İlk yarının tablosu XIX Yüzyıl:
18. yüzyılın gerçekçi resim eğilimi, yeni yüzyılın ilk yarısında öncü olmaya devam ediyor, bu dönemde Rus yaşamının halk ve ulusal bir karaktere sahip özelliklerine özel önem veriliyor. 19. yüzyılın ilk üçte birinde Rus resminin önemli bir başarısı, portre türünün gelişmesiydi. Bu dönemin portreleri, insan onuruna sınırsız saygısıyla Puşkin döneminin hümanizmini aydınlatıyor. 1812 Fransız müdahalesine karşı mücadelenin neden olduğu yurtsever yükseliş, sosyal adaletin zafer beklentisi, bu çağın ilerici insanının dünya görüşüne yüce bir karakter kazandırdı, aynı zamanda yurttaşlık ilkesi burada lirik bir ifadeyle birleştirildi. , samimi olan, o zamanın en iyi insanlarının manevi görünümüne özel bir bütünlük kazandırdı.
19. yüzyılın ilk yarısının en büyük Rus portre ressamları arasında Vasili Andreevich Tropinin (yaşam yılları 1776-1857), Rus resminde romantizmin kurucularından biri. Tropinin portrelerinde, dış görünüşünün ve manevi dünyasının tüm somutluğu içinde insan insanının değerini ortaya koymuştur. Tropinin'in portreleri, karakterlerinin karakteristik özelliği olan kayıtsız yüz ifadeleriyle kolayca tanınabilir; karakterlerine kendi sakinliğini ve yardımseverliğini bahşetmiştir. Tropinin, portrelere ek olarak, çalışmalarında günlük temalar da geliştirdi ve bu da onu Rus tür resminin kurucularından biri yapıyor."Arseny Tropinin'in Portresi" Tropinin'in erken dönem çalışmalarının bir başyapıtı olarak adlandırılabilir. Çocuk görüntüleri sanatçı için özellikle çekiciydi. Tropinin'in çocuk portrelerinin çoğunun bir tür bağı vardır, hayvanları, kuşları, oyuncakları, müzik aletlerini ("Merhametli Çocuk", "Sakızlı Çocuk" ve diğerleri) olan çocukları tasvir eder. "Arseny Tropinin'in Portresi", duyguların samimiyeti ve saflığı ile büyülüyor, kolay ve genel olarak yazılıyor. Rafine renk şeması, altın-kahverengi tonların bir kombinasyonuna dayanmaktadır; zeminin pembemsi bir tonu ve alt boya, boya tabakası ve cila boyunca parlar.|
VA Tropinin. Dantelci. 1823 gr. |
Bir an için mesleğinden kopmuş ve izleyiciye bakan güzel bir kızın görüntüsü, çalışmasının hiç de bir yük olmadığını, bunun sadece bir oyun olduğunu gösteriyor. Natürmort özenle ve sevgiyle boyanmıştır - danteller, bobinler, iğne işi için bir kutu. Tropinin'in bu resimde yarattığı huzur ve rahatlık hissi, günlük insan varoluşunun her anının değerine ikna ediyor.
Rus tür resminin ilk biçimleri, Tropinin'in diğer serf iğne kadın portrelerini içerir - altın nakışçılar, nakışçılar, iplikçiler. Yüzleri birbirine benziyor, sanatçının kadınsı idealinin özellikleri onlarda açıkça görülüyor - yumuşak oval, koyu badem şeklindeki gözler, dostça bir gülümseme, çapkın bir görünüm. Tropinin'in bu eserleri, net konturlar ve boyaların gövde kaplaması ile ayırt edilir, pitoresk doku yoğunluk kazanır. Küçük, sıkıca uygulanan vuruşlar, resimlerin mine minyatürleri gibi görünmesini sağlar.|
VA Tropinin. Alexander Puşkin'in portresi. 1827 gr. |
Puşkin rahat bir pozda otururken tasvir edilmiştir, sağ eli açık bir kitapla bir masaya yerleştirilmiştir. Arka plan ve giysiler, şairin yüzünün öne çıktığı ortak bir altın-kahverengi tonla birleştirilir - resmin en yoğun renk noktası ve kompozisyon merkezi. Şairin fal taşı gibi açılmış mavi gözlerinde gerçek ilham parlıyor. Tüm çağdaşlar, bu portrede, doğayı titizlikle takip eden sanatçının şairin yüksek maneviyatını yakalayabildiği Puşkin'e kusursuz bir benzerlik kaydetti.
1830-1840'lar, Tropinin tarafından yapılan en fazla portre sayısına sahiptir. Bunlar, şehir hiyerarşisindeki ilk kişilerin ve özel kişilerin portreleridir - soylular, tüccarlar, ayrıca aktörler, yazarlar ve Tropinin'e ruhsal olarak yakın sanatçılar.Bu yıllarda, İtalya'dan Rusya'ya dönen Karl Bryullov'un etkisi altında Tropinin'in törensel bir portre gibi büyük boyutlu eserleri ortaya çıkıyor. Bryullov'un portresinde Tropinin, asmalarla iç içe antik kalıntılar ve sigara içen bir Vezüv ile yemyeşil bir arka plana sahip sanatçının sanatsal özgünlüğünü vurgular.
Tropinin'in sonraki çalışmaları, 1860'larda Rus resminin özelliği olan günlük hayata olan ilgiyi öngören tür gözlemleriyle dikkat çekiyor.
Tropinin'in hayatının çoğu için bir serf olduğunu ve özgürlüğünü yalnızca 47 yaşında (ve ailesi, karısı ve oğlu, 5 yıl sonra) aldığını belirtmekte fayda var, ancak buna rağmen, sanatçı hayatı boyunca devam etti. insanlara karşı iyi niyetli bir tavır, onları portrelerde iyi bir ruh hali ve hoş bir ifadeyle tasvir ediyor.
Vasily Andreevich Tropinin, uzun yaratıcı hayatı boyunca, Moskova resim okulunun oluşumu, Rus sanatında gerçekçi eğilimlerin gelişimi üzerinde büyük etkisi olan üç binden fazla portre yarattı.
19. yüzyılın ilk yarısının en önemli Rus ressamlarından biri olarak adlandırılabilir. Karl Pavloviç Bryullov (yaşam yılları 1799-1852). Bryullov, çalışmalarında büyük, tarihi tuvallere yöneliyor, genel tasarımları klasisizm özelliklerini ve gerçekçi bir temeli korumalarına rağmen genellikle romantik.Karl Bryullov bir akademisyen, oymacı ve ressam-dekoratör ailesinde doğdu. 1809'da Bryullov, Sanat Akademisi'ne kabul edildi, onur derecesiyle mezun oldu, İtalya'ya emeklilik gezisine gönderildi ve burada tüm varlığıyla sağlıklı bir insanın yaşamı onaylayan güzelliği konulu bir dizi resim yazdı. olmanın sevincini hissetmek ("İtalyan Sabahı", "İtalyan öğlen", "Bathsheba").
Bu neşeli güzellik ve uyum teması, "İtalyan Öğleden Sonrası" resminde belirgin bir şekilde duyulur. Bryullov, yaprakları delen güneş ışınlarının ve meyve suyuyla dolu bir üzüm salkımının etkisini ustaca aktarıyor, bir İtalyan kadınının koyu teninde reflekslerle yumuşatılan ışık ve gölgelerin oyununun izini sürüyor, çıplak omuzlarının plastik hacimlerinin netliğini koruyor ve tam kollar.
Karl Bryullov ayrıca tören portresinin ustası olarak da adlandırılabilir. Resmin romantik yükselişi, dekoratifliği, hacimsel formun plastik netliği ve nesnelerin dokusunun şaşırtıcı materyalliği, Bryullov'un “Binici Kadın” gibi en iyi tören portrelerini ve Kontes Yulia Samoilova'nın iki portresini ayırt eder.Bununla birlikte, Bryullov'un tören portrelerinin, 18. yüzyılın temsili bir görüntüsünde var olan önemden yoksun olduğu belirtilebilir. Bryullov'un tören portrelerinin çoğu, 19. yüzyılın ikinci yarısının salon portresini öngören tamamen dışsal niteliktedir.
Özel yapım tören portrelerinin aksine, modellerin psikolojik özelliklerinin özel doğruluğu, Bryullov'un sanat insanlarının portrelerini (şair Kukolnik, heykeltıraş Vitali, fabulist Krylov, yazar ve eleştirmen Strugovshchikov) ayırt eder.
Portrede Vitali Bryullov, heykeltıraşı hevesli bir yaratıcı olarak tasvir ediyor, nemli gözlerinin parıltısı yaratıcı durumun gerginliğini ele veriyor ve beyaz bir gömleğin gelişigüzel atılmış yakalı basit giysiler heykeltıraşın çalışma ortamını hatırlatıyor. Bryullov, Vitali'nin yüzünü ve elini parlak bir ışıkla vurgulayarak ortamın geri kalanını yumuşak bir yarı karanlığa sürükler.
K.P.Bryullov. Pompei'nin son günü. 1830-1833
Karl Bryullov'un yaratıcı başarılarının, parlak yeteneğinin ve virtüöz becerisinin zirvesi, Rus resminde romantizmi karakterize eden, idealizm ve plein havaya artan ilgi ile karıştırılan büyük tarihi tablo Pompeii'nin Son Günü olarak adlandırılabilir.
Resimde Bryullov, MS 79'da Vezüv'ün patlama anını tasvir etti. NS. ve Napoli yakınlarındaki Pompeii şehrinin yıkımı. Kör, temel güçlerin etkisi altındaki insanların ölümü trajik bir şekilde kaçınılmazdır, bir yanardağın parıltısı ve yıldırımın ışığı, kurtuluş arayan dehşete düşmüş insan kalabalığını aydınlatır. Bryullov, bu resimdeki karakterlerin görüntülerinde, klasisizm için geleneksel olan kahramanca idealleştirmeyi ve yeni romantik yönün doğasını istisnai durumlarda tasvir etme eğilimini birleştirir.
Resmin kompozisyonunu oluştururken, Bryullov klasisizmin temel kurallarını kullanır: kompozisyonun cephesi ve kapalı doğası, derinlemesine üç plana bölünmesi, karakterlerin akademik üçgenler şeklinde düzenlenmiş gruplara dağılımı. Kompozisyonun klasisizm tarzında böyle bir yapısı, resim fikrinin genel romantik doğasıyla çelişir ve resme belirli bir geleneksellik ve soğukluk getirir.
Resimleri nötr dağınık gün ışığıyla aydınlatan çağdaşlarının aksine, Bryullov en karmaşık çift aydınlatmanın transferini cesurca ve başarılı bir şekilde üstlenir: derinliklerde volkanik bir alevden gelen sıcak kırmızı ışık ve ön planda bir flaştan gelen soğuk, yeşilimsi-mavimsi ışık. yıldırımdan.
Karl Bryullov'un "Pompeii'nin Son Günü" resmi hem Rusya'da hem de yurtdışında bir sansasyon yarattı ve Rus resim okulunun ilk büyük uluslararası başarısını işaret etti.
İlk yarının heykeli XIX Yüzyıl:
|
ÜZERİNDE. Rusya. I.P. Martos'un Portresi |
Bu dönemin heykeltıraşlığında Rus klasisizminin en belirgin temsilcisi denilebilir. Ivan Petrovich Martos (yaşam yılları 1754-1835).
Anıt heykel, Martos'un eserlerinde önemli bir yer tutar. Martos, klasisizm çağının tuhaf bir Rus mezar taşı türünün yaratıcılarından biri olarak adlandırılabilir. Martos'un hayatta kalan ilk eserleri arasında, bir semaverin yanında ağlayan bir kadının kısma görüntüsüne sahip mermer bir levha olan S.S.Volkonskaya'nın mezar taşı öne çıkıyor. İnce, görkemli figür tamamen uzun elbiseler içindedir, yüzü başının üzerine atılan bir peçe tarafından gölgelenmiştir ve neredeyse görünmezdir. Martos'un işi, insan kederini iletmede büyük bir kısıtlamanın doğasında vardır; mezar taşının genel bileşimine sakin ve net bir çözüm.
Aynı özellikler, E. S. Kurakina'nın mezar taşının karakteristiğidir. Heykeltıraş, karmaşık çok figürlü bir kompozisyon yerine, mezar taşı kaidesine yalnızca bir yatar kadın figürü yerleştirdi; Dirseklerini merhum portresinin olduğu oval bir madalyona dayayan kederli kadın elleriyle yüzünü kapatıyor. Martos, mezar taşının kaidesine, klasisizmin özelliği olan pürüzsüz, nötr bir arka plana karşı ölen kişinin iki oğlunu tasvir eden bir kısma oyulmuştur.
Derin insani duyguların gücü ve draması, Martos'un bu eserinde sanatsal bir incelik ve plastik bir anlatımla aktarılıyor.
Martos'un mermer mezar taşlarında keder teması derin şiirlerle işlenir, büyük bir duygu samimiyeti, insan kederinin yüce bir etik anlayışı, insanı içine çeken ölümün dehşetinden yoksundur.
|
I.P. Maptos. Minin ve Pozharsky Anıtı Moskova'da. 1804-1818 |
Minin ve Pozharsky anıtı, katı dikdörtgen şeklinde bir granit kaide üzerinde heykelsi bir gruptur. Elini Kremlin'e doğru uzatır ve sanki vatanın kurtuluşunu çağırıyormuş gibi, Kuzma Minin kılıcı Prens Pozharsky'ye verir, Pozharsky, kılıcı alarak ve kalkanı sol eliyle tutarak yatağından kalkar, üzerine oturduğu yataktan kalkar. yaralarının ardından dinlendi.
Grupta baskın figür Kuzma Minin figürü; güçlü figürü açıkça hakimdir ve elinin geniş bir serbest dalgasıyla ana dikkati çeker. Her iki taraftaki kaideye yüksek kabartmalar kesilmiş, ön yüksek kabartma vatansever vatandaşları Anavatan'ın iyiliği için bağışlayan vatansever vatandaşları tasvir ediyor, arkada Prens Pozharsky Polonyalıları Moskova'dan sürüyor.
Martos, özlü araçlarla, Rus halkının zaferinden sonra Rus halkının eylemlerine ve duygularına tam olarak karşılık gelen vatan adına vatandaşlık görevi ve başarı fikrini anıtta tam olarak ifade edebildi. 1812'de Fransız.
Kaide üzerinde hatıra yazısı
Martos'un geç dönem çalışmaları, 19. yüzyılın ikinci yarısının romantik heykeltıraşlık eğilimlerini önceden haber verir. Martos, şehirlerin yaratıcı yapısını yaratmada önemli bir rol oynayan anıtlar yaratır: Odessa'da Duke E. Richelieu'ya, Taganrog'da Alexander I'e, Kherson'da GA Potemkin-Tavrichesky'ye, Arkhangelsk'te MV Lomonosov'a.Martos'un geç dönem anıtsal eserleri arasında bu kentin simgesi haline gelen Odessa'daki Richelieu anıtı öne çıkıyor. Martos, Richelieu'yu eski bir Roma togası giymiş olarak tasvir etti, hareketleri kısıtlı ve etkileyici, bu da görüntünün asil sadeliğini vurguluyor. Anıt, çevredeki mimari toplulukla bileşimsel olarak bağlantılıdır: Meydanın yarım dairesinde yer alan binalar, ünlü Odessa merdivenleri ve sahil bulvarı ile.
Ivan Petrovich Martos, 19. yüzyılın birçok Rus heykeltıraşının eserlerinin şekillenmesinde belirleyici bir rol oynadı. Elli yıldan fazla bir süre Sanat Akademisi'nde ders verdi, 1814'ten itibaren rektörü oldu.
19. yüzyılın ilk yarısındaki pek çok heykeltıraşın eserlerinde, yüzyılın ikinci yarısında sanatın özelliklerini belirleyecek olan gerçekliğin aktarımına artan bir ilgi ve türe ve gündelik konulara olan hayranlık görülebilir. Heykel çalışmalarının konusunun genişlemesi ve türe olan ilgi, P.K. Klodt'un çalışmalarının en karakteristik özelliğidir.
Peter Karlovich Klodt (yaşam yılları 1805-1867) - Baltık-Alman kökenli baronial aile Klodt von Jurgensburg'dan Rus heykeltıraş.
Gençliğinde, Ayrı Sibirya Kolordusu genelkurmay başkanı olan babasının ısrarı üzerine Baron Klodt, topçu okuluna girdi, ancak tüm boş zamanını ana hobisine adadı: en ufak bir fırsatta, Klodt bir kalem aldı. veya bir çakı ve küçük boyutlarda atları çizdi veya kesti.
23 yaşında, Klodt askerlik hizmetinden ayrıldı ve sonraki yaşamını yalnızca heykele adadı. 1830'da Klodt, Sanat Akademisi'ne gönüllü olarak girdi, Akademi I.P. Martos'un rektörü ve ayrıca ünlü heykel ustaları S.I.Galberg ve B.I. Orlovsky öğretmenleri oldu. Aynı zamanda, Klodt'un atları tasvir eden heykelcikleri büyük başarı kazanmaya başladı.
Klodt'un ilk ünlü anıtsal eseri, St. Petersburg'daki Narva Kapısı'nın tasarımında heykelsi bir at grubu olarak adlandırılabilir. Bu büyük hükümet düzeninde Klodt, S. S. Pimenov ve V. I. Demut-Malinovsky gibi deneyimli heykeltıraşlarla birlikte çalıştı.
Klodt'un modeline göre, kapı kemerinin tavan arasına, zafer tanrıçasının arabasını taşıyan bakır bir altı at yerleştirildi. Bu olay örgüsünün klasik tasvirlerinin aksine, Klodt tarafından canlandırılan atlar, tüm heykel kompozisyonuna ani hareket izlenimi vererek ileri atılır ve ayağa kalkar.
1833'ten 1841'e kadar Klodt, St. Petersburg'daki Anichkov Köprüsü'ne kurulan dört grup "At Terbiyecisi" modeli üzerinde çalıştı.Rus klasisizminin en iyi geleneklerinde icra edilen bu grupların kulağa romantik gelen teması, insanın iradesinin ve aklının doğanın güçleriyle mücadelesi olarak tanımlanabilir. Hayvanı durdurmaya yönelik ilk denemede yere yığılan kişi sonunda kazanan olur. Açıkça işlenmiş elastik hacimler dört grubun da karakteristiğidir, silüetleri net ve etkileyicidir. Bu nitelikler sayesinde, Klodt'un heykel grupları, çevreleyen mimari kentsel toplulukla bileşimsel olarak bütünleşir.
|
P.K.Klodt. At terbiyecisi. 1833-1841
|
İlk grupta çıplak bir atlet, büyüyen bir atı tutar, bir hayvan ve bir kişi gergindir. Dövüşün oluşumu iki ana köşegen kullanılarak gösterilir: atın boynunun ve sırtının pürüzsüz silueti, sporcunun figürünün oluşturduğu köşegenle kesişen ilk köşegeni oluşturur. Hareketler ritmik tekrarlarla vurgulanır. |
|
|
İkinci grupta, hayvanın başı yukarı kaldırılmış, ağzı açık, burun delikleri şişmiş, at ön toynakları havada dövüyor, insan figürü onu dizginlemek için bir spiral içinde açılıyor. atış. Kompozisyonun ana köşegenleri birbirine yaklaşır, at ve insan silüetleri iç içe geçmiş gibidir. |
|
|
Üçüncü grupta, adam yere atılır ve at, boynunu muzaffer bir şekilde bükerek kurtulmaya çalışır, özgürlüğü sadece adamın sol elindeki dizgin tarafından engellenir. Kompozisyonun ana köşegenleri açıkça okunabilir ve kesişimleri vurgulanır. Bir at ve bir insan silüetleri, ilk iki grubun aksine açık bir kompozisyon oluşturur. |
|
|
Dördüncü grupta, bir kişi kızgın bir hayvanı evcilleştirir: bir dizine yaslanarak atın vahşi koşusunu durdurur, dizgini iki eliyle sıkar. Bir atın silueti yumuşak bir diyagonal oluşturur, bir adamın silueti atın arkasından düşen bir perdeyle kaplıdır. Anıtın genel silueti tekrar kapalı ve dengeli hale gelir. |
Burada Klodt, klasik heykeltıraşlığın tüm geleneksel ve idealleştirici tekniklerini reddeder ve canlı izlenimlerini ve iyi tanıdığı ve sevdiği bir kişinin görünümünü aktarır. Heykeltıraş, şairi, Krylov'un kişisel özelliklerini ortaya çıkaran yüzüne odaklanarak, basit, doğal bir pozla otururken tasvir ediyor. Alışılmadık bir şekilde, Klodt, tüm orta kısmı, çeşitli hayvanların görüntüleri, Krylov'un masallarından karakterlerle çevresini çevreleyen sürekli bir yüksek kabartma tarafından işgal edilen anıtın kaidesini çözer. Hayvanları bir kaide üzerinde tasvir etmedeki aşırı gerçekçiliğe yönelik bazı eleştirilere rağmen, anıt büyük beğeni topladı ve Rus heykel tarihindeki haklı yerini aldı.
Klodt, hayatı boyunca küçük plastiklere çok dikkat etti - atları tasvir eden küçük figürinler ("Sulama deliğinde bir at", "Bir battaniye ile kaplı bir at yetiştirme", "Bir at dörtnala", "Tay", vb.) . Bu heykelciklerdeki heykeltıraş, her hayvanın bireysel karakterini ustaca aktarıyor; bunlar duyguyla, hassas bir dikkatle ve doğaya gerçek saygıyla yapılmış gerçek portrelerdir.19. yüzyılın ilk yarısının resmi
19. yüzyılın başlangıcına geleneksel olarak Rus kültürünün altın çağı denir. Bu, A. Puşkin, A. Griboyedov ve N. Gogol'ün dehasının parladığı ve K. Bryullov'un şahsında Rus resim okulunun Avrupa tarafından tanınmasının zamanıdır. Bu tarihi dönemin ustaları, hayatın dramatik koşullarına rağmen, sanatta sakin bir uyum ve parlak bir rüyayı arzuladılar, dünyevi tutkuları tasvir etmekten kaçındılar. Bu büyük ölçüde, Büyük Fransız Devrimi fikirlerinin çöküşünden sonra aktif mücadelede Batı Avrupa ve Rusya'da hüküm süren genel hayal kırıklığı havasından kaynaklanıyordu. İnsanlar "kendilerine çekilmeye", yalnız rüyalara dalmaya başlarlar. Rusya'da yeni imparator Alexander I'in saltanatının başlangıcına ve Napolyon ile savaşa denk gelen romantizm dönemi geliyor.
19. yüzyılın başlarındaki portre sanatı, duygusal deneyimlerin, melankoli ve hayal kırıklığının gizli dünyasını yansıtır. Rus portre sanatındaki romantik eğilimin ana temsilcisi Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836) idi. Petersburg Sanat Akademisi mezunu olan Kiprensky, içinde her şeyin olduğu fırtınalı bir hayat yaşadı: çılgın romantik dürtüler, tutkulu aşk, şöhretin yükselişi ve yabancı bir ülkede yoksulluk içinde ölüm. Hayatının ilk, St. Petersburg döneminden itibaren, değerli bir miras kaldı - portre türünde zekice boyanmış eserler ("A.K. Schvalbe'nin Portresi", "E. V. Davydov'un Portresi", "Kontes E.P. Rostopchina'nın Portresi", "Portre DN Khvostova "ve diğerleri). Kiprensky'nin portrelerinin kahramanları kesinlikle kısıtlanmıştır, duygularını göstermezler, ancak her birinin yüzünde, sınıftan bağımsız olarak insan kişiliğinin önemi, kaderin denemeleri için "hazırlık" romantizminin bir damga özelliği vardır. , cinsiyet ve yaş.
19. yüzyılın ilk yıllarında, İmparatorluk tarzı Rusya'ya Napolyon Fransa'dan geldi - klasisizmin yeni bir dönüşü. Rasyonel netlik, uyumlu denge, onurlu ciddiyet, vatanseverlik idealleri uğruna dünyevi tutkuların üstesinden gelmek - klasik tarzın tüm bu özellikleri Napolyon ile Vatanseverlik Savaşı sırasında talep edildi. Rus resminde klasisizmin en parlak temsilcisi, olağanüstü bir heykeltıraş, ressam ve ressam olan Fyodor Petrovich Tolstoy (1783-1873) idi. Büyüleyici natürmortlarında, meyveler ve çiçekler bir "yaratılışın incisi", ahenkli mükemmelliğin antik bir ideali olarak, "dünyevi" ve tesadüfi olan her şeyden arınmış olarak görünür.
Moskova'nın ateşi, partizan hareketi, Napolyon ile savaşın muzaffer sonu - tüm bunlar ilk kez soyluları insanlara yeni bir şekilde bakmaya, konumlarını anlamaya ve insanlık onurunu tanımaya zorladı. Alexei Gavrilovich Venetsianov'un (1780-1847) çalışmasında, serf köylülerinin dünyası ilk kez ortaya çıkıyor. Bu sanatçı yerleşik akademik rutine karşı çıktı - akademik şemalara göre değil, o günlerde büyük bir cesaret olan "a la nature" yazmaya başladı. Venetsianov'a serfleri tarafından poz verildi - Tver eyaleti Safonkovo köyünün sakinleri. Venetsianov'un resimlerinde köylü dünyası, romantik bir soylu malikanenin penceresinden sanki görülüyor: İçinde sosyal adaletsizliğin ve yıpratıcı çalışmanın eleştirisine yer yok. Venetsianov'un dünyası uyumlu mükemmellik, sessiz, berrak barış, insanların ve doğanın birliği ile doludur. İlk kez, resimlerinin özel çekiciliği olan sessiz kuzey Rus doğasının mütevazı, sessiz cazibesi, Venetsianov'un şiirsel-geleneksel köylü türüne nüfuz ediyor. Venetsianov, masrafları kendisine ait olmak üzere, mülkünde, esas olarak serf sınıfından topladığı sanatçılar için bir okul kurdu. Öğrencilerinden bazıları sanattaki çizgisini onurlu bir şekilde sürdürdü. Bu nedenle, Kapiton Alekseevich Zelentsov'un (1790-1845), Grigory Vasilyevich Soroka'nın (1823-1864) ve Evgraf Fedorovich Krendovsky'nin (1810 - 1853'ten sonra) şiirsel iç mekanları dikkat çekicidir. A. Benois'e göre, "Venetsianov tek başına bütün bir okulu, bütün bir teoriyi yetiştirdi, Rus halk resminin ilk tohumlarını ekti."
Sanat Akademisi'nin en iyi mezunları, "yaşayan" bir antik çağ ve Rönesans'ın güzel şaheserleri olan İtalya'da staj yapma hakkını aldı. İtalya'ya giden sanatçıların çoğu, uzun yıllar bu ülkede kaldı, sanatın devlet düzenlemesi ruhunun hüküm sürdüğü Rusya'ya geri dönmek için çaba göstermedi, ressamlar imparatorluk mahkemesinin emirlerine bağlıydı.
İtalya'da, erken ölen yetenekli sanatçı Mihail İvanoviç Lebedev (1811-1837), en iyi romantik manzaralarını çizdi. Büyüleyici İtalyan doğası ve cömert güney güneşi, bu neslin en yetenekli manzara ressamı Sylvester Feodosievich Shchedrin'e (1791-1830) ilham verdi. Shchedrin, 1818'de İtalya'ya emeklilik gezisine gitti ve 1837'de ölümüne kadar hastalık nedeniyle orada yaşadı. Aynı motifleri birçok kez tekrarladı - Roma'nın görkemli panoramaları, İtalya'nın güney kıyısında Napoli ve Sorrento civarındaki uçurumların ve denizin sakin manzaraları. Açık havada manzara çizen ilk kişi Shchedrin'di ve onları geleneksel akademik renk geleneğinden kurtardı. Manzaralarında romantik fırtınalar ve yağmurlu havalar, manzaralarında parlak güneş ve dingin barış saltanatı ile karşılaşmayacağız, insanlar çevredeki doğa ile tek bir hayat yaşıyor ve doğa insanlara mutluluk, rahatlama, günlük işlerde “yardımcı” oluyor.
Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852), 19. yüzyılın başlarındaki tüm Rus ustaları arasında en ünlü ressamdı. İtalya'da yarattığı görkemli tablosu Pompeii'nin Son Günü, Avrupa ve Rusya'da büyük bir başarıydı. Evde, Bryullov ulusal bir kahraman olarak karşılandı. Dünyanın dış güzelliğine aşık bir virtüöz ressam olan Bryullov, ölmekte olan akademizme "yeni kan akıtmayı" başardı ve onu canlı romantik deneyimlerle doldurdu. Hem arsa resimlerinde hem de portrelerde Bryullov, hayatı tiyatro formlarında temsil eder. Bir kişinin "rol yapma" eylemi anında yakalanmış gibi tasvir edildiği büyük tören portreleri ("Binici Kadın", "N. V. Kukolnik'in Portresi", vb.), müşterileri ile büyük başarı elde etti. Sanatçı, kişiliğin benzersiz bireyselliğini iletme görevini kendisine koymadı; öncelikle kadınların büyüleyici dış güzelliği, pahalı kıyafetlerin ihtişamı ve iç dekorasyonun lüksü ile ilgileniyor. Yaratıcılığın son yıllarında Bryullov, "sakin" dış parlaklık idealinden ayrılıyor, portreleri daha oda ve psikolojik olarak derinleşiyor ("A.N. Strugovshchikov'un Portresi", "Otoportre" 1848.)
19. yüzyılın ilk yarısının tüm sanatçılarının üzerinde, dahi usta Alexander Andreevich Ivanov (1806-1858) figürü yükseliyor. A. Benois'e göre, "onun içinde çocuksu, meleksi, meraklı bir ruh, bir peygamberin gerçek ruhu, gerçeğe özlem duyan ve şehitlikten korkmayan yaşadı." İvanov'un Sanat Akademisi'nden mezun olduktan sonra bir emeklilik gezisine gönderildiği İtalya'da, yaklaşık yirmi yıl boyunca "İsa'nın İnsanlara Görünüşü" adlı büyük tuval üzerinde çalıştı ve ölümünden kısa bir süre önce anavatanına döndü. Rus halkı resmi takdir etmedi ve yazarı kısa süre sonra St. Petersburg'da aniden koleradan öldü, imparator tarafından edinilen hayatının ana resmi için para alacak zamanı yoktu.
Ivanov'un "İsa'nın İnsanlara Görünüşü" için hazırladığı peyzaj çizimleri gerçek şaheserler haline geldi. Roma yakınlarında açık havada çalışan sanatçı, rengin gerçeğini ararken, Fransız izlenimcilerinin başarılarını öngörerek şaşırtıcı renk keşifleri yaptı. Ivanov, suluboya döngüsünde "İncil Eskizleri" nde dini resim tarihinde yeni bir kelime söyleyebilen, en görkemli ve anlaşılmaz olanı "gerçekten Paskalya ciddiyeti" (A. Benois).
Vasily Andreevich Tropinin (1776 (?) - 1857), Moskova resim okulunun kurucusu olan ilk profesyonel Moskova portre sanatçısı oldu. Bir serf sanatçısı için mutlu bir kaderi vardı: sahibi Kont Morkov, Sanat Akademisi'ndeki çalışmaları için para ödedi, yaratıcılığını teşvik etti ve 1823'te ona özgürlük verdi. Bundan hemen sonra, Moskovalılar arasında zaten popüler olan Tropinin, "atanmış akademisyen" unvanını aldı. Sanatçı bize, özel bir özgürlük atmosferinin, sakinlerin misafirperverliğinin ve yaşamın zevklerini şımartma yeteneğinin hüküm sürdüğü, yangın sonrası Moskova'nın yüzlerinden oluşan bir galeri bıraktı. Tropinin'in portreleri canlılıklarında ve aynı zamanda bir kişiye şefkatli, nazik bir bakışla dikkat çekiyor.
Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852), Finlandiya alayında bir Muhafız subayıydı, ancak 1844'te 29 yaşında askerlik hizmetini bıraktı ve kendini tamamen sanata adadı. Kader, yaratıcılık için yaklaşık sekiz yıl gitmesine izin verdi - Fedotov, 37 yaşında bir psikiyatri hastanesinde öldü, çok fazla resim çizmeyi başardı, ancak her biri Rus sanatının hazinesine giren değerli bir inci. Sanatçı, tür alanında çalıştı ve ona yeni zirveler ve dokunaklılık verdi. Tüccarların ve soyluların hayatından sahneleri yumuşak mizahla doldurur, modern gelenekleri alay eder ("Bir Binbaşının Kursu", "Seçkin Gelin", vb.). Fedotov, insanların dünyasını ve nesnel çevrelerini inanılmaz resimsel mükemmellik, sevgi nüfuzu, hassasiyet ve doğrulukla tasvir ediyor. Ağır hasta bir sanatçının son resmi, "Çapa, hala çapa!" İçinde dünyaya duyulan hayranlık ve ışıltılı dinginlik kaybolur - gerçekliğin yeni, ayık ve derinden eleştirel bir görüntüsü - gerçekçilik - tarihsel sahneye girer.
SILVESTER SHHEDRIN. Yeni Roma. Aziz Angela Kalesi.1824. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Shchedrin'in manzarasında Ebedi Şehir'in görüntüsü hem görkemli hem de samimi. St. Angel Kalesi'nin ağır taş yığını, Tiber'in sol kıyısındaki binalar ve teknelerle dengeleniyor. Nehrin görkemli, pürüzsüz akışı, izleyicinin bakışlarını antik kemerli köprüye ve Roma'nın büyüklüğünün bir simgesi olan Aziz Petrus Katedrali'nin siluetine "getirir". Ön planda, kasaba halkının gündelik hayatı sakin ve telaşsız bir şekilde akıyor: Tekneyi karaya çekiyorlar, yelken açmaya hazırlanıyorlar, işlerine koşuyorlar… Peyzajın tüm detayları canlı, doğada görülüyor, akademik gelenekten yoksun. Resmin kendisi çok güzel: her şey havada örtülü, sabah yumuşak, dağınık ışıkla nüfuz ediyor.
SILVESTER SHHEDRIN. Capri adasında Grotto Matromanio.
Mağaranın gölgeli mağarası, göz kamaştırıcı güneş ışınlarında güneşleniyormuş gibi görünen deniz körfezinin sularının ve kayalarının büyüleyici manzarasını sunmaktadır. Mağaranın kemeri, deniz körfezinin uzak alanını, izleyiciye yakın olan günlük yaşam dünyasından etkili bir şekilde ayıran bir tür sahne arkası oluşturur.
SILVESTER SHHEDRIN. Sorrento'da Ischia ve Procido adalarına bakan küçük liman.1826. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Sorrento by Shchedrin'in birçok manzarası arasında bu manzara, ruhen en Helenik olanı. Güneş ışınları, körfezin sakin gümüşi yüzeyine yansıyarak, kıyıdaki kulübeleri ve tekneleri yumuşak bir şekilde aydınlatarak, günlük endişeleriyle meşgul balıkçıların küçük figürinlerindeki yavaş ve ölçülü hareketleri vurgulayarak, cennetten "anlaşılır bir şekilde" iner. Manzaranın renkleri aydınlık, gölgeler şeffaf, her şey havayla dolu.
SILVESTER SHHEDRIN. Veranda üzümlerle iç içe.
Sanatçının Napoli civarında boyanmış en iyi manzaralarından biri, Helenik net barış ve ışık uyumu ruhuyla doludur. Shchedrin, doğayı yeryüzündeki cennetin bir görüntüsü olarak tasvir eder. Denizin taze ve nemli nefesi, ısıtılmış asma yapraklarının aroması ile esiyor. Verandada kavurucu güneşten saklanan insanlar, keyifli bir rahatlamanın tadını çıkarırlar. Altın güneş ışınları, üzümlerin dokunmuş dallarından geçer, verandanın taş desteklerinde parlar, yanmış çimenlerin üzerindeki parlak yansımalara yansır ... Shchedrin, ışık, renk, hava unsurlarının birliğini sağlayarak en karmaşık aydınlatma efektini ustaca iletir. daha önce bir manzarada görülmemiş.
MAXIM VOROBYOV. Petersburg'da sonbahar gecesi (Geceleri Neva'da Mısır sfenksli iskele).1835. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
En iyi Petersburg manzaralarından birinde Vorobyov, harika şehir ve mimarisi için romantik coşkunun tüm doluluğunu aktarıyor. Dolunayın parlaması, St. Petersburg'un gerçek bir köşesini harika bir vizyona dönüştürüyor. Ünlü taş sfenksler ve koyu silüetlerle oyuklar, granit dolguyu çevreliyor, Neva'daki mehtaplı yol, izleyicinin gözlerini uzaklara götürüyor ve onları karşı kıyıdaki sarayların kusursuz oranlarına hayran kalmaya davet ediyor. Vorobyov'un manzaralarındaki çağdaşlar, "renklerin şeffaflığına", ışık ve sıcaklıkla doygunluğuna, "gölgelerde tazelik ve kademeliliğe" hayran kaldılar.
MAXIM VOROBYOV. Meşe yıldırım tarafından parçalandı.1842. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Bu manzara, sanatçının eşi Kleopatra Loginovna Vorobyova, nee Shustova'nın beklenmedik ölümü için bir alegori olarak yaratıldı. Göz kamaştırıcı bir şimşek çakması güçlü ağacın gövdesini ikiye böldü. Kalınlaşan mavi alacakaranlıkta, dünya gökyüzüyle birleşir, öfkeli deniz dalgaları, elementlerin girdabında neredeyse algılanamayan yalnız bir figürün içine girdiği meşe dibinde yükselir. Sanatçı burada romantizm için favori bir motifi somutlaştırıyor: görkemli ama acımasız bir unsurun darbesi karşısında bir kişinin trajik çaresizliği.
MIKHAIL LEBEDEV. Chigi parkında.1837. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Sanat Akademisi'nden mezun olduktan sonra Lebedev, çalışmalarına devam etmek için bir emeklinin İtalya'ya seyahatine gitti ve buradan şöyle yazdı: "Bana öyle geliyor ki İtalya'da (ve her yerde) doğa olmadan çalışmak günahtır." Sanatçı, en iyi eserlerinden birinde, bu zaman için geleneksel olan klasik manzara kanonlarından cesurca sapıyor. Kompozisyon çapraz olarak inşa edilmiş ve hareketle doyurulmuş. Boğucu bir günün atmosferi, güney bitki örtüsünün şiddetli gücü, heyecan ve canlılıkla aktarılır; geniş yolun serbest vuruşlarla boyanmış taşlı toprağı güneşin ısısını emmiş gibiydi.
Sylv ile birlikte. Erken ölen Shchedrin, Lebedev, Rus resminde yaşayan, doğrudan bir doğa anlayışının öncüsü oldu.
GRIGORY CHERNETSOV. 30 Ağustos 1834'te St. Petersburg'da İskender I anıtının açılışı vesilesiyle geçit töreni.1834. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Chernetsov, kendisini büyük bir sanat uzmanı olarak gören İmparator I. Nicholas'ın bir saray ressamıydı. Chernetsov'un eserleri imparatorun zevklerini doğru bir şekilde yansıtıyor - askeri meselelere meraklı olan Nicholas, sanatçılardan geçit törenleri, üniformalar, silahlar vb. Görüntüde doğanın bir "protokol" sabitlemesini talep ettim. Saray Meydanı'nın panoraması çizilmiş gibi Bir cetvel boyunca, yağmur bulutlu devasa kuzey gökyüzü, Fransız mimar Montferrand tarafından inşa edilen Alexander Sütunu'nun önündeki birliklerin geçit törenini muhteşem "Gölgeler".
OREST KIPRENSKY. A.K.Schvalbe'nin portresi.1804. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Portre, sanatçının babası Adam Karlovich Schwalbe, serf toprak sahibi A.S. Dyakonov'u gösteriyor. Kiprensky, Napoli ve Roma'daki sergilerde gösterilen bu portrenin Rembrandt veya Rubens'in çalışmalarıyla nasıl karıştırıldığını anlatmayı severdi. Sanatçı, tasvir edilenin karakterini - enerjik ve sağlam - aktarmayı başardı. Derin kırışıklıkları ve güçlü iradeli bir çenesi olan bir yüz güzelce şekillendirilir, güvenle baston tutan el ışıkla vurgulanır. Bu erken çalışma, Kiprensky'nin fırçasının tartışmasız başyapıtlarına aittir, eski ustaların resim tekniklerini derinden özümsediğini kanıtlar.
OREST KIPRENSKY. Kont F.V. Rostopchin'in portresi.
Moskova belediye başkanı Fyodor Vasilyevich Rostopchin (1765-1826) nadir bir mizah anlayışına sahipti ve edebi faaliyetlerde bulundu. O zamanki Moskova'nın tüm çiçekleri Rostopchins'in ünlü salonuna gidiyordu. Napolyon'un işgali sırasında, Moskova'yı yakma emri Rostopchin'e atfedildi.
Çizim ve renkte mükemmel olan bu çalışmada, modelin karakterinin herhangi bir özel özelliğini görmeyeceğiz: portre basit ve hatta mütevazı. Kiprensky, bir önceki dönemin ustalarına kıyasla aksesuar ve giyim detaylarına daha az önem veriyor. Siyah bir frak ve katlanmış eller neredeyse tek bir leke gibi algılanıyor. Rostopchin'in kendisi bu çalışma hakkında şöyle cevap verdi: "Katılanmış ellerle boşta ve can sıkıntısı olmadan oturuyorum."
OREST KIPRENSKY. Kontes E. P. Rostopchina'nın portresi.1809. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Portre, Kiprensky tarafından Kontes FV Rostopchin'in karısının portresi ile bir çift olarak yapıldı. Ekaterina Petrovna Rostopchina (1775-1859), II. Catherine'in nedimesiydi. Gizlice Katolik oldu ve son yıllarda çok kapalı yaşadı. Kiprensky, portrenin yumuşak, yardımsever, samimi bir görüntüsünü yaratır. Bütün görünüşü sessizlik ve öz derinlikle nefes alır. Renk şeması, portrenin havasına uyan gümüş ve zeytin tonlarının ince ve narin geçişleri açısından zengindir.
OREST KIPRENSKY. Hayat-Hussar Albay E.V. Davydov'un Portresi.1809. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Portre, 1812'nin ünlü şair ve savaş kahramanı Denis Davydov - Evgraf Vladimirovich Davydov'un (1775-1823) kuzenini tasvir ediyor. Portre boyandığında, Hussar Alayı'nın Yaşam Muhafızlarında bir albaydı, Austerlitz'de Napolyon ile savaşa katıldı. Figür, siyah-mavi bir gökyüzünün fonunda bir zeytin ağacının yapraklarını görebileceğiniz gizemli bir romantik alacakaranlık ile çevrilidir. Kiprensky harika bir renk uyumu buluyor: üniformasının kırmızı rengi, altın bağcıkları, beyaz tozluk ... Davydov'un yüzü derin psikolojiden çok dış çekiciliğe sahip. Cesur, korkusuz kahraman, cesur duruşunu ve gençliğin neşeli cesaretini gösterir.
OREST KIPRENSKY. A. A. Chelishchev'in portresi.1808 - 1809 başı. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Alexander Alexandrovich Chelishchev (1797-1881), 1808'den beri Sayfalar Birliği'nde büyüdü ve daha sonra 1812 savaşında yer aldı - yani, 19. yüzyılın başında Rusya'nın kaderini belirleyen nesle aitti. . 11 yaşındaki bir çocuk kılığında Kiprensky, yüzünde özel, çocuksu bir ifade fark eder. Koyu boncuklu gözler izleyiciye düşünceli ve dikkatli bir şekilde bakıyor, ciddi yaşam denemeleri için ciddiyeti, "hazırlığı" okuyorlar. Portrenin renk şeması, Kiprensky'nin siyah, beyaz, kırmızı ve parlak altının en sevdiği kontrast kombinasyonuna dayanmaktadır.
OREST KIPRENSKY. D. N. Khvostova'nın portresi.1814. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Kiprensky'nin en büyüleyici kadın görüntülerinden biri, sessiz, dalgın bir tefekkür havasıyla doludur. Daria Nikolaevna Khvostova (1783–?) M. Lermontov'un büyükannesinin yeğeniydi.
Sanatçı, önceki dönemin portre ressamlarından farklı olarak, izleyicinin dikkatini kıyafetlerinin aksesuarlarından alıkoymuyor: Bunlar, ortak büyük noktalarda incelikle veriliyor. Gözler portrede yaşar - hayal kırıklığı sisi, hüzünlü anılar ve çekingen umutlarla kaplı gibi görünen inanılmaz kara gözler.
OREST KIPRENSKY. E. S. Avdulina'nın portresi.1822 (1823?). Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Ekaterina Sergeevna Avdulina (1788-1832) - Büyük bir sanat uzmanı ve Sanatçıları Teşvik Derneği'nin aktif bir üyesi olan Tümgeneral AN Avdulin'in karısı, Saray Dolgusu'ndaki konağın ve ev sinemasının sahibi Kamennoostrovskaya kulübesi. Elinde bir fan tutan modaya uygun bir şapka giymiş - bu zamanın bir hanımının ev ortamı dışında vazgeçilmez bir özelliği. Katlanmış elleri, Kiprensky'nin kuşkusuz Louvre'da gördüğü Leonardo da Vinci'nin La Gioconda'dan bir alıntıdır. Çağdaşlarından biri, bu portrede “vücudun yuvarlaklığının ve ışığın ustaca yapıldığını” savundu. Ve yapraklarını kaybeden Levka ne kadar sembolik, bir bardak suda duruyor! .. ”Önümüzde romantik, düşünceli bir doğa var, gizli düşüncelerine dalmış. Penceredeki kırılgan bir camdaki narin beyaz çiçeklerin bir dalı, tasvir edilen kadının görüntüsüne benziyor gibi görünüyor.
OREST KIPRENSKY. Otoportre.1828. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Bu otoportre, sanatçı İtalya'ya gitmeden önce boyanmıştır. Karşımızda çağdaşlarından büyük eleştiriler almış ünlü bir usta ve aynı zamanda yorgun ve hayal kırıklığına uğramış bir insan var. Çağdaşlarının anılarına göre, "Kiprensky, güzel etkileyici gözleri ve doğal dalgalı bukleleri olan yakışıklıydı." Gözlerini hafifçe kıstı, izleyiciye bir şey soruyormuş gibi bakıyor. Portre, sıcak, zengin bir renkle sürdürülür. Yüzdeki renkler sabahlığın renklerini yansıtıyor. Arka plan, ustanın diğer eserlerinde olduğu gibi, tasvir edilen kişinin figürünün yumuşak bir şekilde aydınlatıldığı kalınlaşmış bir kasvet gibi görünüyor.
OREST KIPRENSKY. Alexander Puşkin'in portresi.1827. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Portre, şairin Mikhailovskaya sürgününden dönüşünden hemen sonra A. Delvig'in emriyle St. Petersburg'da boyandı. Puşkin'i yakından tanıyan çağdaşlar, şairin daha fazla benzer bir portresi olmadığını savundu. Puşkin'in imajı rutinden yoksun, görünüşünün karakteristik "Arap" özellikleri yumuşatıldı. Bakışları izleyicinin yanından kayar - şair, yaratıcı ilham anında sanatçı tarafından yakalanmış gibi görünüyor. Başın etrafındaki aydınlatılmış arka plan, bir tür haleyi andırıyor - seçilmenin bir işareti. Omzuna bir İngiliz ekose pelerini atmış olan Puşkin, büyük İngiliz romantik şair Byron'a benzetilir. Portreye karşı tutumunu Kiprensky'ye şiirsel bir mesajla ifade etti "Işık kanatlı modanın favorisi ..." - "Kendimi bir aynada görüyorum / Ama bu ayna beni gururlandırıyor."
VASİLİ TROPİNİN. Sanatçının oğlu A. V. Tropinin'in portresi.TAMAM. 1818. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Portre, sanatçının tek oğlu olan Arseny Tropinin'i (1809-1885) gösteriyor. Bu portre, ustanın diğer eserleri arasında özel bir iç sıcaklık ve samimiyetle öne çıkıyor. Tropinin en zor görevi çözer - bir çocuğun ruhunun özel dünyasını ifade eden resimli araçlar bulur. Portre statik pozlardan yoksundur: oğlan hafif bir bükülme ile tasvir edilmiştir, altın rengi saçları dağılmıştır, yüzünde bir gülümseme oynamıştır, gömleğinin yakası rastgele açıktır. Sanatçı, uzun, hareketli vuruşlarla formu şekillendirir ve vuruşun bu dinamizmi, çocuğun mizacıyla, keşiflerin romantik beklentisiyle uyumlu hale gelir.
VASİLİ TROPİNİN. P. A. Bulakhov'un portresi.
Bu karakterin cazibesi, dünya ile basit ve net ilişkilerin uyumunda, canlılık ve gönül rahatlığındadır. Kırmızı, parlak yüzü hareketli vuruşlarla şekillendirilmiş, gümüşi bir kürk yelek, mavi bir gömleğin kolu geniş ve özgürce boyanmış, bir fular birkaç fırça darbesiyle “bağlanmış” ... Bu resim tarzı mükemmel bir şekilde karşılık geliyor. A. Benoit'e göre, "ekşi krema yalayan bir kedi" portresini hatırlatan Bulakhov'un kayıtsız ve neşeli, çok Moskova görüntüsüne.
VASİLİ TROPİNİN. K. G. Ravich'in portresi.1823. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Moskova arazi etüd ofisinin bir yetkilisi olan Konstantin Georgievich Ravich'in portresi, ruhen çok Moskova, resmi ciddiyetten ve kendi kendini derinleştiren geri çekilmeden uzak. Ravich, sanatçı tarafından şaşırmış gibi: sabahlık giyiyor, saçları dağınık, kravatı gevşek. Parlak kırmızı bir cüppenin yansımaları, şık ve iyi huylu yüzünde bir allık ile "parlıyor". Ravich, yaygın bir Moskova asaletini ifade ediyor - eğlenmeyi, kart oynamayı seviyordu. Daha sonra, büyük bir kayıptan sonra darbe alan, yedi yıl hapis yatan ve "şüphe üzerine" Sibirya'ya sürgün edilen oyunculardan birinin ölümüyle suçlandı.
VASİLİ TROPİNİN. Alexander Puşkin'in portresi.1827. Tüm Rusya A.S. Müzesi Puşkin, St. Petersburg
Portre, şairin Mikhailovskaya sürgününden dönüşünden kısa bir süre sonra, 1827'nin ilk aylarında boyandı. Puşkin'in arkadaşı S. Sobolevsky, "Puşkin'in kendisi portreyi Tropinin'e gizlice emretti ve bana çeşitli saçmalıklarla bir sürpriz şeklinde sundu (ona 350 rubleye mal oldu)" dedi. Başka bir versiyona göre, portre, şairi "pürüzsüz" ve "meshedilmiş" değil, "bir elin başparmağındaki aziz mistik yüzükle darmadağınık" görmek isteyen Sobolevski'nin kendisi tarafından görevlendirildi. Sonuç olarak, portrede görüntünün samimiyeti, büyük şairin ruhunun hayatı tarafından mükemmel bir şekilde aktarılan romantik "mutluluk" ile bir arada bulunur.
VASİLİ TROPİNİN. K.P.Bryullov'un portresi.
Tropinin, 1836'da, Pompeii'nin Son Günü'nün yazarının İtalya'dan St. Petersburg'a giderken uğradığı Moskova'da Karl Bryullov ile tanıştı. Maestro, patlayan Vezüv'ün arka planına karşı bir kalem ve eskiz defteri ile tasvir edilmiştir. "Evet, kendisi gerçek bir Vezüv!" - yeteneğinin kendiliğinden gücüne hayran olan Bryullov hakkında konuştular. Portre, görünüşte "altın saçlı" Apollo'ya benzeyen parlak bir usta olarak Bryullov'un algısının sosyal acısını ifade ediyor. Bryullov, Tropinin'i çok takdir etti, sanatçıya yazdığı mektuplardan birinde itiraf etti: "Saflığı içinde kalbimi dolduran zevk ve neşeyi tamamen anlayabilen ruhunuzu öpüyorum ..."
VASİLİ TROPİNİN. Dantelci.1823. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Önümüzde belirli bir kızın portresi değil, Tropinin'in asil Moskovalıların evlerinde buluşabileceği bir zanaatkarın kolektif şiirsel görüntüsü. Sanatçı, zor ve özenli çalışmasında zor işi tasvir etmiyor, gençliğin çekiciliğine ve güzelliğine hayran ve hayran. P. Svinyin, bu resim hakkında “bir güzelliğin saf, masum ruhunu ve o anda giren birine attığı merak görünümünü ortaya çıkardığını yazdı: dirsekten çıplak elleri, bakışlarıyla durdu, iç çekti. müslin mendille kaplı bakire göğsünden uçtu”.
Sanatçı, karakterlerinin sürekli gülümsemesi için sık sık suçlandı. Tropinin, "Ama ben icat etmiyorum, bu gülümsemeleri oluşturmuyorum, onları doğadan çiziyorum" diye yanıtladı.
VASİLİ TROPİNİN. Kremlin'e bakan bir pencerenin arka planına karşı kendi portreniz.1846. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Tropinin, otoportresinde kendini zanaat, sıkı çalışma ve yeteneğin yardımıyla "dünyaya çıkmayı" başarmış bir çalışkan olarak tasvir ediyor. İş elbisesi giymiş, bastona yaslanmış, sol elinde palet ve fırçalar var. Arkasındaki Kremlin'in geniş panoraması, sanatçının memleketi hakkındaki düşüncelerinin somutlaşmış halidir. “Tropinin'in iyi huylu yüzünün soluduğu sakinlik onun için kolay değildi. Engellere ve baskılara karşı durmadan savaşarak bu dinginliği inancın ve sanatın gölgesinde kazanmıştır” diye yazdı sanatçıyı tanıyan N. Ramazanov. Tropinin'in ölümünden sonra evinde saklanan bu otoportre, Moskovalılar tarafından sanatçının oğlundan abonelik yoluyla satın alındı ve üstadın antik başkente özel saygı ve hizmetlerinin tanınmasının bir işareti olarak Rumyantsev Müzesi'ne hediye olarak sunuldu. .
KARL BRYULLOV. İtalyan öğlen (üzüm toplayan İtalyan kadın).1827. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Bu tablo "İtalyan Sabahı" (1823, Kunsthalle, Kiel) için bir çift olarak yapılmış ve sanatçının İtalya'da kaldığı süre boyunca rapor olarak Rusya'ya gönderilmiştir. Bryullov, İtalya'daki kadın modeli inceleme fırsatını kullandı (St. Petersburg Akademisi'nde kadınlar sanatçılar için poz vermedi). Kadın figürünü farklı ışık efektleriyle canlandırmakla ilgileniyordu - sabahın erken saatlerinde veya İtalyan öğlenlerinin parlak ışığında. Tür sahnesi tatlı duygusallık ruhuyla doludur. İtalyan kadının olgun güzelliği, güneşte parlayan tatlı meyve suyuyla dolu üzümlerin olgunluğunu yansıtıyor.
KARL BRYULLOV. Kesintiye uğramış bir tarih ("Su zaten akıyor ...").Suluboya. 1827-1830. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
İtalya'da Bryullov, koleksiyoncular ve gezginler arasında büyük başarı elde eden "İtalyan" türünün kurucularından biriydi. Sanatçının İtalyanların günlük yaşamıyla ilgili resimleri, klasik güzelliği ve romantik bir gerçeklik dünya görüşünü birleştiriyor. "İtalyan" türünün en iyi suluboyalarından birinde, tatlı güzel İtalyan doğasının fonunda iyi huylu mizahla dolu büyüleyici bir tür sahnesi ortaya çıkıyor. Bryullov, sıcak bir İtalyan gününün aydınlık havasını, beyazla parıldayan kahraman gömleklerini, güneşten kıpkırmızı bir evin taş duvarını bir kağıda ustaca aktararak klasik suluboya tekniğinde ustaca ustalaştı.
KARL BRYULLOV. Batşeba.
Arsa, Kral David'in sarayının çatısında yürürken gördüğü genç bir güzellik banyosu efsanesine dayanıyor.
Bryullov, "evrenin tek taç olabileceği" kadın güzelliğini coşkuyla söylüyor. Bathsheba'nın batan güneşin eğik ışınlarıyla aydınlatılan güzel "antika" gövdesinin hassasiyeti, sanatçının güzellik için bir kaide haline getirdiği perdelerin yemyeşil kıvrımlarıyla yola çıkıyor. Havuza akan şeffaf bir su akışı, güneş parlamasıyla parıldıyor. Tüm tuval, şehvetli güzellik ve varoluş sevinci ile doludur.
KARL BRYULLOV. Binici.1832. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
İtalyan Giovannina (binici kadın) ve Amatsilia Paccini'nin bu törensel portresi, Kontes Yulia Samoilova tarafından, bu yetimleri yetiştirmeye alan sanatçının arkadaşı Bryullov'a görevlendirildi. Sanatçı, geleneksel binicilik portresini olay örgüsünün aksiyonu ile birleştiriyor. Bir fırtına başlangıcı beklentisiyle, güzel binici kadın yürüyüşten dönmek için acele eder. Büyüleyici Amatsilia, kız kardeşiyle sundurmada buluşmak için dışarı çıktı. Giovannina'nın yüzü, hızlı sıçramaya rağmen sakin bir şekilde güzelliğini koruyor. Önümüzde romantizm çağının favori bir tekniği var: güçlü bir doğal öğenin çarpışması ve insan ruhunun esnekliği. Sanatçı gençliğin çiçek açan güzelliğine hayran, bir çocuğun tatlılığına, safkan bir atın zarafetine, ipeğin ışıltısına ve saç buklelerinin ışıltısına hayran... hayatın güzelliği.
KARL BRYULLOV. Pompei'nin son günü.1833. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Resmin konusu, 1. yüzyılda Vezüv Yanardağı'nın patlamasından ölen Napoli yakınlarındaki antik bir Roma kenti olan Pompeii'nin kazılarını ziyaret ettikten sonra Bryullov'dan geldi. Resim üzerinde çalışırken, sanatçı, şehrin ölümüne tanık olan tarihçi Genç Pliny'nin açıklamalarını kullandı. Resmin ana teması, her şeyi fetheden kaderin gücü karşısında “korkuya kapılan halk”tır. İnsanların hareketi resmin derinliğinden izleyiciye çapraz olarak yönlendirilir.
Tek bir duygusal dürtüyle birleşen ayrı insan grupları, şimşeğin soğuk ışığıyla vurgulanır. Solda, kalabalığın içinde, sanatçı kendini kafasında bir kutu boya ile tasvir etti. N. Gogol, Bryullov'un güzel figürlerinin durumlarının dehşetini güzellikle boğduğunu yazdı. Sanatçı, romantik dünya görüşünün coşkusunu geleneksel klasisizm teknikleriyle birleştirdi. Resim Avrupa'da büyük bir başarıydı ve Rusya'da Bryullov muzaffer olarak karşılandı: “Barışçıl kupalar getirdin / Seninle baba gölgesine. - / Ve Pompeii'nin son günü vardı / Rus fırçası için ilk gün "(E. Baratynsky).
KARL BRYULLOV. I.A.Krylov'un portresi.1839. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Ivan Andreevich Krylov'un (1768 / 1769–1844) portresi sanatçı tarafından bir oturumda boyandı ve tamamlanmadı. Krylov'un eli, F. Goretsky'nin bir öğrencisi tarafından, zaten vefat etmiş bir fabulistin alçı dökümünden tamamlandı. Portredeki Krylov yaklaşık 70 yaşında, görünüşü katı asalet ve canlı, aktif enerji ile işaretlendi. Portrenin pitoresk maestria'sı, Bryullov tarafından sevilen siyah, ateşli kırmızı ve altın sarısının romantik bir şekilde etkileyici kombinasyonunu büyülüyor.
KARL BRYULLOV. N. V. Kukolnik'in portresi.1836. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Petersburg'da Bryullov, o zamanın edebi bohemlerinin toplandığı akşamlarda sürekli bir katılımcıydı. Onların vazgeçilmez katılımcısı, ünlü bir oyun yazarı, gazeteci, Khudozhestvennaya Gazeta dergisinin editörü Nestor Vasilyevich Kukolnik (1809-1868) idi. Çağdaşlara göre, Kuklacı garip bir görünüme sahipti - çok uzun, dar omuzlar, düzensiz özelliklere sahip uzun bir yüz, kocaman kulaklar, küçük gözler. Portrede, Bryullov görünüşünü estetize ederek ona romantik bir gezginin gizemini veriyor. Kulakları uzun bir saç başlığının altına gizlenmiş ve solgun yüzünde sinsi bir gülümseme oynuyor. Romantik atmosfer, geçen günün derinleşen alacakaranlığı, amansız zamanın akışını anımsatan harap bir duvar ve uzaktaki denizin enginliği ile tamamlanıyor.
KARL BRYULLOV. A.N. Strugovshchikov'un portresi.1840. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Alexander Nikolaevich Strugovshchikov (1808-1878), Almancadan çevirmen ve Khudozhestvennaya Gazeta'nın yayıncısı olan Bryullov'un bir arkadaşıydı. Portre, St. Petersburg'da, Bryullov'un Saray Meydanı'ndaki atölyesinde boyandı. Strugovshchikov kırmızı deri döşemeli bir koltukta poz veriyor (aynı koltukta Bryullov'u 1848'in ünlü "Otoportresinde" görüyoruz). Biraz yorgun bir Strugovshchikov kılığında, sanatçı belli bir sinirlilik ve ayrılmayı vurguladı. Nihilizm ve melankoli, Strugovshchikov'a göre, "14 Aralık pogromunun ... toplumun ileri insanlarının hayatımızın iç siyasetine müdahale etme arzusunu ortadan kaldırdığı ve o zamanın neslinin favori maskesiydi. buna giden yollar engellendi."
KARL BRYULLOV. Evlatlık kızı Amatsilia Pacini ile balodan emekli olan Kontes Yu.P. Samoilova'nın portresi.En geç 1842. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Portre, eksantrik ve bağımsız kontesin büyük bir miras almaya geldiği St. Petersburg'da boyandı. Resimde, kırılganlığıyla Samoilova'nın lüks, olgun güzelliğini tamamlayan ve tamamlayan evlatlık kızı ile birlikte tasvir edilmiştir. Kontes figürünün hareketi, göz kamaştırıcı lüks elbisesinin içinde devam ediyormuş gibi görünen ağır kadife perdenin güçlü bir şekilde ters çevrilmesiyle dengeleniyor. Ustanın bu en iyi törensel portresinde, sanatçının modele karşı özel tutumunun bir sonucu olarak olağanüstü bir coşkulu ateş hissedilir.
KARL BRYULLOV. Otoportre.1848. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Bryullov'un bir öğrencisinin hatıralarına göre, bu otoportre usta tarafından ciddi bir hastalık sırasında sadece iki saat içinde boyandı. Eser, performansın parlak virtüözlüğü ile şaşırtıyor: saçlar birkaç fırça darbesiyle "taralı", şeffaf gölgeli bitkin, solgun, zayıflamış bir yüz, gevşek bir el, ilhamla küçük vuruşlarla boyanmış ... zaman, görüntü narsisizmden ve zarif sanattan yoksun değildir. Ustanın ağır fiziksel durumu, yalnızca ciddi bir hastalığa rağmen Bryullov'da hayatının sonuna kadar sönmeyen yaratıcı ateşi vurgular.
KARL BRYULLOV. Arkeolog M. Lanci'nin portresi.1851. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Bryullov'un eski arkadaşı İtalyan arkeolog Michelangelo Lanci'nin (1779-1867) bu portresi, portre sanatında gerçekçi bir yöntemin habercisi olarak, bir kişinin bireyselliğinin canlı bir aktarımıyla dikkat çekiyor. Arkeolog, canlı bir konuşma anında yakalanmış gibiydi: Gözlüğünü çıkardı ve muhatabına dikkatli ve akıllı bir bakış attı. Parlak kırmızı bir bornoz ve gümüş kürk kombinasyonu üzerine inşa edilmiş parlak, göz alıcı bir renk, modelin canlılığını vurgular.
Bryullov'un fiziksel gücü zaten tükenmekte olduğundan, portrenin bu "enerjik" sesi daha da dikkat çekicidir. Portre, ciddi şekilde hasta bir sanatçının son önemli eseriydi.
ALEXANDER BRYULLOV. N. N. Pushkina'nın portresi.1831-1832. Kağıt üzerine suluboya. Tüm Rusya Müzesi A.S. Puşkin, St. Petersburg
Karl Bryullov'un kardeşi Alexander Bryullov'un suluboya portreleri çağdaşları arasında oldukça popülerdi. Gelecek nesiller için en iyi ve en değerli olanlardan biri, büyük şairin karısı Natalya Nikolaevna Pushkina'nın portresidir. Sanatçı sadece bireysel özelliklerini yakalamakla kalmıyor, tasvir edilen güzelliği “yaşam düzyazısının” üstüne çıkararak, Puşkin'in şiirlerinde karşılaştığımız “saf güzellik” kadın idealini onaylıyor: “Arzularım gerçekleşti. Yaradan / Seni bana gönderdi, sen Madonna'm, / En saf tılsımın, en saf örneğinin."
ALEXANDER BRYULLOV. E.P. Bakunina'nın portresi.En geç 1832. Karton üzerine suluboya. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Ekaterina Pavlovna Bakunina (1795-1869), Puşkin'in lise arkadaşı Alexander Bakunin'in kız kardeşiydi. Şair, genç Bakunina ile lise öğrencilerinin davetli akrabalarının ve tanıdıkların toplandığı lise balolarında buluşabilirdi. "Ne kadar tatlıydı! Sevgili Bakunina'ya siyah elbise nasıl da yapışmıştı! Ama onu on sekiz saattir görmedim - ah! Ne durum ve ne eziyet ... Ama 5 dakika mutlu oldum "(Puşkin'in 1815'teki günlüğünden). Odada minyatür portre, Bakunina'yı zaten yetişkinlikte görüyoruz, ancak çizgilerin müzikalliği, suluboyaların narin şeffaf renkleri genç şairin coşkulu duygusuyla uyumlu.
PETER SOKOLOV. Alexander Puşkin'in portresi.1836. Kağıt üzerine suluboya. Tüm Rusya Müzesi A.S. Puşkin, St. Petersburg
Sokolov, Puşkin döneminin samimi suluboya portresinin mükemmel bir ustasıydı. Sanatçının fırçaları, çağdaşlarının, arkadaşlarının ve düşmanlarının portreleri olan Puşkin'in yaşam boyu üç portresine aittir. Bu portre, şairi hayatının sonunda temsil ediyor - biraz yorgun, birçok hayal kırıklığı ve endişe yaşıyor. Sokolov'un oğlu, suluboya ressamı akademisyen A. Sokolov, Sokolov'un çalışma yöntemi hakkında şunları söyledi:
“Olağanüstü bir cesaretle, yüzün, elbisenin, bir aksesuarın veya arka planın dantelinin gerçek tonu hemen, neredeyse tam olarak ortaya çıktı ve dikkat çekici bir çekicilik ve zevkle karışık, çoğunlukla grimsi tonlarda detaylandırıldı, böylece fırça, darbeleri, boyanın boşluğa düşmesi, tüm parçaların eksiksizliğine müdahale etmeden akılda kaldı. Bundan, eserlerinde hiçbir zaman gözle görülür bir azap ve emek yoktu; her şey taze, hafif ve aynı zamanda renklerde cesur ve etkili çıktı. "
ALEXEY VENETSIANOV. Otoportre.1811. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Otoportrede Venetsianov 31 yaşında ama yorgun, bilge bir adama benziyor. Şu anda, zaten kendi çalışması ve azmi ile başarıya ulaşan tanınmış bir usta portre ressamıydı. Otoportre ciddiyeti, gerçekçiliği ve sadeliği ile dikkat çekiyor. Elinde bir palet ve fırça tutan sanatçı, esere dikkatle bakıyor. Canlı, sıcak ışık şekli nazikçe şekillendirir. Venetsianov'un bu portresi, Sanat Akademisi mahkemesine sunuldu ve bunun için "atanmış akademisyen" unvanını aldı.
ALEXEY VENETSIANOV. Uyuyan çoban çocuk.1823 ve 1826 arasında. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
İçten gelen çekiciliğiyle şaşırtıcı olan Rus köyünün manzarası sessiz, ışıltılı bir huzurla doludur: nehrin pürüzsüz yüzeyi ve yeşil bahçeler ve uzak ekilebilir araziler ve ormanlık tepeler ... Manzaranın renkleri parlaktır. , tam sesli, sanki ışık geçirmiş gibi. "Uyuyan Çoban", insan ve doğa arasındaki yakın bağlantıyı aktarmada lirik ve duygusal ruh hali açısından Venetsianov'un en iyi resimlerinden biridir. Venetsianov burada mütevazı Rus doğasının incelikli çekiciliğinin keşfedicisi olarak görünüyor.
ALEXEY VENETSIANOV. Ekilebilir arazide. Bahar.1820'lerin ilk yarısı. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Resim bir Bahar alegorisini gösteriyor. Çiçeklenme ve bahar tanrıçası Flora'ya benzeyen zarif bir sundress içinde bir köylü kadın, ekilebilir araziye görkemli bir şekilde adım atıyor. Solda, arka planda, sağda yarı saydam bir hayalete benzeyen başka bir kadın figürü ile ufukta kapanan ana karakterin dairesel hareketini devam ettiren atlı başka bir köylü kadın. Flora'nın olgun güzelliğinin yanında, yaşamın başlangıcının alegorisini görüyoruz - peygamber çiçeği çelenkleriyle çevrili bebek Cupid. Resmin sağ tarafında, kuru bir kütüğün yanında, güneşe doğru uzanan ince genç ağaçlar.
Resim, sonsuz yaşam döngüsünü tasvir ediyor: mevsimlerin değişimi, doğum ve solma ... Araştırmacılar, Rus motifleriyle birlikte pastoral ruh hali ve alegorik aydınlanma ile Venetsianov'un bu resminin İmparator I. Alexander'ın zevkleriyle buluştuğunu kaydetti.
ALEXEY VENETSIANOV. Hasatta. Yaz mevsimi.1820 ortası X. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Bu resim Venetsianov tarafından “Ekilebilir arazide” çalışması için bir çift olarak tasarlandı. Bahar ”ve mevsimlerle ilgili bir tür döngünün parçasıydı. Buradaki köylü yaşamı dünyası, kırsal emeğin sıradan yüklerinden yoksundur. Bu, sanatçının "romantik" bir asil mülkün pencerelerinden gördüğü bir idil. Ancak bu idilin kalbinde, sanatçının günlük köylü kaygılarının güzelliği ve yüce önemi, Rus doğasının özel çekiciliği hakkındaki akıllı ve dürüst düşüncesi var. “Rus resminin tamamında, biraz açısal olarak dikilmiş bir kadının arkasında, hafifçe düzleştirilmiş bir profile sahip, tamamen Rus doğasının yattığı“ Yaz ” resmine gömülü olan gibi gerçek bir yaz havasını aktarmayı başardı. hiç doğrulmadı: sıcak, güneşe doymuş havada olgunlaşan uzak, sarı bir mısır tarlası! - diye bağırdı A. Benois.
ALEXEY VENETSIANOV. Başörtülü kız.
Genç güzel köylü kadın, Venetsianov tarafından olağanüstü sıcaklık ve samimiyetle boyandı. İzleyiciyi canlı bir bakışla sabitledi, dolgun dudaklarında hafif bir gülümseme oynuyor. Mavi çizgili bir başörtüsü ve koyu renkli, parlak, arkaya doğru taranmış saçlar, kız gibi yüzünün hassasiyetini ortaya koyuyordu. Resmin alanı yumuşak ışıkla doldurulur, renklendirme yumuşak yeşil, mavi ve açık bej tonlarının asil bir kombinasyonuna dayanır.
ALEXEY VENETSIANOV. orakçılar.1820'nin sonu mu? X. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Bu resimde Venetsianov'un çeşitli resimlerinin kahramanı olan köylü çocuk Zakharka ve annesi Anna Stepanova'yı görüyoruz. Çok çalışmaktan ve öğle sıcağından kızaran küçük çocuk, annesinin omzuna yaslandı, elinde çömelmiş parlak kelebeklere büyülenmiş gibi baktı. Form kalın, tam gövdeli bir renkte kalıplanmıştır. Pürüzsüz, yuvarlak çizgiler kompozisyonu denge ve huzurla doldurur. Venetsianov, köylülerin hayatından gösterişsiz bir günlük arsa, dünyanın büyüleyici güzelliği ve doğa ile birliğin sevinci hakkında şiirsel bir hikayeye dönüştürüyor.
ALEXEY VENETSIANOV. Peygamber çiçekli köylü kadın.1830? Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
Genç köylü kadın romantik coşkudan yoksun, imajı basit ve sessiz, duygulu şiirle dolu. Düşüncelerine dalmış, ne yazık ki parlak mavi peygamberçiçeklerine dokunuyor. Resmin rengi, kızın dalgın ve küçük ruh halini yansıtan soğuk dumanlı beyaz, gümüşi, açık hardal tonlarının ince ünsüzleri üzerine kuruludur.
Gregory Kırk. Tambov eyaletindeki Spasskoye arazisinin görünümü.1840? Bölgesel Sanat Galerisi, Tver
PI Milyukov'un serfi Grigory Soroka, Venetsianov ile Safonkovo mahallesinde kesintilerle çalıştı. Sanatçı A. Mokritsky, Venetsianov'un öğrencilerine talimat verdiğini yazdı: “Maddesel farklılığın ressam tarafından hissedilmesi ve iletilmesi gereken tüm bu nesneler ... Bunun için ... olağanüstü bir göze, dikkat konsantrasyonuna, analize ihtiyacınız var. , doğaya tam bir güven ve ışığın çeşitli derece ve konumlarındaki değişikliklerinin sürekli takibi; anlayış netliği ve iş sevgisi gereklidir."
Soroka, akıl hocasının öğretilerini yetenekli bir şekilde somutlaştırdı. Manzarayı klasik barış ve hafif samimiyetle doldurarak karmaşık resimsel sorunları mükemmel bir şekilde çözüyor. Venetsianov'un ardından, doğal doğasının sessiz motiflerinde güzelliği keşfeder.
1840? Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Resimde Moldin Gölü'nün sakin su yüzeyi hüküm sürüyor ve pastoral ışık havasını tanımlıyor. Her şeyde bir yavaşlık ve sessizlik duygusu var: kıyıda bir çocuk balık tutuyor, arkadaşı kıyı boyunca bir teknede sessizce süzülüyor. Karşı kıyıdaki arazinin binaları, "ebedi güzellikte" doğanın görkemli çalılıkları içinde gömülüdür. Rus doğasının özel şiirsel güzelliğinin aktarımı ve zarafetle dolu şaşırtıcı, aydınlanmış bir barışın havası, bu manzarayı A. Venetsianov'un en iyi eserlerine benzetiyor.
Gregory Kırk. Balıkçılar. Emlak Spasskoye, Tambov ilinde görüntüleyin.parça
KAPİTON ZELENTSOV. Odalarda.1820'nin sonu mu? Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova
1920'lerin sonlarında, soylu toplumdan müşterilerin ilgisini “ev yaşamının şiirine” yansıtan iç mekan türü sanatçılar arasında popüler hale geldi. Zelentsov'un resmi, akıl hocası A. Venetsianov'un en iyi eserlerine ruhen yakındır. Zevkle dekore edilmiş, ışıkla dolu üç geniş odadan oluşan süit, izleyicinin önünde açılıyor. Duvarlarda F. Tolstoy'un tabloları ve madalyonları, pencere kenarındaki köşede Venüs heykeli, duvarlar boyunca zarif maun mobilyalar var. Odalar, bir köpeği eğiten iki genç adam tarafından "canlandırılır". Bu iç mekana bakıldığında, özel yaşam idealinin fikirlerine karşılık gelen net bir barış ve ışık uyumu hissi yakalanır.
FEDOR SLAVYANSKY. A.G. Venetsianov'un ofisi.1839-1840. Devlet Rus Müzesi, St. Petersburg
Slavyansky, öğretmeni A. Venetsianov'un çizgisine hem portre resminde hem de iç mekan türünde devam etti. Akıl hocasının evindeki odaları betimleyen en iyi iç mekanı, hafif ve uyumlu bir ruh hali ile nüfuz edecek. Harika yazılmış bir oda takımı, perspektif çalışmasındaki parlak ilerlemeleri hatırlatır. Odanın arka tarafında, yumuşak, dağınık ışıkta, genç bir adam kanepeye uzanıyordu - belki sanatçının kendisi ya da yüksek lisans öğrencilerinden biri. Bu mekandaki her şey sanata ve sanatsal ilgi alanlarına hizmet etmeyi hatırlatıyor: antik heykellerden kopyalar, pencerenin yanında bir kokoshnik'te bir köylü kızının mankeni, sanki parlak güneş ışığıyla canlanmış gibi, duvarlardaki resimler, sobanın astarı " antika" tarzı.
19. yüzyılın ikinci yarısının resmi * * * 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus güzel sanatlarına sosyal ve politik fikirler hakimdi. Başka hiçbir Avrupa ülkesi, eleştirel gerçekçiliğin resminde bu kadar uzun bir varoluşa sahip olmamıştır - tarihsel
Görüntüleme: 27 748
19. yüzyılın ilk on yılları Rusya'da 1812 Vatanseverlik Savaşı ile ilişkili ulusal bir yükseliş atmosferinde gerçekleşti. O zamanın idealleri genç Puşkin'in şiirinde ifade buldu. 1812 savaşı ve Decembrist ayaklanması, yüzyılın ilk üçte birinde Rus kültürünün karakterini büyük ölçüde belirledi.
Zamanın çelişkileri özellikle 1940'larda keskinleşti. O zaman A.I.'nin devrimci faaliyetleri oldu. Herzen, VG Belinsky parlak eleştirel makaleler yazdı, Batılılar ve Slavofiller tutkulu tartışmalar yürüttüler.
Romantik motifler, bir asırdan fazla bir süredir ortak Avrupa kültürel sürecine dahil olan Rusya için doğal olan edebiyat ve sanatta ortaya çıkıyor. Klasisizmden romantizm yoluyla eleştirel gerçekçiliğe giden yol, 19. yüzyılın ilk yarısında Rus sanat tarihinin koşullu bölünmesini belirledi. havzası 30'lu iki aşamaya ayrılmış gibi.
18. yüzyıldan bu yana çok şey değişti. görsel, plastik sanatlarda. Sanatçının sosyal rolü, kişiliğinin önemi, sosyal ve ahlaki sorunların giderek daha keskin bir şekilde ortaya çıktığı yaratıcılık özgürlüğü hakkı arttı.
Rusya'nın sanatsal yaşamına olan ilginin artması, belirli sanat topluluklarının inşasında ve özel dergilerin yayınlanmasında ifade edildi: "Özgür Edebiyat, Bilim ve Sanat Aşıkları Derneği" (1801), "Güzel Sanatlar Dergisi" önce Moskova'da (1807), ardından St. Petersburg'da (1823 ve 1825), "Sanatçıları Teşvik Derneği" (1820), "Rus Müzesi ..." P. Svinin (1810'lar) ve "Rus Galerisi" Hermitage (1825), AV okulu gibi taşra sanat okulları Arzamas'ta Stupin veya A.G. Petersburg'daki Venetsianov ve Safonkovo köyü.
Rus toplumunun hümanist idealleri, o zamanın son derece sivil mimari örneklerine ve dekoratif resim ve uygulamalı sanatın ortaya çıktığı ve genellikle mimarların ellerine geçen anıtsal dekoratif heykellere yansıdı. Bu zamanın baskın tarzı, özellikle 20. yüzyılın başında, genellikle Rus İmparatorluğu tarzı olarak adlandırılan, bilimsel literatürde olgun veya yüksek klasisizmdir.
Mimari
Yüzyılın ilk üçte birinin mimarisi, her şeyden önce, büyük kentsel planlama problemlerinin çözümüdür. Petersburg'da başkentin ana meydanları olan Dvortsovaya ve Senatskaya'nın planlaması tamamlanıyor. Şehrin en iyi toplulukları oluşturuluyor. Moskova, özellikle 1812 yangınından sonra yoğun bir şekilde inşa ediliyor. Yunan (ve hatta arkaik) versiyonunda antikite ideal hale gelir; antik çağın sivil kahramanlığı Rus mimarlara ilham veriyor. Şiddeti ve özlülüğü ile çeken Dor (veya Toskana) düzeni kullanılır. Düzenin bazı unsurları büyütülmüş, özellikle revaklar ve kemerler için düz duvarların gücü vurgulanmıştır. Mimari görüntü, görkemi ve anıtsallığı ile dikkat çekicidir. Binanın genel görünümünde büyük bir rol, belirli bir anlamsal anlamı olan heykel tarafından oynanır. Çok şeye renk karar verir, genellikle yüksek klasisizm mimarisi iki renklidir: sütunlar ve alçı heykeller beyazdır, arka plan sarı veya gridir. Binalar arasında ana yer kamu binaları tarafından işgal edilmiştir: tiyatrolar, bölümler, eğitim kurumları, saraylar ve tapınaklar çok daha az sıklıkta inşa edilir (kışladaki alay katedralleri hariç).
"Stroganov kulübesinin görünümü" (1797, Rus Müzesi, St. Petersburg)
S.V.'nin büyük ofisi. Stroganova, Stroganov ailesinin albümünden suluboya, 1830'lar
Bu zamanın en büyük mimarı Andrei Nikiforovich Voronikhin (1759-1814), bağımsız yoluna 90'lı yıllarda F.I.'nin ardından perestroyka ile başladı. Demertsov Stroganov Sarayı'nın iç mekanları F.-B. Petersburg'da Rastrelli (1793, Maden etüdü, sanat galerisi, köşe salonu). Klasik sadelik, Kara Nehir'deki (1795-1796, korunmayan) Stroganov kulübesinin de karakteristiğidir. peyzaj yağı "Stroganov'un Kara Nehir üzerindeki kulübesi" , 1797, Devlet Rus Müzesi, Voronikhin akademisyen unvanını aldı). 1800 yılında, Voronikhin Peterhof'ta çalıştı, Samson çeşmesinin kepçesindeki galeri projesini tamamladı ve Sanat Akademisi tarafından resmen mimar olarak tanındığı Büyük Mağara çeşmelerinin genel yeniden inşasında yer aldı. Daha sonra, Voronikhin genellikle St. Petersburg'un banliyölerinde çalıştı: Pulkovo yolu için bir dizi çeşme tasarladı, "Fener" ofisini ve Pavlovsk Sarayı'ndaki Mısır girişini dekore etti,
Kazan Katedrali 
Maden Enstitüsü
Pavlovsk Park'taki Viscontiev Köprüsü ve Gül Köşkü. Voronikhin'in ana beyni - Kazan Katedrali (1801-1811). Tapınağın ana - batı tarafından değil, yan - kuzey cephesinden diktiği yarım daire biçimli sütunlu, Nevskaya perspektifinin merkezinde bir kare oluşturdu, katedrali ve çevresindeki binaları en güzel hale getirdi. önemli kentsel gelişim kavşağı. İkinci sıra sütunlarla biten pasajlar, binayı çevredeki sokaklara bağlar. Yan geçitlerin orantılılığı ve katedralin inşası, revak ve yivli Korint sütunlarının çizimi, eski geleneklerin mükemmel bir bilgisine ve bunların modern mimari dilinde ustaca değiştirilmesine tanıklık ediyor. 1811'in kalan tamamlanmamış projesinde, güney cephesinde ikinci bir revak ve batı cephesinde büyük bir yarım daire biçimli kare olduğu varsayılmıştır. Bu fikirden sadece batı cephesinin önündeki harika bir dökme demir ızgara yapıldığı ortaya çıktı. 1813 yılında M.I. Kutuzov ve bina, Rus silahlarının zaferlerine bir tür anıt oldu. Napolyon'un birliklerinden alınan pankartlar ve diğer kalıntılar burada tutuldu. Daha sonra, M.I. Kutuzov ve M.B. Barclay de Tolly, heykeltıraş B. I. Orlovsky tarafından idam edildi.
Voronikhin, Madencilik Harbiyeli Kolordusu'na (1806-1811, şimdi Maden Enstitüsü) daha da katı, eskimiş bir karakter kazandırdı; burada her şey Neva'ya bakan 12 sütunlu güçlü bir Dor revakına tabiydi. Onu süsleyen heykelin görüntüsü, yan duvarların ve Dorik sütunların düzgünlüğü ile mükemmel bir şekilde birleştirilmiştir. I.E. Grabar, Catherine döneminin klasisizminin Roma mimarisinin (Quarenghi) idealinden kaynaklanması durumunda, “Alexandrovsky” olanın olduğu gibi, Paestum'un görkemli tarzına benzediğini doğru bir şekilde kaydetti.
Klasisizmin mimarı Voronikhin, kentsel topluluğun yaratılmasına, mimari ve heykelin sentezine, hem büyük binalarda hem de küçük binalarda heykel unsurlarının mimari bölümlerle organik birleşimine çok çaba harcadı. Dağ harbiyeli birlikleri denizden Vasilsvsky Adası'nın bir manzarasını sunuyor gibiydi. Adanın diğer tarafında, Thomas de Thomon, bu yıllarda Menkul Kıymetler Borsası topluluğunu (1805-1810) inşa ediyordu.
Thomas de Thomon(c. 1760-1813), İsviçre kökenli, 18. yüzyılın sonunda Rusya'ya geldi, zaten İtalya, Avusturya'da çalıştı, muhtemelen Paris Akademisi'nde ders aldı. Tam bir mimarlık eğitimi almadı, ancak inşaatla görevlendirildi. bina
Bolshaya Neva'dan dövizin görünümü
takaslar ve görevle zekice başa çıktı (1805-1810). Tomon, Neva'nın iki kanalının kıyılarını kenarlara yerleştirerek yarım daire şeklinde süsleyen Vasilievsky Adası'nın okunun tüm görünümünü değiştirdi. rostral işaret sütunları , böylece Borsa binasının yakınında bir kare oluşturuyor. Borsanın kendisi bir Yunan tapınağına benziyor - ticaret depoları için tasarlanmış yüksek bir kaide üzerinde peripter. Dekor neredeyse yok. Formların ve oranların sadeliği ve netliği, binaya görkemli, anıtsal bir karakter kazandırarak, onu yalnızca ok topluluğunda değil, aynı zamanda hem Universitetskaya hem de Dvortsovaya'nın her iki setin algısını da etkileyen ana şey haline getirir. Borsa binasının dekoratif alegorik heykeli ve rostral sütunlar yapıların amacını vurgular. Menkul Kıymetler Borsası'nın özlü bir Dor saçaklığına sahip merkezi salonu, kesonlu yarım daire biçimli bir tonozla örtülüdür.
Stock Exchange Ensemble, Tom de Thomon'un St. Petersburg'daki tek binası değildi. Ayrıca burada da Yunan tipi inşaat kullanarak kraliyet banliyö konutlarında inşa etti. Sanatçının romantik ruh halleri, İmparatoriçe Maria tarafından dikilen "Hayırsever Eşine" türbesinde tam olarak ifade edildi.
Pavlovsk'taki eş-hayırsever için Mozole
Pavlovsk parkında Paul anısına Fedorovna (1805-1808, Martos tarafından anıt heykel yapıldı). Türbe, arkaik bir prostyle tapınağını andırıyor. Salonun içi de kesonlu tonozla örtülüdür. Düz duvarlar suni mermer ile karşı karşıyadır.
Yeni yüzyıla, St. Petersburg'un en önemli topluluklarının yaratılması damgasını vurdu. Petersburg Akademisi mezunu ve Parisli mimar J.-F.'nin öğrencisi. Chalgren Andreyan Dmitrievich Zakharov(1761-1811), 1805'ten beri "baş deniz mimarı" inşaata başladı Amirallik (1806-1823). Eski Korobov binasını yeniden inşa ettikten sonra, bugün şehir hakkında konuşurken her zaman hayal gücünde görünen St. Petersburg'un ana topluluğuna dönüştürdü. Zakharov'un kompozisyon çözümü son derece basittir: bir hacmi diğerine gömülü gibi, dış kısmı U-şekilli, planda L-şekilli iki iç kanattan bir kanalla ayrılan iki hacmin konfigürasyonu. İç hacim gemi ve çizim atölyeleri, depolar, dış hacim bölümler, idari kurumlar, müze, kütüphane vb.
Alexander Bahçesi ve Amirallik
ana giriş içeridedir. Zakharov, Korobov'un dahiyane kule fikrini korudu, geleneğe incelik ve saygı gösterdi ve onu bir bütün olarak binanın yeni bir klasikçi görüntüsüne dönüştürmeyi başardı. Neredeyse yarım kilometre uzunluğundaki cephenin tekdüzeliği, eşit aralıklarla yerleştirilmiş revaklarla bozuluyor. Binanın hem mimari hem de anlamsal anlamı olan dekoratif plastiği, mimariyle çarpıcı bir bütünlük içindedir: Amirallik, güçlü bir deniz gücü olan Rusya'nın deniz departmanıdır. Tüm heykel dekorasyon sistemi Zakharov tarafından geliştirildi ve yüzyılın başındaki en iyi heykeltıraşlar tarafından zekice şekillendirildi. Kule pavyonunun üst platformunun bir kubbe ile taçlandırılmış korkuluklarının üstünde, Rüzgarlar, Gemi İnşası vb. Alegorileri tasvir edilmiştir. Tavanın köşelerinde, F. Shchedrin tarafından kalkanlara yaslanmış, zırhlı dört oturmuş savaşçı vardır. ; aşağıda, 22 m uzunluğa kadar devasa bir kabartma friz I. Terebenev tarafından " Rusya'da Bir Filonun Kurulması ", daha sonra düz bir kabartmada deniz üzerindeki hakimiyetin bir sembolü olarak Peter'a bir trident taşıyan Neptün'ün görüntüsü, ve yüksek kabartmada - pankartlı kanatlı Zaferler - Rus filosunun zaferlerinin sembolleri, daha da aşağıda, Zakharov'un kendisinin dediği gibi, F. Shchedrin tarafından da gerçekleştirilen heykelsi “küreleri tutan periler” gruplarıdır. Bu, yüksek ve alçak kabartmalı yuvarlak heykelin, kabartmalı heykel heykelinin ve süslemeli kompozisyonların bir kombinasyonudur; heykelin pürüzsüz bir duvar kütlesine oranı, 19. yüzyılın ilk üçte birlik Rus klasisizminin diğer eserlerinde de kullanılmıştır.
Zakharov, Amiralliği bitmiş haliyle görmeden öldü. XIX yüzyılın ikinci yarısında. tersanenin toprakları apartmanlarla inşa edildi, heykelsi dekorasyonun çoğu yok edildi, bu da büyük mimarın orijinal planını bozdu.
Zakharov Admiralty, Rus mimarisinin en iyi geleneklerini (duvarlarının ve merkez kulesinin, kapı çan kuleleriyle birlikte eski Rus manastırlarının basit duvarlarının çoğunu hatırlatması tesadüf değildir) ve en modern kentsel planlama görevlerini birleştirir: bina şehir merkezinin mimarisi ile ilgili. Üç cadde buradan kaynaklanmaktadır: Voznesensky, Gorokhovaya St. .. Nevsky Prospect (bu ışın sistemi Peter saltanatı sırasında tasarlandı). Admiralty iğnesi, Peter ve Paul Katedrali'nin ve Mikhailovsky Kalesi'nin yüksek kulelerini yansıtıyor.
XIX yüzyılın ilk üçte birinin önde gelen St. Petersburg mimarı. ("Rus İmparatorluğu") Karl İvanoviç Rossi(1777-1849). Rossi, ilk mimarlık eğitimini Brenna'nın atölyesinde aldı.
Mikhailovsky Sarayı (Rus Müzesi'nin ana binası)
Antik çağ anıtlarını incelediği İtalya'ya bir gezi yaptı. Bağımsız çalışması Moskova'da başlar ve Tver'de devam eder. St. Petersburg'daki ilk çalışmalardan biri - Elagin Adası'ndaki inşaat (1818). Rossi hakkında "topluluklar halinde düşündüğünü" söyleyebiliriz. Onun için bir saray ya da tiyatro, meydanlar ve yeni sokaklardan oluşan bir şehir planlama merkezine dönüştü. Yani, yaratmak Mihaylovski Sarayı (1819-1825, şimdi Rus Müzesi), sarayın önündeki meydanı düzenler ve planını yakındaki diğer binalarla - Mikhailovsky Kalesi ve Mars Alanı'nın alanıyla orantılı olarak Nevsky Prospekt'e kadar döşer. Ön avlunun derinliklerinde bir dökme demir kafesin arkasında yer alan binanın ana girişi, geniş bir merdiven ve iki rampanın çıktığı Korint revak tarafından kolaylaştırılan ciddi, anıtsal görünüyor.
Saray Meydanı'ndaki Genelkurmay Binası
Rossi, sarayın dekorasyonunda çok şey yaptı ve kusursuz bir zevkle - çitin çizimi, lobinin iç kısımları ve İmparatorluk tarzının karakteristiği olan beyaz ve altın renginde Beyaz Salon galip geldi, yanı sıra grisaille'deki tablo.
Tasarımın içinde Saray Meydanı (1819–1829) Rossi en zor görevle karşı karşıya kaldı - Barok Rastrelli Sarayı'nı ve Genelkurmay binasının ve bakanlıkların monoton klasik cephesini tek bir bütün halinde birleştirmek. Mimar, Bolshaya Morskaya Caddesi'ne, Nevsky Prospect'e giden yolu açan Zafer Takı ile ikincisinin üzüntüsünü kırdı ve Avrupa başkentleri arasındaki en büyük meydanlardan biri olan kareye doğru şekli verdi. Zafer Arabası ile taçlandırılmış Zafer Takı, tüm topluluğa son derece ciddi bir karakter kazandırır.
Rossi'nin en dikkat çekici topluluklarından biri, 10'lu yılların sonlarında onun tarafından başlatılmış ve sadece 30'larda tamamlanmıştır ve bir binayı içermektedir. İskenderiye Tiyatrosu , o zamanın en son teknolojisine göre ve nadir sanatsal mükemmellik ile inşa edilmiş, bitişik İskenderiye Meydanı, Teatralnaya
Alexandrinsky Tiyatrosu'nun cephesi
bugün mimarının adını alan tiyatronun cephesinin arkasındaki sokak ve onu tamamlayan Fontanka setindeki beş yüzlü Chernyshev meydanı. Buna ek olarak, topluluk, Rossi tarafından değiştirilen Halk Kütüphanesi'nin Sokolov binasını ve Rossi tarafından 1817-1818'de inşa edilen Anichkov Sarayı'nın pavyonlarını içeriyordu.
Rossi'nin St. Petersburg'daki son eseri - Senato binası ve ünlü Senato Meydanı'ndaki Sinod (1829-1834). Galernaya Caddesi ile ayrılan iki binayı bir zafer takıyla birbirine bağlayan mimarın yaratıcı düşüncesinin cüretkar kapsamıyla hâlâ şaşırtsa da, mimarın geç dönem çalışmalarının ve son dönemin karakteristik yeni özelliklerinin ortaya çıkışı not edilemez. genel olarak İmparatorluğun tarihi: mimari biçimlerin belirli bir parçalanması,
Senato ve Sinod, St. Petersburg
heykelsi unsurlar, sertlik, soğukluk ve ihtişam ile aşırı yüklenmiştir.
Genel olarak, Rusya'nın çalışmaları gerçek bir şehir planlaması örneğidir. Bir zamanlar Rastrelli gibi, dekor sistemini kendisi oluşturdu, mobilya tasarladı, duvar kağıdı tasarımları yarattı ve aynı zamanda büyük bir ahşap ve metal ustaları, ressamlar ve heykeltıraşlar ekibine başkanlık etti. Planlarının bütünlüğü, birleşik irade, ölümsüz topluluklar yaratmaya yardımcı oldu. Rossi, heykeltıraşlar S.S. ile sürekli işbirliği yaptı. Pimenov Sr. ve V.I. Demut-Malinovsky, Genelkurmay'ın Zafer Takı'ndaki ünlü savaş arabalarının ve İskenderiye Tiyatrosu'ndaki heykellerin yazarları.
Geç klasisizmin tüm mimarlarının "en katı" Vasili Petrovich Stasov (1769–
Moskova Zafer Kapıları
Narva_gates
1848) - kışla mı inşa etti (St. Petersburg'daki Mars Tarlasında Pavlovsky kışlası, 1817-1821), İmparatorluk ahırlarını yeniden inşa etti mi (Konyushennaya Meydanı yakınlarındaki Moika setinde "Ahırlar bölümü", 1817-1823), yaptı mı? alay katedralleri (Izmailovsky alayı Katedrali, 1828-1835) veya zafer takları (Narva ve Moskova kapıları) veya dekore edilmiş iç mekanlar (örneğin, 1837 yangınından sonra Kışlık Saray veya yangından sonra Tsarskoye Selo Catherine Sarayı) inşa eder. 1820). Stasov her yerde kütleyi, plastik ağırlığını vurgular: katedralleri, kubbeleri ağır ve durağandır, genellikle Dor düzenindeki sütunlar aynı derecede etkileyici ve ağırdır, genel görünüm zarafetten yoksundur. Stasov dekora başvurursa, bunlar çoğunlukla ağır süs frizleridir.
Voronikhin, Zakharov, Toma de Thomon, Rossi ve Stasov Petersburg mimarlarıdır. O zaman, Moskova'da daha az dikkat çekici mimarlar çalışmıyordu. 1812 savaşı sırasında, tüm şehir konut stokunun %70'inden fazlası yıkıldı - binlerce ev ve yüzden fazla kilise. Fransızların kovulmasından hemen sonra, yoğun restorasyon ve yeni binaların inşası başladı. Dönemin tüm yeniliklerini yansıttı, ancak ulusal gelenek canlı ve verimli kaldı. Bu, Moskova inşaat okulunun özgünlüğüydü.
Bolşoy Tiyatrosu
Her şeyden önce Kızıl Meydan temizlendi ve üzerinde O.I. Beauvais(1784-1834) yeniden inşa edildi ve aslında, merkezi kısmı üzerindeki kubbesi Kremlin'deki Kazakov Senatosu kubbesinin karşısında bulunan Ticaret Sıraları yeniden dikildi. Biraz sonra Martos, bu eksende Minin ve Pozharsky'ye bir anıt dikti.
Bove ayrıca, duvarlarında Mokhovaya Caddesi'nin yanından bir kapısı olan büyük bir bahçe, Kremlin duvarının dibinde bir mağara ve Trinity Kulesi'ndeki rampalar dahil olmak üzere Kremlin'e bitişik tüm bölgenin yeniden inşasında yer aldı. Bove yaratır Teatralnaya meydanı topluluğu (1816-1825), Bolşoy Tiyatrosu'nu inşa ediyor ve yeni mimariyi antik Çin şehir duvarı ile birleştiriyor. Petersburg meydanlarından farklı olarak kapalıdır. Osip İvanoviç ayrıca Birinci Şehir Hastanesinin (1828-1833) binalarının sahibidir ve zafer kapıları Petersburg'dan Moskova'nın girişinde (1827-1834, şimdi Kutuzov Caddesi'nde), Bolshaya Ordynka'da Kederli Herkesin Sevinci Kilisesi
Zafer Kapıları, O.I. Beauvais
Bove'nin 18. yüzyılın sonunda inşa edilenlere eklediği Zamoskvorechye. Bazhenov'un çan kulesi ve yemekhanesi. Bu, kubbesi katedralin içindeki bir sütunlu tarafından desteklenen bir rotunda tapınağıdır. Usta, hocası Kazakov'un çalışmalarına onurlu bir şekilde devam etti.
Neredeyse her zaman birlikte verimli bir şekilde çalıştı Domenico (Dementy Ivanovich) Gilardi(1788-1845) ve Afanasy Grigorievich Grigoriev(1782-1868). Gilardi, savaş sırasında yanan Kazakov Moskova Üniversitesi'ni (1817-1819) yeniden inşa etti. Yeniden yapılanmaların bir sonucu olarak, kubbe ve revak İon'dan Dor'a daha anıtsal hale gelir. Gilardi ve Grigoriev malikane mimarisinde çok ve başarılı bir şekilde çalıştılar ( Usachev'in mülkü ince heykelsi süslemeli Yauza'da, 1829-1831; Golitsyn malikanesi "Kuzminki", 1920'ler, ünlü at bahçesiyle).
Usachevs-Naydenovs Malikanesi
Rus İmparatorluğu tarzının özel cazibesi bize 19. yüzyılın ilk üçte birinin Moskova konut binaları tarafından getirildi: cephelerdeki ciddi alegorik figürler içlerinde barış içinde bir arada var - taşra mülklerinin ruhunda balkon ve ön bahçe motifi ile . Binanın ön cephesi genellikle kırmızı çizgi üzerinde gösterilirken, evin kendisi avlu veya bahçenin derinliklerinde gizlenmiştir. Petersburg dengesi ve düzeninin aksine (D. Gilardi tarafından inşa edilen Nikitsky kapısındaki Lunins evi, 1818-1823); Kruşçevlerin evi, 1815-1817, şimdi A.S. A. Grigoriev tarafından yaptırılan Puşkin; evi Stanitskaya, 1817-1822, şimdi L.N. Tolstoy, ikisi de Prechistenka'da.
Gilardi ve Grigoriev, Vologda'dan Taganrog'a Rusya genelinde, çoğunlukla ahşap olan Moskova İmparatorluğu tarzının yayılmasına büyük ölçüde katkıda bulundu.
XIX yüzyılın 40'lı yıllarına kadar. klasisizm ahengini kaybetmiş, ağırlaşmış, karmaşıklaşmış, bunu örnekte görüyoruz
Aziz Isaac Katedrali
Aziz Isaac Katedrali Petersburg'da, yapım aşamasında Auguste Montferrand kırk yıl (1818-1858), XIX yüzyılın Avrupa'sında dini mimarinin son seçkin anıtlarından biri, mimarların, heykeltıraşların, ressamların, duvarcıların ve dökümhane işçilerinin en iyi güçlerini bir araya getiriyor.
Yüzyılın ilk yarısında heykelin gelişimi, mimarlığın gelişiminden ayrılamaz. gibi ustalar I.P. Martos(1752-1835), 18. yüzyılın 80'leri-90'larında. büyüklük ve sessizlikle işaretlenmiş mezar taşlarıyla ünlü, ölümün bilgece kabulü, "eskiler gibi" ("Kederim parlak ..."). XIX yüzyıla kadar. el yazısında çok değişiklik var. Mermerin yerini bronz, lirik bir başlangıç - kahramanca, hassas - katı (EI Gagarina'nın mezar taşı, 1803, GMGS). Yunan antik çağı doğrudan bir rol modeli haline geliyor.
Minin (ayakta) ve Pozharsky (oturma) Anıtı
1804-1818'de. Martos'ta çalışıyor Minin ve Pozharsky Anıtı , fonlar kamu aboneliği ile toplanmıştır. Anıtın yaratılması ve yerleştirilmesi, toplumsal yükselişin en yüksek olduğu yıllarda gerçekleşti ve o yılların ruh halini yansıttı. Anavatan adına en yüksek vatandaşlık görevi ve başarısı fikirleri, Martos tarafından basit ve net görüntülerde, özlü bir sanatsal biçimde somutlaştırıldı. Minin'in eli en büyük ulusal tapınak olan Kremlin'e uzanıyor. Giysileri bir Rus gömleği, antika bir toga değil. Prens Pozharsky, eski Rus zırhı, sivri uçlu bir kask ve Kurtarıcı imajına sahip bir kalkan giyiyor. Anıt, farklı bakış açılarından farklı şekillerde ortaya çıkıyor: Sağdan bakarsanız, kalkana yaslanmış Pozharsky, Minin'i karşılamak için ayağa kalkıyor; Cepheden, Kremlin'den, Minin'in Pozharsky'yi Anavatanı savunmak gibi yüce bir görevi üstlenmeye ikna ettiği görülüyor ve prens zaten kılıcı alıyor. Kılıç bir bağlantı olur
Musa taştan su sızdırıyor
tüm kompozisyon.
Martos, F. Shchedrin ile birlikte Kazan Katedrali için heykeller üzerinde de çalışıyor. O rahatlama ile doldurulur "Musa tarafından su çıkışı" sütunlu yapının doğu kanadının çatı katında. Duvarın pürüzsüz bir arka planına karşı net bir figür bölümü, kesinlikle klasik bir ritim ve uyum bu çalışmanın özelliğidir (yukarıda bahsedildiği gibi batı kanadının "Bakır Yılan" çatı katının frizi Prokofiev tarafından yapılmıştır).
Yüzyılın ilk on yıllarında, en iyi yaratılış yaratıldı F. Shchedrin- yukarıda belirtildiği gibi Amirallik heykelleri.
Yeni nesil heykeltıraşlar isimlerle temsil ediliyor Stepan Stepanoviç Pimenov(1784-1833) ve Vasili İvanoviç Demut-Malinovski(1779-1846). 19. yüzyılda başka hiç kimse gibi, eserlerinde mimari ile heykelin organik bir sentezini başardılar - heykel gruplarında.
"Proserpin Kaçırma"
Apollo'nun arabası
Voronikhinsky Madencilik Enstitüsü için Pudost taşı (1809-1811, Demut-Malinovsky - "Proserpine'nin Plüton Tarafından Kaçırılması" , Pimenov - "Antaeus ile Herkül Savaşı"), Dorik revak ile uyumlu ağır figürlerin karakteri veya Rus yaratıkları için Glory arabasında ve Apollo'nun arabasında, sac bakırdan yapılmış - Saray Zafer Takı ve İskenderiye Tiyatrosu.
Arc de Triomphe Zafer Arabası (veya aynı zamanda "Zafer" kompozisyonu olarak da adlandırılır) gökyüzünün arka planına karşı açıkça çizilmiş silüetleri algılamak için tasarlanmıştır. Doğrudan onlara bakarsanız, piyadelerin dizginleri tarafından aşırıya kaçan güçlü altı atın, sakin ve katı bir ritimle sunulduğu, tüm kareye hakim olduğu görülüyor. Yandan, kompozisyon daha dinamik ve kompakt hale gelir.
Kutuzov Anıtı
Heykel ve mimari sentezinin en son örneklerinden biri, Kazan Katedrali'ndeki Barclay de Tolly ve Kutuzov'un (1829–1836, 1837'de dikilmiş) heykelleridir. B.I. Orlovski(1793-1837), bu anıtların açılışından birkaç gün önce yaşamadı. Her iki heykel de katedralin inşasından yirmi yıl sonra infaz edilmiş olsalar da, sütunlu geçidin geçiş yollarına mükemmel bir şekilde uyuyorlar ve bu da onlara güzel bir mimari ortam kazandırdı. Orlovsky'nin anıtları fikri, Puşkin tarafından özlü ve canlı bir şekilde ifade edildi: “İşte Barclay'in başlatıcısı ve burada sanatçı Kutuzov”, yani rakamlar 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın başlangıcını ve sonunu kişileştiriyor. Dolayısıyla, Barclay figüründeki sertlik, iç gerilim, kahramanca direnişin ve Kutuzov'un ellerini, Napolyon bayraklarını ve ayaklarının altındaki kartalları öne çıkaran bir hareketin sembolleridir.
Heykel
Rus klasisizmi ayrıca şövale heykelinde, küçük heykelde, madalya sanatında, örneğin ünlü kabartma-madalyonlarda ifade buldu. Fyodor Tolstoy(1783-1873) 1812 savaşına adanmıştır. Antik çağın bir uzmanı, özellikle Homeros Yunanistan, en iyi plastik, en zarif
F.P. Tolstoy. 1812 halk milisleri. 1816. Madalyon. Balmumu
teknik ressam Tolstoy, kahramanlığı, yüceyi samimi, derinden kişisel ve lirik, hatta bazen Rus klasisizminin karakteristik özelliği olan romantik bir ruh hali ile renklendirilmiş bir şekilde birleştirmeyi başardı. Tolstoy'un kabartmaları balmumuyla yapıldı ve daha sonra, Yaşlı Rastrelli'nin Büyük Peter'da yaptığı gibi, ustanın kendisi tarafından "eski manir" tarafından metale döküldü ve çok sayıda alçı versiyonu ya porselene çevrildi ya da sakızla yapıldı ( "Halk Milisleri", "Borodinskaya Savaşı", "Leipzig Savaşı", "Avrupa'ya Barış" vb.).
F. Tolstoy'un resimlerinden I.F.'nin "Darling" şiirine bahsetmemek mümkün değil.
"Darling" için Tolstoy F.P. İllüstrasyon. 1820-1833
Mürekkep ve tükenmez kalemle yürütülen ve bir keski ile oyulmuş Bogdanovich - Ovidian'ın Aşk Tanrısı ve Ruh'un aşkı hakkındaki "Dönüşümleri" arsasında Rus eskiz grafiklerinin güzel bir örneği, sanatçının antik dünyanın uyumunu anladığını ifade etti.
XIX yüzyılın 30-40'larının Rus heykeli. giderek daha demokratik hale geliyor. NS'nin "Büyükanneleri oynayan adam" gibi eserlerinin olması tesadüf değildir. Pimenov (Genç Pimenova, 1836), A.V. Loganovsky, sergileri hakkında ünlü şiirler yazan Puşkin tarafından sıcak bir şekilde karşılandı.
Heykeltıraşın ilginç çalışması I.P. Vitali(1794-1855), diğer eserlerin yanı sıra heykel
Aziz İshak Katedrali'nin köşelerindeki lambalarda melek figürleri
Moskova'daki Tverskaya Zastava'daki 1812 Vatanseverlik Savaşı anısına Zafer Kapıları için (mimar OI Bove, şimdi Kutuzov Caddesi'nde); şairin ölümünden kısa bir süre sonra yapılmış bir Puşkin büstü (mermer, 1837, VMP); devasa Aziz İshak Katedrali'nin köşelerindeki lambalarda melek figürleri - Bu devasa mimari yapının tüm heykel tasarımının muhtemelen en iyi ve en etkileyici unsurları. Vitali'nin portrelerine gelince (istisna, Puşkin'in büstüdür) ve özellikle heykeltıraş S.I. Galberg, daha sonra, araştırmacıların doğru ifadesine göre, neredeyse doğal bir yüz detaylandırmasıyla iyi geçinmeyen, eski hermlerin doğrudan stilizasyonunun özelliklerini taşıyorlar.
Türün akışı, S.I.'nin erken ölen öğrencilerinin eserlerinde açıkça izlenebilir. Galberg - P.A. Stavasser ("Balıkçı", 1839, mermer, RM) ve Anton Ivanov ("deniz kıyısındaki Genç Lomonosov",
Stavasser. Balıkçı
1845, mermer, RM).
Yüzyılın ortasındaki heykelde ana - iki yön: biri klasiklerden geliyor, ancak kuru akademizme geldi; diğeri ise gerçekliğin daha doğrudan ve çok yönlü bir yansımasına yönelik bir arzuyu ortaya koyar, yüzyılın ikinci yarısında yayılır, ancak her iki yönün de giderek anıtsal üslup özelliklerini kaybetmekte olduğu da şüphesizdir.
Anıtsal formların düşüş yıllarında, bu alanda ve "küçük formlarda" önemli başarılar elde etmeyi başaran heykeltıraş, Petr Karlovich Klodt(1805-1867), St. Petersburg'daki Narva Zafer Kapısı için atların yazarı (mimar V. Stasov), Anichkov Köprüsü için “At Terbiyecileri” (1833-1850), St. Isaac Meydanı'nda I. Nicholas anıtı (1850) -1859), IA ... Yaz Bahçesinde Krylov (1848-1855), hem de büyük bir
Klodt'un atlarından biri
hayvan heykeli miktarı.
19. yüzyılın ilk üçte birinin "Rus İmparatorluğu" tarzının iç mekanlarının genel birleşik dekoratif tasarım akışında kendini bu kadar güçlü bir şekilde ifade eden dekoratif ve uygulamalı sanat - mobilya, porselen, kumaş sanatı - aynı zamanda bütünlüğünü ve bütünlüğünü kaybeder. yüzyılın ortalarında stilin saflığı.
Tablo
19. yüzyılın ilk üçte birlik döneminde mimari ve heykeltıraşlığın önde gelen yönü klasisizmdi. Resimde, öncelikle tarihsel türdeki akademik sanatçılar tarafından geliştirildi (AE Egorov - "Kurtarıcının İşkencesi", 1814, Devlet Rus Müzesi; V.K.Shebuev - "Tüccar Igolkin'in Feat", 1839, Devlet Rus Müzesi; F.A. Horace'ın Kızkardeşi Camilla'nın Ölümü ", 1824, Devlet Rus Müzesi;" Brazen Yılan ", 1826-1841, Devlet Rus Müzesi). Ancak resmin gerçek başarısı farklı bir yönde yatıyordu - romantizm. İnsan ruhunun en iyi özlemleri, ruhun iniş çıkışları, o zamanın romantik resmi ve hepsinden önemlisi portre ile ifade edildi. Portre türünde ise başrole yer verilmelidir. Orest Kiprensky (1782–1836).
Kiprensky, Petersburg eyaletinde doğdu ve toprak sahibi A.S.'nin oğluydu. Dyakonov ve serf. 1788'den 1803'e kadar Eğitim Okulu'ndan başlayarak Sanat Akademisi'nde çalıştı ve burada Profesör G.I. Ugryumov ve Fransız ressam G.-F. Doyen, 1805'te resim için Büyük Altın Madalya aldı "Mamai'yi yendikten sonra Dmitry Donskoy" (Devlet Rus Müzesi) ve sadece 1816'da gerçekleştirilen bir emeklinin yurtdışı gezisi hakkı. Kiprensky Moskova'da yaşadı, burada Martos'a Minin ve Pozharsky anıtı üzerindeki çalışmalarda, ardından Tver'de yardım etti ve 1812'de St. Petersburg'a döndü. Akademiden mezun olduktan sonra ve yurt dışından ayrılmadan önce, romantik duygularla dolup taşan yıllar, Kiprensky'nin yaratıcılığının en parlak dönemidir. Bu dönemde özgür düşünen Rus asil aydınları arasında hareket etti. K. Batyushkov ve P. Vyazemsky, V.A.'yı biliyordu. Zhukovski ve sonraki yıllarda - Puşkin. Entelektüel ilgi alanları da genişti, Kiprensky'nin zaten olgun yıllarında tasvir ettiği Goethe'nin onu sadece yetenekli bir sanatçı olarak değil, aynı zamanda ilginç bir düşünen kişi olarak kaydettiği boşuna değildi. Karmaşık, düşünceli, ruh halinde değişken - E.P. Kiprensky'nin tasviri bu şekilde önümüzde görünüyor. Rostopchin (1809, Tretyakov Galerisi), D.N. Khvostova (1814, Tretyakov Galerisi), çocuk Chelishchev (c. 1809, Tretyakov Galerisi). Serbest bir pozda, dalgın dalgın yana bakarak, dirseklerini taş bir levhaya kayıtsızca dayamış, Albay E.B. Davydov (1809, RM). Bu portre, oldukça spesifik olmasına rağmen, 1812 savaşının kahramanının toplu bir görüntüsü olarak algılanıyor. Romantik ruh hali, figürün sunulduğu fırtınalı bir manzara görüntüsü ile güçlendirilir. Renk şeması, bir hafif süvari erbabının kıyafetlerinde - kırmızı ve altın ve beyaz ve gümüş - tam güçte alınan son derece renkli renkler ve bu renklerin manzaranın koyu tonlarıyla kontrastı üzerine inşa edilmiştir. İnsan karakterinin ve bir kişinin manevi dünyasının çeşitli yönlerini açan Kiprensky, her seferinde farklı resim olanaklarını kullandı. Bu yılların her portresi pitoresk bir maestria ile işaretlenmiştir. Resim ücretsizdir, Khvostova'nın portresinde olduğu gibi, bir tondan diğerine en ince geçişler üzerine, farklı renk açıklığında, daha sonra Chelishchev'in çocuğunun görüntüsünde olduğu gibi zıt temiz büyük ışık noktalarının uyumu üzerine inşa edilmiştir. Sanatçı, formun modellemesini etkilemek için cesur renk efektleri kullanıyor; macunsu boyama, enerjinin ifadesini teşvik eder, görüntünün duygusallığını arttırır. D.V.'nin açıklamasına göre. Sarabyanova, Rus romantizmi hiçbir zaman Fransa veya Almanya'daki kadar güçlü bir sanatsal hareket olmamıştı. İçinde ne aşırı bir heyecan ne de trajik bir umutsuzluk var. Kiprensky'nin romantizminde, klasisizmin uyumundan, insan ruhunun "bükülmelerinin" incelikli analizinden, duygusallığın çok özelliğinden hala çok şey var. Askeri zaferlerin en iyi yıllarında ve Rus toplumunun parlak umutlarında yaratıcı bir kişi olarak oluşan erken Kiprensky'nin çalışmalarında çarpışan "şimdiki yüzyıl ve geçen yüzyıl", erken dönemlerinin özgünlüğünü ve ifade edilemez çekiciliğini oluşturdu. romantik portreler.
Geç İtalyan döneminde, kişisel kaderinin birçok koşulu nedeniyle, sanatçı nadiren ilk eserlerine eşit bir şey yaratmayı başardı. Ancak burada bile, Puşkin'in (1827, Tretyakov Galerisi) en iyi yaşam boyu portrelerinden biri olarak, sanatçı tarafından evde kaldığı sürenin son döneminde boyanmış veya Avdulina'nın (c. 1822, RM) portresi olarak adlandırılabilir. , elegiac hüzün dolu.
Kiprensky'nin çalışmalarının paha biçilmez bir parçası, ağırlıklı olarak yumuşak İtalyan kurşun kalemle yapılmış, pastel, sulu boya ve renkli kalemlerle renklendirilmiş grafik portrelerdir. General E.I.'yi tasvir ediyor. Chaplitsa (Tretyakov Galerisi), A.R. Tomilova (Rus Devlet Müzesi), P.A. Olenin (Devlet Tretyakov Galerisi). Hızlı kurşun kalem portrelerinin ortaya çıkışı, yeni çağın özelliği olan kendi içinde önemlidir: yüzdeki herhangi bir geçici değişikliği, ruhun herhangi bir hareketini kolayca yakalarlar. Ancak Kiprensky'nin grafiklerinde de belirli bir evrim yaşanıyor: daha sonraki çalışmalarda kendiliğindenlik ve sıcaklık yok, ancak uygulamada daha virtüöz ve daha rafine (S.S.Shcherbatova'nın portresi, it.car., Devlet Tretyakov Galerisi).
Bir Kutup, tutarlı bir romantik olarak adlandırılabilir AO Orlovski(1777-1832), 30 yıl Rusya'da yaşayan ve Rus kültürüne Batılı romantikler için tipik olan temaları (bivouacs, atlılar, gemi enkazları) getiren (1777-1832). Özellikle grafik portrelerde dikkat çeken Rus topraklarında hızla asimile oldu. Onlarda, isyankarlığı ve gerilimi ile Avrupa romantizminin tüm dış nitelikleri aracılığıyla, derinden kişisel, gizli, samimi bir şey görülebilir (Otoportre, 1809, Devlet Tretyakov Galerisi). Orlovsky ise, P.A. Vyazemsky'nin ünlü dörtlüğünü doğuran St. Petersburg sokak sahnelerini ve tiplerini betimleyen tür eskizleri, çizimleri ve taş baskıları sayesinde gerçekçiliğe giden yolların "izlenmesinde" belirli bir role sahiptir:
Eski Rusya, cüretkarım
Gelecek nesillere geçeceksin,
onu canlı yakaladın
Halk kaleminin altında.
Son olarak, romantizm, ifadesini manzarada bulur. Sylvester Shchedrin (1791-1830) kariyerine amcası Semyon Shchedrin'in öğrencisi olarak klasik kompozisyonlarla başladı: perdenin kenarlarında üç düzleme net bir bölünme (üçüncü plan her zaman mimaridir). Ancak St. Petersburg Akademisi'nden ayrıldığı İtalya'da bu özellikler konsolide edilmedi, bir şemaya dönüşmedi. Shchedrin'in 10 yıldan fazla yaşadığı ve yeteneğinin zirvesinde öldüğü İtalya'da romantik bir sanatçı olarak kendini gösterdi, Constable ve Corot ile birlikte Avrupa'nın en iyi ressamlarından biri oldu. Rusya için ilk plein hava resmini açan kişi oldu. Doğru, Barbizon halkı gibi, Shchedrin sadece açık havada eskizler çizdi ve stüdyoda resmi (kendi tanımına göre "dekore") tamamladı. Ancak, güdünün kendisi aksanları değiştirir. Bu nedenle, tuvallerinde Roma, eski zamanların görkemli kalıntıları değil, yaşayan modern bir sıradan insan şehridir - balıkçılar, tüccarlar, denizciler. Ancak Shchedrin'in fırçasının altındaki bu günlük yaşam, yüce bir ses kazandı. Sorrento limanları, Napoli setleri, Tiber, St. Angela, balık tutan insanlar, sadece terasta konuşuyorlar veya ağaçların gölgesinde dinleniyorlar - her şey, hafif bir hava ortamının karmaşık bir etkileşimi içinde, genellikle kırmızı bir darbe ile birleştirilen gümüş-gri tonlarının keyifli bir birleşiminde aktarılır - giysilerde ve başlıkta, kırmızı bir dalın kaybolduğu ağaçların paslı yapraklarında. Shchedrin'in son eserlerinde, Maxim Vorobyov ve öğrencileri tarafından yeni bir romantizm dalgasının habercisi olan kes-ve-gölge efektlerine olan ilgi giderek daha belirgindi (örneğin, "Mehtaplı Bir Gecede Napoli'den Bir Görünüm"). Portre ressamı Kiprensky ve savaş ressamı Orlovsky olarak, manzara ressamı Shchedrin genellikle tür sahneleri yazar.
Kulağa tuhaf gelse de, tür portrede ve hepsinden önemlisi, serflikten ancak 45 yaşında kurtulmuş bir sanatçı olan Vasily Andreyevich Tropinin'in (1776 - 1857) portresinde belirli bir kırılma buldu. Tropinin uzun bir yaşam sürdü ve gerçek tanınmayı, hatta şöhreti öğrenmeye, akademisyen unvanını almaya ve 1920'lerin ve 1930'ların Moskova portre okulunun en ünlü sanatçısı olmaya mahkum edildi. Tropinin, Borovikovsky'nin duygusallığından didaktik açıdan daha hassas olsa da duygusallıktan yola çıkarak kendi tasvir tarzını benimser. Modellerinde Kiprensky'nin romantik bir dürtüsü yoktur, ancak sadelik, sanatsızlık, ifadenin samimiyeti, karakterlerin doğruluğu, günlük detayların güvenilirliği ile büyülenirler. Tropinin'in oğlunun portresi (c. 1818, Tretyakov Galerisi), Bulakhov'un portresi (1823, Tretyakov Galerisi) gibi en iyi portreleri, yüksek sanatsal mükemmellikleriyle dikkat çekiyor. Bu, özellikle canlılığı ve kendiliğindenliği ustaca aydınlatma ile vurgulanan alışılmadık derecede samimi bir görüntü olan Arseny'nin oğlunun portresinde belirgindir: figürün sağ tarafı, saç delinir, güneş ışığıyla dolu, usta tarafından ustaca aktarılır. Altın hardaldan pembe-kahveye kadar renk yelpazesi alışılmadık derecede zengindir, sırların yaygın kullanımı hala 18. yüzyılın resimsel geleneklerini hatırlatır.
Tropinin, çalışmalarında büst portre görüntüsünün basit kompozisyonlarına doğallık, netlik, denge verme yolunu izler. Kural olarak, görüntü minimum aksesuarla nötr bir arka plana karşı verilir. Tropinin A.S. böyle tasvir edildi. Puşkin (1827) - görünümün doğal görünümünü vurgulayan bir ev elbisesi giymiş, serbest bir pozda masada oturuyor.
Tropinin, portre resminin özel bir türünün, yani türün özelliklerinin tanıtıldığı bir portrenin yaratıcısıdır. "Lacemaker", "Spinner", "Gitarist", "Zolotoshveika", belirli bir arsa planına sahip, ancak belirli özelliklerini kaybetmemiş olan tipik görüntülerdir.
Sanatçı, eseriyle Rus resminde gerçekçiliğin güçlendirilmesine katkıda bulundu ve D.V.'ye göre Moskova okulu üzerinde büyük bir etkisi oldu. Sarabyanova, bir tür "Moskova Biedermeier".
Tropinin, tür öğesini yalnızca portreye dahil etti. Türün gerçek atası Alexei Gavrilovich Venetsianov'du (1780-1847). Eğitimden bir anketör olan Venetsianov, resim uğruna hizmetten ayrıldı, Moskova'dan St. Petersburg'a taşındı ve Borovikovsky'nin öğrencisi oldu. Portre türünde "sanatta" ilk adımlarını attı, şaşırtıcı derecede şiirsel, lirik, bazen pastel, kurşun kalem, yağlı boyalarla romantik ruh hali görüntüleri (B.S. Putyatina'nın portresi, Devlet Tretyakov Galerisi) yarattı. Ancak kısa süre sonra sanatçı karikatür uğruna portreyi terk etti ve yukarıdan aşağıya bir karikatür için "Soylu Adam" için tasarladığı "1808 için Karikatürler Dergisi" nin ilk sayısı kapandı. Venetsianov'un gravürü aslında Derzhavin'in kasidesinin bir örneğiydi ve resepsiyonda toplanan yalvaranları tasvir ederken, aynada bir asilzade bir güzelliğin kollarında görüldü, bunun Kont Bezborodko'nun bir karikatürü olduğu varsayıldı).
10-20'lerin başında, Venetsianov, küçük bir mülk satın aldığı Tver eyaleti için Petersburg'dan ayrıldı. Burada ana temasını buldu ve kendisini köylü yaşamının tasvirine adadı. "Ahır" (1821-1822, Rus Müzesi) adlı resimde, iç mekanda bir çalışma sahnesi gösterdi. Sadece işçilerin duruşlarını değil, aynı zamanda aydınlatmayı da doğru bir şekilde yeniden üretme çabasıyla, ahırın bir duvarını kesmeyi bile emretti. Olduğu gibi hayat - Venetsianov'un tasvir etmek istediği şey buydu, pancar soyan köylüleri resmediyordu; bir avlu kızına ödev veren bir toprak sahibi; uyuyan çoban; elinde pancar olan bir kız; kelebeğe hayran olan köylü çocukları; hasat, saman yapma vb. sahneler Tabii ki, Venetsianov Rus köylünün hayatının en akut çarpışmalarını ortaya çıkarmadı, zamanımızın "acı sorularını" gündeme getirmedi. Bu ataerkil, pastoral bir yaşam tarzıdır. Ancak sanatçı ona şiiri dışarıdan sokmamış, icat etmemiş, onu büyük bir aşkla resmettiği insanların hayatından çıkarmıştır. Venetsianov'un resimlerinde dramatik bağlar, dinamik arsa yoktur, aksine statiktirler, içlerinde "hiçbir şey olmaz". Ama insan her zaman doğayla birlik içindedir, sonsuz emek içindedir ve bu, Venetsianov'un imgelerini gerçekten anıtsal kılmaktadır. O gerçekçi mi? 19. yüzyılın ikinci yarısının sanatçıları tarafından bu kelimenin anlaşılmasında - neredeyse hiç. Konseptinde birçok klasik fikir var ("Bahar. Ekilebilir arazide", Devlet Tretyakov Galerisi) ve özellikle duygusal ("Hasat. Yaz", Devlet Tretyakov Galerisi) ve onun anlayışında. uzaydan - ve romantikten. Ve yine de, Venetsianov'un çalışması, 19. yüzyılın Rus eleştirel gerçekçiliğinin oluşum yolunda belirli bir aşamadır ve bu aynı zamanda resminin kalıcı önemidir. Bu da genel olarak Rus sanatındaki yerini belirler.
Venetsianov mükemmel bir öğretmendi. Venetsianov okulu, Venedikliler - 1920'lerin ve 1940'ların, hem St. Petersburg'da hem de Safonkovo mahallesinde onunla çalışan sanatçıların bütün bir galaksisidir. Bu, A.V. Tyranov, E.F. Krendovsky, K.A. Zelentsov, A.A. Alekseev, S.K. Zaryanko, L.K. Plakhov, N.S. Krylov ve diğerleri. Venetsianov'un öğrencileri arasında köylülerden çok sayıda insan var. Venediklilerin fırçasının altında, sadece köylü yaşamından sahneler değil, aynı zamanda kentsel olanlar da doğdu: Petersburg sokakları, halk türleri, manzaralar. AV Tyranov iç mekanda sahneler, portreler, manzaralar ve natürmortlar çizdi. Venedikliler özellikle "iç mekandaki aile portrelerine" düşkündüler - görüntülerin somutluğunu anlatının detaylarıyla birleştirdiler, ortamın atmosferini aktardılar (örneğin, Tyranov'un "Chernetsov kardeşlerin sanatçılarının atölyesi" tablosu, 1828). portre, tür ve natürmort bir arada).
Venetsianov'un en yetenekli öğrencisi, hiç şüphesiz, trajik kaderin bir sanatçısı olan Grigory Soroka'dır (1813-1864). (Soroka, ancak 1861 reformu ile kölelikten kurtuldu, ancak eski toprak sahibiyle açtığı bir dava sonucunda bedensel cezaya çarptırıldı, bunun düşüncesine dayanamadı ve intihar etti.) Soroka ve fırça altında intihar etti. memleketi Moldino gölünün manzarası ve Ostrovki'deki mülkün çalışmasındaki tüm nesneler ve gölün yüzeyinde donmuş balıkçıların figürleri dönüştürülür, en yüksek şiir, keyifli sessizlik ve aynı zamanda dırdır eden hüzünle doldurulur. Bu, gerçek nesnelerin dünyasıdır, aynı zamanda sanatçının hayal ettiği ideal dünyadır.
1930'ların - 1940'ların Rus tarihi resmi, romantizmin işareti altında gelişti. Bir araştırmacı (MM Allenov) Karl Pavlovich Bryullov (1799-1852), klasisizm idealleri ile romantizmin yenilikleri arasında "uzlaşma dehası" olarak adlandırdı. Zafer Akademi'de Bryullov'a geldi: o zaman bile sıradan eskizler Bryullov tarafından, örneğin "Narcissus" (1819, RM) ile olduğu gibi tam tablolara dönüştürüldü. Kurstan altın madalya ile mezun olduktan sonra sanatçı İtalya'ya gitti. İtalyan öncesi eserlerde, Bryullov İncil konularına ("Mamvri Meşe Meşesi'nde İbrahim'e Üç Meleğin Görünmesi", 1821, Devlet Rus Müzesi) ve antik ("Oedipus ve Antigone", 1821, Tyumen Bölge Yerel İlim Müzesi) yönelir. ), litografi, heykeltıraşlıkla uğraşır, tiyatro sahneleri yazar, performanslar için kostümler çizer. "İtalyan Sabahı" (1823, nerede olduğu bilinmiyor) ve "İtalyan Öğlen" (1827, RM), özellikle ilk resimler, ressamın plein havasının sorunlarına ne kadar yakından yaklaştığını gösteriyor. Bryullov'un kendisi görevini şöyle tanımladı: "Modeli arkadan aydınlatmayı varsayarak güneşte aydınlattım, böylece yüz ve göğüs gölgede kalacak ve güneş tarafından aydınlatılan çeşmeden yansıyacak, bu da tüm gölgeleri çok daha fazla hale getiriyor. pencereden gelen basit aydınlatmaya kıyasla hoş."
Böylece, Bryullov plein hava resminin görevleriyle ilgileniyordu, ancak sanatçının yolu farklı bir yönde uzanıyordu. 1828'den beri, Pompeii'ye yaptığı bir geziden sonra, Bryullov eşit çalışması olan Pompeii'nin Son Günü (1830-1833) üzerinde çalışıyor. Antik tarihin gerçek olayı, MS 79'da Vezüv'ün patlaması sırasında kentin ölümüdür. NS. - sanatçının ölüm karşısında bir insanın büyüklüğünü ve haysiyetini göstermesini mümkün kıldı. Ateşli lav şehre yaklaşıyor, binalar ve heykeller çöküyor, ancak çocuklar ebeveynlerini terk etmiyor; anne çocuğu korur, delikanlı sevdiğini kurtarır; sanatçı (Bryullov'un kendini canlandırdığı) renkleri alır, ancak şehri terk ederken, kocaman açık gözlerle bakar ve korkunç bir manzara yakalamaya çalışır. Kompozisyonun merkezinde çıldırmış atlar tarafından arabadan atılan bir kadın güzel olduğu için, ölümde bile insan güzel kalır. Bryullov'un resminde, resminin temel özelliklerinden biri açıkça ortaya çıktı: eserlerinin klasik üslupları ile romantizmin özellikleri arasındaki bağlantı, Bryullov'un klasisizminin insan doğasının asaletine ve güzelliğine olan inançla birleştiği. Bu nedenle, plastik formun netliğini koruyan şaşırtıcı "yaşanabilirliği", resimsel aydınlatmanın romantik etkileri ile diğer ifade araçlarına üstün gelen en yüksek profesyonelliğin çizimi. Ve kaçınılmaz ölüm teması, amansız kader, romantizmin çok karakteristik özelliğidir.
Belli bir standart olarak, yerleşik bir sanatsal şema, klasisizm birçok yönden romantik sanatçıyı sınırladı. Akademik dilin gelenekselliği, Avrupa'da Akademiler olarak adlandırılan "Okul" dili, "Pompey" de tamamen kendini gösterdi: teatral pozlar, jestler, yüz ifadeleri, ışık efektleri. Ancak, Bryullov'un, arkeologlar tarafından keşfedilen belirli anıtları mümkün olduğunca doğru bir şekilde yeniden üretmeye ve tüm dünyayı şaşırtmaya, Genç Pliny tarafından Tacitus'a bir mektupta açıklanan sahneleri görsel olarak doldurmaya çalışarak tarihsel gerçek için çaba gösterdiği kabul edilmelidir. Önce Milano'da, ardından Paris'te sergilenen tablo, 1834'te Rusya'ya getirildi ve büyük bir başarı elde etti. Gogol onun hakkında coşkuyla konuştu. Bryullov'un eserinin Rus resmi için önemi, şairin iyi bilinen sözleriyle belirlenir: "Ve" Pompeii'nin Son Günü "Rus fırçasının ilk günü oldu."
1835'te Bryullov, bir muzaffer olarak karşılandığı Rusya'ya döndü. Ancak artık gerçek tarihsel türle meşgul değildi, çünkü "Polonya kralı Stefan Bathory tarafından 1581'de Pskov Kuşatması" tamamlanmadı. İlgi alanları farklı bir yöne uzanıyordu - büyük çağdaş Kiprensky gibi tarihi tabloyu bırakarak döndüğü ve tüm yaratıcı mizacını ve beceri parlaklığını gösterdiği portre. Bu türde Bryullov'un belirli bir evrimini izlemek mümkündür: örneği, genelleştirilmiş bir görüntü olarak bir portre bile olmayan 1930'ların tören portresinden, örneğin, parlak dekoratif tuval "Binici Kadın" ( 1832, Devlet Tretyakov Galerisi), Kontes Yu'nun öğrencisini tasvir ediyor. NS. Samoilova Giovanina Paccini'nin genel bir adı olmasının bir nedeni var; ya da Yu.P.'nin bir portresi. Samoilova ile başka bir öğrencisi olan Amatsilia (1839 dolaylarında, Rus Devlet Müzesi), 1940'ların portreleri daha samimiydi, ince, çok yönlü psikolojik özelliklere yöneliyordu (AN Strugovshchikov'un portresi, 1840, Rus Devlet Müzesi; Otoportre, 1848, Devlet Tretyakov Galerisi). Yazar Strugovshchikov'un karşısında, iç yaşamın gerginliği okunabilir. Yorgunluk ve hayal kırıklığının acısı, sanatçının otoportresinden kaynaklanmaktadır. Delici gözleri olan hüzünlü ince bir yüz, aristokrat ince bir el gevşekçe asılıydı. Bu görüntülerde çok fazla romantik dil varken, son çalışmalardan birinde - arkeolog Michelangelo Lanci'nin (1851) derin ve içten bir portresi - görüntünün yorumlanmasında Bryullov'un gerçekçi konsepte yabancı olmadığını görüyoruz. .
Bryullov'un ölümünden sonra, öğrencileri genellikle sadece onun tarafından özenle geliştirilen resmi, tamamen akademik yazı ilkelerini kullandılar ve Bryullov'un adı, ikinci yarının demokratik, gerçekçi okulunun eleştirmenlerinden çok fazla küfüre katlanmak zorunda kaldı. 19. yüzyıl, özellikle VV Stasov.
Yüzyıl ortalarının resmindeki merkezi figür şüphesiz Alexander Andreevich Ivanov'du (1806-1858). Ivanov, St. Petersburg Akademisi'nden iki madalya ile mezun oldu. Eleştirmenlerin ressamın Homer'i dikkatli bir şekilde okumasına dikkat çektiği için Priam Aşil'den Hector'un Bedenini İsteyen (1824, Tretyakov Galerisi) resmi için Küçük Altın Madalya ve “Joseph Rüyaları Yorumlamak İçin Büyük Altın Madalya” aldı. Zindanda Tutuklu uşak ve fırıncıya ”(1827, RM), ifade dolu, ancak basit ve net bir şekilde ifade edildi. 1830'da Ivanov Dresden ve Viyana'dan İtalya'ya gitti, 1831'de Roma'ya gitti ve ölümünden sadece bir buçuk ay önce (koleradan öldü) anavatanına döndü.
A. İvanov'un yolu hiçbir zaman kolay olmadı, “büyük Karl” gibi kanatlı zafer onun peşinden uçmadı. Yaşamı boyunca yeteneği Gogol, Herzen, Sechenov tarafından takdir edildi, ancak aralarında ressam yoktu. Ivanov'un İtalya'daki hayatı, çalışma ve resim üzerine düşüncelerle doluydu. Günlerini stüdyonun duvarlarında ve eskizlerde geçirerek ne zenginlik ne de laik eğlence aramadı. Ivanov'un dünya görüşü, bir ölçüde Alman felsefesinden, öncelikle bir sanatçının bu dünyadaki kehanet kaderi fikriyle Schellingism'den, ardından din tarihçisi D. Strauss'un felsefesinden etkilendi. Din tarihi tutkusu, kutsal metinlerin neredeyse bilimsel bir çalışmasına yol açtı, bunun sonucu olarak ünlü İncil eskizleri oluşturuldu ve Mesih imajına itiraz edildi. Ivanov'un çalışmasının araştırmacıları (DV Sarabyanov) onun ilkesini haklı olarak "etik romantizm ilkesi", yani ana vurgunun estetikten ahlaki olana kaydırıldığı romantizm olarak adlandırıyorlar. Sanatçının insanların ahlaki dönüşümüne, özgürlük ve gerçeği arayan bir kişinin gelişimine olan tutkulu inancı, Ivanov'u eserinin ana temasına - 20 yılını (1837 - 1857) adadığı tabloya, " Mesih'in İnsanlara Görünüşü" (Devlet Tretyakov Galerisi, yazarın versiyonu - Zamanlama).
Ivanov bu işe uzun süre gitti. Giotto, Venedikliler, özellikle Titian, Veronese ve Tintoretto tarafından resim eğitimi aldı, St. Petersburg Akademisi'nin kendisine verdiği iki figürlü "Mecdelli Meryem'e Mesih'in Görünüşü" (1835, Rus Müzesi) yazdı. akademisyen unvanını aldı ve İtalya'da emeklilik süresini üç yıl uzattı.
"Mesih'in Görünüşü" nün ilk eskizleri 1833'e kadar uzanıyor, 1837'de kompozisyon büyük bir tuvale aktarıldı. Karakterleri ve manzarayı somutlaştırma çizgisi boyunca, resmin genel tonunu arayarak, kalan çok sayıda eskiz, eskiz, çizim tarafından değerlendirilebileceği gibi, daha fazla çalışma devam etti.
1845'e gelindiğinde, Mesih'in İnsanlara Görünüşü esasen sona ermişti. Bu anıtsal, programlı çalışmanın bileşimi klasisist bir temele dayanmaktadır (simetri, ön planın etkileyici ana figürünün - Vaftizci Yahya - merkeze yerleştirilmesi, tüm grubun bir bütün olarak kısma düzenlemesi), ancak geleneksel şema, sanatçı tarafından tuhaf bir şekilde yeniden düşünülmüştür. Ressam yapının dinamizmini, mekanın derinliğini aktarmaya çalıştı. Ivanov uzun zamandır bu çözümü aradı ve Mesih figürünün ortaya çıkması ve Ürdün'ün sularında John'dan vaftiz alan insanlara derinliklerden yaklaşması sayesinde başardı. Ancak resimde göze çarpan en önemli şey, çeşitli karakterlerin olağanüstü gerçekçiliği, tüm sahneye muazzam bir güvenilirlik kazandıran psikolojik özellikleridir. Kahramanların ruhsal yeniden doğuşunun ikna ediciliği bundandır.
Ivanov'un "The Phenomenon ..." konulu çalışmasındaki evrimi, somut-gerçekçi bir sahneden anıtsal-destansı bir tuvale giden bir yol olarak tanımlanabilir.
Resim üzerinde yıllarca süren düşünür Ivanov'un dünya görüşündeki değişiklikler, sanatçının ana eserini bitirmemesine neden oldu. Ancak Kramskoy'un dediği gibi asıl şeyi yaptı, “Rus sanatçıların zihnindeki içsel çalışmaları uyandırdı”. Ve bu anlamda, araştırmacılar, Ivanov'un resminin o zamanlar sanatta yer alan “gizli süreçlerin habercisi” olduğunu söylerken haklılar. Ivanov'un bulguları o kadar yeniydi ki izleyici onları takdir edemedi. Merak etme N.G. Chernyshevsky, Alexander Ivanov'u "kesinlikle geleceğin insanları haline gelen, gerçeğe bağışlayan ve yetişkinlikte zaten yaklaşmış olan, gençliğin özveriyle faaliyetlerine yeniden başlamaktan korkmayan" dahilerden biri olarak adlandırdı ( Chernyshevsky N.G.Önceki makaleyle ilgili notlar // Çağdaş. 1858. T. XXI. Kasım. S. 178). Şimdiye kadar, resim, Raphael'in "Atina Okulu" veya Michelangelo'nun Sistine tavanı gibi, nesiller boyu ustalar için gerçek bir akademi olmaya devam ediyor.
Ivanov, plein air ilkelerine hakim olma konusunda söz sahibiydi. Açık havada boyanmış manzaralarda, doğanın renklerinin tüm gücünü, güzelliğini ve yoğunluğunu göstermeyi başardı. Ve asıl şey, anlık bir izlenim peşinde görüntüyü parçalamak, ayrıntılarda kesinlik için çabalamak değil, klasik sanatın çok özelliği olan sentetiklerini korumaktır. İster yalnız bir çam ağacını, ister ayrı bir dalı, ister denizi, ister Pontus bataklıklarını betimlesin, manzaralarının her biri uyumlu bir netlikle nefes alıyor. Ancak bu, hafif hava ortamının tüm gerçek zenginliğinde, sanki çimen kokusunu, sıcak havanın titreşimlerini hissediyormuşsunuz gibi aktarılan görkemli bir dünyadır. Çevre ile aynı karmaşık etkileşim içinde, ünlü çıplak erkek eskizlerinde insan figürünü tasvir ediyor.
Hayatının son on yılında, Ivanov, herhangi bir kamu binası için Kutsal Yazıların konularını eski bir Doğu tadında tasvir etmesi gereken, ancak etnografik olarak basit olmayan bir İncil ve evanjelik duvar resimleri döngüsü oluşturma fikrini ortaya attı. ama son derece genelleştirilmiş. Bitmemiş suluboya İncil eskizleri (Tretyakov Galerisi) Ivanov'un çalışmalarında özel bir yer tutar ve aynı zamanda onu organik olarak tamamlar. Bu eskizler bize bu tekniğin yeni olasılıklarını, plastik ve lineer ritmini, suluboya lekelerini, filozof İvanov'un tüm derinliğini ve onun en büyük armağanını gösteren, arsaların kendilerinin yorumlanmasındaki olağanüstü yaratıcı özgürlükten bahsetmiyorum bile. bir anıtsalcı ("Melekten Önce Zekeriya", "Joseph'in Rüyası", "Kupa için Dua", vb.). Ivanov'un döngüsü, eskizlerdeki bir dahi eserinin sanatta yeni bir kelime olabileceğinin bir kanıtıdır. "19. yüzyılda - eski sanat bütünlüğünün ayrı türlere ve bireysel resim sorunlarına analitik olarak bölünmesinin derinleştiği bir yüzyıl - Ivanov, evrensel sanat fikrine bağlı, bir tür ansiklopedi olarak yorumlanan büyük bir sentez dehasıdır. insanın ve insanlığın tarihsel öz-bilgisinin ruhsal arayışları, çarpışmaları ve gelişim aşamaları" (Allenov M.M. XIX'in ilk yarısının sanatı yüzyıl // Allenov M.M., Evangulova O.S., Lifshits L.I. 10. yüzyılın Rus sanatı - 20. yüzyılın başlarında. M., 1989.S. 335). Anıtsal bir meslek sahibi olan İvanov, anıtsal sanatın hızla gerilediği bir dönemde yaşadı. İvanov'un biçimlerinin gerçekçiliği, eleştirel nitelikteki iddia sanatına pek uymuyordu.
19. yüzyılın ikinci yarısının sanatında 40'lı ve 50'li yıllarda ana akım haline gelen toplumsal eleştirel akım, kendisini grafiklerde duyurdu. Burada şüphesiz bir rol, edebiyatta (oldukça şartlı olarak) N.V. Gogol.
N.М.'nin litografi karikatürleri "Yeralash" albümü. Venedik'in "Karikatür Dergisi" gibi, kendini ahlakın hicvine adamış olan Nevahhovich. Geniş formatlı bir sayfaya birkaç çizim sığabilirdi, genellikle yüzler portreydi, oldukça tanınabilirdi. Yeralash 16. sayısında kapatıldı.
40'lı yıllarda, V.F. Timm, illüstratör ve litograf. "Bizimki, Ruslar tarafından doğadan silindi" (1841-1842) - akıllı flanneerlerden kapıcılara, taksicilere vb. St. Petersburg sokaklarının türlerinin bir görüntüsü. Timm ayrıca "Rus görgü resimleri" (1842-1843) resimledi ) ve II tarafından şiir için çizimler yaptı ... Myatlev, can sıkıntısından Avrupa'yı dolaşan taşralı bir dul olan Bayan Kurdyukova hakkında.
Bu zamanın kitabı daha erişilebilir ve daha ucuz hale geliyor: resimler, bazen politipler - metal dökümler yardımıyla büyük baskılarda ahşap bir tahtadan basılmaya başlandı. Gogol'un eserleri için ilk çizimler ortaya çıktı - “N.M.'nin şiirinden yüz çizim. Gogol "Ölü Ruhlar", A.A. Agina, E.E. Vernadsky; 50'li yıllar, TG Shevchenko'nun bir ressam olarak faaliyetleriyle işaretlendi ("Ordudaki zalim davranışları açığa vuran "Müsrif Oğul'un Mesel"). Timm ve ortakları Agin ve Shevchenko'nun kitap ve dergiler için çizdiği karikatürler ve illüstrasyonlar, 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus tür resminin gelişimine katkıda bulundu.
Ancak yüzyılın ikinci yarısında tür resminin ana kaynağı Pavel Andreevich Fedotov'un (1815-1852) eseriydi. Kısa, trajik yaşamının sadece birkaç yılını resme adadı, ancak 40'lı yıllarda Rusya'nın ruhunu ifade etmeyi başardı. Bir Suvorov askerinin oğlu, babasının esası için Moskova Harbiyeli Kolordu'na kabul edilen Fedotov, 10 yıl boyunca Fin Muhafız Alayı'nda görev yaptı. Emekli olduktan sonra, A.I.'nin savaş sınıfına giriyor. Sauerweid. Fedotov, günlük çizimler ve karikatürlerle, Bose'da ölen ve metresi tarafından yas tutulan bir hanımın köpeği Fidelka'nın hayatından bir dizi sepya ile, kendisini günlük yaşamın hicivli bir yazarı olarak ilan ettiği bir diziyle başladı - Russian Daumier (Fidelka - sepya tonlu "Moda Dükkanı", 1844-1846 ile ilgili diziye ek olarak, Devlet Tretyakov Galerisi; "Yeteneği umuduyla çeyizsiz evlenen bir sanatçı", 1844, Devlet Tretyakov Galeri vb.). Hem Hogarth'ın gravürlerini hem de Hollandaca'yı inceledi, ama hepsinden önemlisi - Rus yaşamının kendisinden, tüm uyumsuzlukları ve çelişkileriyle yetenekli bir sanatçının bakışlarına açık.
Çalışmalarındaki ana şey günlük resimdir. Portreler çizdiğinde bile, içlerinde tür öğeleri bulmak kolaydır (örneğin, "Oyuncular" suluboya portresi, Devlet Tretyakov Galerisi). Tür resmindeki evrimi - karikatürün görüntüsünden trajik olana, her şeyin “anlatıldığı” The Fresh Cavalier (1846, Tretyakov Galerisi) gibi ayrıntılarda aşırı yüklemeden: gitar, şişeler, alaycı hizmetçi, talihsiz kahramanın kafasındaki papillotlar bile - "Dul" (1851, İvanovo Bölgesel Sanat Müzesi, versiyon - Devlet Tretyakov Galerisi, Devlet Rus Müzesi) gibi son derece özlü bir şekilde, varoluşun anlamsızlığının trajik duygusuna , son resminde olduğu gibi "Çapa, hala çapa!" (yaklaşık 1851, Tretyakov Galerisi). Renk anlayışındaki aynı evrim: kulağa isteksiz gelen bir renkten temiz, parlak, yoğun, doygun renklere, "Major's Matchmaking" (1848, Tretyakov Gallery, version-RM) veya "Breakfast of aristocrat" gibi (1849-1851, Tretyakov Galerisi), "Dul" un zarif renk şemasına, nesnel dünyaya günün dağınık ışığında çözülüyormuş gibi ihanet ve son tuvalinin tek tonunun bütünlüğüne ("Çapa"). ..."). Bu, basit günlük yaşamdan, Rus yaşamının en önemli sorunlarının açık, kısıtlanmış görüntülerinde uygulamaya giden yoldu, örneğin, zamanının yaşamının sosyal gerçeklerinden birini kınamasa da "Binbaşı'nın çöpçatanlığı" için. - fakir soyluların tüccar "para çantaları" ile evlilikleri? Ve I.A.'dan ödünç alınan bir arsa üzerine yazılmış "Seçkin Gelin". Krylov (bu arada, sanatçıyı kim çok takdir etti), bir kolaylık evliliği üzerine bir hiciv değilse? Ya da "Bir aristokratın kahvaltısı"nda gözlerine toz atan bir sosyetenin boşluğunun kınanması?
Fedotov'un resminin gücü, yalnızca sorunların derinliğinde, eğlenceli arsada değil, aynı zamanda şaşırtıcı uygulama becerisinde de. Cazibe odasının tamamını hatırlamak yeterlidir “N.P.'nin Portresi. Zhdanovich klavsende "(1849, Devlet Rus Müzesi). Fedotov nesnelerin gerçek dünyasını sever, her şeyi zevkle yazar, şiirselleştirir. Ancak dünyanın önündeki bu zevk, olup bitenlerin acısını gizlemiyor: "dul" pozisyonunun umutsuzluğu, evlilik anlaşmasının yalanları, "ayı köşesinde" subay hizmetinin özlemi. Fedotov'un kahkahası kırılırsa, aynı Gogol'un "dünyaya görünmeyen gözyaşlarıyla kahkaha" olur. Fedotov, yaşamının ölümcül 37. yılında "keder evinde" hayatını sonlandırdı.
Fedotov'un sanatı, 19. yüzyılın ilk yarısında resmin gelişimini tamamlar ve aynı zamanda tamamen organik olarak - sosyal keskinliği sayesinde - Fedotov eğilimi yeni bir aşamanın başlangıcını açar - eleştirel sanat veya, şimdi dedikleri gibi, demokratik gerçekçilik.
XIX YÜZYILIN RUS SANATI
19. yüzyılın ilk yarısı - dünya çapında tanınan Rus sanat kültürünün en parlak dönemi. Bu dönemde en büyük öneme sahip edebiyat (A.S. Pushkin, A.S. Griboyedov, I.A. Krylov, N.V. Gogol, M.Yu. Lermontov, V.A. Zhukovsky, E.A. Baratynsky, DV Venevitinov), müzik (MI Glinka), mimari (AN Voronikhin, AD Zakharov, KI Rossi)! resim (O. A. Kiprensky, K. P. Bryullov, A. A. Ivanov, P. A. Fedotov).
Her tür sanatın böylesine gelişmesi, büyük ölçüde Napolyon ile savaşta Rus halkının vatansever duygularının yükselmesinden, ulusal bilincin büyümesinden, Decembristlerin ilerici, özgürleştirici fikirlerinin gelişmesinden kaynaklanıyordu. Rus kültürünün tüm "altın çağı", yurttaşlık tutkusu, insanın büyük kaderine olan inançla işaretlendi.
Mimari
İskender döneminde Rus mimarisinin zirveye ulaştığına inanılıyor. "Catherine'in klasisizminin" aksine, "İskender'in klasisizmi" tarzındaki ana şey, Antik Yunanistan'ın Dor düzeniyle uyumlu anıtsallık, biçimlerin azami sadeliği, hatta çilecilikti.
I. İskender'in saltanatı sırasında, Rus klasisizminin mimarisinin anıtları haline gelen St. Petersburg'da seçkin mimari yapıların önemli bir kısmı inşa edildi. Aynı zamanda, Kuzey Palmyra'nın klasisist görünümünün oluşumunda İskender'in rolü, Atina Akropolisi'nin inşasında Perikles'in rolü ile karşılaştırıldı. Bu tür yapılar Kazan Katedrali ve Madencilik Enstitüsü, Borsa binası ve rostral sütunların yanı sıra Amirallik ile Vasilievsky Adası'nın Strelka topluluğudur.
Kazan Katedrali, Paul I'in isteği üzerine bile, St. Peter, Roma'da. Bu, Roma prototipinin sütunlu sırasını belli belirsiz anımsatan bir sütun dizisinin varlığına yol açtı: Planda kavisli iki kanadı, korkuluklu bir saçak taşıyan yetmiş iki Korint sütunundan oluşuyor. Andrey Nikiforovich Voronikhi ”(1759-1814), şehir planlama ilkelerinin rehberliğinde katedralin mimarı, kilisenin kanonlarına göre ikincil olan, ancak Nevsky Prospekt'e bakan kuzey cephesinin yanına revak yerleştirdi, şehrin en önemli caddesi.
Voronikhin, Kazan Katedrali'nin bileşiminde, 18. yüzyılda gelişen şehir planlama ilkelerini geliştirdi. Nevsky Prospect'e dini binalar yerleştirirken. Hepsi, evler arasında bir boşluk yaratarak gelişimin "kırmızı çizgisini" ihlal etti, ancak aynı zamanda özel mekansal "duraklamalar" da yarattılar. Bu, Voronikhin'den sonra çalışan diğer mimarlar tarafından ele alındı ve Rossi, bunu özellikle Paul I'in dördüncü oğlu Mikhail ve İskenderiye Tiyatrosu için inşa edilen Mikhailovsky Sarayı'nın topluluklarında etkili bir şekilde yorumladı.
Batıdan doğuya doğru uzayan "Latin haçı" şeklindeki Kazan Katedrali, neoklasik üslupta ince bir kasnağa oturan kubbe ile taçlandırılmıştır. Kazan Katedrali'nin kompozisyonunda, mimaride ilk kez heykel, bir imajın, bu durumda askeri bir anıtın yaratılmasında oldukça kesin bir rol oynamaya başladı. Böylece, katedral sütunlarının yan portiklerinin tavan arası, İncil'deki konularda kısmalarla süslenmiştir: doğu - "Musa'nın taştan su çıkışı" (heykeltıraş IP Martos), batı - "Bakır Yılan" (heykeltıraş IP Prokofiev). Her iki arsa da, klasisizm estetiği için önemli olan, zor zamanlarda halkının yardımına gelen bir kahramanın temasını aydınlattı. Nişlerdeki girişin yanlarında, ulusal vatanseverlik temasının güçlendirilmesine katkıda bulunan prens Vladimir ve Alexander Nevsky, Vaftizci Yahya ve İlk Aranan Andrew'un bronz heykelleri yerleştirilmiştir.
Katedralin bir savaş anıtı olarak önemi, özellikle 1812 Vatanseverlik Savaşı'ndan sonra arttı. Binanın çok ciddi mimarisinin, düşmana karşı zafer kazanma duygusuyla uyumlu olduğu ortaya çıktı. Kazan Katedrali'nden, ciddi bir dua servisinden sonra, MI Kutuzov aktif orduya gitti ve Haziran 1813'te buraya getirildi. büyük bir komutanın kalbi. Rus ordularına teslim olan şehirlerden kupa pankartları ve anahtarlar katedrale yerleştirildi. Kazan Katedrali'nin askeri anıt görüntüsünü tamamlayan önemli bir plastik bileşen, sütunlu sıranın yan portiklerinin önüne yerleştirilen ve organik olarak mimari ve heykel topluluğuyla birleştirilen MI Kutuzov ve MB Barclay de Tolly'nin (heykeltıraş BI Orlovsky) anıtlarıydı. katedralin ...
A.N. Voronikhin önderliğinde Kazan Katedrali ile eş zamanlı olarak, Madencilik Enstitüsü'nün binası da bir sütunlu ile çevrili olarak inşa edildi. Kazan Katedrali'nde olduğu gibi, dünyanın temasını, dünyanın iç zenginliğini ortaya çıkaran heykeller, Maden Enstitüsü'nün imajının, amacının önemli bir plastik bileşeniydi.
Jeanne François Thomas de Thomon'un (1760-1813) projesine göre Vasilievsky Adası'nın Spit'inde inşa edilen borsa, Neva'ya açılan şehrin panoramasında en önemli dönüm noktası haline geldi. Muazzam bir granit kaide üzerinde yükselen, anıtsal bir Dor sütun dizisiyle çevrili ve beşik çatıyla örtülü dikdörtgen yapı, uzak bir mesafeden mükemmel bir şekilde görülebilir. Borsa binasını bir "denge ekseni" haline getiren Thomas de Thomon, doğal çevresini modernize etti: Strelka bankası toprak eklenerek yükseltildi ve yüz metreden fazla ileri itildi, kıyı şeridine granit duvarlarla süslenmiş doğru simetrik şekil verildi. ve iyot için eğimler. Topluluğun katı simetrisi, işaret görevi gören iki dikey - rostral sütunlarla vurgulanır. Rostraların ve çapaların metal görüntüleri ile süslenmiş sütunların dibinde, Volga, Dinyeper, Volkhov ve Neva'nın alegorik figürleri ve Borsa'nın duvarlarının önünde - "İki nehirli Neptün" kompozisyonları var ( doğunun önünde) ve "Merkür ve iki nehirle navigasyon" (batının önünde).
"İskender klasisizmi" döneminde inşa edilen dördüncü görkemli topluluk, Rusya'nın deniz gücünün bir sembolü haline gelen Admiralty idi. Amirallik, imparatorluk sarayının yakınında bulunuyordu ve kentsel gelişim topluluğunu karadan organize etmede önemli bir rol oynadı.
Mevcut kompleksin yeniden inşası mimara emanet edildi
Amirallik. Andrey Dmitrievich Zakharov (1761-1811). IK Korobov tarafından inşa edilen kuleyi koruyan Zakharov, yeni duvarlar durumunda onu çevreledi ve üç katmanlı bir kompozisyon yarattı: kemerli ağır ve sabit bir taban, bir saçak taşıyan hafif bir İyonik sütun dizisinin büyüdüğü ilk katmanı oluşturur. heykellerle - ikinci kademe. Sütunların üzerinde, kenarda bir yelkenli gemi görüntüsü ile 72 metrelik yaldızlı bir kule ile tepesinde üçüncü kademe kubbeli bir duvar vardır. Admiralty'nin duvarları kısmalarla doldurulur. Bina ayrıca, Amirallik binalarından birine bir kilise inşa edildiğinde kilise yetkililerinin talebi üzerine kaldırılan yuvarlak bir heykel ile dekore edilmiştir. Merkez kuleye odaklanan heykel dekorunun (heykeltıraş II Terebenev) ana teması, Rusya'nın deniz gücünün yüceltilmesiydi: örneğin, heykellerden biri, Büyük Peter'in Neptün'den bir güç sembolü olan bir trident aldığını tasvir etti. bir defne ağacının altında oturan, elinde bolluk ve sopayla oturan bir kadın Rusya'yı simgeliyordu.
Bu binaların inşası ile St. Petersburg mimarisinde ilk kez bu kadar geniş bir mekansal ses topluluğu ortaya çıktı. Gri St. Petersburg gökyüzü, setlerin yatayları, Menkul Kıymetler Borsasının beyaz Dor sütunları, kırmızı kırmızı rostral sütunların dikey çizgileri, Peter ve Paul Kalesi ve Admiralty'nin yaldızlı kuleleri - bunların hepsi bir arada. dünyanın başka hiçbir yerinde bulunamayacak, eşi benzeri olmayan bir ölçekte kompozisyona dönüştürülmektedir.
Güçlü bir Fransız etkisi, "Alexandrovsky klasisizmi" nin özelliğiydi ve Napolyon ile savaş, imparatorun sanatsal tercihlerini en azından değiştirmedi. Gelecekte, Rus mimarisindeki "İskender klasisizmi" tarzı İmparatorluk tarzına dönüşmeye başladı.
İmparatorluk tarzı ("imparatorluğun tarzı") Fransa'da doğdu ve imparatorluk Roma'sının sanat formları tarafından yönlendirildi.
Rusya'da, bu tarz, Rusya'nın 1812 Vatanseverlik Savaşı'ndaki zaferinden sonra. "dünya başkenti" imparatorluk kentinin yeni iddialarını yansıtıyordu. Tarihsel paradoks, muzaffer Rus halkının ulusal gururunun, mağlup Fransa'nın Napolyon İmparatorluğu tarzı biçimlerinde somutlaşmasıydı. Aynı zamanda, Rusya'da İmparatorluk tarzının doğasında bulunan düzenlilik, simetri ve statik doğa, mekansal kararların cesurluğu ve kentsel planlama kapsamı ile birleştirildi.
St. Petersburg İmparatorluğu stilinin dekoratif unsurları esas olarak eski Roma askeri teçhizatının unsurlarından oluşuyordu: kartallı lejyoner nişanları, mızrak demetleri, kalkanlar, baltalar ve ok demetleri. Mısır firavunları, Fransız diktatörü ve Rus imparatorları dönemindeki sanat formları esasen ortak bir ideolojiye sahip olduğundan ve bu nedenle oldukça organik bir şekilde etkileşime girdiğinden, Mısır süsleme ve heykel unsurları da kullanılmıştır.
Özel, "egemen" bir mitoloji, karmaşık imparatorluk sembolleri, belki de St. Petersburg'un güzel sanatlarında ana şeydi. Ayrıca, klasik dekorun aksine, İmparatorluk stilindeki kompozisyon, duvar yüzeyinin net alanı ile kesin olarak belirlenmiş alanlardaki dar süs kemerleri arasındaki güçlü bir karşıtlık üzerine inşa edilmiştir. Etki, St. Petersburg İmparatorluğu stilinin renk özelliği ile de vurgulandı - binaların kendileri için soluk sarı renk ve alınlıkların, sütunların, pilastrların ve mimari dekorun diğer detaylarının beyaz günü (renklerin aksine). Napolyon İmparatorluğu stili - kırmızı, mavi, beyaz ve altın).
İmparatorluk mimarisinin sarı rengi keyfi değildi. Rus askeri kültürünün en karakteristik özelliklerinden biriydi - tüm emperyal Rusya kültürünün bir parçası. Petersburg'da askeri kültür, şehrin planlama yapısını, rengini, yaşam ritmini büyük ölçüde belirledi. Kışla ve alay katedrallerinin mimarisi, binicilik salonları ve gardiyanlar, askeri geçit törenleri ve alay üniformaları - tüm bunlar şehrin görünümü üzerinde karakteristik bir iz bıraktı.
St. Petersburg'un temeli Kuzey Savaşı ile ilişkilendirildi. Şehrin düzeni, askeri ve stratejik önemi tarafından belirlendi. İlk binalar Peter ve Paul Kalesi ve Admiralty - askeri binalardı. Ve daha sonra, başkentin önemli mimari baskınları askeri hayatıyla ilişkilendirildi: Başkalaşım ve Trinity Katedralleri (mimar VP Stasov), Preobrazhensky ve Izmailovsky alaylarının alay katedralleri olarak inşa edildi, Peter ve Paul ve Kazan katedralleri savaş anıtları haline geldi. pankartlar tutuldu, Rumyantsev dikilitaşı, İskender ve Chesme sütunları askeri zaferlerin anısına dikildi.
Rusya'nın Baltık Denizi'ne erişim mücadelesindeki ilk başarılar, yeni bir devlet kıyafeti ile işaretlendi - altın (sarı) alanında, siyah iki başlı bir kartalın dört denizin kartlarını tuttuğu çarın standardı. gagalar ve pençeler. Kutsal Roma İmparatorluğu'nun sembolizminde emperyal olarak altın (sarı) renk kullanılmıştır. Rus imparatorluk standardının sarı rengi, imparatorluk muhafızlarının rengi oldu ve askeri mimari yapıların, kışlaların rengine geçti ve ardından İmparatorluğun resmi mimari tarzının ayrılmaz bir parçası olarak başkentin rengi oldu. genel, “Petersburg rengi”.
Rus İmparatorluğu tarzının fikirlerinin ana sözcüsü, St. Petersburg'un merkezinde on üç meydan ve on iki sokak inşa eden mimar Carl Rossi (1775-1849) idi. Perspektifleri, kareleri, revakları, güçlü atılmış kemerleri yanında her şey ürkek bir stilizasyon gibi görünüyor. Sadece "Rus İmparatorluğu", Büyük Peter'in amaçladığı şeyi yapmayı başardı - bir imparatorluk kentinin imajını yaratmak. Dünya başkentinin özelliklerini taşıyan St. Petersburg'un merkezi meydanlarının o görkemli topluluğunu oluşturan mimarlar K.I. Rossi, V.P. Stasov, O. Montferrand'ın eseriydi. Ve sadece Rus değil, aynı zamanda dünya sanatında da en seçkin olanlardan biri olan bu tür ilk topluluk, K. Rossi tarafından tasarlanan Saray Meydanı idi.
Saray Meydanı topluluğunun oluşturulması, en önemli devlet kurumlarının - Genel (veya Genel) Genelkurmay ve iki bakanlığın (dışişleri ve maliye) buraya aktarılmasıyla büyük ölçüde kolaylaştırıldı.
Meydanın güney tarafının mevcut eğrisel şeklini koruyan Rossi, oraya bir kemerle birbirine bağlanan iki büyük bina yerleştirdi. Cephenin elastik eğriliği sayesinde, Genelkurmay binasının mimarisi, İmparatorluk tarzına özgü olmayan, ancak kompozisyon olarak Genelkurmay'ı Barok Kış Sarayı'na yaklaştırmasına izin veren belirgin bir dinamizm kazandı. Aynı hedefe ulaşmak diğer yöntemlerle kolaylaştırıldı: karargahın cephelerinin Kış gibi iki katmana bölünmesi; siparişin dekoratifliği; çok sayıda heykel detayı ve Genelkurmay kemerinin karmaşık bir frizi.
Rossi'nin özel bir parlaklığa sahip bir şehir plancısı olarak becerisi, Fransa ile savaşta kazanılan zaferin onuruna bir zafer takı olarak yorumlanan devasa kemerin tasarımında kendini gösterdi. Nitekim, Rossi, zor bir görevi etkili bir şekilde çözdüğü üç kemerli bir sistem kullandı - mimari olarak sokakta güçlü bir viraj tasarlamak için. Aynı zamanda, kahramanca ana zafer teması, iki paralel kemerin güçlü bir açıklığı ile ifade edildi.
Anıtsal heykelin varlığı ile geliştirilmiştir. Kemerin dibinde, kaidelere yüksek kabartma askeri zırh kompozisyonları yerleştirilmiştir. Kemerin ikinci katında, sütunlar arasında, 1812 Vatanseverlik Savaşı'na katılan farklı nesil Rus insanlarını kişileştiren asker figürleri var. Bina ayrıca ellerinde defne çelengi ile uçan Slavların kabartma görüntüleri ile dekore edilmiştir. . Tüm bu muzaffer, kahramanca pathos kompozisyonuyla dolu muhteşem tamamlama, gökyüzünün arka planına karşı öne çıkan ve sanki şehrin üzerinde yükselen Zafer arabasının görüntüsüdür. Merkezinde, devletin amblemi ve elinde bir defne çelengi olan kanatlı bir kadın suretinde alegorik bir Zafer heykeli var.
Rossi'nin çalışması, herhangi bir kentsel planlama görevinin, ne kadar önemsiz görünse de, ayrı ayrı değil, başkalarıyla yakın işbirliği içinde çözülmesi gerçeğinden oluşan olgun Rus klasisizminin en önemli özelliğini yansıtıyordu. takımlar zinciri oluşturuldu. Rossi tarafından Moika Nehri kıyısındaki Mikhailovsky Bahçesi'nde inşa edilen Pavilion, bunun mükemmel bir örneği olarak hizmet ediyor: bu, geniş topluluklar - Mikhailovsky Sarayı ve Mars Tarlası arasında bir tür kompozisyon köprüsüdür.
Geniş bir parka ve hizmetlere sahip olan Mikhailovsky Sarayı, klasisizm çağının kentsel mülkünün tipik bir örneğidir: ana bina ve servis kanatları, caddeden bir çitle ayrılmış, ön bahçeyi üç taraftan çevrelemiştir. Ana cephe aynı zamanda klasisist geleneklerin bir yansımasıydı: ana giriş bir Korint revak tarafından vurgulandı, simetrik kanatlar risalitleri tamamladı ve önlerindeki duvarın yüzeyi dörtte üç sütunla süslendi ve bir pasaj yanılsaması yarattı. portikodan. Bahçe cephesi farklıydı, alınlıklarla taçlandırılmış altı sütunlu iki Korint revak ve bir Korint revakından (geniş sundurma) oluşuyordu.
Sarayı inşa eden Rossi, Mikhailovsky Kalesi, Nevsky Prospect ve Mars Alanı ile ilişkili tek bir kentsel planlama kompozisyonu oluşturmak için şehrin bitişik kısmını yeniden geliştirmeye başladı. Yeni sokaklar döşendi, katı bir dikdörtgen şekle sahip olan sarayın önüne, devamı tüm mimari kompleksin ana kompozisyon merkezi olan Mihaylovski Sarayı olan tören avlusu olan bir kare yerleştirildi.
Alexandrinsky Tiyatrosu'nun topluluğu, Rossi'nin yaratılışının diğer eserlerinden neredeyse daha fazla zaman ve çaba harcadığı fikre benzer.
Alexandrinsky Tiyatrosu, Rusya'nın en uyumlu eserlerinden biridir. İyi seçilmiş orantılardan dolayı oldukça büyük olan yapı, hafif ve zarif görünmektedir. Tiyatronun ana cephesinin kompozisyonu, binanın tüm mimari kompleksteki baskın rolünü vurgulayan, ciddi bir Korint düzenindeki sütunlu bir sütunla süslenmiş bir sundurma motifine dayanmaktadır. Düzenin kullanımı nedeniyle oluşturulan güçlü chiaroscuro, cephelerin plastiğini çok etkileyici ve tavan arasında güçlü bir küp yükselen oditoryum duvarlarını neredeyse algılanamaz hale getiriyor. Binanın cephesi muhteşem Apollo quadriga ile taçlandırılmıştır.
Rossi, 19. yüzyılın başlarındaki diğer Rus mimarları gibi, tüm eserlerinde mimari formları, dış ve iç heykel ve resim dekorasyonuyla ustaca birleştirdi. Rölyeflerin, resimlerin, heykellerin, perdelerin, mobilyaların yerini ve karakterini tasarladı. İç mekandaki dekor aynı prensibi izledi, 396
dış tasarım olarak: uyumların değişimi (süslemenin tekrar eden kısmı - L.E.), kompozisyondaki katı simetri, dekorun tüm figüratif unsurlarının eskimiş doğası - defne çelenkleri, akantus yaprakları, aslan maskeleri, renk kombinasyonlarının tutarlılığı. İç dekorasyonun önemli bir unsuru, heykel süslemelerini taklit eden grisaille tekniğinde veya Pompeian duvar resimlerinin taklidi olarak renkli sıva ile kaplanmış scaliolo tekniğinde duvar ve tavan resmiydi: beyaz bir arka plan üzerinde - dans eden periler, çırpınan aşk tanrıları, parlak kırmızı, mavi, sarı ve siyah renklerin griffinleri.
İmparatorluğun iç mekanının en iyi örneklerinden biri, Mikhailovski Sarayı'nın Beyaz Salonu'dur. Duvarların ve sütunların sakin beyazlığı, alçı kornişlerin ve Korint sütun başlıklarının yaldızlarıyla yola çıkıyor. Kapıların üzerinde, dinlenme bacchantes figürleri, çelenkler, çelenkler ve diğer İmparatorluk tarzı nitelikleri olan kısmalar vardır. Tavanın ve duvarların üst kısmının en zengin tablosu rengarenk tablo, altın desenler ve grisaille'i bir araya getiriyor. İşleme parke ve kapıların altın tonu, yaldızlı mobilyaların mavi döşemesi ile uyum içindedir. İç mekan, sütun şeklindeki uzun zemin lambaları, avizeler, şamdanlar, bronz, taş ve kristalden yapılmış şamdanlarla tamamlandı. Masaları süsleyen bronz detaylar, tezgahın renkli taşının derin tonunu vurgulamış. Tüm olağanüstü zenginliği için, iç dekorasyon, genel olarak İmparatorluk tarzının karakteristiği olan bir orantı duygusu ile ayırt edilir.
Mimarların, heykeltıraşların, ressam-dekoratörlerin ve uygulamalı sanat ustalarının çabalarının birleşimi, 19. yüzyıl Rus sanat tarihinde bağımsız bir dönem olarak İmparatorluk tarzının eşsiz üslup bütünlüğünü belirledi.
Yüzyılın başında, Rus sanatı için tamamen yeni olan anıt plastikler büyük ölçüde gelişti. Rus İmparatorluğu mezar taşının yaratıcısı, çağdaşlarının dediği gibi “aydınlanmış kederin şairi” Ivan Petrovich Martos'tur (c. 1754-1835). Martos, mezar taşlarında eski klasiklerin geleneklerini takip etti ve genelleştirilmiş bir plastik form, silüet ve perdelerin hareketi yardımıyla kederli bir ruh hali yarattı ve görüntülerini ideal olarak kayıtsız yüzlerle donattı. Aynı zamanda, heykelin kendisi canlı bir insan hissini, kısıtlanmış duygusallığı ve lirizmi korur. Bunlar, ünlü mezar taşlarında MP Sobakina, ES Kurakina, AP Kozhukhova'daki “ölüm dehası”, “yas tutan deha”, “yas tutanlar”. Rus İmparatorluğu tarzı için en tipik olanı, E.I. Gagarina'nın mezar taşıdır: Yunan saç kesimi ile antik bir tunikte yuvarlak bir kaide üzerinde tek başına duran bronz bir kadın figürü. Yumuşak
elbiselerin uçuşan kıvrımları, yere yönelik bir işaret hareketi ve göz yuvalarının derin gölgelenmesi görüntüye dramatik bir gölge verir. Anıta yandan bakarsanız, genç bir kadının ölüm karşısında dokunaklı çaresizliğini hissedebilirsiniz, bu da bulunan figürün ana hatlarıyla son derece hassas bir şekilde aktarılır. Martos'un en sevdiği görüntü, soyu tükenmiş bir yaşamın sembolü olarak elinde ters çevrilmiş bir meşale olan bir keder meleğiydi.
Yumuşak lirizm, mağaraları, çeşmeleri, bahçe pavyonlarını ve sokakları süsleyen park heykellerinde de doğaldı. Belki de en şiirsel olanı, Tsarskoye Selo parkındaki bronz çeşme heykeli "Kırık sürahili bir sütçü kız" (heykeltıraş P. P. Sokolov). Ne yazık ki eğilmiş bir başın zarif bir akıcı silueti, bir ele indirilmiş, kız gibi bir vücudun yumuşaklığı hissi, akan kumaşın ipeksi ve son olarak, çok malzeme - bronz - Empire tarzının karakteristiğidir. Tür motifinin günlük yaşamın gölgesinden bile yoksun olması da bu tarzın tipik bir özelliğidir: kız, sıradan bir sütçü değil, antik bir peri olarak algılanır. A.S. Puşkin, Yunan altıgeniyle yazılmış satırları Tsarskoye Selo heykeline adadı:
Vazoyu suyla düşüren kız, onu uçurumda kırdı. Başak ne yazık ki oturuyor, boşta bir parça tutuyor. Mucize! su, kırık semaverden dökülerek kurumaz; Başak her zaman ne yazık ki ebedi akışın üzerinde oturur.
Dönemin vatansever özlemlerinin somutlaşmışı, Martos tarafından gerçekleştirilen Moskova'daki Kızıl Meydan'daki Minin ve Pozharsky'nin ünlü anıtıydı. VI Demut-Malinovsky, SS Pimenov, IE Terebenev'in Kazan Katedrali ve Amirallik heykellerinde somutlaşan ulusal kahramanın ideali, Martos anıtında en ikna edici çözümü aldı: Nizhny Novgorod tüccarı Minin, Komutan Prens Pozharsky savunmasına Anavatan. Ancak Martos Yunanistan için tüm hayatı boyunca takip ettiği ideal olduğu için, aksesuarlar “Rus” detayları, örneğin Minin'in köylü gömleği ve resmin görüntüsü gibi “Rus” detayları içermesine rağmen, Rus görüntüleri eskilerin modellerine göre yapılmış gibi görünüyor. Kurtarıcı, Prens Pozharsky'nin kalkanında Eller Tarafından Yapılmadı.
30'ların başında, bir eğilim olarak klasisizm kendini tamamen tüketmişti: ulusal duygunun yükselişi, yüzyılın ilk çeyreğinde klasisizmi besleyen feodal-serf devleti çerçevesinde Anavatan'a hizmet etmenin sivil pathos'u, Decembristlerin yenilgisinden sonra gerçekleşemedi. 19. yüzyılın ikinci üçte birinde mimarinin ve anıtsal heykelin kademeli olarak bozulmasının nedeni buydu.
İmparator I. Nicholas'ın saltanatının ilk yıllarında K. Rossi'nin faaliyetleri devam etti. Mimar VP S / pasov da ünlü "askeri" katedrallerini - Trinity, Preobrazhensky, zafer kapıları - Moskova, Moskova karakolunda ve Narva'yı Rus muhafızlarının zaferinin bir anıtı olarak inşa eden çok çalıştı. 1812 Vatanseverlik Savaşı, Pavlovsky kışlası alayları koruyor.
"Nikolaev İmparatorluğu" olarak adlandırılabilecek stil, Rus mimarisinde klasisizmin gelişiminin son aşaması ve XIX yüzyılın ortası oldu. - bu zaten klasisist estetiğin krizinin zamanıdır. Dıştan, kriz, mimari formların uyumunun kaybında, aşırı geometrilerinde, aşırı karmaşık dekoratif detaylarda kendini gösterdi. 19. yüzyılın ortalarındaki Rus mimarisi tarzında meydana gelen değişime dair net bir fikir, aralarında şüphesiz St. Auguste Montferrand'ın (1786-1858) tasarımına göre inşa edilen Isaac Katedrali, yüksek kabartmalarla süslenmiş ağır kalkanlı revaklar. Katedralin üzerinde 101 m yüksekliğe kadar yaldızlı bir kubbe yükselir, tambur, heykelli bir korkulukla taçlandırılmış bir sütunlu ile çevrilidir.
Duvar kaplaması için Montferrand, Rus klasikleri için geleneksel olan sıcak renklerin geleneksel sıva kaplamasının yerine açık gri Olonets mermeri kullandı. Cephelerin kompozisyonunda granit kolonların kullanımı da sıra dışıydı. Gövdelerinin ayna cilası, tabanların ve başlıkların imalatı için metal kullanımı - tüm bunlar mimari görüntüye sert, soğuk özellikler getirdi.
Binanın cepheleri, Kutsal Tarih temasıyla yuvarlak bir heykel ve metalden yapılmış yüksek kabartmalarla süslenmiştir. Aşırı ihtişam ve formların parçalanması, iç mekanların dekorasyonunda düzlemin bir tür "halı" dolgusu ortaya çıktı. Taşların renklerine ve doğal desenlerine göre seçildiği ve bitmiş üründe bir monolit izlenimi veren "Rus mozaiği" tekniğinde yapılmış katedralin ünlü malakit sütunları, sanatsal açıdan başarılı olarak adlandırılamaz, çünkü sütunların izleyiciden uzaklığı nedeniyle taş deseni ve gölgelerin taşması kayboluyor. Heykel, katedralin iç kısmında yaygın olarak temsil edilir, ancak içinde baskın rol, akademik klasisizm-K'nin seçkin ressamları tarafından yapılan mozaikler ve resimler tarafından oynanır. P. Bryullov, F. A. Bruni, P. V. Vasin. Bryullov'un taslağına göre kubbe boyandı, Bruni "Tufan", "İsveçlilerle Alexander Nevsky Savaşı" kompozisyonunu yarattı.
Aynı zamanda, romantik eğilimler yoğunlaştı. Sanatta romantizmin karakteristik bir özelliği, Napolyon savaşlarından sonra tüm Avrupa'yı süpüren yeni bir "ulusal romantizm" sanatsal hareketinin oluşumuna katkıda bulunan geçmiş tarihsel dönemlere hitap etmesiydi. K. Rossi'nin Pavlovsk yakınlarındaki Glazovo köyündeki Vatanseverlik Savaşı gazileri için "Rus tarzında" ahşap evler tasarlama deneylerini veya O. Monferrand ve A. Stakenschneider, köylü evlerini taklit ediyor.
Nikolaev döneminde, "ulusal romantizm" hareketi İngiliz Gotik ve Prusya Helenizmine yönelikti. Nicholas'ın kişisel zevkleri ve Alman imparatorluk hanedanıyla olan aile bağları bunun nedeniydi. Bu eğilimin en göze çarpan örneği, 1920'lerin sonlarında A.A. Menelas tarafından inşa edilen Peterhof'taki Kulübe idi. Tüm dış ve iç dekorasyonu İngiliz "Gotik ev" e karşılık geldi. Mobilyalar, duvarlardaki Gotik oymalar, pencerelerdeki renkli camlar özel bir romantik atmosfer yarattı. Zhukovsky, Kulübe için özel olarak, bir kılıç, bir kalkan üzerinde bir gül çelengi ve "İnanç, Çar ve Anavatan İçin" sloganıyla şövalye zamanlarının ruhunda bir arma oluşturdu.
Prusya Helenizminin tipik bir örneği, katı, geometrik olarak düzenli düzlemleri ve antika süslemelerin küçük, kesirli çizimleri ile Leon von Klenze tarafından tasarlanan Yeni Hermitage binasıdır.
Rus ulusal kültürünün gelişme yolları hakkında "Slavofiller" ve "Batılıcılar" arasındaki anlaşmazlıklarda, sonraki dönemde ana olan mimar K. Ton ve A. Gornostaev'in "Rus-Bizans tarzı" doğdu.
Yeni yüzyılın ilk yıllarından itibaren, toplumun zevklerinde ve hobilerinde çeşitli sanatsal eğilimler bir arada var oldu: bir yandan, kanonundan herhangi bir sapma tanımayan klasisizm, diğer yandan daha özgür ve daha özgür bir şeye yönelik romantik dürtüler hüküm sürdü. daha bağımsız göründü. Rus resminde romantizmin gelişimi, harabe modası, Masonluk ayinleri, şövalye romanları ve romantizm ile ilişkilidir.
Orest Adamovich Kiprensky (1782-1836), Alexandrov klasisizmi döneminin seçkin bir romantik sanatçısıydı. Petersburg Sanat Akademisi'nden tarihi resim sınıfında mezun olduktan sonra Kiprensky, Rus kültür tarihine portre ressamı olarak girdi. Rus sanatının bir özelliği, klasisizm, duygusallık ve romantizmin kaynaşmasıydı. Bu, sanatçının yarattığı görüntülerin sivil yüceliğinin, bireysel özgünlükleri, insan sıcaklığı ile nadir bir kombinasyonuna yol açtı. Kiprensky'nin herhangi bir portresi bu konumlardan görüntülenebilir, ancak belki de en grafik "Evgraf V. Davydov'un Portresi" dir. Kahramanca ölçeği ve romantik ilhamıyla yeni bir çağın görüntüsüdür. Bu yıllarda orduda hizmetin sınıf geleneklerinden vatansever bir meseleye dönüşmesi gibi, bu törensel portre de tasarım gereği 18. yüzyılın resmi görkeminden uzaktır.
Evgraf Davydov, Leipzig yakınlarındaki "halkların savaşı" nın gelecekteki kahramanı olan 1807-1808 askeri kampanyalarında kendini gösteren ünlü Denis Davydov'un kuzeni, cesur ve şövalye, asi ve rüya gibi sunuluyor. O, "şölenlerde iradesiz, çiftçilik yapmadan havasız" olan ve romantik kahraman Puşkin gibi "sadık kılıcı ve eyeri arasına küfürlü bir lir asan" "hussar şarkıları" kahramanı Denis Davydov'a benziyor. Bu portre, bir Rus insanının ruhunun asaletini tam olarak ifade ediyor - Anavatan için başını bırakmaya hazır bir vatansever ve ilham verici bir şair. Belki de bu görüntüyü “kahraman-şarkıcı” Denis Davydov'un bir portresi olarak görme geleneğinin bu kadar güçlü olmasının nedeni budur, çünkü ulusal ideal olan efsanevi şair-partizanın görüntüsü ile örtüşmektedir.
XIX yüzyıl için inanılmaz bir resimde. ustalık renk uyumunu sağladı: mavimsi-siyah gökyüzü ve zeytin yaprakları, kıvırcık kafayı ve kahramanın yüzünün bal sarısı tonunu, kırmızı, ışıltılı altın mantik, koşumun asılı gümüş bir kordonu ile parlayan beyaz tozlukları vurgular. Ve sadece kahramanın görünüşü değil, aynı zamanda rengi de büyük bir ruh hali yaratıyor.
“Eugr Portresi”nde. Davydov ”Kiprensky, Rus sanatının canlı özgünlüğünü yansıtan romantik, ancak Rus romantik olarak ortaya çıktı. 1800-1810 arasındaki tarihsel dönemin özelliklerinden, Rusya'nın Anavatan düşmanlarına karşı bir kurtuluş mücadelesi yoluna girmesi ve adalete, zafere, sosyal iyimserliğe, yüksek yurttaşlık bilincine ve sosyal pathos'a olan inancından kaynaklanıyordu. Rus romantizminin kendine has özellikleri.
Kiprensky, 1812 savaşının kahramanlarının portrelerinden oluşan bir galeri yarattı ve her durumda resim stilini, renkçiliği, ışık efektlerini ve portrenin tüm duygusal yapısını değiştirme konusunda inanılmaz bir yetenek gösterdi.
Sanatçının şüphesiz şaheseri, şairin yaşam boyu portrelerinin en iyisi olarak kabul edilen AS Puşkin'in portresiydi, çünkü o zamanın sanatçıları arasında sadece Kiprensky, en önemli tarihsel eğilimleri doğru bir şekilde anlayarak Puşkin'e yaklaşabildi. dönemin.
Onu en az bir kez canlı gören, sadece sürekli bir çekingenliği olmayan delici gözlerini ve ağzını hemen tanırsınız. Puşkin, Kiprensky'ye şöyle yazdı: "Kendimi bir aynada görüyorum ..." Ve bu kelimelerin anlamı, muhtemelen, tecrübesiz bir kişinin hayal edebileceğinden çok daha derindir. Kiprensky, "yüzeyinde yansıyan şeylerde olduğu kadar çok renkle parıldayan bir ayna gibi davranarak" tam bir yaşam yanılsaması verecek böyle bir resim sistemi yaratma hayaline takıntılıydı. Ve sanatçının yüzeye yansıttığı şey, duruşun dışa dönük sakinliği ile asil bir alında zor yansımaların ve acılığın izidir. Şairin manevi dünyasına katılım, Kiprensky'nin "Anıt" ın ölümsüz çizgileriyle uyumlu, kalıcı bir görüntü yaratmasına izin verdi:
Kendime el yapımı olmayan bir anıt diktim, Halk yolu büyümeyecek. İsyankar İskenderiye Sütunu'nun başında daha yükseğe çıktı.
Borovikovsky'nin favori öğrencisi Aleksey Gavrilovich Venetsianov (1780-1847), Rus resminde tuhaf bir ulusal-romantik hareketin yaratıcısı olan dikkate değer bir ressamdı. Venetsianov, eserlerinde metropol akademizmi geleneklerini, 19. yüzyılın başlarındaki Rus romantizmini birleştiren benzersiz bir tarz yarattı. ve köylü yaşamının idealleştirilmesi. Rus türünün kurucusu oldu. Akademik estetikte var olan “sade doğa” ve “zarif doğa” karşıtlığının aksine, Venetsianov köylü yaşamının tasvirine yönelerek onu uyum, ihtişam ve güzelliklerle dolu bir dünya olarak göstermiştir. Venetsianov'un stili, uygulamalı sanatın gelişimini de etkiledi. Rus İmparatorluğu'nda yaşayan "karakteristik tipleri" gösteren çizimleri, Gardner fabrikasında bir dizi porselen figürin yaratılmasının temelini oluşturdu.
Aynı zamanda, resmi sanat yaşamında, o zamanlar akademik klasisizm ile birleşen romantizm baskındı.
XIX yüzyılın 30-40'larında. görsel sanatlarda başrol, özellikle tarihsel olmak üzere resme aitti. Karakteristik özelliği, antik tarihin olaylarının trajik zirvelerdeki yansımasıydı. Parlak bir başlangıcın kötülük güçleri üzerinde zafer kazandığı, ahlaki olaylarla ulusal bir tarihe yönelen önceki dönemin tarihsel resminin (A, P. Losenko) aksine, K.P.Bryullov, F.A. Bruni, A.A. İvanov soyut bir sembolik karaktere sahiptir. Kural olarak, resimleri dini konularda yazılır, görüntüdeki vurgu, kahramanın merkezi figüründen kritik bir anda kalabalığa aktarılır. Kör kaçınılmaz kaderin (Bryullov "Pompeii'nin Son Günü") veya ilahi cezanın (Bruni "Yüzün Yılan") peşine düştüğü huzursuz kalabalıklar, peygamberlerin ve putların ayaklarına kapanıyor. Arsanın draması, kompozisyonun dinamizmi, tutkuların yoğunluğu, zıt renk ve ışık efektleri - Bryullov, Bruni ve Ivanov'un eserlerinde bulunan tüm bu özellikler, Rus tarihi resminin gelişimindeki romantik dönemi belirledi.
Buradaki başrol, çalışmalarında romantik bir kavramı klasik tasvir kanonuyla birleştiren Karl Pavlovich Bryullov'a (1799-1852) aittir. Bryullov'un çağdaşlarının ana eseri, oybirliğiyle büyük tarihi tuval "Pompeii'nin Son Günü" olarak kabul edildi. Resmin fikri, tasvir edilen insanların mükemmelliği ile ölümlerinin kaçınılmazlığı arasındaki romantik duygusal karşıtlığa dayanıyordu: binalar çöküyor, mermer putlar düşüyor ve hiç kimse, cesur, güzel ve asil olsun, kurtarılamaz. bir felaket sırasında. Romantizmin tipik özelliği, tarihi olayı "görme" ve doğru bir şekilde aktarma arzusuydu: Bryullov, resimde neredeyse değişmeden yeniden üretilen doğadan "Mezar sokakları" bile çizdi. Klasik akademik gelenek burada kendini, şatafatlı bir opera finalini andıran kompozisyonun belirli bir yapaylığında, yaşayan insanların yerine çok güzel ama ölü yüzlere ve aynı jestlere sahip bir balmumu figürleri koleksiyonuyla, tamamen teatral bir ses yüksekliğiyle kendini gösterdi. , anımsatan, Benois'in sözleriyle, “Bengal ışıklarının yanması ve şimşek çakmaları.” Aynı zamanda Bryullov, sanatı, virtüöz tekniği, kompozisyon kapsamı ve canlı pitoreskliği ile şaşırtıyor.
Bryullov, aynı zamanda zamanının en önemli ve popüler Rus portre ressamlarından biriydi. Her şeyden önce, bir kişinin ciddi bir atmosferde tam yükseklikte sunulduğu tören yağlı boya portresinin yanı sıra mükemmel kalem ve suluboya portrelerinin ustasıdır. Bryullov'un portreleri, etrafındakilerin üzerinde duran güzel ve gururlu bir kişinin romantik idealini yansıtıyor. Örneğin, 18. yüzyılın zengin kediotu resmini anımsatan altın-açık kahverengi, pembe ve yeşilimsi-kahverengi tonlarında parlayan "Binici Kadın".
Bryullov'un tüm görkemiyle, akademik eğitimine rağmen, muazzam yeteneği, Kontes Yu.P. Samoilova'nın iki portresinde kendini gösterdi - öğrenci Giovanina ve küçük arapchon ve bir maskeli baloda öğrenci Amatsillia ile. Son portrede, kompozisyonun sadeliği ve mavi ve kırmızının zengin renk kontrastı üzerine inşa edilen rengin özlülüğü, tuvale özel bir dekoratif etki ve aynı zamanda anıtsallık kazandırıyor. Kontesin parlak kırmızı bir perdenin arka planına karşı siyah buklelerle çerçevelenmiş güzel soğuk yüzü, maskeli balo kraliçesi olarak giydiği elbise, oryantal kıyafetli genç bir refakatçi, salonun arkasındaki rengarenk bir maske kalabalığı - hepsi, canlı romantik görüntü.
Bryullov ayrıca bir kişinin gerçek görüntüsünü ortaya çıkaran bir dizi portre yarattı; içlerindeki romantik başlangıç, yalnızca rengin parlaklığında ve doygunluğunda kendini gösterdi. Sanat gazetesinin yayıncısı A.N. Strugovshchikov'un, kişiliğinin çelişkili özelliklerinin doğru bir şekilde not edildiği, kırmızı bir arka plan üzerinde siyah bir pelerin içindeki portresi.
Bryullov'un adı, romantizm unsurlarıyla yeni bir resimsel akademisyenliğin sembolü haline geldi.
Daha da akademik romantizm, Fyodor Antonovich Bruni'nin (1799-1875) çalışmasında kendini gösterdi. "Brazen Serpent" tamamen çağına aittir: yüzler, ortak korku ve kölece boyun eğme tarafından ele geçirilen bir kalabalığın içinde birleşir. İnsan figürlerinin dağılımının ritmi, ışık ve gölgenin dağılımı adeta kalabalığın duygularının büyüyüp solduğu ritmi tekrar eder. Resmin dini ve mistik yönelimi, saraydaki ve yüksek sosyete çevrelerindeki moda ruh halini yansıtıyordu.
30-50'lerin Rus resmindeki en önemli fenomen. XIX yüzyıl. - Alexander Andreevich Ivanov'un (1806-1858) eserleri. Ivanov, balmumu modelleri-mankenlerin yardımıyla geleneksel akademik resim kompozisyon tekniklerini kullandı, her şeyde "ayni klasizmi" test etmeye çalıştı, kendi eskizlerini antika heykellerle karşılaştırdı, onlardan pozlar ve hareketler ödünç aldı. "Müzik ve şarkı söyleyen Apollo, Selvi ve Sümbül", "Mecdelli Meryem'e İsa'nın Dirilişinden Sonra Görünüşü" romantik bir yorumla yumuşatılmış akademik klasisizmin tüm özelliklerini emdi. 19. yüzyılın ikinci üçte birinin tarihi resminin en tipik örneği. sanatçının Hıristiyanlığın özünü, bu öğretinin ahlaki ve etik normlarını üreten ahlaki devrimi ifade etmek istediği ünlü tablosu "İsa'nın İnsanlara Görünüşü". Titanik yirmi yıllık çalışması sırasında sanatçı, geleneksel akademik kompozisyon, çizim, resim tekniklerinin sınırlamalarına giderek daha fazla ikna oldu ve akademik üretimleri icat etmeyen, gerçek hayatı yazmaya çalıştı. Resmin yüzlerinin eskizleri, bir kişinin kölelikte, şüphede, fanatizmin körlüğünde, gerçeğin içgörüsünde nasıl olduğuna dair ilham verici bir sanatsal çalışmadır. Burada insanlığı tarihsel bir kavşakta, putperestlik ve Hıristiyanlığın dönüşünde, ruhsal aydınlanma anında, kendi yolunu seçmeden önce görüyoruz ve tüm bunlar Ivanov tarafından benzersiz bir psikolojik beceriyle yeniden yaratıldı. İnsan ruhunun özelliklerini kavrama derinliği, İvanov'u dünya resminin en büyük ustaları arasına koyuyor. Ivanov'un çizimleri renk açısından da benzersizdir: insan vücudunda mavi gölgeler, güneşte gri, donuk yeşil, yüzlerde turuncu ve yeşil refleksler - yalnızca İzlenimcilerin geldiği ve daha önce renk oranlarının tüm bu çeşitliliği ve yeniliği. Ivanov, tüm resim tarihinde hiç değildi. Ancak renkli buluntularını, hayattan boyanmış figür ve türlerin yanı sıra büyük bir tuvale tamamen aktarmaya cesaret edemedi.
Çağdaşların resmin bir goblen gibi göründüğünü düşünmeleri boşuna değil ve A. Benois bunun acı verici bir izlenim bıraktığını yazdı, çünkü önünüzde iki resim var gibi görünüyor - biri diğerinin üzerine boyanmış, üstteki, altındaki ile kasvetli ve durgun bir aydınger kağıdı olarak algılanıyor.
İlk bakışta, "İsa'nın İnsanlara Görünüşü" romantizmine ait olmak, Bryullov ve Bruni'nin resimleri kadar tartışılmaz görünmüyor. Olay örgüsünün dramından, aksiyonun dinamiklerinden, tutkuların hiddeti, renk ve kesme efektlerinden yoksundur. Aynı zamanda, resmin genel tasarımı, fikri şüphesiz romantiktir: Vaftizci Yahya peygamberin çağrısı ve Mesih'in vaazının Yahudiye halkını "eski sessizlikten" uyandırması gerekiyordu. Bu aynı zamanda sanatçının ve sanatın mesih kaderi fikriyle de ilişkiliydi. "İsa'nın İnsanlara Görünüşü" kavramı, insanlığın ahlaki gelişim süreci olarak tarihsel sürecin romantik bir anlayışını yansıtıyordu. Ivanov'un İncil arsasının tasvirinde ortaya çıkan yeteneği, yeni resmin öncüsü oldu.
A. Ivanov'un Rusya'da hiç takipçisi yoktu. Son tarihi ressamdı, bundan sonra Rus resim okulu, "doğal okul" ve Gezici sanatçıların resimlerinde "gerçekliğin illüstrasyonu" ve "yaşamın ortaya çıkması" yolunda gelişmeye başladı.
Eleştirel gerçekçiliğin özellikleri ve keskin bir sosyal yönelim ile karakterize edilen doğal okul, 19. yüzyılın ortalarında ortaya çıktı. aslen Rus edebiyatında ve N.V. Gogol, N.A. Nekrasov, F.M.Dostoevsky, I.A.Goncharov, D.V. Grigorovich'in eserlerinde kendini gösterdi. Temsilcileri doğallık, doğallık, süslemesiz yaşamı tasvir eden yeni edebiyatla eşzamanlı olarak, ”19. yüzyılın 40'lı yıllarının ortalarında. bütün bir nesil sanatçı ortaya çıktı - doğal okulun taraftarları. Ve bunlardan ilki, tabloları hayattan sahneler olan ve durumun trajik özünün sıradanlığın örtüsü altında saklandığı Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) olarak düşünülmelidir. Bu, amacı başkalarını düzeltmek olan bir tür ahlaki vaazdır. Bunlar "Taze Şövalye", "Seçkin Gelin", "Bir Aristokratın Kahvaltısı", "Binbaşının Çöpçatanlığı".
"Binbaşının Çöpçatanlığı" resminde o zamanki yaşamın tipik bir fenomeni vardı - bir kolaylık evliliği: zengin bir tüccar ve tüm ailesi, kızının iflas etmiş bir binbaşı ile evlenmesi yoluyla "paçavralardan zenginliğe" geçme hayali. Fedotov'un karakteristiği olan mizansen sanatı en çok burada göze çarpıyor: merkezde şirin bir gelin annesinin elinden kurtuluyor, onu odada tutmak için kabaca eteğinden tutuyor, karakterlerin geri kalanı her biri kendi tarzında tüccarın ataerkil yaşamını "anlatan" gruplar halinde birleştirilir. Olağanüstü incelik, pozların etkileyiciliği, jestler, karakterlerin yüz ifadeleri, bir an için bu ailenin gerçek geleneklerini görmenizi sağlar. Bir dakika içinde kız elbisesini düzeltecek, anne gülümseyecek ve nezaketle eğilecek, aşçı ve ev halkı arka odalarda saklanacak. Karakterler Fedotov tarafından Rus yaşamı hakkında inanılmaz bir bilgi birikimiyle seçilmiştir ve 40'lı yıllara özgü ilginç ve değerli bir fizyonomi koleksiyonunu temsil etmektedir.
Resim, resimsel anlamda gerçek bir şaheserdir: renk şeması, pembe, leylak ile yeşilimsi-koyu ve sarının etkileyici bir yan yana gelmesine dayanmaktadır. Yoğun ipek kumaşın oyunu, eski bronzun ışıltısı, şeffaf camın parlaklığı, malzemenin harika bir duygusuyla aktarılıyor. Gelinin arkaya atılmış başının yumuşak hatlarında, jestlerinde gösterişçiliğin yanı sıra elbisesinin beyaz-pembe kumaşlarının havadarlığıyla vurgulanan çok fazla kadınlık var. Bütün bunlarda, hicivci Fedotov'a ek olarak, şair Fedotov da hissedilir.
Bununla birlikte, Fedotov'un en şiirsel ve mükemmel eseri, son tuvali olarak kabul edilir "Çapa, hala çapa!", Neredeyse dramatik bir eylemin olmadığı ve temanın bir poz, bir jest, bir renk şemasında ortaya çıktığı yer. resim.
Ölmekte olan bir kütük tarafından loş bir şekilde aydınlatılan sıkışık bir kulübede, bir köydeki bir kış kampındaki zorunlu aylaklıktan ölümcül bir şekilde sıkılmış mutsuz bir genç subay yataklara uzandı. Tek eğlencesi bir sopanın üzerinden atlayan kaniş. "Çapa," diye bağırıyor memur köpeğe, "bir çapa daha!" - ve huzursuz, neşeli yaratık yorulmadan efendisinin sevincine dörtnala koşar.
Uzak bir köşedeki hayatın sersemletici monotonluğu ve boğucu atmosferi renklerle ustaca aktarılır: Noktalar halindeki yalnız bir mumun sıcak-kırmızı titreşen ışığı, karanlıkta belirsiz ve gerçek dışı görünen nesneleri seçip soğuk gri-mavimsi tonlarıyla tezat oluşturur. pencerenin dışındaki mehtaplı manzara.
Fedotov, Rus tür resminde eleştirel gerçekçiliğin öncüsüydü. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus sanatında baskın hale gelen, çevreleyen dünyanın çelişkilerini ortaya çıkaran bu analitik yöntemdi.
müzik kültürü
Önde gelen Rus yazarlar tarafından başlatılan edebi ve müzikal toplantılar, yüzyılın başındaki kültürel yaşamın karakteristik bir fenomeni haline geldi. Müzik koleksiyonları A.A. Delvig'de yaygın olarak tanındı, burada şairler A.S. Pushkin, I.A.Krylov, N.I. Gnedich, D.V. Venevitinov, besteci M.I. Glinka'yı ziyaret etti.
Aydınlanmış bir amatör besteci olan M.Yu Villegorsky'nin Müzik Salonu, genellikle başkentte "ayrıcalıklı" bir konser salonu olarak kabul edildi. En iyi Rus sanatçılar ve ziyaret eden ünlüler burada parladı ve yabancı konuk sanatçılar, ancak Mikhail Villegorsky ile özel akşamlardan sonra halka açık konserlerde izleyicilerle başarıya güvenebilirlerdi.
1820'lerde Moskova'da müzik yaşamının merkezi, besteciler A.A. Alyabyev, A.N. Verstovsky ve ilk Rus müzik eleştirmeni V.F. Odoevsky'nin buluştuğu Novinsky Bulvarı'ndaki A.S. Griboyedov'un eviydi.
Ancak en ünlüsü, 1824'te Moskova'ya Tverskaya Kapısı'nda Roma heykelleri ve Pompeian freskleriyle gerçek bir palazzoda yerleşen ünlü bir güzellik, şarkıcı, yazar olan Z.A. Volkonskaya'nın müzik salonuydu. Akşamları evinde edebi okumalar, konserler, tiyatro gösterileri, amatör opera gösterileri, canlı resimler, maskeli balolar, Racine oyunlarına dayalı çocuk gösterileri yapıldı. Salonda Volkonskaya sürekli olarak felsefi ve edebi çevre "Bilgelik Derneği" üyelerini topladı DV Venevitinov, VF Odoevsky, IV Kireevsky, SP Shevyrev. Edebi okumalara neredeyse tüm ünlü şairler katıldı: V.A. Zhukovsky, E.A. Baratynsky, N.M. Yazykov, A.A. Delvig, sürgündeki Polonyalı şair A. Mitskevich, I. I. Kozlov (ünlü çevirisini "Igo-Roar's Lay of Igo-Roar's'tan Yaroslavna'yı ağlayan prensese ithaf eden) Alay"), yazarlar MN Zagoskin, ISTurgenev, AS Griboyedov. 1920'lerde Rusya'da başarılı bir şekilde sahne alan tüm ünlüler - Pauline Viardot, Angelica Catalani - kesinlikle prensesin müzikal akşamlarına katıldı. Zinaida Alexandrovna'nın salonunda, kocasına sürgüne giden M.N. Volkonskaya'nın (nee Raevskaya) onuruna ünlü müzikal akşamın düzenlendiği, A.S. Puşkin.
Büyük şair, Z.A. Volkonskaya'nın salonunda sık sık misafir oldu. "Geri dön," diye yazdı arkasından. - Büyük bir Rus şairine ya bozkırların genişliği arasında ya da Kremlin'in gölgesi altında yazmak yakışır; Boris Godunov'un yaratıcısı krallar şehrine aittir." Buna karşılık, Puşkin ona ünlü şiirsel özveriyle "Çingeneler" adlı şiirini gönderdi:
Dağınık Moskova arasında, Islık ve Boston dedikodularıyla, Balo salonu dedikodularıyla, Apollon oyunlarını seversiniz. İlham perilerinin ve güzelliğin kraliçesi, Nazik bir el ile sihirli ilham asasını tutarsın, Ve dalgın bir kaşın üzerinde,
Çift taçlı bir çelenkle, Ve dahi bükülür ve yanar. Yakaladığın şarkıcı, Alçakgönüllü haraçları reddetme, Sesimi bir gülümsemeyle duy, Yörük, geçen katalanları duyar gibi.
1920'lerin ve 1930'ların müzik ve edebiyat çevreleri, Rus aydınlarının en iyi temsilcilerini birleştirdi ve tiyatro ve müzikal kamusal yaşamın gelişmesinde önemli bir rol oynadı.
Serf tiyatroları, sahnede P. Zhemchugova, T. Granatova ve diğer pek çok kişinin yeteneklerinin ortaya çıktığı opera, drama ve bale sahne okullarının oluşumunda, Rus tiyatrosunun gelişmesinde önemli bir rol oynadı.
Serf tiyatrosu geleneği yavaş yavaş yerini, E.S. Semenova, A.S. Yakovlev, P.S. Mochalov gibi bir dizi dramatik aktörün ortaya çıktığı, halka açık şehir devlet tiyatrolarına bıraktı.
Tiyatro repertuarı alışılmadık derecede genişti: 18. yüzyılın yazarları A.P. Sumarokov ve D.I.Fonvizin'in oyunlarıyla birlikte, yeni yüzyılın yazarları V.A.Davydov ve K.Kavos'un vatansever trajedileri vardı. 1807'de teslim edildi. V. A. Ozerov "Dmitry Donskoy" trajedisi eşi görülmemiş bir zevk fırtınasına neden oldu. Aynı zamanda, komedi türleri başarıya ulaştı - komik opera, vodvil, komedi.
1920'lerde belki de en popüler tür haline gelen şarkılı ve danslı hafif bir komedi olan Vaudeville, tiyatronun gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Başarı sadece vodvilin saf "eğlencesi" ile ilişkili değildi, zamanımızın akut, güncel konularına değindi, Rus yaşamının tanıdık resimlerini yansıttı. Örneğin, 1812 savaşı sırasında, ana karakterin partizan yaşlı Vasilisa olduğu Kavos'un vodvil Köylüleri veya Davetsizlerin Buluşması, 1812 savaşı sırasında çok popülerdi. Vaudeville'in doğal keskin hiciv ve güncellik özellikleri, Rus tiyatrosunda gerçekçiliğin oluşumuna katkıda bulundu. Vaudeville'in A.S. Griboyedov'un parlak oyunu "Woe from Wit"in üzerinde büyüdüğü toprak olarak görülmesi tesadüf değildir.
19. yüzyılın başlarındaydı. Rus koreografi okulunun yüksek gelenekleri şekillenmeye başladı ve Rus balesi için dünyaca ün kazandı. Gelişimi, büyülü şiirsel bale alanında büyük bir yenilikçi olan ünlü koreograf Charles Didlot (1767-1837) tarafından büyük ölçüde kolaylaştırıldı. Didlot, seyirciyi yeni, benzeri görülmemiş bir bale tekniğiyle şaşırttı, özellikle buluşu olarak gurur duyduğu ve Rus dansçıları A.I. Istomina ve A.P. Istomina'nın sanatının en iyi açıklaması A.S. Puşkin tarafından Eugene Onegin'de verildi.
Rus tiyatrosu için, ulusal olarak karakteristik bir dans yapmak bir gelenek haline geldi: Rus, Ukrayna, Kazak dansları, mazurkas, Macar, İspanyol dansları tüm balelerde ve eğlencelerde sahnelendi (ХУП'nin drama, opera, bale performanslarına sayılar ekleyin) -Х1Х yüzyıllar).
1810'lar-1820'lerin tiyatro yaşamının canlı bir resmi "Eugene Onegin" de boyanmıştır:
Opera, konuşma diyaloglarının şarkı numaralarıyla değiştiği önceki dönemde gelişen formları büyük ölçüde korudu. Çoğu zaman halk şarkılarının kullanıldığı halk hayatından bir hikayeye dayanan bir ev operasıydı.
XIX yüzyılın başında. M.I. Glinka'nın çalışmalarında daha da geliştirilen yeni opera türleri doğdu. Bunlara bir peri masalı operası ve bir tarihsel-vatansever opera dahildir. Rus masal operası, 1800'lerin romantizminin şüphesiz etkisi altında, halk yaşamına ve folklora olan yoğun ilgisiyle ortaya çıktı. Böyle bir "sihirli opera"nın ilk örneği, besteciler S. Davydov ve K. Kavos'un "Denizkızı" operasıydı. Alman operası "Tuna'nın Bakiresi" temel alındı, Rus halk masallarının ruhunda elden geçirildi.
"Büyücü Değirmenci" dışında tek bir opera, SI Davydov'un müziği gibi birçok dekoratif efektli eğlenceli sahne performansıyla açıklanmayan böyle bir başarıya sahip değildi: operanın fantastik sahneleri renkli, şeffaf orkestrasyon, dans bölümleri - ulusal lezzet ile ayırt edilir Ses sayıları halk melodilerine dayanıyordu, ancak büyük aryalar ve topluluklar şeklindeydi.
Vatansever operalar arasında en önemlisi K. Kavos'un “Ivan Susanin”idir. Opera libretto yazarı, ünlü oyun yazarı A.A. Shakhovskoy, Rus halkının 17. yüzyılda Polonya müdahalesine karşı mücadelelerinde, 19. yüzyılda Napolyon'a karşı verilen kahramanca mücadeleyle doğrudan bir ilişki çağrıştırdı. Ancak, Fransız "kurtuluş operası" nın geleneksel örneklerine dayanarak, K. Kavos, onu gerçek trajedisinden mahrum etti, çünkü ana andan yoksundu - kahramanın kahramanca eylemi fikri. Finalde bir Rus ekibi imdada yetişti ve opera moral verici dizelerle sona erdi.
Rus ulusal kültürünün en büyük figürleri arasında, çok yönlü çalışmaları Rus müziğinin gelişiminde yeni bir dönem açan, hem yeni türler geliştirme hem de melodi açısından daha ileri yollarını belirleyen bir besteci olan Mikhail İvanoviç Glinka (1804-1857) vardır. (türkülere güvenmek).
Glinka da dahil olmak üzere Rus bestecilerin çalışmaları, sözlü halk sanatı, halk konuşması okuyan yeni bir klasik edebi dil yaratan Puşkin'in gerçekçi estetiğinden büyük ölçüde etkilendi. Ruh ve mizaçta derinden halk olan “Ruslan ve Lyudmila” ve “Rusalka” adlı eserleri, Glinka ve Dargomyzhsky'nin ünlü klasik operalarının librettolarının temelini oluşturdu, lirik şiirler romans oldu.
Rus opera okulunun gelecekteki yolunu belirleyen Çar ve Ruslan ve Lyudmila için Bir Yaşam operaları, MI Glinka'nın çalışmalarında merkezi bir yer tutuyor. Onlardan iki opera klasiği dalı gelişti: halk tarihi müzikal draması ve masal epik operası. Çar için Yaşam, ana rolü halka ve onların temsilcisi olan vatansever köylüye ait olan kahramanca bir operadır. Halk, anavatanının kaderine, tarihinin önemli anlarında karar vererek, ölümsüz bir başarıya sahip kahramanlar ortaya koyuyor. Decembrist şair KF Ryleev, operanın temelini oluşturan "Kıyametler" inden birinde kahramanı böyle tasvir etti.
Bu nedenle, Susanin'in ölümü, insanlara mutluluk getiren bir zafer olarak algılanıyor - kahraman öldü, ancak anavatanı kurtarıldı. Bu nedenle neşeli son: opera, Susanin'in ölüm sahnesiyle değil, halkın kutlama sahnesiyle - görkemli koro "Glory!" Çar için Bir Yaşam, sözlü diyalog olmadan, ancak operayı başlatan ve bitiren ve Rus halkının vatanseverlik ve kahramanlık fikrini ifade eden iki halk korosu ile geniş senfonik gelişime sahip ilk Rus operasıdır.
MI Glinka, en iyi örnekleri "Kamarinskaya", "Aragonese Jota", "Madrid'de Gece" ve "Waltz-fantezi" olan Rus senfonik müziğinin kurucusudur. Hemen hemen hepsi halk, şarkı veya dans temalarını kullanır ve gerçekliğin görüntülerini yeniden yaratır: "Kamarinskaya"da bir şenlik ve "Aragonese Jota"da güneyin boğucu güneşi altında bir halk festivali. "Kamarinskaya" sadece halk eğlencesinin bir resmi değil, ulusal Rus karakterinin özelliklerinin gerçek bir yeniden yaratılmasıdır - cesaret, genişlik, hatta havalı, mizah ve duygusal lirizm. Müzik iki türküye dayanmaktadır - düğün şarkısı "Orman yüzünden, karanlık orman" ve dans şarkısı "Kamarinskaya", halk müziğine yakın, sözde çift varyasyon biçimini oluşturan dönüşümlüdür. Rus senfoni okulu için "Kamarinskaya"nın tarihsel önemi, PI Tchaikovsky'nin ünlü sözlerinde ortaya çıkıyor: "Hepsi Kamarinskaya'da, tıpkı meşe palamutunun tamamı gibi."
"Hayatı boyunca bestelediği Glinka'nın romansları, yalnızca eserinin evrimini değil, aynı zamanda genel olarak Rus lirik şiirini de yansıtıyordu. 19. yüzyılın yirmili yılları, günlük yaşamın Rus duygusal lirik romantizminin çiçeklenmesini işaret etti ve VA Zhukovsky, EA Baratynsky, KN Batyushkov - MI Glinka'nın çalışmalarına yansıdılar.
30'ların sonu - 40'ların başlangıcı - M.I. Glinka'nın oda vokal çalışmasında Puşkin dönemi. MI Glinka'nın romantizmlerinin AS Puşkin'in "Ben buradayım, Inesilla", "Gece hatmi", "Arzunun ateşi kanda yanar" sözlerine müzikal yapısı, Puşkin'in metninin şiirsel görüntülerine tam olarak karşılık gelir. A.S.'nin ayetlerine romantizm Puşkin "Harika bir anı hatırlıyorum", müziğin şiirle tamamen birleştiği güzeldir:
Harika bir anı hatırlıyorum: Karşımda belirdin, Uçup giden bir vizyon gibi, Saf güzelliğin bir dehası gibi.
Umutsuz bir üzüntünün durgunluğunda,
Gürültülü bir koşuşturmanın endişelerinde
Ve sevimli özelliklerin hayalini kurdu.
Yıllar geçti. İsyankar fırtınalar
Yıkılan eski hayaller
Göksel özellikleriniz.
Vahşi doğada, hapis kasvetinde
Sessizce geçti günlerim
İlahsız, ilhamsız,
Gözyaşı yok, hayat yok, aşk yok.
Uyanış ruha geldi:
Ve yine buradasın,
Uçup giden bir vizyon gibi
Saf güzelliğin bir dehası gibi.
Ve kalbim coşkuyla atıyor
Ve onun için yeniden dirildiler
Ve tanrı ve ilham,
Ve hayat, gözyaşları ve aşk.
Geç dönemin vokal sözleri zengin ve çeşitlidir, yeni dönemin eğilimlerini yansıtır, Lermontov'un meditasyonu ve trajik kendini kaptırma ruh halleriyle renklenir. Dramatik romantizm-mopologlarda "Margarita Şarkısı", "Yakında beni unutacaksın", "Kalbinin acıdığını söyleme" hüzünlü tonlamalar geliyor. Aynı zamanda, M.I. Glinka'nın geç romantizmleri arasında hafif, neşeli olanlar da var. Bunlar, Alexander Puşkin'in "Zdravny Kupası" ve "Mary'nin Sağlığına İçiyorum" şiirlerine Bacchic içme şarkıları.
M.I. Glinka'nın halk hayatından sahneleri, halk karakterini, bir bireyin duygu ve deneyimlerini yansıtan eseri, müziğin gerçekçilik yolunda daha da gelişmesine katkıda bulunmuştur.
Tanıtım
19. yüzyılın ilk yarısında, kapitalist sistemin oluşumunu engelleyen feodal-serf sisteminin krizi giderek şiddetleniyordu. Rus toplumunun ileri çevrelerinde özgürlüğü seven fikirler yayılıyor ve derinleşiyor. Vatanseverlik Savaşı olayları, Rus birliklerinin Avrupa devletlerinin Napolyon'un zulmünden kurtulmasına yardım etmesi, vatansever ve özgürlük seven duyguları şiddetlendirdi. Feodal-serf devletin tüm temel ilkeleri eleştiriliyor. Aydınlanmış bir kişinin devlet faaliyetlerinin yardımıyla sosyal gerçekliği değiştirme umutlarının yanıltıcı olduğu ortaya çıkıyor. 1825'te Decembristlerin ayaklanması, çarlığa karşı ilk silahlı ayaklanmaydı. Rus ilerici sanat kültürü üzerinde muazzam bir etkisi oldu. Bu çağ, A.S. Puşkin'in deha yaratıcılığını doğurdu, halk ve tamamen insan, özgürlük hayalleriyle dolu.
19. yüzyılın ilk yarısının güzel sanatlarında bir iç topluluk ve birlik, ışığın ve insancıl ideallerin eşsiz bir çekiciliği vardır. Klasisizm yeni özelliklerle zenginleştirilmiştir, güçlü yönleri en açık şekilde mimaride, tarihi resimde ve kısmen heykelde kendini gösterir. Antik dünyanın kültür algısı, 18. yüzyılda olduğundan daha tarihsel ve daha demokratik hale geldi. Klasisizm ile birlikte romantik yön yoğun bir şekilde gelişiyor ve yeni bir gerçekçi yöntem oluşmaya başlıyor.
Decembrist ayaklanmasının bastırılmasından sonra, otokrasi acımasız bir gerici rejim kurdu. Kurbanları A.S. Puşkin, M.Yu Lermontov, T.G. Shevchenko ve diğerleriydi. Ancak Nicholas, halkın hoşnutsuzluğunu ve ilerici sosyal düşünceyi bastıramadım. Kurtuluş fikirleri, yalnızca soyluları değil, aynı zamanda sanatsal kültürde giderek daha önemli bir rol oynamaya başlayan çeşitli aydınları da kucaklayarak yayıldı. V.G.Belinsky, sanatçıları etkileyen Rus devrimci-demokratik estetiğinin kurucusu oldu. Sanatın bir milli öz-farkındalık biçimi olduğunu yazmış, yaratıcı, hayata yakın ve toplumsal olarak değerli olan ideolojik mücadeleye öncülük etmiştir.
19. yüzyılın ilk üçte birinde Rus sanat kültürü, 1812 Vatanseverlik Savaşı'nın kahramanca olayları ve Aralık öncesi dönemin serflik karşıtı ve özgürlüğü seven fikirlerinin gelişimi ile ilişkili bir toplumsal yükseliş döneminde şekillendi. Bu zamanda, her türlü güzel sanatlar ve bunların sentezi parlak bir doruğa ulaştı.
19. yüzyılın ikinci üçte birinde, yoğun hükümet tepkisi nedeniyle sanat, daha önce karakteristik olan ilerici özelliklerini büyük ölçüde kaybetti. Klasisizm bu zamana kadar esasen kendini tüketmişti. Bu yılların mimarisi eklektizm yoluna girdi - farklı dönemlerden ve halklardan stillerin dış kullanımı. Heykel, içeriğinin önemini yitirmiş, yüzeysel gösteriş özellikleri kazanmıştır. Prospektif arayışlar sadece küçük formların heykellerinde ana hatlarıyla çizildi, burada, tıpkı resim ve grafiklerde olduğu gibi, resmi sanat temsilcilerinin aktif direnişine rağmen onaylanan gerçekçi ilkeler büyüdü ve güçlendi.
19. yüzyılın ilk yarısında klasisizm, romantik eğilimlere uygun olarak, yüksek ve ruhsallaştırılmış, duygusal olarak yüce görüntüler yarattı. Bununla birlikte, canlı bir doğrudan doğa algısına başvurma ve sözde yüksek ve düşük türler sisteminin yıkımı, klasikçi kanonlara dayanan akademik estetikle zaten çelişiyordu. Sonraki yıllarda gerçekçiliğin gelişmesinin yolunu açan 19. yüzyılın ilk üçte birinde Rus sanatının romantik eğilimiydi, çünkü romantik sanatçıları bir dereceye kadar gerçeğe, basit gerçek hayata yaklaştırdı. 19. yüzyılın ilk yarısı boyunca karmaşık sanatsal hareketin içsel özü buydu. Bu dönemin sonunda resim ve grafikte gündelik hayatın hicivli bir türünün oluşması tesadüf değildir. Genel olarak, bu aşamanın sanatı - mimari, resim, grafik, heykel, uygulamalı ve halk sanatı - Rus sanat kültürü tarihinde özgünlükle dolu olağanüstü bir olgudur. Geçen yüzyılın ilerici geleneklerini geliştirerek, dünya mirasına katkıda bulunan büyük estetik ve sosyal değere sahip birçok muhteşem eser yarattı.
19. yüzyılın ilk yarısında Rus sanatında meydana gelen değişikliklerin önemli bir kanıtı, geniş izleyici çevrelerinin sergilerle tanışma arzusuydu. Örneğin 1834'te "Kuzey Arı" da, K. P. Bryullov'un "Pompeii'nin Son Günü"nü görme arzusunun Petersburg nüfusunu süpürdüğü ve "tüm eyaletlerde ve sınıflarda" yayıldığı bildirildi. Bu resim, çağdaşların iddia ettiği gibi, birçok yönden "halkımızı sanat dünyasına" getirmeye hizmet etti.
On dokuzuncu yüzyıl, Rus sanatının sadece yaşamla değil, aynı zamanda Rusya'da yaşayan diğer halkların sanatsal gelenekleriyle bağlarının genişlemesi, derinleşmesi ile de ayırt edildi. Rus sanatçıların eserlerinde Sibirya'nın ulusal eteklerinin motifleri ve görüntüleri ortaya çıkmaya başladı. Rus sanat kurumlarındaki öğrencilerin etnik bileşimi daha çeşitli hale geldi. Ukrayna, Beyaz Rusya, Baltık Devletleri, Transkafkasya ve Orta Asya yerlileri, 1830'larda düzenlenen Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'ndaki Sanat Akademisi'nde okudu.
19. yüzyılın ikinci yarısında ve 20. yüzyılın başında, sadece birkaç usta ve başta A.A. Ivanov, Rusya'nın sanat dünyasına ilgi uyandırdı. Sadece Sovyet iktidarı yıllarında bu dönemin sanatı geniş çapta tanındı. Son yıllarda, Sovyet sanat tarihi, özellikle AG Venetsianov, AAIvanov, OAKiprensky'nin büyük yıldönümü sergileri ve 225. yıldönümü ile bağlantılı olarak, 19. yüzyılın ilk yarısının ustalarının çalışmalarının incelenmesine büyük önem verdi. SSCB Sanat Akademisi'nden.
Charlie Chaplin - aktörün hayatından biyografi ve ilginç gerçekler Filmografi ve bağımsızlık kazanma
Baca temizleyicisinin tarihi Baca temizleyicisinin başlığı genellikle onu kurtardı
"Suç ve Ceza" romanındaki amaçlar ve araçlar
Çince adlar ve soyadlar
Griboyedov'un çalışmasında Khlestova imajının özellikleri