiunea de pe scenă să fie percepută în ansamblu, este necesar să o organizăm gânditor și consecvent. Aceste sarcini sunt îndeplinite de director. Regizorul este principalul organizator și lider al unei producții teatrale. Colaborează cu artistul (creatorul imaginii vizuale a spectacolului), cu compozitorul (creatorul atmosferei emoționale a spectacolului, soluția sa muzicală și sonoră), coregraful (creatorul expresivității plastice a spectacolului) și alții. Regizorul este regizor, profesor și profesor al actorului.

Tot ceea ce este creat de un dramaturg, actor, artist, compozitor este plasat în cadrul strict al planului regizorului, care conferă completitudine și integritate elementelor eterogene.

Teatrul ca formă de artă

2. Artele teatrale

Arta teatrală este una dintre cele mai complexe, mai eficiente și mai străvechi arte. Mai mult, este eterogen, sintetic. Componentele artei teatrale includ arhitectura, pictura și sculptura (peisajul) și muzică (sună nu numai în spectacole muzicale, ci și adesea în spectacole dramatice) și coregrafie (din nou, nu numai în balet, ci și în teatru) și literatura (textul pe care se bazează o reprezentație dramatică) și arta actoriei etc. Dintre toate cele de mai sus, arta actoriei este principalul lucru care determină teatrul. Celebrul regizor sovietic A. Tairov scria: „... în istoria teatrului au existat perioade lungi când a existat fără piese de teatru, când a făcut fără nici un decor, dar nu a existat nici un moment în care teatrul să fie fără actor. ” Tairov A. Ya , Note de la regizor. Articole. Conversații. Discursuri. Scrisori. M., 1970, p. 79. .

Actorul de teatru este principalul artist care creează ceea ce se numește imaginea scenă. Mai precis, un actor în teatru este în același timp un artist-creator, iar materialul creativității, iar rezultatul său - o imagine. Arta unui actor ne permite să vedem cu ochii noștri nu doar imaginea în expresia sa finală, ci și procesul însuși de creare și formare a acesteia. Actorul își creează o imagine din sine și, în același timp, o creează în prezența privitorului, în fața ochilor lui. Acesta este poate principalul specific al scenei, imaginii teatrale – și aici este sursa plăcerii artistice deosebite și unice pe care aceasta o oferă privitorului. Spectatorul din teatru, mai mult decât oriunde în artă, participă direct la miracolul creației.

Arta teatrului, spre deosebire de alte arte, este o artă vie. Apare doar la ora întâlnirii cu privitorul. Se bazează pe un contact emoțional, spiritual indispensabil între scenă și public. Fără acest contact, înseamnă că nu există performanță care să trăiască după propriile legi estetice.

Este un mare chin pentru un actor să joace în fața unei săli goale, fără un singur spectator. Această stare este echivalentă pentru el cu a fi într-un spațiu închis de întreaga lume. La ora spectacolului, sufletul actorului este îndreptat către spectator, la fel cum sufletul spectatorului este îndreptat către actor. Arta teatrului trăiește, respiră, emoționează și captivează privitorul în acele momente fericite când, prin firele invizibile ale transmisiilor de înaltă tensiune, are loc un schimb activ a două energii spirituale, îndreptate reciproc una către cealaltă - de la actor la spectator, de la privitor la actor.

Citind o carte, stând în fața unui tablou, cititorul și privitorul nu văd scriitorul, pictorul. Și numai în teatru o persoană se întâlnește ochi în ochi cu artistul creativ, îl întâlnește în momentul creativității. El ghicește apariția și mișcarea inimii sale, trăiește cu ea toate vicisitudinile evenimentelor care au avut loc pe scenă.

Un cititor singur, singur cu o carte prețuită, poate trăi momente interesante și fericite. Și teatrul nu își lasă publicul în pace. În teatru, totul se bazează pe o interacțiune emoțională activă între cei care creează o operă de artă pe scenă în acea seară și cei pentru care este creată.

Privitorul vine la un spectacol de teatru nu ca un observator din exterior. Nu poate să nu-și exprime atitudinea față de ceea ce se întâmplă pe scenă. O explozie de aplauze de aprobare, râs vesel, tăcere tensionată, neîntreruptă, un oftat de ușurare, indignare tăcută - participarea publicului la procesul de acțiune scenic se manifestă într-o varietate bogată. O atmosferă de sărbătoare ia naștere în teatru atunci când o asemenea complicitate și empatie ajung la cea mai mare intensitate...

Asta înseamnă arta lui vie. Artă în care se aude bătăile inimii umane, cele mai subtile mișcări ale sufletului și minții, care conține întreaga lume a sentimentelor și gândurilor omenești, speranțe, vise, dorințe, este surprinsă cu sensibilitate.

Desigur, când ne gândim și vorbim despre un actor, înțelegem cât de important este nu doar un actor pentru teatru, ci un ansamblu actoricesc, unitate și interacțiune creativă a actorilor. „Teatrul adevărat”, a scris Chaliapin, „nu este doar creativitate individuală, ci și acțiune colectivă, care necesită armonie completă a tuturor părților”.

Teatrul este o artă dublu colectivă. Privitorul percepe o producție teatrală și o acțiune de scenă nu singur, ci în mod colectiv, „simțind cotul unui vecin”, ceea ce sporește foarte mult impresia și contagiozitatea artistică a ceea ce se întâmplă pe scenă. În același timp, impresia în sine nu vine de la un actor individual, ci de la un grup de actori. Atât pe scenă, cât și în sală, de ambele părți ale rampei, ei trăiesc, simt și acționează - nu indivizi individuali, ci oameni, o societate de oameni legați unii cu alții pentru un timp prin atenție comună, scop, acțiune comună.

În mare măsură, acesta este ceea ce determină enormul rol social și educațional al teatrului. Arta care este creată și percepută împreună devine o școală în adevăratul sens al cuvântului. „Teatrul”, scria celebrul poet spaniol García Lorca, „este o școală a lacrimilor și a râsului, o platformă liberă de pe care oamenii pot denunța moralitatea învechită sau falsă și pot explica, folosind exemple vii, legile eterne ale inimii umane și ale omului. sentiment."

O persoană se întoarce la teatru ca o reflectare a conștiinței sale, a sufletului său - se recunoaște pe sine, timpul și viața sa în teatru. Teatrul deschide oportunități uimitoare pentru autocunoașterea spirituală și morală.

Și chiar dacă teatrul, prin natura sa estetică, este o artă convențională, ca și alte arte, ceea ce apare pe scenă în fața privitorului nu este realitatea în sine, ci doar reflectarea ei artistică. Dar este atât de mult adevăr în acea reflecție, încât este percepută în toată necondiționalitatea ei, ca cea mai autentică, adevărată viață. Privitorul recunoaște realitatea supremă a existenței personajelor scenice. Marele Goethe a scris: „Ce poate fi mai multă natură decât oamenii lui Shakespeare!”

În teatru, într-o comunitate plină de viață de oameni adunați pentru un spectacol scenic, totul este posibil: râsete și lacrimi, durere și bucurie, indignare nedisimulata și încântare sălbatică, tristețe și fericire, ironie și neîncredere, dispreț și simpatie, tăcere precaută și zgomot. aprobare... într-un cuvânt, toate bogățiile manifestărilor emoționale și șocurilor sufletului uman.

Influența familiei Radziwill asupra formării culturii belaruse

A doua viață pentru lucruri inutile. Restaurarea și modernizarea lucrurilor vechi prin imprimarea pieselor pentru ele pe o imprimantă 3D de la materiale diferite

La noi se discută din ce în ce mai mult despre proiect dezvoltare culturală societate. Toată lumea știe că acest fenomen reprezintă entuziasmul pentru o analiză filozofică a tendințelor profunde ale societății...

Cultura greacă antică

Cultura spirituală în contextul istoricismului

Grecii antici au numit arta „abilitatea de a crea lucruri în conformitate cu anumite reguli”. Ei considerau artă, pe lângă arhitectură și sculptură, și artizanat, aritmetică și totul în general...

Originile teatrului antic grecesc

Teatrul a fost poate cel mai mare dar din tot ceea ce Grecia Antică a lăsat noii Europe. Încă de la naștere, această creație complet originală a geniului grec a fost considerată nu un divertisment, ci un rit sacru...

Cultura Belarusului în a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea

Caracteristici ale dezvoltării artei teatrale în Germania și Rusia la începutul secolului al XX-lea

În secolul al XIX-lea, arta teatrală s-a dezvoltat rapid datorită mai multor factori: deschiderea de noi teatre, creativitatea unei noi generații de dramaturgi, apariția unor profesii teatrale specializate, dezvoltarea tendințelor literare...

Cultura medievală arabo-musulmană

Arhitectura arabă medievală a absorbit tradițiile țărilor pe care le-au cucerit - Grecia, Roma, Iran, Spania. S-a dezvoltat și arta în țările islamice, interacționând în moduri complexe cu religia. Moschei...

Societatea medievală

Viziunea bisericească-religioasă asupra lumii a avut o influență decisivă asupra dezvoltării arta medievala. Biserica și-a văzut sarcinile ca întărirea sentimentului religios al credincioșilor...

Arta teatrală a secolului XX: căutarea modalităților de dialog

Când o linie este dictată de un sentiment - Trimite un sclav pe scenă Și aici se termină arta Și solul și soarta respiră. B. Pasternak Ideea de dialog, conversația este conectată în mintea noastră cu sfera limbajului, cu vorbirea orală, cu comunicarea...