Понятие о контрасте и нюансе, цвет композиции. Основы композиции

Если подходить к выбору цвета с позиции особого представления реальности, то становится понятным, почему чёрно-белая фотография не утрачивает своей популярности.

Во-первых, такое цветовое решение совсем не похоже на то, как мы видим окружающий мир. Во-вторых, противопоставление чёрного и белого производит достаточно сильный эффект на зрителя, подсознательно вызывая ассоциации со светом/тьмой, добром/злом и т.п. Поэтому создается впечатление, что чёрно-белая картинка смотрится выигрышнее своего цветного аналога. Отчасти это происходит из-за того, что переводя картинку из цветного в черно-белый вариант, мы как бы упрощаем композицию. Это утверждение не совсем правильное, но смысл его в том, что мы убираем из кадра цвет как объект привлечения внимания. Тем самым уделяем больше внимания остальному содержанию снимка. Сразу оговоримся, что такой способ работает не всегда. И совсем не работает в тех случаях, когда вы целенаправленно подбирали сочетание цветов в кадре, осознанно делая цвет важным элементом композиции. Поэтому самое время поговорить о цвете.

Чёрно-белая фотография имеет мало общего с тем, как мы воспринимаем окружающую действительность. Казалось бы, для цветной фотографии должно быть верно обратное утверждение. Но это не так. Дело в том, что даже самые совершенные камеры воспроизводят не все оттенки, которые видит человеческий глаз. Или воспроизводят их не совсем так, как мы привыкли. Кроме того, фотограф может изменять оттенки и насыщенность цветов, делая картинку более или менее похожей на реальную. То есть цвет можно использовать одновременно и как средство наиболее точной передачи картины реального мира и, наоборот, как средство представления альтернативного видения действительности.

Возвращаясь к первому вопросу - цвет или ч/б - мы смело можем сказать, что и то, и другое. Всё зависит от вашего замысла.

Работа с цветом

Попробуем освоить несколько простых приёмов работы с цветом, но сначала вкратце поясним основные термины, которые мы будем использовать при описании цвета.

Цвет

Физика говорит, что цвет - это длина электромагнитной волны, которой и является видимый нами свет. Нам в такие технические подробности можно не вдаваться. Достаточно знать, что восприятие цветов - физиологическая особенность человеческого зрения. Свет, падая на поверхность объектов, отражается не полностью, в результате чего мы различаем цвета.

Больше всего для нам интересно то, что выделяет несколько основных цветов. С детства они известны нам как «цвета радуги». Смешение всех цветов образует белый цвет, а полное отсутствие света - чёрный. Так как существуют разные цветовые модели, стоит упомянуть и ту, в которой основных цветов только 3, а все остальные получаются путём их смешения. Это модель RGB (Red Green Blue). Она включает такие основные цвета: красный, синий и зелёный. На её основе функционирует почти вся современная электроника, воспроизводящая цвет.

Оттенок

Оттенок - это разновидность цвета. Оттенки получаются добавлением к основному цвету светлого или тёмного тона и примеси других цветов. Совокупность схожих оттенков образует цветовой тон (например, светло-красный, тёмно-красный, кроваво-красный, всё вместе - красный тон). По цветовому тону оттенки часто разделяют на тёплые и холодные. К тёплым относятся красные, оранжевые и жёлтые оттенки. К холодным - голубые, синие и фиолетовые. Переход от чёрного к белому происходит через различные оттенки серого, «градации серого».

Яркость, насыщенность

Важными характеристиками цвета являются яркость и насыщенность.

При уменьшении яркости любой цвет стремится к чёрному.

Оттенки одного цвета могут отличаться насыщенностью. Чем меньше насыщенность, тем более блёклый оттенок. При уменьшении насыщенности все цвета приближаются к серому.

Контраст

Понятие контраста не всегда относится к цвету, но я считаю важным привести его именно здесь. Контраст - это степень различия между областями изображения. Чаще всего говорят о контрасте по свету. То есть о том, насколько сильно отличаются светлые и тёмные части изображения и насколько плавные между ними переходы. Например, снимок дорожного полотна будет, скорее всего, неконтрастным, так как в нём будут присутствовать только плавные переходы между оттенками серого.

Можно выделить и цветовой контраст. Например, красное на синем - контрастное сочетание, а синее на фиолетовом - нет.

Цветовой круг

Существует не одна модель, описывающая соотношение цветов, но в фотографии чаще всего используется так называемый цветовой круг. Он состоит из нескольких секторов разных цветов (есть много вариантов цветового круга с различным количеством оттенков). В круге выделяют 3 основных цвета: красный, жёлтый и синий. Оранжевый, зелёный и фиолетовый называют промежуточными, их можно получить путём смешения основных. Можно встретить разные интерпретации цветового круга, в том числе и такую, где круг не разбивается на сектора, а все цвета плавно переходят один в другой.

Теперь, когда мы немного подкрепили наши теоретические познания, пора переходить к практике.

Как применять это на практике

Цветовой круг - это наша отправная точка к пониманию взаимодействия цветов. Здесь действуют 2 простых принципа. Соседние цвета в круге образуют спокойные гармоничные сочетания, а противоположные цвета образуют наиболее контрастное сочетание. При этом каждый из противопоставляемых цветов кажется более ярким и насыщенным.

Помимо этого, все цвета можно условно разделить на тёплые и холодные.

Тёплые цвета: красный, оранжевый, жёлтый и промежуточные оттенки. Холодные цвета: синий, фиолетовый.

Как можно догадаться из названия, именно такие ощущения вызывают сочетания перечисленных цветов. Тёплые цвета будут более притягивающими и спокойными, в то время как холодные цвета имеют слегка отталкивающий характер.

Изучать воздействие сочетаний цветов очень легко на примере рекламы. Дизайн всевозможных банеров и логотипов подбирается так, чтобы воздействовать на покупателя. Наибольшее внимание обращают на себя контрастные сочетания. Причём, как можно заметить, удачно противопоставляются не только цвета из нашего круга. Белый эффектно смотрится на фоне насыщенных и тёмных цветов: красного, синего, чёрного и др. Чёрный часто можно встретить рядом с жёлтым, красным, оранжевым.

Существует и ещё одна интересная система, описывающая соотношение цветов. Гёте присвоил основным цветам своеобразный индекс интенсивности. Выглядит это следующим образом: желтый = 9 оранжевый = 8 красный = 6 зеленый = 6 синий = 4 фиолетовый = 3

То есть для достижения гармонии между зелёным и синим, к примеру, синего следует взять больше, чем зелёного. Главное - не пытаться применить эту схему каждый раз, когда вы пытаетесь уравновесить цвета в кадре. Это просто ещё один инструмент, своеобразная палочка-выручалочка, которой можно воспользоваться, когда есть серьёзные сомнения при построении кадра.

Контраст яркости и бледности

Действие контраста «бледный-яркий» относительно. Какой-нибудь цвет может показаться ярким рядом с блёклым тоном, и блёклым - рядом с более ярким. Если мы хотим добиться выразительности всей композиции, используя только контраст насыщения без всяких иных контрастов, то блёклый цвет должен быть подмешан к яркому, то есть яркий красный должен контрастировать с блёклым красным, а синий яркий с блёклым синим. Но нельзя ставить вместе яркий красный с блёклым синим или яркий зелёный с блёклым красным. Иначе чистый контраст насыщения будет заглушен другими новыми контрастами, например, контрастом холода и тепла, и действие контраста насыщения с его тихой и спокойной выразительностью будет поставлено под вопрос.

Блёклые тона - главным образом, серые - кажутся живыми благодаря окружающим их ярким цветам. Это можно наблюдать, если на одной части «шахматной доски» в каждом втором квадрате разместить нейтральный серый цвет, а в промежуточных квадратах разместить яркие цвета той же осветлённости, что и серый. Тогда мы увидим, что серый цвет приобретет некоторую живость, в то время как находящиеся рядом с ним яркие цвета покажутся менее яркими и относительно ослабленными (см. рис.5).

Контраст холодного и тёплого

На первый взгляд может показаться странным отожествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном помещении рабочие жаловались на холод при температуре 1 5°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11 -1 2°. Научные исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая - в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали. Кроме того, в синем отсеке не было мух, в то время как в красном их было множество. Оба опыта показывают особую значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений.

В больницах, где применяется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играют весьма важную роль.

Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет - самый светлый, а фиолетовый - самый тёмный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси "жёлтый - фиолетовый" расположены "красно-оранжевый" и "сине-зелёный", которые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, или сурик - самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца - самый холодный цвет. Обычно жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято называть тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, сине-зелёный, синий, сине-фиолетовый и фиолетовый - холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совершенно так же, как полярности белого и чёрного представляют собой самый светлый и самый тёмный цвет, а все серые тона только относительно светлые или тёмные в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёмным или светлым тоном, так и сине-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла всегда холодные и теплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или теплыми только в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными тонами. Характер холодных и тёплых цветов можно было бы представить в таких сопоставлениях:

холодный - тёплый;

теневой - солнечный;

прозрачный - непрозрачный;

успокаивающий - возбуждающий;

жидкий - густой;

воздушный - земной;

далёкий - близкий;

лёгкий - тяжёлый;

влажный - сухой;

Эти различные способы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных выразительных возможностях, позволяющих добиться большой живописности и особой музыкальности общей атмосферы произведения.

В природе более удалённые предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя всегда кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого обладает также свойством влиять на ощущение приближенности и удаленности изображения. И это качество делает его важнейшим изобразительным средством в передаче перспективы и пластических ощущений (см. рис. 7).

Контраст величин (противопоставление размеров)

Размер. Один из лучших приемов достижения контраста -- разница в размерах между одинаковыми геометрическими фигурами. Но следует помнить: если эта разница недостаточно велика, зритель может воспринять ее не как решение дизайнера, а как его ошибку. Контраст в этом аспекте лучше всего воспринимается, когда разница размеров не слишком велика и не слишком мала. Разумеется, понятия "большого" и "малого" в каждом случае свои, определяемые масштабом композиции и составляющих ее частей (см. рис.3).

Контраст фактур и материалов

Контрасты фактур - это гладкое и шершавое, острое и тупое, твёрдое и мягкое, плоское и объёмное, толстое и тонкое, прямое и изогнутое, лёгкое и тяжелое. Такой контраст используют, когда нужно подчеркнуть форму предметов одинакового цвета. Чем сильнее отличаются предметы по фактуре, тем более подчеркивается их форма. Часто контраст фактур используется, когда нужно подчеркнуть определенную характеристику объекта. Взаимодействие фактур - контраст поверхностей (см.рис. 6). Фактура и материалы - мощнейшие средства выразительности. Их воздействие может быть активнее, чем воздействие формы самой по себе. Подчеркнуть, или, наоборот, исказить пропорции, собрать воедино или разбить форму, оторвать от фона или слить с ним - все это может магия фактур.

Контраст форм

В этом виде контраста используют элементы, которые отличаются друг от друга формой.

При контрасте формы "жесткие", угловатые формы противопоставляются "мягким", скругленным.

Контраст - резкое различие элементов композиции - мощное средство усиления выразительности. Это сочетание противоположных характеристик, противопоставление высокого и низкого, линий и пятен, темного и светлого. Контраст выделяет часть изображения, расставляет акценты, выражает энергию и силу произведения. Умение использовать контрасты - показатель художественного чутья дизайнера. Построенная на контрасте реклама сразу же обращает на себя внимание и лучше запоминается; использование контрастных решений способствует переключению внимания; на контрастном фоне текст заметнее. Контраст - проявление всеобщего диалектического закона единства и борьбы противоположностей; он подчеркивается не только формой, цветом, текстурой, но и общей идеей, отраженной в композиции. Можно создать единый образ, используя объекты контрастных форм; главное, чтобы зрительно не разрушалась общая композиция.

ПРИЛОЖЕНИЕ

В приложении приводятся задания для практической работы по основам композиции на зависимость эмоциональной оценки формы от ее объективных свойств: размеров, геометрической характеристики, ориентации формы относительно горизонтальной плоскости, светлоты, цвета, фактуры, расчлененности формы и других свойств, рассмотренных в разделе 1.

Задание 1. Силуэт и поле

Тема: Закономерность равновесия как средство организации элементов в единую устойчивую систему (п. 1.2.1).

1. Изобразить любую правильную геометрическую фигуру в квадрате так, чтобы соблюдалось равновесие фона и фигуры: темный фон – светлая фигура; светлый фон – темная фигура (рис. 19 а).

2. Нарушить равновесие фона и фигуры: фигура стремится занять место за плоскостью квадрата. Два варианта – на темном и светлом фоне (рис. 19 б).

3. Нарушить равновесие фона и фигуры: фигура выглядит маленькой, теряется на фоне. Выполнить два варианта (рис. 19 в).

Примечание: размер квадратов для компоновки фигур 16´16 см.

Материал:

Задание 2. Главное – второстепенное

Тема: Организация доминантных отношений формальных элементов композиции (п. 1.2.2).

Последовательность выполнения задания:

Построить три композиции, в каждой из которых добиться доминирующей композиционной роли: 1) большего элемента, 2) меньшего элемента, 3) зоны пространства – исключительно за счет различных способов их формально-композиционной организации на плоскости (рис. 20, 21).

На втором этапе работы в одной из полученных композиций, не изменяя ее общего композиционного решения, нужно осуществить смещение активной роли доминирующего элемента на противоположный элемент (например, с меньшего на больший или наоборот) за счет изменения внутренних характеристик композиционных элементов (тон, фактура, графическая структура).

Рис. 19. Силуэт и поле:

а) равновесие фона и фигуры. Светлота как объективное свойство может корректировать нашу эмоциональную оценку размеров формы. Благодаря иллюзиям зрения, форма кажется тем больше, чем она светлее. Из двух равновеликих фигур белая кажется больше, чем черная. А масса больше у той из форм, которая темнее;

б, в) нарушение равновесия фона и фигуры

Рис. 20. Организация доминантных отношений формальных элементов композиции:

а) главное – большой элемент;

б) главное – малый элемент;

в) главное – зона в пространстве

Рис. 21. Организация доминантных отношений
формальных элементов композиции:

а) главное – большой элемент;

б) главное – малый элемент;

в) главное – зона в пространстве;

г) изменение главного за счет внутренних характеристик элемента

Примечание:

композиции выполняются с использованием пяти или семи элементов, все характеристики которых должны оставаться постоянными в каждой композиции;

организация плоскости как двухмерного композиционного пространства ведется с активным использованием понятия силовых линий и силовых полей, а также положительного и отрицательного пространства;

в каждой композиции главный элемент должен находиться в различных зонах пространства.

Материал: формат листа А-3, белая и черная бумага, клей ПВА.

Задание 3. Сравнение форм, эмоционально равных и не равных по массе

Тема: Зависимость эмоциональной оценки массы формы от ее объективных свойств: размеров и геометрической характеристики (п. 1.2.3).

Последовательность выполнения задания:

1. Изобразить набор из трех фигур, разных по геометрической характеристике и размерам, но близких по эмоциональной оценке массы (то есть приблизительно равных по площади).

2. Преобразить геометрическую характеристику и размеры этих фигур так, чтобы масса каждой фигуры оценивалась более легкой, но в то же время близкой друг другу по эмоциональной оценке. Три формы должны сопоставляться между собой как близкие по массе (рис 22).

Материал:

Задание 4. Сравнение форм, эмоционально не равных по массе

Тема: Зависимость эмоциональной оценки массы формы от ее объективных свойств: размеров и геометрической характеристики (п. 1.2.4).

Последовательность выполнения задания:

1. Выбрать произвольную геометрическую фигуру.

2. Постепенно, за 4 этапа, путем изменения ее геометрической характеристики при равной площади, преобразовать ее массу в более легкую. За счет достижения различной геометрической характеристики добиться контрастно различной эмоциональной оценки их массы (рис. 23, 24, 25).

Примечания:

1. Фигуру можно делить на части, но так чтобы площади всех частей были приблизительно одинаковыми.

2. Формы не должны изображать конкретные предметы во избежание воздействия содержания на эмоциональную оценку массы.

Типичные ошибки:

неравенство площадей фигур после преобразования;

нет постепенности преобразования, резкий переход от одной стадии к другой;

нет стилевого единства членений.

Материал: формат листа А-3, цветная бумага, клей ПВА.

Рис. 22. Сравнение форм, эмоционально равных и не равных по массе.

Преобразование массы фигур в более легкую за счет изменения их геометрической характеристики и размеров.
Площади всех фигур приблизительно равны

Рис. 23. Сравнение форм, эмоционально не равных по массе.

Рис. 24. Сравнение форм, эмоционально не равных по массе.

Преобразование массы фигуры в более легкую за счет изменения ее геометрической характеристики за 4 этапа

Рис. 25. Сравнение форм, эмоционально не равных по массе.

Преобразование массы фигуры в более легкую за счет изменения ее геометрической характеристики за 4 этапа

Задание 5. Членение формы на элементы статические и динамические

Тема: Зависимость эмоциональной оценки статичности или динамичности формы от ее расчлененности на элементы, составляющие единое целое (п. 1.2.5).

Последовательность выполнения задания:

1. Выбрать три простые геометрические фигуры с различными геометрическими характеристиками.

2. Расчленить их статически, соблюдая целостность.

3. Расчленить их динамически. Сформулировать любое динамическое состояние во всех трех фигурах. Например: кручение, растяжка, сжатие, вспышка, излучение, волна и т. д. (рис. 26, 27, 28).

Рис. 26. Членение формы на элементы статические и динамические.

Динамическое состояние “сжатие”

Рис. 27. Членение формы на элементы статические и динамические.

Динамическое состояние “кручение”

Рис. 28. Членение формы на элементы статические и динамические.

Динамическое состояние “поворот”

Цель задания: Показать, каким образом расчлененность формы может корректировать ее эмоциональную выразительность, а также целостность.

Типичные ошибки:

фигура распадается на два элемента;

направление динамичности масс в прямо противоположных направлениях, что разрушает форму;

элементы очень крупны по отношению к целому, слишком самостоятельны, форма распадается, нет целостности.

Материалы: формат листа А-3, цветная бумага, клей ПВА.

Задание 6. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Тема: Пропорции и отношения (п. 1.2.6).

Последовательность выполнения задания:

1. Выбрать простую геометрическую фигуру.

2. Используя различные виды пропорционирования (арифме­тическую, геометрическую прогрессию, золотое сечение, пропорциональное деление), выполнить построение ряда геометрических фигур, связанных полученным отношением.

3. Выполнить композицию с использованием различных видов спропорционированных фигур (рис. 29, 30).

Материалы: Формат листа А-3; черная бумага, клей ПВА.

Задание 7. Организация плоскости с помощью метра и ритма

Тема: Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему (п. 1.2.7).

Последовательность выполнения задания:

1. Разделить лист на две части. В первой части листа закомпоновать шесть квадратов размером 6х6 см. Изобразить в них метрические и ритмические композиции.

2. На второй половине листа из простых геометрических фигур построить выразительную композицию. Выбрать один из вариантов:

а) на основе взаимного проникновения трех или более встречных ритмических рядов;

б) на основе сочетания метрических и ритмических рядов.

Примеры выполнения данной работы показаны на (рис. 31, 32, 33).

Материалы: Формат листа А-3, цветная бумага, клей ПВА, тушь, рапидограф, ножницы.

Задание 8. Организация плоскости с помощью контрастных и нюансных отношений

Тема: Закономерности контраста, нюанса как средство организации элементов в единую устойчивую систему (п. 1.2.8).

Последовательность выполнения задания:

Лист условно разделить на две части. В первой части листа:

1. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения простых элементов (геометрических фигур) друг на друга с использованием контраста по размеру и форме.

Рис. 29. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 30. Организация плоскости с помощью подобных элементов

Рис. 31. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 32. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

Рис. 33. Закономерности метра и ритма как средство организации элементов в единую устойчивую систему

2. Выполнить композицию в черно-белой графике путем наложения элементов друг на друга с использованием нюансных отношений по размеру и форме.

Под композицией (от лат. «compositio» - составление, связывание) во всех видах художественного творчества понимается организация элементов произведения, обеспечивающая его эстетическую выразительность и отвечающая его содержанию и назначению. Композиции, выполненные в различных областях искусства и дизайна (живописи, скульптуре, архитектуре, садово-парковом искусстве, фитодизайне интерьера и пр.), имеют свою специфику. В то же время существуют основные понятия композиции, имеющие значение для всех видов и жанров искусства и художественного проектирования. Эти понятия рассматриваются далее главным образом на примерах из сферы ландшафтного строительства и фитодизайна интерьера.

По пространственному расположению элементов все многообразие композиций в пластических искусствах и художественном проектировании можно разделить на три вида – фронтальные, объемные и пространственные композиции.

Фронтальные композиции являются двухмерными и рассчитаны на восприятие с одной стороны (при этом третье измерение может либо вообще не проявляться, либо выражаться гораздо менее активно в сравнении с другими измерениями). Примерами фронтальных композиций являются произведения живописи и графики, флористические панно и коллажи.

Отличительной чертой объемной композиции является трехмерность и возможность обзора ее зрителем с разных сторон. Примерами в данном случае могут служить скульптурные композиции, элементы оформления парков и площадей – беседки, фонтаны, цветочницы.

В пространственной композиции важнейшим компонентом является пространственное расположение составляющих ее объемов. В качестве примеров можно привести дворцово-парковые ансамбли, городские площади, зимние сады. Объемные композиции зачастую являются составной частью пространственных композиций.

Существует ряд промежуточных форм между названными видами композиции. К примеру, промежуточным вариантом между скульптурой и плоскостным изображением являются барельефы и горельефы (горельеф отличается большей выпуклостью форм в сравнении с барельефом). Если обратиться к области флористики, то также можно сказать, что помимо собственно объемных и плоскостных композиций широко распространены промежуточные формы – композиции, имеющие качества объемности, но рассчитанные на восприятие с одной стороны, другим примером могут служить плоскостные флористические панно с включением объемных элементов.

Композиционный центр и композиционная ось . Организация любой визуально воспринимаемой композиции предполагает выделение в ней главных и второстепенных элементов. В противном случае, если все элементы примерно равнозначны, композиция выглядит монотонной и невыразительной.

Главный, наиболее значимый элемент композиции называется композиционным центром. Например, в парках композиционным центром может быть архитектурное сооружение, декоративный водоем, площадь с богато украшенным цветником и т.п. Проектирование обширных территорий предусматривает также размещение ландшафтных акцентов, в качестве которых могут выступать малые архитектурные формы, клумбы и пр. Ландшафтные акценты должны быть подчинены композиционному центру.

Для выделения композиционного центра и акцентов могут быть использованы следующие средства:

- Доминирование значимого объекта композиции по величине . Примером такой организации композиционного центра может служить дворец в крупном парковом ансамбле, доминирующий своими размерами над окружением. Стоит, однако, заметить, что нередко акцент в ландшафтной композиции может быть меньше по размерам в сравнении с элементами окружения, но для его выделения используются другие средства – интересная форма, цветовые контрасты и пр.

- Выделение цветом . Любой элемент, отличающийся по цвету от окружения, выделяется из общего фона. Кроме того, главный в композиции объект решается, как правило, наиболее контрастно по отношению к окружению и активно по цвету. К примеру, клумба или партер в центральной части парка оформляются наиболее богато и красочно в сравнении с остальными элементами парковой композиции.

- Отличие по характеру формы от окружения. При этом главный элемент композиции и, в частности, ландшафтной композиции, как правило, имеет более сложную и богато украшенную форму по сравнению с окружением.

- Выделение за счет доминирующего положения . Так в ландшафтной композиции наиболее значимые сооружения нередко размещаются на возвышениях, доминируя таким образом над окружающим пейзажем.

- Выделение объекта за счет пустого пространства вокруг него . К примеру, напротив фасадов дворцов в крупных парках, как правило, располагается открытое пространство площадей, цветочных партеров и т. п.

При организации растительной композиции в интерьере зачастую используются сходные приемы выделения композиционного центра. Так главным композиционным элементом может быть растение, доминирующее над остальными частями фитокомпозиции за счет таких качеств, как, например, крупные размеры, эффектная форма, бросающаяся в глаза окраска цветов или фактура листьев.

С понятием композиционного центра тесно связано понятие композиционной оси. Композиционной осью принято называть основное направление, в котором для посетителей данной территории (например, парка) разворачивается ландшафтное пространство. Композиционная ось может проходить через аллею или, например, через ось симметрии цветочного партера. Организация ландшафтной композиции предполагает, как правило, выделение нескольких композиционных осей, одна из которых является главной, а остальные второстепенными.

Главная аллея, являющаяся основной композиционной осью, обычно характеризуется по сравнению с другими аллеями большей шириной, более разнообразным составом древесных, кустарниковых и цветочных посадок, более сложным декоративным оформлением элементов паркового оборудования.

Композиционные оси следует располагать так, чтобы они вели к какому-либо объекту, при этом главная ось, как правило, направляется к композиционному центру. Не рекомендуется также размещать композиционные оси под прямым углом.

Контраст, нюанс . Контраст в композиции представляет собой резкое противопоставление каких-либо качеств, например, большого и малого объекта, светлых и темных пятен и т.д. Противоположные качества, будучи сопоставленными, воспринимаются еще более ярко и напряженно. В сущности, в любой композиции так или иначе присутствует контрастное начало, появляющееся в сопоставлении различающихся между собой форм, величин, масс, фактур, оттенков и пр. Если противопоставление выражено активно, то композиция может быть названа контрастной. Если же различие элементов композиции проявляется мало, то можно сказать, что она построена на нюансах.

Использование контрастов придает композиции напряженное, динамичное, мажорное, а иногда и драматичное звучание. Следует, однако, иметь в виду, что чрезмерные контрасты могут утомлять зрителя. Поэтому при составлении композиций растения часто подбирают так, чтобы они были контрастны по одним свойствам, а по другим воспринимались на нюансе, например, форма растений может быть резко различной, а цвет листвы сходным.

Эмоциональное воздействие нюансов в противоположность контрастам – спокойное, мягкое и лиричное. Если обратиться в качестве примера к тому впечатлению, которое производит на человека окружающий ландшафт, то можно вспомнить, что природу средней полосы России часто называют «лиричной». Одна из множества причин, определяющих эмоциональное воздействие среднерусской природы на человека, состоит в том, что контрасты, которые могут проявляться в резких перепадах рельефа, сопоставлении сильно различающихся растительных форм и буйстве цветовых тонов, выражены в среднерусском пейзаже не очень активно, что и определяет его спокойный и лиричный характер.

Существуют различные виды контрастов (и, соответственно, нюансов) в композиции, к числу которых относятся следующие:

Контраст величин . Если в композиции множество элементов примерно равнозначны по размерам, то она воспринимается невыразительно. Поэтому при составлении композиций важно находить пропорции ее составных частей таким образом, чтобы между ними наблюдалось гармоничное различие по величине. В ландшафтной композиции контраст величин может проявляться в соотношениях самых разных элементов – высокорослых и низкорослых пород деревьев и кустарников, пропорциях куртин, площади пятен цветочных узоров на партерах, отношениях высоты деревьев к высоте малых архитектурных форм и пр. За счет продуманного использования контраста величин можно подчеркнуть акцент в ландшафте, усилить звучание отдельных элементов.

Контраст форм . В окружающем мире имеется бесконечное разнообразие различающихся между собой форм, - например, резко отличаются форма круга и вытянутого треугольника, контрастно смотрятся геометрически правильные формы рядом с аморфными и т.д. Соответственно, можно привести ряд примеров контрастов форм в растительных композициях. Так деревья, имеющие вытянутую пирамидальную крону, выглядят контрастно рядом с деревьями, у которых округлая или зонтичная форма кроны, силуэт деревьев с ажурной кроной контрастно воспринимается в сравнении с деревьями, обладающими густой, плотной кроной, или, например, живые растительные формы могут контрастировать с геометрически строгими формами зданий. Кроме того, среди растений можно наблюдать огромное разнообразие контрастных форм листьев, ветвей, цветов и т.д. Комбинируя разнообразные природные и искусственные формы, можно создать интересные и выразительные ландшафтные или интерьерные растительные композиции.

Контраст цвета . Существует два основных вида цветового контраста – контраст по светлоте, то есть различие более светлых и более темных тонов, и собственно цветовой контраст, в основе которого лежит восприятие цветовых оттенков (красного, желтого, зеленого, синего и пр.).

Действие светлотного контраста проявляется в том, что светлые оттенки на темном фоне воспринимаются еще светлее, а темные на светлом – еще темнее. Сила контраста зависит также от площади сопоставляемых пятен, - например, чем меньше площадь светлого пятна на темном фоне, тем оно воспринимается ярче.

Среди цветовых (хроматических) контрастов, в свою очередь, выделяется ряд разновидностей. В частности, существуют контрасты теплых и холодных оттенков. Можно напомнить, что к теплым относятся цвета коротковолновой части видимого спектра, – синий, сине-зеленый, фиолетовый, а также их разнообразные оттенки. Холодные цвета (желтый, оранжевый, красный, коричневый и т.д.), соответственно, расположены в длинноволновой части спектра. Расположенные рядом одинаково теплые или одинаково холодные оттенки зачастую воспринимаются дисгармонично, более интересно выглядит сопоставление теплых и холодных пятен.

Среди различных видов цветовых контрастов большое значение имеет контраст дополнительных цветов. Дополнительные (их также называют контрастными) цвета расположены на противоположных краях цветового круга (рисунок 62). В качестве примеров дополнительных цветов можно назвать красный и зеленый, оранжевый и синий, желтый и фиолетовый, бордовый и желто-зеленый и т.д. Размещенные рядом дополнительные цвета усиливают свою звучность. В свою очередь, при смешении дополнительных цветов в равных пропорциях образуется серый цвет. Эффекты взаимодействия расположенных рядом дополнительных цветов проявляются тем сильнее, чем выше насыщенность цветовых пятен и чем больше площадь их поверхностей.

Строго говоря, любые размещенные по соседству цвета визуально немного изменяются в сторону дополнительного к соседнему цвету оттенка. Например, серое пятно на синем фоне воспринимается теплее, желтое пятно, расположенное рядом с красным, приобретает чуть зеленоватый оттенок и т.д. Это обстоятельство следует учитывать при составлении цветочных композиций.

Считается, что эффект взаимодействия дополнительных цветов накладывает отпечаток на цветовые предпочтения различных народов, проявляющиеся в выборе колористических решений в архитектуре, оформлении костюма, предметов быта.

Известно, например, что на Руси название цвета «красный» соответствовало значению слова «красивый». Причину этого можно увидеть в том, что доминирующим цветом в среднерусском ландшафте в теплое время года является зеленый цвет лесов и лугов. По контрасту с этим зеленым цветом наиболее эффектно воспринимается красный цвет, и в этом плане не случайно, что красные оттенки широко использовались в русском крестьянском костюме.

Другим примером может служить активное применение синего цвета в оформлении куполов среднеазиатских храмов и минаретов. В выжженном солнцем среднеазиатском пейзаже преобладающими являются теплые цветовые тона. Дополнительные к ним оттенки синего и голубого цвета позволяют их зрительно уравновесить.

К числу разновидностей цветовых контрастов относятся одновременный и последовательный контрасты. Одновременный контраст наблюдается в процессе одновременного восприятия расположенных рядом контрастирующих оттенков. Последовательный контраст возникает при переводе взгляда с одного яркого цветового пятна на другое. К примеру, если некоторое время смотреть на крупное пятно красного цвета, а потом перевести взгляд на другие объекты, то они будут восприниматься немного зеленоватыми. Можно привести другой пример последовательного контраста – если выйти из затененного елового леса на солнечную поляну, то она воспринимается особенно ярко. Подобный прием контрастной смены впечатлений обогащает ландшафтную композицию, делает ее более интересной.

Физиологической основой всех видов контрастов является адаптация к характеру светового потока, воздействующего на зрительный аппарат. Например, если смотреть на синюю поверхность, то чувствительность зрения к синему цвету притупляется и, соответственно, возрастает чувствительность к оранжевому цвету.

Говоря о светлотных и хроматических контрастах, следует упомянуть также о краевом контрасте (пограничном эффекте), который проявляется в том, что контрасты наиболее активно выражены на границе расположенных рядом контрастирующих поверхностей. К примеру, при внимательном наблюдении можно заметить, что тональная разница между освещенной и теневой гранью любого предмета прямоугольной формы несколько более заметно проявляется на стыке граней.

Контраст фактур . Этот вид контрастов проявляется при сопоставлении предметов, имеющих различную фактуру поверхности. Составляя растительные композиции, можно широко использовать контрастные сочетания фактур. Например, шероховатая фактура камней в рокарии или альпинарии контрастно смотрится в сочетании с поверхностью воды в декоративном водоеме. Различные части растений могут иметь самую разнообразную фактуру, – к примеру, листья могут быть гладкими, бархатистыми, морщинистыми и пр. Материалы для покрытия дорожек, облицовки поверхностей, различного оборудования как в ландшафтной, так и в интерьерной композиции также могут иметь самую разную фактуру. Таким образом, сопоставление различных поверхностей открывает богатые возможности сочетания фактур, что является одним из средств достижения композиционной выразительности.

Симметрия и асимметрия . Понятие симметрии, как известно, подразумевает расположение тождественных элементов на равном расстоянии и противоположных участках относительно некоторой оси, точки или плоскости. Из повседневного жизненного опыта легко вспомнить примеры симметричных или почти симметричных форм: симметричные фасады зданий, внешний облик человека и животных, произведения декоративного искусства, многие предметы быта, машины, детали механизмов и пр. В свою очередь, если в композиции нельзя выделить признаки симметрии, она называется асимметричной.

Симметричное расположение составных частей придает композиции строгость, упорядоченность, некоторую статичность. При создании торжественных, парадных композиций их компоненты также зачастую располагают симметрично. В этом отношении не случайно, что фасады многих дворцов и прилегающая к ним садово-парковая территория оформлены, как правило, симметрично или почти симметрично. Можно также вспомнить в этой связи, что при озеленении перед фасадами административных зданий нередко используются породы деревьев, имеющие симметричную форму кроны (ель, туя).

Асимметричное распределение элементов выглядит более свободным, непреднамеренным; при создании ландшафтных композиций асимметричность придает им большую естественность и вызывает ощущение близости к природе. Симметричный план характерен для парков регулярной планировки, и, соответственно, асимметричный – для парков, выполненных в пейзажном стиле. Как правило, пространственная симметрия наиболее ясно просматривается в центральной части садово-парковых ансамблей, а на периферийной территории планировка является более свободной. При этом даже в центральной части ландшафта, выполненного в регулярном стиле, строгая симметрия обычно немного нарушается, чтобы симметричная однообразность не утомляла посетителя. Для обозначения неполной симметрии существует понятие дисимметрии. Ярким примером парка, планировочная структура которого выполнена по принципу дисимметрии, может служить Версальский парк.

Равновесие. Элементы любой композиции и, в частности, ландшафтной композиции имеют визуальную «массу»; при этом, как правило, чем крупнее объект, тем он выглядит «тяжелее». В этой связи важно, чтобы все составные части композиции были зрительно уравновешены, в противном случае она производит неприятное впечатление. К примеру, очевидно, что если в проектируемом ландшафте по одну сторону главной композиционной оси поместить рощу, а по другую оставить открытое пространство, то такое расположение будет производить впечатление неуравновешенности.

Равновесие принято разделять на статическое и динамическое. В первом случае элементы композиции размещены симметрично относительно некоторой оси (рисунок 63а), а во втором случае наблюдается более свободное расположение элементов, но при этом они воспринимаются уравновешенными (рисунок 63б). Чем дальше объект расположен от оси, тем он воспринимается тяжелее, что заметно на рисунке 63б.

Рисунок 63 – Схемы равновесия: а) статического, б) динамического

Визуальная тяжесть и легкость, от которой зависит впечатление уравновешенности или неуравновешенности ландшафтной композиции, не всегда связана с действительной массой расположенных в данном пространстве объектов. К примеру, постройка с большой поверхностью остекления воспринимается легче постройки из дерева, хотя в действительности стекло тяжелее дерева.

С помощью цвета можно в известной степени изменить ощущение тяжести или легкости объекта. Так светлые цвета воспринимаются легче темных, холодные легче теплых. Возможно, в данном случае играют роль цветовые ассоциации. Темные и теплые оттенки ассоциируются с цветом земли, с ее тяжестью, а холодные и светлые тона связываются в сознании с легкостью воздуха и синего неба.

В композициях, предназначенных для восприятия с одной стороны (букеты в сосудах, флористические панно и коллажи, произведения живописи, графики и пр.), расположенные справа объекты выглядят несколько тяжелее, чем размещенные слева. Считается, что обусловлено это привычкой читать текст слева направо, в результате чего при восприятии композиции взгляд зрителя неосознанно направляется от левого края к правому.

«Вес» объекта помимо всего прочего определяется его значимостью. Так небольшой объект, имеющий интересный внешний вид и воспринимающийся как значимый, будет зрительно уравновешивать более крупные, но менее значимые элементы композиции.

Ритм, метр . Ритм в широком смысле представляет собой чередование повторяющихся элементов, действий или процессов. В окружающем мире можно найти бесчисленное количество примеров ритма: чередование деревьев по краям аллеи, однотипные части в архитектуре (колонны, окна, арки), смена дня и ночи, чередование времен года, ритмы музыки и танца, все виды волнового движения и т.д. О существовании ритмического ряда можно говорить при наличии в нем не менее трех повторяющихся элементов.

Метр представляет собой частный случай ритма и предполагает строгое повторение одинаковых элементов через равные интервалы. Метрическое распределение элементов часто можно наблюдать в орнаменте (рисунок 64). Ритм, соответственно, является более широким понятием и подразумевает как равномерное повторение (в этом случае понятия «ритм» и «метр» совпадают), так и более свободное чередование с изменением свойств элементов и интервалов между ними.

Рисунок 64 – Метрический ряд в орнаменте

Ритмическое расположение составных частей ландшафтной и архитектурной композиции во множестве случаев обусловлено утилитарными причинами, например, одинаковые интервалы размещения колонн диктуются необходимостью оптимального распределения веса на опоры. В то же время художественно организованный ритм является мощным средством эмоционального воздействия. Глубинная причина этого воздействия, как принято считать, состоит в том, что многие процессы в организме как человека, так и других живых существ протекают ритмично: биение сердца, дыхание, сон и бодрствование, ходьба, различные трудовые действия и пр. То есть ритмичность, органически присущая человеку, побуждает его искать и находить эмоциональное удовлетворение в ритмически организованных произведениях искусства и дизайна.

Ритмичная организация придает ландшафтной композиции упорядоченность, зачастую строгий ритм позволяет добиться впечатления торжественности. При этом, однако, длительный ритмический ряд из однообразных элементов утомляет зрителя. Чтобы преодолеть это однообразие, существуют различные способы усложнения ритма. Так обогащение ритмического ряда может достигаться за счет включения в него дополнительных элементов, например, ритм рядовой посадки деревьев может быть усложнен за счет включения в него других пород деревьев и кустарников, паркового оборудования, декоративных элементов, использования различных материалов в отделке. В ритмический ряд могут также вводиться элементы, нарушающие строгую последовательность и тем самым усложняющие его. Кроме того, если ритмический ряд рассчитан на фронтальное восприятие зрителем, то иногда параметры его центральной части изменяют в сравнении с боковыми участками. К примеру, если на фасаде здания имеется ряд арок, то центральная арка может быть больше по пропорциям и сложнее оформлена в сравнении с остальными.

Рисунок 65 – Такты ритма: а) одно-, б) двух-, в) трехчастный

В ландшафтном проектировании принято различать природный и художественный (искусственный) типы ритмов. Природный ритм проявляется в особенностях внешнего облика растений, прежде всего в ветвлении и листорасположении - например, в зимнее время очень красиво может смотреться ритмический узор ветвей сбросивших листву деревьев. Художественный ритм, в свою очередь, определяется расположением растений и прочих элементов композиции.

«Единицей» ритмического ряда является такт, соответственно, различаются одно-, двух- и трехчастный ритм (рисунок 65). Из одинаковых тактов состоит метрический ряд; в более сложном, свободном ритме такты прослеживаются не столь ясно.

Рисунок 66 – Ритмические ряды: а) простой, б) сложный из деревьев и кустарников, в) сложный из деревьев и лиан

Среди искусственных ритмических рядов в растительных композициях можно выделить следующие:

Простой ритм, состоящий из деревьев или кустарников одной породы. Этот ритм может быть обычным, разреженным или сомкнутым (рисунок 66);

Сложный, предполагающий наличие растений, значительно различающихся по внешним признакам (деревьев, кустарников или лиан);

Смешанный, в котором помимо растений имеется парковое оборудование, декоративные элементы, малые архитектурные формы;

Фигурный ритм, состоящий из растений, кроны которых сформированы в виде различных геометрических фигур;

Сезонно-динамические ритмы, проявляющиеся в холодное время года при чередовании вечнозеленых и листопадных растений, а также растений, по-разному изменяющих окраску листвы осенью;

Ритмы, различающиеся по геометрии плана – прямые, круговые, панорамные (раскрывающиеся по кривой амфитеатра);

- ритмы вертикального направления, которые можно наблюдать как в расположении ветвей хвойных и некоторых лиственных пород, так и в искусственно созданных сооружениях (рисунок 67).

Продуманно организованный ритм линий и пятен может придавать композиции своеобразную «му-

Рисунок 68 – Арабеска на партере перед фасадом Екатерининского дворца в г. Пушкин (фрагмент плана)

зыкальность», «текучесть» форм. Примером такого использования ритма в ландшафтном строительстве может служить фрагмент партера, расположенного перед Екатерининским дворцом в г. Пушкин (рисунок 68). Ритмически повторяющиеся изгибы линий в данном случае создают красивый, изысканный узор.

Масштаб и масштабность . Под пространственным масштабом принято понимать степень крупности объектов, составляющих пространство архитектурного ансамбля, садово-парковой территории или интерьера здания. Соответственно, о крупном масштабе можно говорить в случае, если пространство образовано крупными объектами с протяженными интервалами между ними и, наоборот, мелкому масштабу соответствует пространственная композиция, состоящая из мелких элементов.

Масштаб определяется также характером детализации формы. Чем активнее выражено членение форм на мелкие детали, тем сильнее проявляется качество мелкомасштабности в композиции, и, в свою очередь, объекты, имеющие обобщенные, лаконичные формы, воспринимаются крупномасштабными. Типичным примером максимально крупномасштабных, лаконичных форм являются египетские пирамиды (комплекс в Гизе).

Масштаб в немалой степени определяет эмоциональное воздействие архитектурной и ландшафтной композиции. Крупный масштаб позволяет придать композиции впечатление торжественности, мощи, значительности. В качестве примеров можно привести мемориальный комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде или уже упоминавшиеся египетские пирамиды. В свою очередь мелкий масштаб зачастую уместен в композициях, воздействие которых более мягкое, камерное, лиричное.

Понятие масштабности предполагает соответствие элементов пространственной композиции друг другу и находящемуся в данном пространстве человеку. Если величина отдельных элементов не соответствует масштабу окружения, то в этом случае говорят, что части композиции не сомасштабны друг другу. К примеру, если в интерьерном пространстве общественного здания, обладающем крупномасштабными характеристиками (это может быть, допустим, зал крупного торгового центра или фойе театра) расставить на полу в качестве элементов озеленения небольшие одиночные растения, то нетрудно представить, что они будут выглядеть слишком мелкими и не сомасштабными окружению. Другим примером отсутствия сомасштабности может служить застройка некоторых современных живых кварталов. Крупный масштаб высотных построек своими размерами может в некоторой степени подавлять человека, а пространственная среда в этом случае воспринимается неуютной и неосвоенной.

При проектировании садового участка или парковой территории важно добиться впечатления сомасштабности составляющих композицию элементов. Пространство сада должно быть пропорционально величине дома, площадь газона – саду и т.п. Одно из правил достижения сомасштабности составных частей ландшафтной композиции состоит в том, что не следует переносить размеры элементов интерьера в пространство садового участка. Так ширина лестниц в доме может составлять 90 – 110 см, а в саду 120 – 200 см, ширина дверного проема 70 – 90 см, арки в саду 120 – 150 см.

Восприятие масштабности пространства во многом зависит от исторических и социальных условий. Так впечатление от крупномасштабной застройки у наблюдателя идущего пешком или едущего в автомобиле существенно различаются. Если в первом случае крупные объекты могут довлеть над человеком, то во втором случае пространство выглядит более сомасштабным.

Можно говорить также о различиях в восприятии масштаба разными возрастными группами. Пространство, воспринимаемое взрослым человеком как вполне комфортное, для ребенка может казаться огромным и не сомасштабным ему.

В определении масштаба пространственной композиции важную роль играют так называемые указатели масштаба, то есть объекты, величина которых хорошо известна и с которыми сравнивается величина других объектов. Указателями масштаба могут быть окна и балконы в типовых панельных домах, скамьи, ступени лестниц и пр.

Статика, динамика . Элементы композиции или сочетание элементов могут визуально восприниматься более статично или динамично. В качестве примеров можно привести простейшие геометрические фигуры (рисунок 69). Статичные фигуры расположены в левом столбце рисунка. К числу наиболее статичных объектов относится квадрат, визуально воспринимаемый как очень устойчивая фигура. Круг также является статичной фигурой, к тому же в нем нет «жесткости», присущей формам, ограниченным прямыми линиями и углами. Однако круг менее устойчив в сравнении с квадратом и в этом плане содержит в себе внутреннюю динамику. Равносторонний треугольник, стоящий на основании, воспринимается как статичная фигура, но наличие острых углов придает ему элемент динамичности.

Рисунок 69 – Зависимость визуальной статичности и динамичности геометрических форм от их пропорций и наклона (слева статичные формы, справа - динамичные)

Рисунок 70 – Примеры статичного (а) и динамичного (б) расположения геометрических тел

Если обратить внимание на второй столбец рисунка, то можно убедиться, что вытянутые фигуры воспринимаются более динамично, чем фигуры, имеющие примерно равные размеры по высоте и ширине. Можно еще отметить, что вертикальные фигуры выглядят динамичнее горизонтальных.

Следующая особенность восприятия статики и динамики состоит в том, что фигуры, имеющие произвольный наклон, воспринимаются динамичнее в сравнении с объектами, расположенными горизонтально или вертикально (третий столбец). При этом динамичная композиция предполагает наличие элементов, наклоненных не только относительно горизонтали или вертикали, но и по отношению к другим элементам (рисунок 70б).

Рисунок 71 – Растительные формы с преобладанием во внешнем облике статики (слева) и динамики (справа). В качестве примеров использованы рисунки деревьев-бонсай.

Симметричные композиции воспринимаются более статично, чем асимметричные; это же касается и отдельных фигур. Так лишенные оси симметрии фигуры из четвертого столбца на рисунке 69 выглядят динамичнее по сравнению с фигурами из третьего столбца.

Динамика в композиции во многом обусловлена наличием контрастов и ритма. Активные контрасты форм, цвета и величин придают композиции напряженность и динамичность; в свою очередь, композиция, построенная на нюансах, выглядит спокойной и статичной.

Примеры визуальной статичности и динамичности в реально существующих растительных формах приведены на рисунке 71.

Пропорции и пропорционирование . Понятие пропорции обычно используется в двух основных значениях: 1) соотношение по величине основных параметров формы (длина, ширина, высота, размеры отдельных элементов); 2) математическое отношение, выражаемое в виде формулы a: b = c: d.

Пропоционирование предполагает решение задачи нахождения оптимальных пропорций путем различных математических отношений. Одним из наиболее известных отношений подобного рода является «золотое сечение». Это отношение предполагает такое различие величины элементов, при котором меньшая величина так относится к большей, как большая к сумме величин. Если, допустим, величину отрезка, разделенного на две неравные части в пропорции золотого сечения, принять за единицу, то величина большей стороны будет равна около 0,618, а величина меньшей, соответственно, 0,382. В качестве примера использования золотого сечения можно привести изображенные на плане прямоугольные куртины, стороны которых соотносятся в указанной пропорции (рисунок 70а). Эта пропорция вызывает ощущение наиболее гармоничного соотношения величин, и не случайно поэтому со времен древнего мира многие художники и архитекторы применяли это соотношение в своей творческой практике. Золотое сечение может использоваться при проектировании цветников, газонов, водных пространств, для определения пропорций декоративных элементов оформления парков и скверов и т.п.

Рисунок 72 – Изображение куртин на плане. а) соотношение длины и ширины куртин соответствует пропорции золотого сечения; б) размеры сторон и расстояние между куртинами кратно выбранному модулю.

Термин «золотое сечение» впервые был введен Леонардо да Винчи, который называл его «божественной пропорцией». Золотому сечению приблизительно соответствует соотношение чисел в так называемом ряду Фибоначчи (числа в этом ряду представляют собой сумму двух предыдущих: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. д.). Каждое последующее соотношение чисел в ряду Фибоначчи, начиная сотношения 3: 5, все более приближается к точной пропорции золотого сечения (5: 8, 8: 13...). Эти соотношения удобно использовать для нахождения пропорций проектируемых объектов, если по замыслу они приблизительно должны соответствовать золотому сечению.

Модульная система подразумевает, что за основу берется условная единица величины (модуль) и все размеры проектируемых объектов составляют целое число заданных модулей. Пример использования модуля для определения пропорций куртин приведен на рисунке 72б.

Рисунок 73 – Система модульных пропорций в греческих ордерах. Слева направо - схемы дорического, ионического и коринфского ордеров (по Г.П. Степанову)

Модульная система применяется в архитектуре уже несколько тысячелетий. Примером ее использования могут служить античные ордера, в которых в качестве модуля берется диаметр или радиус колонны (рисунок 73). В нашей стране применяется единая модульная система (ЕМС) с принятой величиной модуля 100 см. Все размеры в строительстве получают путем умножения или деления данного модуля.

Кратко изложенные в данном параграфе основные понятия композиции в дальнейшем рассматриваются на более детальном уровне при изучении студентами дисциплин «ландшафтное проектирование», «аранжировка и фитодизайн интерьера» и «градостроительство с основами архитектуры». Знание этих понятий является необходимой основой для грамотного выполнения композиций будущими специалистами садово-паркового и ландшафтного строительства.

ЛИТЕРАТУРА

1. Антал Я. Архитектурное черчение (пер. со словацкого) / Я. Антал, Л. Кушнир, И. Сламень, Б. Гавранкова. – Киев: Будивельник, 1980. – 127 с.

2. Будасов Б.В. Строительное черчение и рисование / Б.В. Будасов, В.П. Каминский, Г.Б. Базилевский, В.В. Владиславский. – М.: Стройиздат, 1981. – 448 с.

3. Гарнизоненко Т. С. Справочник современного ландшафтного дизайнера. / Т. С. Гарнизоненко. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – 315 с.

4. Ермаков А.В. Архитектурная графика ландшафтного проектирования / А.В. Ермаков. – М.: МГОУ ВПО МГУЛ, 2006. – 148 с.

5. Зайцев К.Г. Современная архитектурная графика / К.Г. Зайцев. – М.: Стройиздат, 1970. – 203 с.

6. Комаров Н.А. Архитектурная графика. Рабочая тетрадь. Ч. 2. / Н.А.Комаров, О.С. Летина. – М.: МГУЛ, 2003. – 42 с.

7. Короев Ю.И. Начертательная геометрия / Ю.И. Короев. – М.: Архитектура-С, 2006. – 424 с.

8. Короев Ю.И. Строительное черчение и рисование / Ю.И. Короев. – М.: Высшая школа, 1983. – 288 с.

9. Крижановская Н.Я. Основы ландшафтного дизайна / Н.Я. Крижановская. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2005. – 204 с.

10. Лепкович И.П. Ландшафтное искусство / И.П. Лепкович. – СПб.: Изд-во «ДИЛЯ», 2004. – 400с.

11. Писаренко С.А. Архитектурная графика с основами композиции: лабораторный практикум для студ. спец. 250203 – «Садово-парковое и ландшафтное строительство» / С.А. Писаренко; Новочерк. гос. мелиор. акад. – Новочеркасск, 2008. – 40с.

12. Писаренко С.А. Архитектурная графика с основами композиции: методические указания по выполнению расчетно-графической работы на тему: «Построение интерьера методом перспективной сетки» для студентов спец. 250203 – «Садово-парковое и ландшафтное строительство» / С.А. Писаренко; Новочерк. гос. мелиор. акад. – Новочеркасск, 2009. – 22 с.

13. Писаренко С.А. Архитектурная графика с основами композиции: методические указания по выполнению контрольной работы на тему «Графическое изображение ландшафта методом перспективной сетки» студентами заочной формы обучения по спец. 250203 – «Садово-парковое и ландшафтное строительство» / С.А. Писаренко; Новочерк. гос. мелиор. акад. – Новочеркасск, 2008. – 16 с.

14. Степанов Г.П. Объемно-пространственная композиция / Г.П. Степанов [и др.] – М.: Архитектура-С, 2001.

15. Шулейкин А.С. Шрифты для проектов, планов и карт / А.С. Шулейкин, В.Д. Солдаткина, В.В. Воронежцев [и др.] – М.: Недра, 1979. – 56 с.

16. Шулейкин А.С. Шрифты для проектов, планов и карт / А.С. Шулейкин, М.В. Федорченко, В.П. Раклов [и др.] – М.: Недра, 1987. – 62 с.

		с
	ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………….
	ПЕРСПЕКТИВА…………………………………………………………….
	1.1 Геометрические основы построения перспективных изображений……….
	1.2 Перспектива точки, прямой и плоскости……………………………
	1.3 Перспективные масштабыопределение натуральных величин отрезков и углов …………...…………………………………………….
	1.4 Способы построения перспективы……………………………………
	1.5 Построение окружностей и тел вращения в перспективе……………
	1.6 Частные случаи перспективных построений…………………...…….
	1.7 Построение теней………………………………………………………
	1.8 Построение отражений…………………………………………………
	ШРИФТЫ……………………………………………………………………
	СТИЛИЗОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ РАСТИТЕЛЬНОСТИ…………..
	ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ………………………………………………..
	ЛИТЕРАТУРА………………………………………………………………

Учебное издание

Писаренко Сергей Александрович

Существует несколько моделей создания цветового пространства изображения, при этом призваны они решать одну задачу: создание ощущения полного цветового равновесия.

Монохромная модель (одноцветная гармония) . Из определения видно, что равновесие создаётся присутствием в изображении только одного цвета в его оттенках. При этом он может быть как основным или составным, так и оттенком какого-либо из них. Самая простая модель.

Ярким примером монохромной цветокоррекции может служить сепия - придание изображению какого-либо оттенка коричневого цвета с целью имитации старой чёрно-белой фотографии.

СЕПИЯ

При использовании монохромной модели в фото или видео производстве нужно помнить следующее: цвета, находящиеся в цветовом круге, делятся на два типа - тёплые и холодные (о них мы расскажем позже).

Если в изображении Вам необходимо передать атмосферу уныния, неизвестности, враждебной пустоты или душевного холода - лучше пользоваться холодными цветами и оттенками.

Если же Ваш творческий замысел отражает позитивное настроение, безмятежность, умиротворённость - тонировать изображение лучше тёплыми цветами и оттенками.

В принципе, это правило применимо ко всем моделям, учитывая тот факт, что в любом случае какой-то один цвет или оттенок в изображении будет преобладающим (интенсивным). Синеватый оттенок человеческого лица в прекрасный солнечный день - дисгармония. Синеватый оттенок человеческого лица лунной холодной ночью - гармония.

Контрастная модель (двухцветная гармония) . Цветовое равновесие в такой модели создаётся комплиментарными цветами, расположенными в цветовом круге напротив друг друга.

Как уже было сказано выше, такие цвета очень хорошо сочетаются друг с другом но… Если они сильно различаются по насыщенности, самый насыщенный должен занимать меньшую площадь. Именно основываясь на принципе контрастной модели ныне очень модная цветокоррекция изображения TEAL&ORANGE получила очень широкое распространение не только в фотографии и кинематографе, но и на телевидении. Не очень сложная в исполнении, но очень гармоничная модель.

Трёхцветная равномерная (триадная) модель . Трёхцветная гармония . При создании такой модели в изображении участвуют три цвета, расположенные в цветовом круге относительно друг друга через равные промежутки. Проще - в вершинах равностороннего треугольника, нарисованного в центре круга.

Воплотить в изображении цветовое решение, используя три цвета, достаточно сложно (по сравнению с монохромной или контрастной моделями), но в случае грамотного использования трёхцветной равномерной модели результат получается очень сбалансированным.

Трёхцветная доминирующая модель (разделённая гармония) . В этой модели также участвуют три цвета, только выбираются они, в отличии от равномерной модели, по другому принципу: после выбора основного цвета определяется контрастный ему цвет, расположенный на противоположном конце вектора, и к модели добавляются два цвета, находящиеся рядом с контрастным по обе стороны.

Квадроравномерная модель (четырёхцветная гармония) . Количество цветов в такой модели достигает четырёх. Из цветового круга выбираются две пары цветов, расположенные в вершинах прямоугольника или квадрата.

Квадродоминирующая модель (альтернативная четырёхцветная гармония) . В этой модели используется один доминирующий цвет + контрастный + два дополнительных, примыкающих к контрастному с двух сторон.

Существует ещё аналоговая модель (аналоговая гармония) , позволяющая сочетать цвета, расположенные рядом друг с другом в одном сегменте цветового круга между первичными (основными) цветами.

Говоря о цветовой гармонии в процессе создания своей индивидуальной формулы цветокоррекции, необходимо рассказать о видах и особенностях цветовых контрастов. Контраст возникает между двумя цветами с чётко выраженными различиями. При этом если различия достигают своего предела, контраст называется полярным (или диаметральным). Самые простые примеры - чёрный-белый, большой-маленький, холодный-горячий. При этом зрительно различить контраст можно только сравнением. Мы можем определить, что нарисованная на бумаге линия длинная, если для сравнения перед нами будет нарисована линия короче. И в то же время длинная линия станет короче по сравнению с более длинной. Таким же образом ощущения от одного цвета могут быть ослаблены или усилены с помощью другого контрастного цвета.

На сегодняшний день в колористике описаны семь контрастных проявлений цвета :

1.

2.

3. Контраст холодного и тёплого

4.

5.

6.

7. Контраст по площади цветовых пятен

Каждый из контрастов обладает своим особым характером, художественной значимостью, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию, благодаря чему колорист может открыть для себя основные художественные возможности цвета.

Контраст по цвету достаточно простой потому, что его можно создать из всех чистых цветов (жёлтый, красный и синий) в их предельной насыщенности.

Данный контраст создаёт впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность контраста по цвету уменьшается по мере того, как выбранные для цветокоррекции тона удаляются от трёх основных. Например, контраст цветов второго порядка (оранжевый, зелёный, фиолетовый) будет гораздо слабее.

Контраст по цвету позволяет получить великое множество совершенно различных цветовых сочетаний путём осветления (+ белый) или затемнения (+ чёрный) выбранных цветов. Выразительные возможности контраста по цвету позволяют подчеркнуть в изображении и бурное веселье, и глубокое горе, и земную первородность, и космическую универсальность. Интересного результата при использовании контраста по цвету можно добиться и в том случае, если одному из цветов отвести главную роль, а остальные использовать в небольших количествах для того, чтобы только подчеркнуть качества главного цвета. Подчёркивая какой-то один цвет, мы усиливаем общую выразительность изображения.

Контраст светлого и тёмного является неотъемлемой частью человеческой жизни и природы вообще. В изобразительном искусстве чёрный и белый цвет являются самым сильным выразительным средством для обозначения света и тени. Контраст белого и чёрного - самый яркий пример контраста светлого и тёмного в ахроматических цветах,

а контраст жёлтого и фиолетового - в хроматических цветах.

Контраст светлого и тёмного в хроматических цветах подразумевает использование основного цвета в сочетании с дополнительным, полученным в результате изменения насыщенности основного (+/- серый).

При этом существует одна важная закономерность: светлый объект на тёмном фоне будет выглядеть крупнее, чем аналогичный тёмный объект на светлом фоне. Белый цвет излучается и как бы стремится во вне, в то время как чёрный поглощается и как бы стремится внутрь.

Контрастом светлого и тёмного можно добиться объёмности изображения, а в фотографии и кинематографе именно контрастом светлого и тёмного в кадре создаётся перспектива: чем дальше от объектива, тем светлее изображение и наоборот. При цветокоррекции об этом стоит помнить.

Контраст холодного и тёплого.

Жёлтый

Жёлто-оранжевый

Оранжевый

Красно-оранжевый

Красный

Красно-фиолетовый - это ТЁПЛЫЕ ЦВЕТА , а

Жёлто-зелёный

Зелёный

Сине-зелёный

Синий

Сине-фиолетовый

Фиолетовый -

ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА .

На самом деле это является некоторым заблуждением по следующей причине: как жёлтый и фиолетовый в цветовом круге являются полюсами контраста светлый-тёмный, так сине-зелёный и красно-оранжевый являются полюсами контраста холодный-тёплый.

Исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения (затормаживает), а красно-оранжевый его стимулирует (возбуждает).

Именно эти цвета всегда холодные и тёплые, в то время как промежуточные цвета, расположенные между ними, могут быть холодными или тёплыми в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми или холодными цветами. Проще говоря: зелёный цвет является холодным по отношению к красному, в то время как он же является тёплым по отношению к синему.

Именно на сочетании "тормозящих" и "возбуждающих" цветов основан контраст холодного и тёплого , имеющий особую значимость для поиска цветовых решений изображения. Различные способы проявления этого контраста не только расширяют круг его выразительных возможностей (та же цветокоррекция TEAL&ORANGE ), но и делают его в фотографии и кинематографе важнейшим изобразительным средством для передачи пластических ощущений и перспективы - более удалённые от объектива предметы всегда должны казаться более холодными.

Дополнительными считаются цвета, пигменты которых при смешивании образуют нейтральный серо-чёрный цвет. В цветовом круге эти цвета расположены строго напротив друг друга и образуют следующие сочетания:

Жёлтый - фиолетовый

Жёлто-оранжевый - сине-фиолетовый

Оранжевый - синий

Красно-оранжевый - сине-зелёный

Красный - зелёный

Красно-фиолетовый - жёлто-зелёный

Эти сочетания дополнительных цветов парадоксальны по своей природе: противоположны друг другу, они друг в друге нуждаются, расположенные рядом, они максимально подчёркивают (и уравновешивают) друг друга, а при смешивании взаиморастворяются, образуя особенно красивые серые цвета (так называемый цветной серый). Дополнительные цвета при пропорционально грамотном сочетании придают изображению прочную основу воздействия на зрителя.

Симультатный контраст - явление, при котором наше зрение при восприятии какого-либо цвета "требует" появления его дополнительного цвета, и в случае отсутствия последнего симультатно (одновременно) порождает его в сознании, вызывая чувство возбуждения и вибрации изображения. В большинстве случаев такие вибрации ломают цветовую гармонию, вызывая зрительный резонанс и дисгармонию в восприятии изображения. Симультатный контраст может возникать в тех случаях, когда колорист в выборе цвета намеренно или случайно отклоняется от правил, присущих определённой цветовой модели. Например, в случае контрастной модели (двухцветная гармония), в качестве дополнительного цвета к основному жёлтому берётся не фиолетовый, расположенный напротив жёлтого, а сине-фиолетовый или красно-фиолетовый, расположенные рядом с фиолетовым.

В случае трёхцветной равномерной модели (трёхцветная гармония), если в триаде синий - жёлтый - красный вместо синего выбрать сине-зелёный цвет в качестве фона, то красный и жёлтый на нём будут симультатно возбуждаться и проявлять себя совсем иначе, чем на синем фоне.

Возможность возникновения симультатного контраста уменьшается и при наличии контраста светлого и тёмного, то есть при использовании цветов в разной степени их осветлённости. Намеренно добиваться в фотографии или кино симультатного контраста вряд ли есть необходимость, а вот почему он возникает и как его избежать - знать нужно.

Контраст по насыщенности подразумевает сочетание чистых, насыщенных цветов с цветами блеклыми, приглушёнными. Обладает тихой и спокойной выразительностью. Чистые цвета теряют свою насыщенность сразу, как только затемняются или осветляются, причём сделать это можно несколькими способами для достижения конкретного результата.

3. Чистый цвет можно "разбавить" серым, нейтрализовав сам цвет и придав ему блеклый, "слепой" оттенок.

4. Чистый цвет можно "разбавить" соответствующим дополнительным цветом, получив промежуточные тона, которые при осветлении белым способны дать редкие по своей сложности оттенки.

Если в каком-либо сочетании будут участвовать все три цвета первого порядка, то полученный результат будет всегда отличаться слабым, блеклым характером. В зависимости от пропорций, он может стать желтоватым, красноватым, синевато-серым или чёрным, но с помощью всех трёх цветов первого порядка могут быть получены все степени блеклости.

Действие контраста по насыщенности относительно. Всякий цвет может казаться насыщенным рядом с блеклым, равно как и блеклым по отношению к более насыщенному.

Чтобы добиться выразительности в композиции, используя только контраст по насыщенности, необходимо блеклые цвета сформировать на цветовой основе насыщенных: чистый красный должен контрастировать с блеклым красным, чистый синий - с блеклым синим и т.д. В противном случае (чистый красный + блеклый синий) контраст по насыщенности может быть заглушён, например, контрастом тёплого и холодного, и тогда его тихая и спокойная выразительность останется под вопросом…

Контраст по площади цветовых пятен.

Исключительная особенность этого контраста - способность проявлять и усиливать проявления всех других контрастов, присутствующих в изображении, благодаря своей геометрической, "размерной" сущности отношений между двумя или несколькими цветовыми пятнами. Проще говоря, контраст по площади цветовых пятен определяет количественно-пространственные отношения между двумя или несколькими цветами с целью определения степени их уравновешенности в композиции изображения. Силу воздействия цвета на зрителя определяют два фактора: светлота цвета и размер цветового пятна. Именно за размеры цветовых пятен отвечает данный контраст. Ввиду того, что и само понятие цвета субъективное, и геометрические размеры отдельных сложных элементов изображения определить трудно, соотношения площадей цветовых пятен тоже носят приблизительный характер, доверяя скорее глазомеру художника, чем числовым отношениям и расчётам. Но всё же… Гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов могут быть выражены следующими цифровыми значениями:

Жёлтый - 3

Оранжевый - 4

Красный - 6

Фиолетовый - 9

Синий - 8

Зелёный - 6

Соотношения гармоничных размеров плоскостей для этих цветов будут выглядеть, например, так:

Жёлтый: оранжевый = 3: 4

Жёлтый: красный = 3: 6

Зелёный: фиолетовый = 6: 9

Такая система количественных отношений действительна только при использовании цветов в их максимальной насыщенности. При изменении насыщенности меняются и соответствующие размеры световых пятен, которые должны определяться характером цвета и его интенсивностью, а не предрешаться самим изображением.

Всё, о чём было сказано в этом разделе статьи, поможет и фотографу, и видеографу создать в своих работах гармоничный цветовой баланс не только на этапе цветокоррекции, но и на этапе подготовки к съёмке. Зная особенности основных цветовых моделей и видов контраста, можно грамотно расставить декорации, подобрав в интерьере цветовые соотношения не по принципу "Как красиво!!!" а по принципу "Как гармонично!!!", можно заранее расставить соответствующие цветовые акценты, уравновешивающие композицию кадра, можно со знанием дела подобрать правильное цветовое решение в одежде персонажей…В любом случае, Ваши творческие фантазии обретут качественный, законченный вид и не будут вызывать ощущения нехватки или переизбытка чего-то…