Вложения для глинка михаил иванович.

Великий русский композитор, родоначальник русской классической музыки М.И. Глинка родился 20 мая (1 июня) 1804 года в селе Новоспасском, близ Ельни Смоленской губернии, в имении отца, капитана в отставке, Ивана Николаевича Глинки. Болезненный и слабый ребенок, он воспитывался своей бабушкой (по отцу), крутой и властной женщиной, грозой крепостных и своих близких. Начальное образование получил дома. Музыкальные занятия с приглашенной из Петербурга гувернанткой, Варварой Федоровной Кламер, игра на скрипке и фортепиано начались довольно поздно (1815-1816) и носили любительский характер. Музыкальные способности в это время выражались "страстью" к колокольному звону, Глинка умел на В начале 1817 года Глинка был отвезен в Петербург, где его поместили в только что открытый Благородный пансион при Главном педагогическом институте. Этот пансион был привилегированным учебным заведением для детей дворян. В год открытия Благородного пансиона туда поступил Лев Пушкин - младший брат поэта. Он был на год моложе Глинки, и они, познакомившись, подружились. Тогда же Глинка познакомился и с самим поэтом, который "хаживал к нам в пансион к брату своему". Параллельно с учебой Глинка брал уроки игры на фортепиано. Обучался музыке у лучших петербургских учителей того времени: скрипача Франца Бема, пианиста Джона Фильда, Шарля Майера. У итальянца Тоди М.Глинка начал учиться и пению. В начале лета 1822 года Глинка был выпущен из пансиона, оказавшись одним из лучших учеников. В день выпуска он вместе со своим учителем Майером с успехом публично сыграл фортепианный концерт Гуммеля. Первый опыт Глинки в сочинении музыки относится к 1822 году - времени окончания пансиона. Это были вариации для арфы или фортепиано на тему из модной в то время оперы австрийского композитора Вейгля "Швейцарское семейство". С этого момента, продолжая совершенствоваться в игре на фортепиано, Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. Долгое время он остается неудовлетворенным своей работой. А ведь именно в этот период были написаны хорошо известные романсы и песни: "Не искушай меня без нужды" на слова Е.А. Баратынского, "Не пой, красавица, при мне" на слова А.С. Пушкина и другие. В начале марта 1823 года Глинка отправился на Кавказ, на минеральные воды, но это лечение не поправило его слабого здоровья. В сентябре он возвратился в Новоспасское и с новым рвением принялся за музыку. Он занимался музыкой очень много и пробыл в деревне до апреля 1824 года, а потом уехал в Петербург и поступил на службу в Министерство путей сообщения (1824-1828). Но так как служба отрывала его от занятий музыкой, Глинка вскоре вышел в отставку. Постепенно круг знакомств Глинки в Петербурге выходит за рамки светских отношений. Он знакомится с Жуковским, Грибоедовым, Мицкевичем, Дельвигом, Одоевским. В апреле 1830 года ухудшившееся здоровье заставило Глинку выехать для лечения в Германию и Италию.

Проведя несколько месяцев в Ахене и Франкфурте, он прибыл в Милан, где занимался композицией и вокалом, посещал театры, совершал поездки в другие итальянские города. В Италии Глинка изучал бельканто и итальянскую оперу, познакомился с Беллини и Доницетти. Прожив в Италии около 4-х лет, Глинка в июле 1833 года поехал в Германию. Там он познакомился с талантливым немецким теоретиком Зигфридом Деном и в течение нескольких

16 3 2 1 1 2 0 1 0 1

О. В. Рожнова,
заведующая отделом изобразительных материалов
Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки

В 1994 году в аукционном доме "Альфа-Арт" музеем был приобретен небольшой рисунок И. Е. Репина "Портрет М. И. Глинки" (бумага, тушь, перо 29,9x26). Слева внизу надпись, подпись и дата: "М. И. Глинка Ил Ръпин. 1872". Данная работа представляет собой рисунок к эскизу, хранящемуся в собрании Третьяковской галереи, и является одним из первоначальных этапов воплощения замысла портрета - картины. Много позднее, в 1887 году, картина "М. И. Глинка за сочинением оперы "Руслан и Людмила"" будет представлена на суд публики, мало чем напоминая начальную стадию работы над образом столь любимого Репиным композитора.
На нашем рисунке М. И. Глинка изображен, как и на известной репинской картине, в момент сочинения, но в более поздний период, в последние годы жизни. Домашняя обстановка, детали интерьера намечены беглыми росчерками пера; основное внимание уделяется абрису маленькой, несколько грузной фигуры М. Глинки. Он сидит на мягком диване, сложив ноги по-турецки и задумчиво посасывая трубку. Немолодое, с наметившимися морщинами лицо, бородка, обрамляющая слегка одутловатые щеки, редеющие растрепанные волосы напоминают о пожилом возрасте. Следы прожитых лет и физического нездоровья наложили отпечаток на облик М. И. Глинки. Но задача, которую ставит перед собой художник, много сложнее: как передать духовную глубину великого музыканта, его внутреннее состояние в момент творческого процесса? Эти и многие другие вопросы волновали И. Е. Репина на протяжении долгого периода работы над образом М. И. Глинки.
В определенной степени об этом свидетельствуют письма Репина В. В. Стасову, к которому он обращался за советом и консультацией, имея ввиду обширную эрудицию и личное знакомство В. Стасова с композитором. (Несколькими годами ранее Стасов оказал помощь изобразительными материалами и художнику Аполлинарию Горавскому для портрета М. И. Глинки, который он создал в 1869 году по дагерротипу 1856 года.)
В 1872 году в одном из писем Стасову И. Е. Репин делится с ним своими рассуждениями о судьбах русского искусства и роли интеллигенции, о формирований художественных вкусов. Там же, упоминая о николаевской эпохе в России, пишет: "Национальная гордость Николая простиралась до того, что он поощрял русскую музыку в Глинке"(1). В начале 1873 года Репин сообщает: "...мне Третьяков заказывает написать портрет М. И. Глинки; разумеется, я этому заказу рад, потому что очень люблю М. И. Портрет должен быть и картиной, и характеристикой лица, а потому я не могу тут обойтись без Вас: посоветуйте и снабдите материалами, которыми Вы обладаете, к моему утешению"(2).
И. Е. Репин начал работу над образом М. И. Глинки в 1872 году, через год после окончания Академии художеств в Петербурге (1864-1871). Это было время новых веяний в русском искусстве, развития идей демократического направления, русской национальной самобытности. Имена И. Крамского и В. Стасова, провозвестников "новой русской школы" были у всех на слуху. В 1871 году в Петербурге открылась первая выставка Товарищества передвижных выставок, которой предшествовал известный "Бунт 14" во главе с И. Крамским - выход из стен Академии художников, отказавшихся следовать в искусстве застылым канонам академизма. Репин, называвший Ивана Николаевича Крамского своим учителем, в книге "Далекое близкое" вспоминал: "В то же время под влиянием разговоров с Крамским я все более устанавливался в отрицании и классического направления, и академической школы живописи во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве". Подобные устремления не могли не отразиться на его творчестве.
1872 год был знаменателен и для личной жизни художника. В 1872 году Репин вступил в брак с Верой Алексеевной Шевцовой (первая жена художника). Ее графические портреты были созданы в тот же период, когда проходила интенсивная работа над образом М. И. Глинки. При сопоставлении рисунков становится очевидной духовная насыщенность, мягкость чувства и лиричность настроения, объединяющая эти работы.
Страстный темперамент художника, умение использовать позу, жест модели для ее образно-эмоциональной характеристики отчетливо проявились в рисунках Репина начала 1870-х годов. ("Голова лежащей девушки" (В. А. Шевцова), 1872. Третьяковская галерея]. В это время у Репина преобладает тип штрихового рисунка с ярко выраженной линейностью. Точность, житейская достоверность изображенных деталей одежды, обстановки, свободная, смелая композиция - характерные признаки репинского графического портрета начала 1870-х годов(3). Эти свойства ранних графических работ Репина отчасти можно обнаружить и в рассматриваемом рисунке "М. И. Глинка". Рисунок к эскизу, несущий в себе легкость быстрого интимного наброска, обладает поэтичностью и одновременно стремлением художника к глубине и проникновенности. В рисунке к эскизу не следует искать законченности портрета, но качества, заключенные в рисунке, драгоценны. Непринужденность манеры, искренность и теплота характеристики Глинки, соответствие изобразительных приемов рисунка и внутреннего смысла образа - все это те особенности, которые впоследствии будут обязательными для лучших портретов живописца. Уникальный портретный дар Репина был направлен на работу над композицией больших картин или живописных портретов.
{mospagebreak heading=Страница 1}

В этот же период, продолжая работать над образом М. И. Глинки, Репин делает его центральной фигурой в большой картине "Славянские композиторы" (точное название - "Собрание русских, польских и чешских музыкантов". Холст, масло 128x393). Она была начата художником в Петербурге, в Академии, в декабре 1871 года и дописывалась весной 1872 года в Москве (ныне собственность Московской консерватории). На картине изображены двадцать два композитора. В центре композиции - М. И. Глинка; рядом с ним друг Глинки - писатель и композитор князь В. Ф. Одоевский, а также М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. С. Даргомыжский. Вправо от центральной группы - А. Н. Серов, правее - братья Рубинштейны и группа польских композиторов (Монюшко, Шопен, Огинский), в левой части - чехи: Направник, Сметана и другие.
Торжество открытия концертного зала, иначе "Русской палаты" "Славянского базара", состоялось 10 июня 1872 года. В "Московских ведомостях" № 144 от 10 июня последовало сообщение: "Сегодня с 8 часов вечера осмотр Русской палаты и выставка, при вечернем освещении, картины известного художника Императорской Академии И. Е. Репина. Картина изображает русских, польских и чешских композиторов и некоторых лиц, оказавших особые заслуги музыкальному искусству в России. Во время выставки играет славянский оркестр под управлением известного цитриста Ф. М. Бауера"(4).
Мнения об этой картине были разноречивыми. Так, например, еще весной 1872 года И. С. Тургенев отзывался отрицательно о теме картины "Славянские композиторы". В письме к В. В. Стасову из Парижа от 15 (27) марта 1872 года он писал: "Что же касается до Репина, то откровенно Вам скажу, что хуже сюжета я для картины и придумать не могу - и искренне об этом сожалею; тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность, "многозначительность и знаменательность" - словом, каульбаховщину"(5).
Тургенев увидел картину в Москве в начале июня 1872 года и в новом письме к Стасову выразился еще резче, назвав картину "холодным винегретом и живых и мертвых" (письмо от 14 (26) июня 1872 года).
Отзыв Тургенева не убедил В. В. Стасова. В статьях 1872 года Стасов всюду называет картину "Славянские композиторы" "превосходной", "чудесной", "одной из замечательнейших картин русской школы". Репин в письме к Стасову по поводу его статьи "Новая картина Репина", посвященной описанию полотна "Славянские композиторы", в свою очередь отмечает: "Меня очень удивила отчетливость, с которой Вы описали каждое лицо, только Николай Рубинштейн не к брату, а также обращен к Глинке". (Письмо И. Е. Репина В. В. Стасову от 27 мая 1872 года, Москва).
Что же касается других отзывов, то характерным можно считать заметку П. Миллера в "Московских ведомостях" (№161, 27 июня 1872 года): "Если бы нас спросили: видели ли вы картину г. Репина, то мы сказали бы, что не только видели, но и любовались ею, а если бы спросили: видели ли мы портреты Глинки, Одоевского и других лиц, составляющих группу, то мы сказали бы, что не видели. Портреты, если хотите, и существуют, но не для публики. В этой картине интересы зрителя и художника во многом совершенно расходятся: зритель имеет полное основание думать, что г. Репин писал ее не для него, а для себя. Главная передняя группа до такой степени в тени, что лица кажутся черными пятнами, тем более резкими, что они приходятся на светлом фоне. Это происходит оттого, что художник осветил эту группу из глубины комнаты, сверху, как будто от зажженной сзади люстры, и, прибавим к этому, осветил не с той стороны, с которой все смотрят на группу, а с той, с которой ее никто не видит... Кажется нам лишнею полоса света, падающая на пол из отворенной двери: на море у Айвазовского подобное отражение натурально и живописно, но на полу оно изысканно и мелочно". Несмотря на приведенные замечания, критик "Московских ведомостей" все же находил картину Репина "исполненной многих несомненных достоинств".
В книге воспоминаний "Далекое близкое" И. Е. Репин подробно описывает историю создания картины "Славянские композиторы" и причины возникновения ее замысла: "В конце шестидесятых и начале семидесятых годов в Москве происходило усиленное движение к славянам. Москва всегда поддерживалась великими традициями славянофильства. Зимою 1871-1872 годов, по заказу строителя "Славянского базара" А. А. Пороховщикова(6) я писал картину, представляющую группы славянских композиторов: русских, поляков и чехов. В. В. Стасов, с которым только что познакомился, очень близко к сердцу принял идею этой картины и совершенно платонически радовался ее разработке; он с большими жертвами для себя, где только мог, доставал мне необходимые портреты уже давно сошедших со сцены и умерших деятелей музыки и доставлял мне все необходимые знакомства с живыми еще музыкантами, состоявшими в моем списке, чтобы я мог написать их с натуры"(7).
Для более полного изучения темы и ощущения музыкальной атмосферы Репин, любивший музыку, посещал Дворянское собрание, в зале которого постоянно устраивались концерты с участием лучших русских и иностранных музыкантов. Художник вспоминал: "В каком дивном свете заблистала передо мною вся вечерняя жизнь больших сборищ, больших театральных фойе! В зале Дворянского собрания я упивался эффектными освещениями живых групп публики и новыми образами, к утру пламенея уже от новых мотивов света и комбинаций фигур, и с нетерпением спешил в Академию художеств".
В процессе работы над картиной возникали трудности. Строитель А. Пороховщиков неоднократно требовал от Репина скорейшего окончания картины. Это вынудило художника послать заказчику резкое письмо. "Сколько крови попортили Вы мне Вашими понуканиями!.. Работа из-под палки возможна ли художнику?... Клячу погоняют кнутом, но не рысака. Испортили хорошее настроение духа, пошло неудачно и начал портить. Для всякой картины, особенно с таким назначением, как Вами заказанная, важнее всего первое впечатление... Я ничего не смею предлагать Вам, но испортить свою репутацию неудачным подмалевком за 1500 рублей я не намерен. Я лучше уничтожу картину и возвращу Вам деньги", - пишет художник в письме от 26 февраля 1872 года(8).
{mospagebreak heading=Страница 2}

Непримиримость художника со всем тем, что мешало творческим замыслам, сочеталась у него с искренним восторгом и уважением к искусству, отношением к нему как к святыне. Значительное место среди вечных ценностей занимала музыка. Любовь И. Е. Репина к музыке была постоянной, отчасти она была связана с личностью его младшего брата Василия Ефимовича Репина, окончившего Петербургскую консерваторию(9). С другой стороны, только что завязавшаяся дружба с В. В. Стасовым, художественным и музыкальным критиком, способствовала углублению и развитию этого чувства. Ощущение музыки у Репина было органичным, естественным. Восприятие художником окружающего мира проходило через музыкальные образы. Это нашло отражение не только в портретах М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, (мысль о написании его портрета относится к 1873 году), но и в других произведениях художника. За год до начала работы над образом М. И. Глинки Репин совершил поездку на Волгу(10). Волжские пейзажи художник сравнил с "Камаринской" М. И. Глинки.
"Это запев "Камаринской" Глинки, - думалось мне. И действительно, характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов "Камаринской", с той же разработкой деталей в своей оркестровке. После бесконечно плавных и заунывных линий запева вдруг выскочит дерзкий уступ с какой-нибудь корявой растительностью, разобьет тягучесть неволи свободным скачком, и опять тягота без конца... В то время я любил музыку больше всех искусств, пробирался на хоры в концерты Дворянского собрания и потому и здесь к необозримым, широким видам применял музыкальные темы"(11). "Заунывными мотивами" представлялись художнику берега Волги, тянущиеся бесконечной линией до Углича, Ярославля и переходящие в красивые мелодии в Плесах, Чебоксарах, до Казани. "Волга... волновалась, дробилась, уходила в бесконечные дали под Симбирском и, наконец, в Жигулях разразилась таким могучим трепаком, такой забирающей "Камаринской", что мы сами невольно заплясали - глазами, руками, карандашами - и готовы были пуститься вприсядку"(12).
Зримым воплощением мысли Репина и его музыкальных ассоциаций явились карандашные рисунки и пейзажные наброски, выполненные на Волге. "Нижний Новгород. Кремль" (1870). В беглой зарисовке запечатлены внимательные и точные наблюдения: высокий холм, (художник стоял у его подножия), башня кремля и часть городской стены, домишки, приютившиеся внизу. "Нижний Новгород. Вид из кремля на ярмарку" (1870) привлекает ширью и гладью реки, которая словно разлилась на необозримом пространстве, и только верхушки мачт и изгибы отмелей вдали нарушают огромную речную гладь. "Этот царственно поставленный над всем востоком России город совсем закружил наши головы. Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими..." - восклицал художник. Разнообразный и неповторимый характер волжских пейзажей претворён и в рисунке "Рыбинск" (1870): лодки и суденышки на реке, очертания куполов собора, косогор и дорога с намеченными фигурками беседующих странников, - все напоминает о неистощимых музыкальных фантазиях М. И. Глинки в период создания "Камаринской". Контрасты, возникающие между широкораспевными лирическими образами и быстрыми плясовыми песнями "Камаринской", были созвучны Репину.
Художник, знакомый с творчеством композитора, позднее, работая над портретом М. И. Глинки, подробно изучал его личность и характер. При помощи В. В. Стасова он обратился к воспоминаниям современников музыканта. Стасов впервые лично узнал М. И. Глинку в январе 1849 года. По его воспоминаниям Глинка творил "Камаринскую" "с миллионом все новых и новых вариаций... он фантазировал все новые и новые - без конца; наше восхищение было в таких случаях беспредельно"(13).
Как у М. И. Глинки для "Камаринской", у Репина исподволь созревал материал для большой капитальной картины, посвященной композитору. По-видимому, художник ознакомился и с воспоминаниями П. Дубровского о М. И. Глинке. "Он сидел за маленьким столом, посередине комнаты, перед своими птичками и что-то писал на большом листе бумаги... Это была "Камаринская""(14). Рассматривая рисунок к эскизу "М. И. Глинка", можно предположить, что первоначальный замысел Репина заключался в передаче изображения Глинки в момент создания "Камаринской". Но различные жизненные и творческие обстоятельства отвлекли художника - он должен был в короткий срок завершить огромное полотно "Славянские композиторы", затем последовало создание "Бурлаков на Волге" и пенсионерская поездка от Академии художеств за границу.
В начале 1880-х годов И. Е. Репин вновь обращается к работе над любимым образом и приступает к созданию портрета-картины "М. И. Глинка за сочинением "Руслана и Людмилы"", которая была закончена в 1887 году. В переписке художника с П. М. Третьяковым можно проследить этапы развития замысла картины, характера и внешнего облика М. И. Глинки в начале 1840-х годов - времени создания "Руслана и Людмилы".
В письме П. М. Третьякову художник четко выражает свою задачу - писать портреты "лиц дорогих нации, ее лучших сынов, принесших огромную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за идею"(15).
{mospagebreak heading=Страница 3}

В 1882 году Репин уезжает из Москвы. В Петербурге он осуществляет замыслы большинства своих произведений и создает живописные портреты людей, близких художнику своим внутренним складом, направленностью творчества, незаурядностью натуры. Портреты М. П. Мусоргского, П. А. Стрепетовой - лучшие образцы мастерства Репина-портретиста, достигшего своего расцвета в 1880-е годы. Страстная заинтересованность в постижении личности изображаемого, сопричастность высоким человеческим идеалам нашли свое отражение и в работе над образом М. И. Глинки.
Сознательно определив ориентир, Репин выбирает эпоху творческого взлета М. И. Глинки, его духовной зрелости, кипения душевных сил. Для воплощения художественной идеи пришлось прибегнуть к сложному и трудоемкому виду живописи - портрету-реконструкции.
При жизни М. И. Глинку рисовали М. И. Теребенев, К. П. Брюллов, Н. А. Степанов, Н. С. Волков, Н. А. Рамазанов, их рисунки с портретами Глинки собирал П. М. Третьяков. На всех перечисленных рисунках М. И. Глинка изображен с бакенбардами, идущими под подбородком. На фотографии С. Л. Левицкого, сделанной с дагерротипа 1856 года, М. И. Глинка - с бородой и усами. Вероятно, эту фотографию использовал Репин для рисунка к эскизу "М. И. Глинка" (1872) - первоначальному варианту портрета-картины. Теперь же, в 1883 году, художника волнует внешность М. И. Глинки более раннего времени, и он обращается за сведениями к Третьякову. "Глинку и при жизни знали люди, только близкие ему, сравнительно небольшой кружок; публика с пятидесятых годов и до настоящего времени, знай его по портрету, рисованному кем-то для гравюры с бородой, но это совершенно неверно, - пишет П. М. Третьяков Репину, - Глинка - Николаевского времени, а тогда борода никому не полагалась; с бородой он мог появиться по возвращении из-за границы только при Александре II, да и то как больной человек. (Портрет Волкова (после "Жизни за царя", "Руслана", "Камаринской") в рисунке Степанова, в карикатурах того же Степанова и Брюллова - везде без бороды)"(16). Репин несколько дней спустя пишет Третьякову: "...относительно портрета Глинки; когда-то, помните, говорили об этом, но после бросили и забыли, и я даже не возвращался к этой мысли. Сделать живой портрет, без натуры едва ли возможно; казенный никому, особенно Вам, и даром не нужен, остается одно - делать картину; это задача нелегкая, и ее нельзя решать вдруг; надо подумать, почитать о нем, порасспросить людей знавших, и тогда, если это составится, то попробовать - выйдет что-нибудь - хорошо, не выйдет - бросить. Возьму его записки и стану опять читать, и расспрашивать, и советоваться; авось либо что-нибудь вдохновит. Его все-таки придется изобразить с бакенбардами, а это почти борода"(17).
Работа над портретом-картиной проходила со сложностями. Год спустя, в 1884 году, Репин жалуется своему другу и помощнику в "реконструкции" образа Глинки В. В. Стасову: "...благодарю Вас за хлопоты по портрету Глинки. Вы неутомимы и все успеваете, но какая досада - я должен признаться, что, должно быть, брошу совсем эту затею, - не дается. Я всё смарал с холста - ничего не выходит. Это все не то... какой я неспособный"(18).
Год спустя после завершения портрета-картины и ее приобретения П. М. Третьяковым (за 3000 р.) между ними продолжается переписка по поводу доработки портрета М. И. Глинки. На просьбу художника выслать ему в Петербург картину для дописывания Третьяков пишет Репину: "Ужасно опасаюсь, как бы Вы, желая лучшего, не сделали хуже; ведь художники часто портят свои вещи. Хорошо бы снять фотографию с головы, а то и лучше сделаете, а мне будет хуже казаться и без сравнения нет доказательств - кто прав!"(19). В ответ художник сообщает: "Пожалуйста, не беспокойтесь, хуже не будет", и позднее: "Глинка у меня уже готов" и дает подробные рекомендации П. М. Третьякову по поводу покрытия картины лаком.
Портрет-картина "М. И. Глинка за сочинением "Руслана и Людмилы"" была завершена в переломный период творчества И. Е. Репина. Поиски новых форм, новых средств художественной выразительности пришли на смену мягкой живописности и тонкой нюансировке светотени. Тенденция к монументальности, крупномасштабности произведения проявилась и в большом размере картины, и в крупных пропорциях, и в роли линии и силуэта. В этот период в портретах Репина впервые появляется взгляд, суждение со стороны; это качество со всей очевидностью проступает и в "М. И. Глинке за сочинением "Руслана"". Репин отказывается от цветового многозвучия: в картине лишь несколько локальных цветов. Внимание уделено выразительности силуэта полулежащей на диване фигуры композитора. Потребностью отыскать характерное, выделить главное вызван отказ художника от второстепенных, может быть, жизненно достоверных деталей. Декоративное понимание цвета - в желтом тоне халата, обивке дивана. Лаконично и обобщенно решены объемы лица и головы. Барственно-красивый образ Глинки в картине не вызвал безоговорочного признания и не был отнесен специалистами к вершинам творчества И. Е. Репина.
По завершении портрета-картины, по-видимому, художник испытывал чувство, подобное тому, о котором писал М. И. Глинка в одном из своих писем: "...можно ли точно написать все то, что чувствуешь! - Это невозможно! Самые величайшие писатели, проведя всю жизнь в чрезвычайных трудах, не могут сказать, что они довольны своими творениями - и мне ли за ними гнаться!.."(20).
{mospagebreak heading=Страница 4}

Действительно, задача, которую поставил перед собой Репин при написании картины была очень сложной и вряд ли выполнимой. О душевном состоянии композитора в период написания "Руслана" он мог судить по письмам М. И. Глинки в те годы: " В действительной жизни в моем отечестве я встречал одни горести и разочарования - большая часть моих приятелей оказались опаснейшими врагами. Не говорю о печальной женитьбе, но и с Малороссией у меня ссора через мать..."(21). При этом М. И. Глинка осознавал свое значение и место, занимаемое им в русской музыке: "...я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России"(22). Репин понимал это значение и искал адекватное выражение своему замыслу в портрете-"реконструкции".
Художник был так увлечен образом великого композитора, что и в поздние годы своей жизни ссылался на высказывания Глинки, цитируя его в письмах к своим адресатам (например: "Дал волю неудержимой фантазии (как говорил Глинка)" (письмо Репина к коллекционеру Н. Д. Ермакову. 25 января 1910, Куоккала.). Через два года после завершения портрета-картины он вновь мысленно обращался к его личности. В 1889 году Репин присутствовал на концерте в Париже в Трокадеро. Исполняли "Камаринскую" Глинки, дирижировал Глазунов. "Глинка ("Камаринская") вышел так великолепно, что просто насквозь пробирало, - пишет Репин в письме к Стасову. - Как он разнообразен, богат - и формами, и чувством, и всегда русский - так и развернет перед вами всю страну, со всеми горями и радостями, и как красиво!!!". (Письмо Репина к Стасову. 17 июня 1889 года, Париж). О непреходящем восхищении и преклонении Репина свидетельствует и письмо к Леониду Андрееву: "Да. Вот он, цельная натура, как Рафаэль, как Глинка, они не бились над своими цельными созданиями, у них лилось. - А кого из музыкантов, чьи произведения любил Глинка? - спросил я однажды у его образованной ученицы Ермоленковой. - О, Глинка любил только себя, - ответила она". (Письмо Репина к Л. Н. Андрееву. 28 января 1917 года, Куоккала).
Индивидуальность М. И. Глинки, сложившаяся в наибольшей близости к эстетике А. С. Пушкина, и его взгляд на искусство во многом были близки И. Е. Репину. Для художника, как и для композитора, творчество великого русского поэта было высоким мерилом в понимании художественных задач. Имена Пушкина и Глинки И. Е. Репин ставит рядом, не разделяя их по значимости для отечественной культуры. Спустя несколько лет после написания портрета-картины Репин ратует за красоту и гармонию формы и в качестве примера художественного совершенства выдвигает творчество Пушкина и Глинки, античную скульптуру и шедевры художников Возрождения. "Гении - завершители своих эпох, - пишет Репин, - всем известны по своей мировой славе - их немного" и далее перечисляет имена: "Рафаэль, Бетховен, Пушкин, Глинка, Лев Толстой".
Изучение народной русской музыки, которое привело М. И. Глинку к сочинению "Руслана", его служение на поприще народной русской музыки как нельзя более соответствовали взглядам И. Е. Репина, а также его идейных и художественных единомышленников - В. В. Стасова, И. Н. Крамского, П. М. Третьякова, мечтавших о развитии народного национального искусства.
Примечание.
1.Репин И. Е. Избранные письма: В 2-х т. - Т. 1, - М., 1969. - С. 40. (Письмо В. В.
Стасову от 3 июня 1872).
2.Там же. - С. 51, 52. (Письмо В. В. Стасову от 1 января 1873).
3.Немировская М. А. Портреты И. Е. Репина. Графика. - М.,1974.
4.Репин И. Е. Далекое близкое. - М., 1964. - С. 468, 469.
5.Там же. - С. 469.
Вильгельм Каульбах - немецкий исторический живописец (1805-1874).
6.Александр Александрович Пороховщиков - строитель "Славянского базара", делец и прожектер, ("Хлестаков", по определению И. С. Тургенева) принадлежал к славянофильскому лагерю.
7.Репин И. Е. Далекое близкое. - М., 1964. - С. 213.
8.Репин И. Е.Стасов В. В. Переписка: В 2-х т. - Т. 1.-М.-Л., 1948.-С. 156.
9.В. Е. Репин - младший брат художника, окончил Петербургскую консерваторию и с 1876 года служил в оркестре Мариинского театра (фагот).
10.Летом 1870 года И. Е. Репин совершил поездку по Волге совместно с художниками Е. Макаровым и Ф. Васильевым. Созданные Репиным наброски и эскизы легли в основу работы над картиной "Бурлаки на Волге" (1871 - 1873).
11.Репин И. Е. Далекое близкое. - М.,1964. -С. 238.
12.Репин И. Е. Избранные письма: В 2-х т. - Т. 2. - М., 1969. - С. 91. (Письмо П. В. Алабину от 26 января 1895. Петербург). П. В. Алабин - основатель Саратовского публичного музея.
13. В. В. Стасов. Письмо к Н. Ф. Финдейзену от 20 марта 1893 года. "Ежегодник императорских театров", 1912. - выпуск II. - С. 11.
14.Ливанова Т., Вл. Протопопов. Глинка. Творческий путь: В 2-х т. - Т. 2. - М., 1955. - С. 54.
15.Репин И. Е. Письма. Переписка с П. М. Третьяковым. - М.-Л., 1946. - С. 48. (Письмо И. Е. Репина П. М. Третьякову от 8 апреля 1881 года).
16.Репин И. Е. Письма. Переписка с П. М. Третьяковым. - М.- Л., 1946. - С. 81. (Письмо П. М. Третьякова И. Е. Репину от 4 декабря 1883 года).
17.Репин И. Е. Избранные письма: В 2-х т. - Т. 1. - М., 1969. "- С. 293. (Письмо Репина Третьякову от 11 декабря 1883. СПб. ("Записки" М. И. Глинки изданы в 1871 году под редакцией В. В. Никольского).
18.Репин И. Е. Избранные письма: В 2-х т. - Т. 1. - М., 1969. - С. 299. (Письмо Репина Стасову от 14 ноября 1884. СПб).
19.Репин И. Е. Письма. Переписка с П. М. Третьяковым. - М. - Л., 1946. - С. 135. (Письмо Третьякова Репину от 13 августа 1888. Москва).
20.Письмо М. И. Глинки к родным. Петербург, 2 мая 1822. Цит. По кн.: Беседы с Михаилом Глинкой (фотоальбом). - Смоленск, 2003. - С. 7.
21.Письмо В. ф. Ширкову. - Петербург, 20 декабря 1841. - Там же. - С. 41.
22.Письмо Е. А. Глинке. - Париж, 31 марта (12 апреля) 1845. - Там же. - С. 59.

О. В. Рожнова,
заведующая отделом изобразительных материалов Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки

Основоположник русской классической музыки, русского бельканто. М.И. Глинка родился 1 июня 1804 года в селе Новоспасском, в имении своих родителей, которое принадлежало его отцу - отставному капитану Ивану Николаевичу Глинке - расположенном в ста верстах * от Смоленска и в двадцати верстах * от небольшого города Ельни. С 1817 жил Глинка в Петербурге. Учился в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище (его гувернером был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер). Брал уроки игры на фортепиано у Дж. Филда и Ш. Майера, на скрипке - у Ф. Бема; позднее учился пению у Беллоли, теории композиции - у З. Дена. В 20-е гг. 19 века пользовался известностью у петербургской любителей музыки как певец и пианист. В 1830-33 гг. Глинка совершил поездку в Италию и Германию, где познакомился с выдающимися композиторами: Г. Берлиозом, В. Беллини, Г. Доницетти. В 1836 Глинка - капельмейстер Придворной певческой капеллы (с 1839 в отставке).
Овладение опытом отечественной и мировой музыкальной культуры, воздействие прогрессивных идей, распространившихся в период Отечественной войны 1812 и подготовки восстания декабристов, общение с выдающимися представителями литературы (А. С. Пушкиным, А. С. Грибоедовым и др.), искусства, художественной критики способствовали расширению кругозора композитора и выработке новаторских эстетических основ его творчества. Народно-реалистическое по своей устремленности творчество Глинки оказало влияние на дальнейшее развитие русской музыки.
В 1836 на сцене петербургского Большого театра была поставлена героико-патриотическая историческая опера Глинки «Иван Сусанин». Вопреки навязанной композитору концепции (либретто составлено бароном Г. Ф. Розеном в духе монархической официозности, по настоянию двора опера была названа «Жизнь за царя»), Глинка подчеркнул народное начало оперы, прославил крестьянина-патриота, величие характера, мужество и несгибаемую стойкость народа. В 1842 в том же театре состоялась премьера оперы «Руслан и Людмила». В этом произведении красочные картины славянской жизни переплелись со сказочной фантастикой, ярко выраженные русские национальные черты с восточными мотивами (отсюда ведёт начало ориентализм в русской классической опере). Переосмыслив содержание шутливой, иронической юношеской поэмы Пушкина, взятой в основу либретто, Глинка выдвинул на первый план величавые образы Древней Руси, богатырский дух и многогранную эмоционально богатую лирику. Оперы Глинки заложили основу и наметили пути развития русской оперной классики. «Иван Сусанин» - народная музыкальная трагедия на исторический сюжет, с напряжённым, действенным музыкально-драматическим развитием, «Руслан и Людмила» - волшебная опера-оратория с мерным чередованием широких, замкнутых вокально-симфонических сцен, с преобладанием эпических, повествовательных элементов. Оперы Глинки утвердили мировое значение русской музыки. В области театральной музыки большую художественную ценность имеет музыка Глинки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (пост. 1841, Александрийский театр, Петербург). В 1844-1848 гг. композитор проводит во Франции и Испании. Эта поездка утвердила европейскую популярность русского гения. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 г. произведения Глинки на своем концерте. С успехом прошёл авторский концерт Глинки в Париже. Там же в 1848 году он написал симфоническую фантазию «Камаринская» с русскими народными темами. Это необычайно жизнерадостная, полная юмора фантазия, наслаждаясь которой возникают ассоциации с русскими народными праздниками, народными инструментами и народным хоровым пением. «Камаринская» - это ещё и блестящая мастерская оркестровка. В Испании Михаил Иванович изучал культуру, нравы, язык испанского народа, записывал испанские фольклорные мелодии, наблюдал народные празднества и традиции. Итогом этих впечатлений были 2 симфонические увертюры: «Арагонская хота» (1845 г.) и «Воспоминание о Кастилии» (1848 г., 2-я редакция - «Воспоминание о летней ночи в Мадриде», 1851 г.).
Музыкальное искусство Глинки характеризуют полнота и разносторонность охвата жизненных явлений, обобщенность и выпуклость художественных образов, совершенство архитектоники и общий светлый, жизнеутверждающий тонус. Его оркестровое письмо, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатством красок. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке (увертюра «Руслана и Людмилы») и в симфонических пьесах. «Вальс-фантазия» для оркестра (первоначально для фортепиано, 1839; оркестровые редакции 1845, 1856) - первый классический образец русского симфонического вальса. «Испанские увертюры» - «Арагонская хота» (1845) и «Ночь в Мадриде» (1848, 2-я редакция 1851)- положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыке. В скерцо для оркестра «Камаринская» (1848) синтезированы богатства русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Гармоничностью мироощущения отмечена вокальная лирика Глинки. Многоликая по темам и формам, она включила, помимо русской песенности - фундамента глинкинской мелодики, - также украинские, польские, финские, грузинские, испанские, итальянские мотивы, интонации, жанры. Выделяются его романсы на слова Пушкина (в т. ч. «Не пой, красавица, при мне», «Я помню чудное мгновенье», «В крови горит огонь желанья», «Ночной зефир»), Жуковского (баллада «Ночной смотр»), Баратынского («Не искушай меня без нужды»), Кукольника («Сомнение» и цикл из 12 романсов «Прощание с Петербургом»). Глинка создал около 80 произведений для голоса с фортепиано (романсы, песни, арии, канцонетты), вокальные ансамбли, вокальные этюды и упражнения, хоры. Ему принадлежат камерно-инструментальные ансамбли, в том числе 2 струнных квартета, Патетическое трио (для фортепиано, кларнета и фагота, 1832).

Основным творческим принципам Глинки сохраняли верность последующие поколения русских композиторов, обогащавшие национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами. Под непосредственным влиянием Глинки - композитора и вокального педагога - сложилась русская вокальная школа. У Глинки брали уроки пения и готовили с ним оперные партии и камерный репертуар певцы Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьева, А. П. Лодий, С. С. Гулак-Артемовский, Д. М. Леонова и др. А. Н. Серов записал его «Заметки об инструментовке» (1852, опубликованы 1856). Глинка оставил мемуары («Записки», 1854-55, опубликована 1870).

Пьянова Яна

класс 6 специализации «Теория музыки», МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Заиграева Валентина Афанасьевна

научный руководитель, преподаватель теоретических дисциплин МАОУДО «Детская школа искусств № 46»,
РФ, г. Кемерово

Введение

Михаила Ивановича Глинку часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки. Как и Пушкин, он подытожил лучшие достижения своих предшественников и в то же время поднялся на новую, гораздо более высокую ступень, показал русскую жизнь во всех её проявлениях. С этого времени русская музыка прочно заняла одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре. Близок Глинка Пушкину и светлым, гармоничным восприятием мира. Своей музыкой он говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души – в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Эта музыка воспевает жизнь, утверждает неизбежность победы разума, добра и справедливости, и эпиграфом к ней можно было бы поставить знаменитые пушкинские строки: «Да здравствует солнце, да скроется тьма!»

Глинка серьезно относился к профессиональной стороне. Цельность, стройность формы; ясность, точность музыкального языка; продуманность малейших деталей, равновесие чувства и разума. Глинка – самый классический, строгий и честный, среди всех композиторов XIX века.

В своем творчестве Глинка обращался к различным музыкальным жанрам – опере, романсу, симфоническим произведениям, камерным ансамблям, фортепианным пьесам и другим сочинениям. Его музыкальный язык, впитав в себя своеобразные черты русской народной песни и итальянского бельканто, венской классической школы и романтического искусства, стал основой национального стиля русской классической музыки.

Стиль Михаила Ивановича Глинки

1. Мелодика характеризуется ярко-выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, сцепленностью, берущая своё начало в русских народных песнях

3. Ярким признаком национального стиля служит у композитора техника интервального и мелодического развития, связанная с принципом вариантности

4. Своеобразный подход Глинки к музыкальной форме в крупных размерах: в методах симфонического развития он впервые мастерски осуществил, характерную для русской классической школы, синтез сонатности и вариационности, пронизывая сонатную форму вариационным развитием.

Основоположник русской классической школы

Русская музыкальная классика родилась именно в произведениях Глинки: операх, романсах, симфонических произведениях. Эпоха Глинки в русской музыке приходиться на дворянский период освободительного движения в России. Свою историческую роль зачинателя нового классического периода русской музыки Глинка выполнил, прежде всего, как художник, впитывающий передовые идеи декабристской эпохи. «Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем» – слова Глинки об идеи народности в его творчестве.

Широкое распространение русской музыки на мировом уровне началось именно с творчества Глинки: заграничные поездки, знакомства с музыкантами других стран.

В 1844 году в Париже с успехом прошли концерты Глинки. С патриотической гордостью Глинка писал о них: «Я первый русский композитор, который познакомил парижскую публику со своим именем и своими произведениями, написанными в России и для России».

Рисунок 1. М.И. Глинка

Творчество Глинки обозначило новый, а именно – классический этап развития русской музыкальной культуры. Композитор сумел сочетать лучшие достижения европейской музыки с национальными традициями отечественной музыкальной культуры. Однако его творчество не принадлежало ни к классицизму, не к романтизму, а лишь заимствовало некие черты. В 30-е годы музыка Глинки еще не обладала широкой популярностью, но вскоре её поняли и оценили по достоинству. Основу авторского стиля Глинки составляют:

· С одной стороны, сочетание романтических музыкально-языковых выразительных средств и классических форм;

· С другой, основой его творчества выступает мелодия как носитель обобщенного смыслообраза.

Путем настойчивых исканий Глинка пришел к созданию национального стиля и языка классической музыки, явившихся фундаментом её будущего развития.

Творческие принципы Глинки

· впервые представляет народ многогранно, не только с комической стороны, как в XVIII веке (народ в «Иван Сусанин»)

· объединение общего и частного начал в образной сфере (воплащает общую идею в конкретных образах)

· обращение к истокам народного творчества (былина «Руслан и Людмила»)

· использование цитат («Камаринская», «Иван Сусанин», «Вниз по матушке, по Волге…»)

· сочинение в народном стиле («Разгуляемся»)

· ладовая основа русских народных песен (хор гребцов из «Ивана Сусанин»)

· плагальность

· использование обрядовых сцен (свадебные сцены из опер)

· аккапельная подача музыки («Родина моя»)

· вариантный метод развития мелодики (от русской народной песни)

Основным творческим принципом Глинки было дать возможность последующим поколениям русских композиторов равняться на его творчество, обогатившее национальный музыкальный стиль новым содержанием и новыми выразительными средствами.

Словами П.И. Чайковского о «Камаринской» М.И. Глинки можно выразить значение творчества композитора в целом: «Русских симфонических сочинений написано много; можно сказать, что имеется настоящая русская симфоническая школа. И что же? Вся она в «Камаринской», подобно тому, как весь дуб в желуде»

Типы симфонизма Глинки

Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они в жанре одночастных увертюр или фантазий. Историческая роль этих произведений очень значительна. В «Камаринской», «Вальс-фантазии» и испанских увертюрах – оригинальны новые принципы симфонического развития, которые и послужили основой для развития симфонизма. По художественному значению они могут стоять с монументальными симфониями последователей Глинки в одном ряду.

Симфоническое творчество Глинки составляет сравнительно небольшую по объему, но исключительно ценную и важную по значению часть его наследия. Наибольший интерес его симфонических произведений представляют «Камаринская», испанские увертюры и «Вальс-фантазия», а также симфонические номера из музыки к трагедии «Князь Холмский»

Музыка Глинки обозначила следущие пути русского симфонизма:

· Национально-жанровый

· Лирико-эпический

· Драматический

· Лирико-психологический

В этой связи особо стоит отметить «Вальс-фантазию». Жанр вальса оказывается у Глинки не просто танцем, а – психологической зарисовкой, выражающий внутренний мир.

Рисунок 2. «Вальс-фантазия»

Драматический симфонизм в зарубежной музыке традиционно связан с именем Л. Бетховена, а в русской музыке наиболее яркое развитие он получает в творчестве П.И. Чайковского.

Оркестровое письмо Глинки

Высокими достоинствами отличается оркестровка Глинки, основанная на тщательно разработанных и глубоко продуманных принципах.

Важное место в творчестве Глинки занимают пьесы для симфонического оркестра. Глинка с детских лет любил оркестр, предпочитая оркестровую музыку всякой другой. Оркестровое письмо Глинки, сочетающее прозрачность и внушительность звучания, обладает яркой образностью, блеском и богатсвом красок. Мастер оркестрового колорита – он сделал ценнейший вклад в мировую симфоническую музыку. Мастерское владение оркестром разносторонне выявилось в сценической музыке. Например, в увертюре к опере «Руслан и Людмила» и в его симфонических пьесах. Так, «Вальс-фантазия» для оркестра – первый классический образец русского симфонического вальса; «Испанские увертюры» – «Арагонская охота» и «Ночь в Мадриде» – положили начало разработке испанского музыкального фольклора в мировой симфонической музыки. В скерцо для оркестра «Камаринская» синтезированы богатство русской народной музыки и высочайшие достижения профессионального мастерства.

Специфика письма Глинки – глубокая оригинальность. Он расширил возможности медной группы, особые колористические нюансы создаются путем применения дополнительных инструментов (арфы, фортепиано, колокольчика) и богатейшей группы ударных.

Рисунок 3. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»

Романсы в творчестве Глинки

На протяжении всего своего творческого пути Глинка обращался к романсам. Это был в своём роде дневник, в котором композитор описывал личные переживания, томления разлуки, ревность, грусть, разочарование и восторг.

Глинка оставил после себя свыше 70-ти романсов, в которых он описывал не только любовные переживания, но и портреты различных лиц, пейзажи, сцены жизни и картины далеких времен. В романсах присутствовали не только интимные лирические чувства, но и те, которые являются общезначимыми и понятными для всех.

Романсы Глинки разделены на ранний и зрелый период творчества, охватывающие вообщем 32 года, от первого романса до последнего.

Романсы Глинки не всегда мелодичны, иногда они содержат речетативные и изобразительные интонации. Фортепианная партия в зрелых романсах – рисует фон действия, дает характеристику основных образов. В вокальных партиях Глинка полностью открывает возможности голоса и полное овладение им.

Романс – как музыка сердца и исполняться он должен изнутри, в полной гармонии с собой и окружающим миром.

Богатства жанров глинковских романсов не может не поражать: эллегия, серенада, также в форме бытовых танцов – вальса, мазурки и польки.

По форме Романсы также различны: и простая куплетная, и трехчастная, и рондо, и сложная, так называемая сквозная форма.

Глинка писал романсф на стихи более 20-ти поэтов, сохраняя единство своего стиля. Более всего обществу запомнились романсы Глинки на стихи А. С. Пушкина. Так точно передать глубину мысли, светлое настроение и ясность – не удавалось еще никому и не удасться еще долгие годы!

Заключение

Михаил Иванович Глинка сыграл особую роль в истории русской культуры:

· в его творчестве завершился процесс формирования национальной композиторской школы;

· русская музыка была замечена и оценена не только в России, но и за её пределами

· именно Глинка придал общезначимое содержание идее русского национального самовыражения.

Глинка предстает перед нами не только великим мастером, владеющим всеми тайнами композиторского мастерства, но прежде всего великим психологом, знатоком человеческой души, умеющим проникнуть в её сокровенные уголки и поведать о них миру.

Неисчерпаемость глинкинских традиций тем сильнее, чем больше отдаляет нас время от благородной личности великого русского художника, от его творческого подвига, его исканий. Еще ждут своих новых прочтений гениальные оперы Глинки; еще ждет оперная сцена новых, прекрасных певцов глинкинской школы; еще предстоит большое будущее в развитии заложенной им камерной вокальной традиции – источника высокого и чистого артистизма. Давно ушедшее в область классики, искусство Глинки всегда современно. Оно живет для нас, как источник вечного обновления. Гармонично слились в нем, правда и красота, трезвая мудрость и смелость творческих дерзаний. И если суждено было Глинке открыть «новый период в истории музыки», то этот период и ныне далек от своего завершения.

Список литературы:

1. Глинка М.И. К 100-летию со дня смерти / под ред. Е.М. Гордеевой. – М., 1958.
2. Глинка М.И. Исследования и материалы / под ред. А.В. Оссовского. – Л.-М., 1950.
3. Глинка М.И. Сборник материалов и статей / под ред. Т.Н. Ливановой. – М.-Л., 1950.
4. Левашёва О. М.И. Глинка / О. Левашёва. – М., 1987, 1988.
5. Ливанова Т. М.И. Глинка / Т. Ливанова, В. Протопопов. – М., 1988.
6. Памяти Глинки. Исследования и материалы. – М., 1958.
7. Серов А.Н. Статьи о Глинке / А.Н. Серов // Избранные статьи: в 2 т. / А.Н. Серов. – М.-Л., 1950 – 1957.
8. Стасов В. М.И. Глинка / В. Стасов // Избр. соч.: в 3 т. / В. Стасов. – М., 1952. – Т. 1. – М., 1952.

Михаил Иванович Глинка – один из величайших русских композиторов, творец самостоятельной русской музыкальной школы. Он родился 20 мая (старого стиля) 1804 г. в селе Новоспасском, Смоленской губернии и воспитывался в деревне у своих родителей, помещиков. Уже в детстве его сильно привлекали церковное пение и русские народные песни в исполнении крепостного оркестра его дяди. К 4-м годам он уже читал, а в 10 лет его стали учить игре на фортепиано и скрипке.

В 1817 г. семья Глинки переехала в Петербург, и мальчика отдали в пансион при Педагогическом Институте, курс которого и был окончен им через 5 лет. Тем временем Глинка успешно учился фортепианной игре у Вейнера, К. Майера, знаменитого Фильда, а пению – у Беллоли. 18-ти лет он стал сочинять: это были сначала вариации на модные темы, а затем, после занятий по композиции с К. Майером и Замбони, – романсы.

Михаил Иванович Глинка. Фото 1850-х гг.

В 1830 г. Глинка, всю жизнь отличавшийся слабым здоровьем, по совету врачей отправился в Италию, где и пробыл три года, изучая искусство писать для пения и немало сочиняя в итальянском духе. Здесь, под влиянием тоски по родине, в Глинке, по его собственному признанию, произошел душевный переворот, оттолкнувший его от итальянской музыки и направивший на новый, самостоятельный путь. В 1833 г. Глинка отправился в Берлин и там с известным теоретиком Деном в 5 месяцев прошел курс теории музыки, весьма обогативший и систематизировавшей его музыкальные познания.

Через год Глинка вернулся в Россию. В Петербурге он познакомился с М. П. Ивановой, на которой и женился в 1835 г. В это время Глинка часто бывал в известном кружке Жуковского , где весьма сочувственно встретили его мысль о русской опере и предложили для неё сюжет из сказания об Иване Сусанине . Глинка усердно принялся за работу; параллельно труду композитора барон Розен писал либретто. Прежде всего была набросана увертюра, а к весне 1836 г. уже была готова и вся опера – «Жизнь за Царя». После всевозможных затруднений она была наконец принята на казенную сцену, разучена под управлением Кавоса и 27 ноября 1836 г, с колоссальным успехом исполнена.

Гении и злодеи. Михаил Глинка

Глинка был после этого назначен капельмейстером придворной певческой капеллы, но в 1839 г. вследствие болезни бросил службу. К этому времени он особенно сблизился с «братией», – кружком, куда кроме него входили братья Кукольники, Брюллов, Бахтурин и др. Последним был набросан план новой оперы Глинки «Руслан и Людмила», по поэме Пушкина . Болезнь и семейные неурядицы (Глинка разошелся, а несколько лет спустя и развелся с женой) немного тормозили дело, но наконец 27 ноября 1842 г. новая опера была поставлена в Петербурге. Неразвитость большинства публики, не доросшей еще до понимания той музыкальной высоты и оригинальности, на которую поднялся в «Руслане и Людмиле» Глинка, была главной причиной сравнительного неуспеха этой оперы. Через год она была снята с репертуара. Огорченный и больной композитор в 1844 г. уехал в Париж (где высоко ценивший его Берлиоз с успехом исполнил в двух концертах некоторые из его сочинений), а оттуда в Испанию, где прожил три года, собирая испанские песни.

Вернувшись в Россию, Глинка жил в Смоленске, Варшаве, Петербурге; в это время им были написаны две испанские увертюры и «Камаринская» для оркестра. Почти все время, однако, удрученное состояние духа и недомогание не покидали его. Решив посвятить себя русской церковной музыке, Глинка в 1856 г. снова отправился в Берлин, где под руководством Дена, изучал около 10 месяцев древние церковные лады. Там он простудился, выходя с одного придворного концерта, слег и в ночь на 3-е февраля 1857 г. скончался. Прах его впоследствии был перевезен в Петербург, а в 1885 г. на средства, собранные всенародной подпиской, ему был поставлен в Смоленске памятник, с надписью «Глинке – Россия».

Кроме перечисленного, Глинка написал еще увертюру и музыку к драме Кукольника «Князь Холмский», торжественный полонез и тарантеллу для оркестра, до 70 романсов, из которых лучшими считается серия «Прощание с Петербургом» и другие сочинения. Заимствовав от французов разнообразие и пикантность ритма, от итальянцев – ясность и выпуклость мелодии, от немцев – богатство контрапункта и гармонии, Глинка сумел в лучших своих сочинениях, больше всего в «Руслане и Людмиле», претворить все это и пересоздать соответственно духу русской народной песни. Инструментовка Глинки для его времени совершенна. Благодаря всему этому, его сочинения, отличаясь художественной законченностью и высоким мастерством формы, запечатлены в то же время неподражаемой оригинальностью и глубиной содержания, свойственными лучшим образцам народной песни, что и дало им возможность сделаться основанием самобытной русской музыкальной школы.

Замечательна способность Глинки к музыкальной обрисовке национальностей: так в «Жизни за царя» сопоставлены русская и польская музыка; в «Руслане и Людмиле», рядом с русской музыкой мы встречаем персидский хор, лезгинку, музыку Финна и т. д. Любимая сестра Глинки Л. И. Шестакова побудила его написать свою крайне интересную «Автобиографию».

Очерки о других великих музыкантах – см. ниже в блоке «Ещё по теме…»