Рогир ван дер Вейден - окончание (Портреты). История и этнология

04.09.2019

V - Роже ван-дер Вейден

Особенностью является, в противоположность Боутсу, известный индифферентизм к пейзажу. Оба они типичные "пластики" (существует даже предположение, что Роже занимался скульптурой), и им важнее всего пластичность, посредством которой они стараются придать особенную убедительность своим сценам. "Мастер Флемаля" в самых значительных своих картинах ("Флемальский алтарь" во Франкфурте), оставил золотой и узорчатый фон примитивов. Так же уступает Роже в своем потрясающем "Снятии с Креста" (Эскуриал). Когда Роже пишет в фоне пейзажи, то они всегда полны невозмутимого спокойствия; им именно назначено играть лишь роль фонов, в действии же они "не принимают участия". Преимущественно мы видим мягкие песчаные холмы, какие встречаются в окрестностях Брюсселя, с замками на них, с рядами и группами низких деревьев. Впрочем, особенностью Роже можно считать его "пленэризм". Он избегает густых теней, контрастных сопоставлений. Даже внутренности церквей (или те готические беседки, в которых он любит помещать драматические эпизоды) полны холодной и равномерной озаренности. Ему чуждо разнообразие эффектов вечера, ночи, яркого солнца, - именно того, что придает творениям Боутса столько жизненности.

Роже ван-дер Вейден (ван Бюгге?). "Поклонение волхвов" (1459?). Старая Пинакотека в Мюнхене.

Характерна для Роже его вариация на тему "Ролленовской Мадонны" - картина "Святой Лука, пишущий портрет Богоматери", прекрасная копия с которой (или повторение?) имеется у нас в Эрмитаже. В "Ролленовской Мадонне" все дышит теплым вечерним воздухом. Тон неба, далей и города слегка розоватый, и сумерки уже окутывают лоджию первого плана. Сильный (но в то же время мягкий) свет на самих фигурах является при этом условностью, которой не сумел преодолеть ван Эйк: ведь главные священные фигуры должны были быть видимы с полной отчетливостью, и отступление от этого правила сошло бы за род иконографической ереси. Не так в варианте Роже. Здесь все лепится в холодном, ровном полуденном свете. Дали имеют в себе резкость ветреного дня, и ветер действительно рябит реку; лоджия же первого плана не обладает горячим уютным полутоном, как у ван Эйка. Все вырисовывается с полной отчетливостью, все "гранено" в строгой равномерности выдержанной пластичности.

Мастер Флемальского алтаря. Рождество Христово. Музей в Дижоне.

Впрочем, к концу жизни (не под впечатлением ли путешествия в Италию?) отношение главы брюссельской школы к пейзажу меняется. Помянутая картина "Св. Лука" принадлежит также к этому позднему времени и уже отличается тем, что пейзажу отведено очень значительное место.

Но в совершенно новом свете представляется Роже в своем мюнхенском "Поклонении волхвов", в котором появляется неожиданная "теплая светотень", пейзаж получает явно "деревенский" характер, а в глубине развертывается сказка сложного фантастического города, совершенно достойного измышлений Эйков. Некоторые хотят видеть в этом произведении участие Мемлинка, по-видимому, бывшего в эти годы учеником Роже; другие же целиком относят эту картину к произведениям Мемлинка, несмотря на значительную разницу в ее фигурах и типах с обычными действующими лицами последнего мастера.

Мастер "Флемальского алтаря в своем отношении к свету и по своей красочности подходит к Роже. Его гамма также преимущественно холодна, светла, его техника жестка и отчетлива. Видам на открытом воздухе он предпочитает изображения внутренних помещений или же ставить свои фигуры на архаический золотой фон. С видимым наслаждением и с равномерным (иногда слишком равномерным) усердием выписывает он детали обстановки: дюбель, посуда, архитектурные части, и при этом пренебрегает окутывать все написанное общей светотенью. Впрочем, на правой створке "Алтаря Мероде" (Брюссель) он открывает окно комнаты св. Иосифа на городскую площадь, похожую на те городские ведуты, которые мы видим на створках гентского ретабля; но сейчас же рядом окно в средней картине того же триптиха он закрывает решетчатой ставней. Милые, тихие, освещенные ровным светом ландшафты глядят в окна на его створках в Мадридском музее, но деятельной роли в общем настроении картины им не отведено. Характерна хотя бы следующая несообразность: на правой створке св. Варвара одета в зимнее, теплое платье и позади нее топится желтым пламенем камин, а между тем видно в окно зеленый, летний пейзаж, а в кружке, стоящей на низком стуле, воткнут также летний цветок - ирис. В левой детали мадридских створок внимание приковывает выгнутое круглое зеркальце, подобное тому, что украшает стену комнаты "Арнольфини". На этот раз искривленное отражение комнаты в зеркале как будто целиком списано с натуры, и это указывает на то, что "Флемаль" в некоторых случаях прибегал и к чисто реалистическим приемам живописи.

Лишь в одной картине этого энигматического мастера - в "Поклонении пастухов" Дижонского музея - пейзажу отведена главная роль, и здесь "Флемаль" предвещает и Гуса, и Босха, и даже Питера Брейгеля. Впечатление этюда с натуры производит жалкий низкий хлев, на пороге которого стоит одетая в белое (с голубыми тенями) Богоматерь, погруженная в молитву перед раскинувшимся на земле только что родившимся Христом. Хлев крыт соломой, его глинобитная облицовка частью обвалилась и видна также наполовину поломанная дранка, служившая для нее основой. За этой хижиной стелется далекий вид самого незатейливого характера - один из тех видов, что тянется, серые, пронизанные мелким неугомонным дождем, вдоль дороги, пролегающей по средней Бельгии. В глубине извивается измокшая дорога, засаженная по краям оголенными деревьями. Она приводит к низкому пригороду и к городским стенам, из-за которых торчат церкви, дома и баронский замок на скале. Еще дальше виднеется озеро, окаймленное невысокими холмами. Пейзаж этот (около 1440-х годов) стоит особняком; больше всего напоминает он меланхолические пейзажи XIX века. В смысле воздушной перспективы он означает такое же совершенствование формул братьев ван Эйков, какое в смысле освещения представляет картина Боутса "Святой Христофор". "Примитив" сказывается (кроме фигур) лишь в неточном эффекте восходящего из-за гор слева "золотого" солнца, в бандеролях с надписями, орнаментально извивающихся среди композиции, и, наконец, в условных позах персонажей.

Рогир ван дер Вейден. «Портрет дамы». Ок. 1460, Вашингтон, Национальная галерея искусств.

Вуаль, которую, как правило, носили, чтобы скрыть чувственность плоти, здесь благодаря своей модной прозрачности, создает прямо противоположный эффект. Левое ухо, возможно, нарисовано слишком высоко (парралельно глазам, а не носу) - чтобы придать плавность нижней линии правой стороны вуали.

С произведением Рогира ван дер Вейдена ранняя нидерландская портретная живопись ступила на следующую ступень своего развития. Считается, что Рогир был отдан учеником в мастерскую Робера Кампена в Турне, в 1432 году вступив как мастер в Гильдию художников.

Он получил должность официального живописца города Брюсселя в 1436 году. Его работы для города включали картины на тему справедливости для судебной палаты в мэрии. Помимо казенных заказов, его нанимали делать большое число портретов, обычно выдающихся патронов бургундского двора (герцог Филипп Добрый, его сын герцог Карл Смелый, Филипп де Круа, «Великий бастард Бургундский», Франческо д"Эсте, Николя Ролен и т.п.).

Рогир ван дер Вейден. "Лука Евангелист, пишущий Мадонну". Предполагают, что в образе апостола художник изобразил себя. Картина явно придумана под впечатлением от "Мадонны канцлера Ролена" ван Эйка, о которой .

Если Ян ван Эйк воспроизводил текстуру кожи модели в микроскопических деталях, на манер номиналистической философии своего времени ища метод ухватить уникальные, неповторимые черты каждого изображенного, какими бы грубыми или уродливыми они ни выходили, то Рогир подчеркивает социальный статус своих моделей, в особенности через портретирование рук и лица. Ранг подчеркивается, в первую очередь (как и в случае с ван Эйком), с помощью роскошных одежд и геральдических или символических атрибутов.

Но Рогир портреты стилизует - он, например, внимателен, к резко контрастным контурам губ и носа, он акцентирует гибкость конечностей - так идеализирует натурщиков, придавая им большую утонченность. В то время, как ван Эйк показывает природу «сырую», какой она есть, Рогир улучшает физическую реальность, цивилизуя и рафинируя Природу и человеческую форму с помощью своей кисти.

Женский портрет (Берлин) предположительно изображает жену художника

Его поясной трехчетвертной «Портрет дамы» (Вашингтон) служит к иллюстрации этого утверждения. Ее узкое лицо и большой, тщательно подогнанный головной убор, прикрывающий уши и брови, изображен на нейтрально-темном, двумерном фоне. Ее волосы, плотно зачесанные назад на высокий лоб, и удерживаемые черной канвой ее орнаментального боннета, оттягивают уголки ее глаз наверх, на свет. Вуаль, которую как правило носили, чтобы скрыть чувственность плоти, здесь благодаря своей модной прозрачности, создает противоположный эффект.

В отличие от мужских моделей Рогира, женщины на его портретах опускают взгляды вниз в знак целомудрия и скромности. Единственное исключение из этого правила - его ранний женский портрет 1435 года (Берлин, илл. с. 40), предположительно изображающий жену художника.

Как и в большинстве поясных портретов Рогира, особенное внимание уделяется изысканной деликатности кистей рук модели. Модно скроенные рукава ее нарядного платья прикрывают руки, оставляя на виду лишь тонкую хрупкость ее пальцев, чьи точеные формы и переплетение имеют сходство с изысканной кованой золотой пряжкой на красном ремне позади.

On 17 May 2016, on the eve of International Museum Day, an exhibition in the “Masterpieces Reborn” cycle will open in the Apollo Hall of the Winter Palace: Rogier van der Weyden. Saint Luke Drawing the Virgin. On the Occasion of the Completion of the Restoration.

St Luke Drawing the Virgin. Before the restoration
Rogier van der Weyden

Oil on canvas

St Luke Drawing the Virgin. The process of the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas

St Luke Drawing the Virgin. After the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas

Rogier van der Weyden (circa 1400–1464) was one of the outstanding artists of the 15th-century Golden Age of Netherlandish painting, a pupil of the celebrated master of the Northern Renaissance Robert Campin, and worked in Brussels. He introduced the theme of revealing human emotional experiences into painting in the Low Countries and had a considerable influence on his contemporaries and successors.

At the present time, four versions of the painting Saint Luke Drawing the Virgin are known around the world. One is in the State Hermitage, the other three are in the Museum of Fine Arts in Boston, USA, the Alte Pinakothek in Munich, Germany, and the Groeningemuseum in Bruges, Belgium. Our painting entered the Hermitage in an unusual manner. It had at some time been divided into two parts. The right half, depicting Saint Luke, was acquired in 1850 from the collection of King William II of the Netherlands, who had married a daughter of Tsar Paul I – Anna Pavlovna. The left half, with the depiction of the Virgin and Child, was bought in 1884 from the Parisian antiquarian Antoine Baer. It came from the collection of Queen Isabel II of Spain, who lived in exile in France.

During the time it has been in the Hermitage, the painting has undergone several restorations. In 1854 Feodor Tabuntsov cradled the part depicting Saint Luke (adding wooden reinforcements on the back of the panel to prevent deformation). Then, in 1867, that same half was transferred from panel to canvas by Alexander Sidorov. In 1884, after the acquisition of the other half of the painting, the same restorer transferred that from panel to canvas and joined it back together with the first part.

After the reuniting of the two halves of the painting, Saint Luke Drawing the Virgin almost regained its original appearance. Almost – because it lacked the upper part of the composition and had two restoration extensions – at the top of the half with Saint Luke and at the bottom of the half with the Virgin. It is possible to picture the lost upper part of the painting by comparing it with the three other known versions.

Rogier van der Weyden’s composition derives from a lost work by Robert Campin, also entitled Saint Luke Drawing the Virgin. At the same time there is an obvious echo of a painting by Rogier’s older contemporary Jan van Eyck – The Madonna of Chancellor Rolin (1435), now in the Louvre.

The Hermitage painting is a typical work of Netherlandish painting. Depicted in the foreground are the Virgin and Child together with Luke drawing her countenance, while in the depths we see a landscape full of life.

The subject of Luke the Evangelist drawing the Mother of God has its origins in 8th-century Byzantine art. Around the 12th century, it found its way into Western European painting. According to legend, Luke tried for a long time to produce a picture of the Virgin, but constantly failed to recall her features. Then Mary came to him in a vision and the Evangelist was able to capture her appearance. In Europe, Luke was considered the patron saint of artists and depictions of him adorned the premises of the painters’ guild in various cities. In Netherlandish art, those who turned their hand to painting Saint Luke depicting the Virgin included such outstanding artists as Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes and many others. The painters often identified themselves with Saint Luke and that is why many detect in Rogier van der Weyden’s depiction of the Gospel-writer a possible portrait resemblance to the painter himself.

Saint Luke is shown in a moment of creativity. In contrast to Italian Renaissance artists, who devoted particular attention to the human being and usually placed him or her at the centre of the composition, Netherlandish artists were interested both in the person and the setting. Having placed the Virgin and Child on the left and Luke on the right, Rogier van der Weyden filled the whole of the centre of the painting with a landscape, revealing to the viewer’s gaze a prospect of a river running away into the distance with urban structures on its banks.

Saint Luke is holding a silver-tipped metal stylus, a typical drawing implement for an artist at that time. He is holding it almost at right-angles to the sheet of paper, keeping his hand well away so as not to rub off what he has already drawn. This is a splendid demonstration of a drawing technique which, we must assume, Rogier van der Weyden had mastered to perfection.

Luke is depicted in a pinky red cape with fur cuffs and collar. An inkpot hangs from his belt. It has been suggested that this is the attire worn by physicians in the 14th century. It would, however, be more correct to see it as a mantle and cap connected with Catholic tradition, the dress of an abbot perhaps, or even a cardinal.

An open book lies behind the saint. This is the Gospel that Luke was writing only a short time before. Now, after the removal of overpainting, an open inkwell has become visible alongside the book.

Lower down there is a depiction of the head of a bull – a traditional symbol of Saint Luke. Shown on the arm of the Virgin’s throne is a scene of the serpent tempting Adam and Eve by offering them the apple. Mary’s throne is adorned by an expensive fabric that should go up to form a canopy hanging over her in the lost top part of the painting.

Mary, dressed in richly embellished clothing, has sat down on the step of her throne, opposite Saint Luke, and is feeding the Christ-Child. Rogier van der Weyden has managed to give the Virgin’s face an appearance that is very natural and at the same time ideal. She gazes with maternal love on her child as she carefully supports him. After the restoration, a drop of milk can be seen emerging from her breast. Previously it was hidden by dark decomposed varnish. This nuance permits another interpretation of the subject of the painting – as the Virgin Galaktotrophousa, the Milk-Giver. A century later, in the mid-1500s, such depictions were banned and they gradually disappeared from the Western European tradition.

If we add the missing top part of the painting, then exactly in the centre, at the point where the two diagonals cross, in the middle ground of the composition there are two figures standing by a stone parapet. They are considered to be Saints Joachim and Anne, the parents of the Virgin Mary. The restoration has enabled us to see once more Joachim’s left hand, which was believed lost beneath overpainting. He is using it to point to something taking place in the distance. A woman carrying buckets of water is climbing the steps onto a square. A townsman is standing by the entrance to a shop. It has been suggested that this shop is selling artistic objects. Above it, by the second-storey windows, washing is drying in the breeze. In the distance on the right bank horsemen are galloping along. The lightness with which these little figures are depicted and the absence of any mechanicalness in their movements shows the hand of a great artist.

In early 2013, after the painting had been examined under infrared and ultraviolet light and X rayed, and the composition of the materials in the paintwork, both original and added later, work began on the restoration of the picture. These researches entailed the use of scanning electron microscopy with energy dispersive X-ray spectroscopy(SEM/EDX), gas chromatography–mass spectrometry (GC-MS) and polarized light microscopy (PLM).

The restoration took until late 2015 to complete. The work was freed of multiple layers of heavily darkened varnish. Old restoration paintwork and putty overlapping the original artist’s painting were removed. Areas where the original painting has been lost were tinted. A new reconstruction in keeping with the original composition was carried out on the extensions added during19th-century restoration.

The restoration of the painting was carried out by Valery Yuryevich Brovkin, an artist-restorer in the Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Paintings (headed by Victor Anatolyevich Korobov), part of the State Hermitage’s Department of Scientific Restoration and Conservation (headed by Tatyana Alexandrovna Baranova).

The curator of the exhibition in Nikolai Leonidovich Zykov, keeper of 15th- and 16th-century Netherlandish painting in the Department of Western European Fine Art (headed by Sergei Olegovich Androsov).

Мартен ван дер Вейден шел к спортивной карьере с самого детства. В Нидерландах его считали очень перспективным пловцом, он успешно выступал на соревнованиях различного уровня, пока в 2001 году врачи не озвучили страшный диагноз - лейкемия. 19-летний пловец оказался на грани жизнь и смерти. Но в его случае болезнь отступила, пересадка костного мозга прошла успешно. И всего через 2 года Мартен ван дер Вейден вернулся к тренировкам и соревнованиям.

При этом он решил, что должен помочь и другим в борьбе с таким же страшным недугом. Мартен регулярно принимал участие в спортивных мероприятиях, которые позволяли собрать средства для изучения проблемы рака. В 2008 году он выиграл олимпийское золото в Пекине в плавании на открытой воде. После этого он начал с помощью плавания собирать средства для борьбы с раком.

К сожалению, суммы, которые ему удавалось собрать были не слишком велики. И тогда возникла идея пройти всю дистанцию безумно популярного в Нидерландах марафона «Элфстедентохта». Только обычно марафон бегали конькобежцы по замерзшим каналам между 11 городов в Фрисландии. А ван дер Вейден собирался проплыть все 200 км! также планировалось, что в марафоне смогут принять участие и все желающие, сделавшие благотворительный взнос.

Но накануне старта пробы воды показали наличие кишечной палочки из-за прошедших обильных осадков и пребывание в воде признали небезопасным. Тогда Мартен отправился в путь один, решив рискнуть собственным здоровьем, но не сбором средств для больных. И ему удалось проплыть 163 км за 55 часов и собрать €2,5 млн для борьбы с раком!

Вот настоящий мучитель и есть! Сколько раз уж садилась о нем писать (на протяжении года почти!), и все никак не получалось. Интересный материал, дразня, лежал на поверхности, а на поверку тема для меня оказалась очень сложной.

С одной стороны, о нем катастрофически мало сведений, с другой - его уже изучили вдоль и поперек и все, вроде, «разжевали». Но и молчать больше не могу! Буду просто фиксировать плохо контролируемый поток сознания, а вы, если хотите, понаблюдайте за этой незамысловатой игрой дилетантского ума.

Рогир ван дер Вейден. Полиптих "Страшный суд" (фрагмент), Госпиталь "Отель Дье" в Боне, 1445-64.
Рогир не стал изображать нечисть, рисуя Страшный суд, как это было принято у его коллег. Он показывает, что люди сами тянут себя в ад, увлекая за собой друг друга. Если рассматривать другие фрагменты панели, можно видеть, что некоторые грешники кусают себя: было принято считать, что грешник "пожирает себя сам". Как это мудро!
Вот:

Итак, Рогир ван дер Вейден!

На первый взгляд, он простой, как мать-земля, а с другой - истинное и самое полное воплощение Северного возрождения, необыкновенно яркий блик на изломе поздней готики и зрелого ренессанса. Удивительное сочетание немного наивной трактовки формы и цвета с острой выразительностью изображения человеческих эмоций - что до него ни удавалось ни его , ни гениальному сопернику ван Эйку. Такой вот, вроде бы, скучноватый, но в тоже время очень противоречивый мастер.

Рисунок-портрет Роже де ла Пастура, нарисованный кем-то из соучеников в мастерской Кампена.

Рогир ван дер Вейден на гравюре 17 века. Похоже, по тому самому рисунку ее и делали.

И еще с авторством постоянные вопросы - десятки картин (удивительная плодовитость!) приписывают его кисти, но авторство ни одной из них не доказано на 100%. Я вам уже показывала на примере « », какой это адский труд - распознавать, кто какую картину написал, если все они удручающе однотипны! Естественно, возникает закономерный вопрос: если приписываемых работ ТАК много, как один человек, начавший рисовать в 27 лет, смог все это сотворить до своей смерти в 65? Не целый ли батальон послушных подмастерьев над этим трудился?

Рогир ван дер Вейден "Снятие с креста", ок. 1435
Одно из мощнейших, драматичнейших по накалу эмоций произведение художника, одно из немногих, авторство которого практически не вызывает сомнения. Хрестоматийными уже стали описания четкой ритмичности композиции, взвешенной симметрии, "скульптурности" и выпуклости фигур. Фирменный прием Рогира - ограниченность пространства фона, группа героев словно расположенна в неглубокой нише. Это была часть алтаря; скорее всего его резные украшения и сама картина составляли единую композицию. Очень красивая работа, хоть ей присуще пока незрелое использование свето-тени, особенно очевидное в изображении тканей. И с пропорциями тел - просто беда!

Правда, среди своих коллег по цеху он не один такой «проблематичный» насчет идентификации, это печальный удел многих художников Северного возрождения: Яна ван Эйка путали с братом Хубертом, Робера Кампена с Жаком Дарэ и самим ван дер Вейденом, Вейдена - с Мемлингом, ван дер Гусом и целой оравой безымянных учеников и последователей. И даже с Дюрером!

Путаница возникала из-за смены имени автора, в более позднее время - из-за ошибок поверхностных биографов. Так, в 1604 году фламандский художник и писатель Карел ван Мендер, вдохновленный примером Джорджо Вазари, написал свою «Книгу о художниках». Вот она, передо мной лежит. В содержании указаны два Рогира - один наш, «правильный», а другой «Рогир, живописец из Брюгге» - явно ошибка какая-то. На тот момент 150 лет прошло после смерти нашего героя, и уже была с ним путаница.

Разнообразнейшая палитра эмоций была подвласна художнику. Во всяком случае, детальнейшее изображение слез в живописи мы впервые встречаем именно у него.

И еще одно свойство его творчества, которое, как мне кажется, чуть не погрузило его имя в мутную пучину забвения, свойство довольно парадоксальное: он патологически нормален. Какой-то уж слишком идеальный, безукоризненный, буквально не к чему придраться: не бунтовал и под судом не был, как Кампен, не занимался самолюбованием, как Дюрер, не сошел с ума, как Хуго ван дер Гус и не устраивал мистификаций, как ван Эйк. Особо не отирался при европейских сиятельных дворах (ну, совсем чуть-чуть отирался), не делал записи и почти не путешествовал.

Возможный автопортрет художника, гобеленовая копия панно "Правосудие Траяна"

В его работах вы не увидите ни рискованных куртуазных шалостей, ни отвратительной адской нечисти, ни живописной синевы трупов. Все очень сдержанно, благочестиво и интеллигентно. Даже в "Страшном суде" голые люди, улетающие в ад, хоть и перекошены от ужаса, но выглядят у него вполне целомудренно - ни малейшей пищи для извращенного любопытства зрителя.

Учился ван дер Вейден у всех понемногу - у своего мастера Кампена, у сотоварищей по мастерской, у Яна ван Эйка, с которым они творили в одном месте в одно время, даже, скорее всего, у своих учеников - с тем, чтобы в последующем учить целые поколения живописцев Северной школы, да и местами «итальянцев» тоже. Он впитывал в себя дух своей эпохи и все характерные для того времени перемены, поэтому техника его так менялась на протяжении его относительно недолгой жизни. То-то сейчас работы историкам искусств!

Сам гобелен. Он сделан был по живописному панно, которое погибло в 17 веке.

А еще нужно учитывать, что круг художников того времени был относительно тесен, как и сама Европа: три деревни-два села с этой стороны Альп и почти столько же - с той. Все они перенимали друг у друга художественные и технические приемы, использовали одни и те же сюжеты и композиционные схемы - то, что нынешние знатоки называют красивым словом «иконография»; это я вам уже показывала в других постах.

Рогир ван дер Вейден. "Святой Лука, рисующий Мадонну с младенцем", 1450-е
Таких картин он написал как минимум 4. Исходиком считается та, что сейчас находится в Бостонском музее - на инфракрасной фотографии ученые обнаружили много штрихов и переписок. Популярность сюжета понятна - "филиалы" Гильдии Святого Луки" существовали по всей Фландрии, многие из них заказывали "Луку" для своих помещений. Не исключено, что Лука - это еще один автопортрет. Только нос слегка "пригладил".

Напомню все-таки основные этапы его жизненного пути.

Родился будущий художник в Бельгийском городе Турне в семье ножовщика Анри де ла Пастура и его жены Агнесс де Ватрелу. «Ножовщик» - звучит как-то не очень, сразу представляется косматый дядька, таскающий с собой по дворам вращающуюся точилку и орущий хриплым голосом: «А во-от ка-а-аму ножи тачи-и-и-и-ть?!». У папаши была своя мастерская, и ножи в ней не точили, а делали - весьма почтенное и доходное занятие. Предполагается даже, что Роже-Рогир мог получить университетское образование, иначе сложно объяснить, почему он так поздно стал учиться на художника - в 27 лет, в то время как в ученики к художникам родители обычно отдавали отпрысков еще в пубертате.

"Мадонна Канцлера Ролена". Ян ван Эйк.
Ничего не напоминает?

А вот еще одному неизвестному фламандскому мастеру что-то навеяло (ок 1475).

Перескочили мы немного. Мальченка родился в семье Пастуров в 1399 (по другим сведениям - в1400) году и назвали его… Роже. Это он уже позже взял себе северное имя «Рогир ван дер Вейден»: «вейден» (нидерл.) - дословный перевод с французского «пастур» - «пастбище». Так что если бы он переехал из Турне не в Брюссель, а в Тверь, например, стал бы он каким-нибудь Жорой Луговым, а в Полтаве бы был Юрко Левада.

Чем занимался Роже до 26 лет, не известно. Судя по стилю некоторых его картин, часть исследователей предполагает, что ранее он мог был скульптором, резчиком по камню - многие его работы смахивают на раскрашенные барельефы. Это не исключено, ведь кроме художественны мастерских в Турне была очень известная скульптурная школа. Допускают также, что мог он, как Дюрер, начинать и как ювелир. Весьма возможно, что поначалу он иллюминировал манускрипты, некоторые иллюстрации приписывают ему с большой долей вероятности.

Рогир ван дер Вейден, "Портрет дамы", 1440-е.
Исследователи не исключают, что на картине художник изобрази свою жену Элизабет

В 1426 году отец Роже умер, мастерскую сын продал (видимо, он был единственный наследник) и… вы, наверное, думаете, что у него открылось неудержимое вдохновение, и он кинулся писать архангелов? А вот и нет - он женился. Его выбор пал на девицу Элизабет Гоффард, дочь зажиточного мастера сапожных дел, Яна Гоффарда из Брюсселя (тоже ничего общего с матюкливым маргиналом, стучащим молотком по «кирзачу» в замызганной будке).

Видимо наследство, оставленное отцом, позволило Роже, обзаведшемуся семьей, на время отказаться от заработка, чем бы он там не занимался, и поступить в обучение. Его учителем стал загадочный « », которого сейчас принято идентифицировать как Робера Кампена. Интересно, что в это время Роже уже упоминается в докуметах, как «мастер Роже де ла Пастур», что подтверждает гипотезу, что он уже был мастером в какой-то другой области.

Рогир ван дер Вейден. Алтарь "Семь Таинств", центральная панель. 1440-1445. Драматизма не меньше, чем в "Снятии с креста". Детали:

Что во время ученичества происходило с Роже, мы можем только догадываться - он драил сортир зубной щеткой растирал краски, грунтовал доски, дописывал незначительные детали, с которыми лень было возиться мастеру. Копировал, конечно, а потом что-то делал уже самостоятельно. 5 лет он учился, причем исходный уровень его мастерства мы не знаем. Он, как и его учитель, не подписывал своих работ, а еще в те времена считалось, что все работы, которые выходят из мастерской (и продаются, естественно) являются собственностью мастера, весь доход шел ему.

Рогир ван дер Вейден "Оплакивание Христа", 1441
Не совсм уверенна, что это сам Вейден - у него более резкие, контрастные контуры, и нигде больше нет нимбов.

Техника ранних работ Роже так похожа на Кампеновскую, что практически невозможно определить, где заканчивается Кампен и начинается де ла Пастур. Со временем мастерство ученика окрепло, он приобрел индивидуальные черты (тоже изменчивые и слабо уловимые), а вот в начале 1430-х он если и приложил руку к каким-то картинам из «Мастерской Робера Кампена», то сделал это, оставшись безымянным.

Не знаю, как в это время терпела «ученичество» великовозрастного супруга госпожа де ла Пастур, возможно, все это время они проедали ее приданное и его наследство. При этом не похоже, чтобы они бедствовали, во всяком случае с репродуктивной функцией у них все было в порядке: за короткий период родилось у них четверо детей - Корнелиус, затем Маргарита, Питер и Ян. Один из сыновей со временем стал монахом-картузианцем, дочь, к сожалению, умерла совсем юной.

Пьета, Алтарь Мирафлорес, центральная панель, 1435-1438
Какая скорбь и нежность! Если отвлечься от божественного, какую же чудовищную трагедию пережила эта женщина! И Рогир, пожалуй, лучше всех, с уважением и деликантностью, показал ее горе.

Пьета (копия предыдущей), Мастерская ван дер Ведена

Обучение закончилось в 1432 году, когда его женатый учитель «приблуднул» с некой девицей, и его отдали под суд. В качестве наказания его приготовили к пилигримскому путешествию на целый год, и он вынужден был закрыть на это время мастерскую, досрочно выпустив из нее двух самых знаменитых в будущем учеников: Жака Дарэ и Роже де ла Пастура. Оба получили звания мастеров и возможность набрать собственных учеников. Правда, «пилигримаж» Капена вскоре отменили после вмешательства могущественных покровителей, а вот ученики уже разбежались.

Рогир ван дер Вейден. "Распятие", триптих, 1445
На левой створке Мария-Магдалина, справа - святая Вероника с платом. Обезумевшая от горя мать на средней панели обнимает подножье креста - это была своего рода инновация, ранее в такой экзальтации изображали только Марию-Магдалину. Средняя панель (с донаторами - их присутстиве на картине прямо у распятия тоже ранее было не принято).

Новоиспеченный мастер де ла Пастур поступил в Гильдию художников святого Луки города Турне, но надолго здесь не задержался. В 1435 году он собрал семейство и отравился в Брюссель, на родину супруги. Не исключено, что его туда пригласили, как уже известного зрелого мастера, так как по прибытии он практически сразу был назначен на почетную должность главного городского живописца.

Это миниатюра с первой страницы трехтомника "Хроники Эно", сделанная для бургундского герцога Филлипа Доброго в 1447 году. Жан Воке работал над текстом, Рогир ван дер Вейден - над иллюстрациями. Считается, что коленопреклоненным с книгой изображен Жан Воке, а мне кажется, что этот человек и на самого Рогира смахивает. В дверях в синем одеянии и черном шапероне - канцлер Николя Ролен, в центре, понятно, сам Филлип, справа от него - юный герцог Карл Смелый, последний мужчина рода, как оказалось.

Здесь он и стал Рогиром ван дер Вейденом, ведь это была «нидерландоязычная» часть Фландрии, в отличие от франкоязычного Турне. Рогир быстро стал известен и популярен, он получал как «муниципальные» и церковные заказы, так и заказы от знатных вельмож, приближенных ко двору бургундского герцога Филиппа Доброго.

Еще одно "Распятие", 1445 год. На этот раз донатор на отдельной створке .

Еще одно, 1445
Как, ну как они отличают его от Кампена?!

Более маститым (да и старшим по возрасту) придворным художником в то время был Ян ван Эйк, однако серьезной конкуренции и конфликта между ними не было, иначе с чего бы это Рогиру «одалживать» композицию у ванэйковской « » для своего «Святого Луки». Ян ван Эйк бы не просто придворным живописцем Филиппа Доброго, он был его другом и наперсником, исполнителем важных деликатных поручений (я об этом уже ). К тому же в 1441 году ван Эйк умер, и на долгие годы главным живописцем Бургундии (и входящей в ее состав Фландрии) стал Рогир ван дер Вейден.

"Оплакивание" ("Пьета" тоже самое означает), 1460-е

Первым большим городским заказом была серия из четырех огромных картин «Правосудие Траяна» для большого зала Брюссельского суда. Это грандиозное произведение не сохранилось, мы имеем только гобеленовую копию и задокументированные воспоминания очевидцев. В этих документах указывается, что на одном из панно Рогир изобразил себя, поэтому мы можем предполагать, как примерно он выглядел. Есть и зарисовки современников, сохранился графический портрет на котором с большой вероятностью изображен Рогир ван дер Вейден. Его нарисовал один из соучеников, еще во время обучения у Кампена. Действительно, смахивает на дядьку с гобелена.

Интересен этот вариант "Положения во гроб", написанный в 1450-м году, по возвращению из Рима. Композиционное решение Рогир перенял у итальянцев.

Фра Анжелико "Положение во гроб", 1438-1440 (слямзил же у него Вейден композицию!)

Выполнял заказы Рогир и для всесильного канцлера Ролена, которого писал и ван Эйк ("Мадонна канцлера Ролена", очень ). Для него он выполнил грандиозный алтарь для госпиталя в Дье "Страшный суд" - одно из знаковых своих произведений.

Бургундский канцлер Николя Ролен в "исполнении" Яна ван Эйка (слева, фрагмент "Мадонны Ролена") и Рогира ван дер Вейдена (справа, фрагмент полиптиха "Страшный суд").

Судя по скупым историческим фактам, не только в основной тематике картин Рогира ван дер Вейдена проявлялась его глубокая религиозность. Это был искренне набожный и благочестивый человек, щедрый жертвователь. Он регулярно передавал деньги в монастырь, где жил его сын, а также в христианский фонд Тер Кистен в Брюсселе. Рогир был членом братства Святого Креста, помимо денежных вкладов, делал и «живописные» дары храмам - я же говорю, просто зацепиться не за что! Хоть бы подрался с кем разок!

"Снятие с креста", 1460-е

В 1450 году Рогир побывал в Риме, скорее всего, это была поездка пилигримская. У художника недавно умерла дочь, возможно, он поехал в Италию, чтобы поклониться святыням, помолиться за усопшую и купить индульгенцию во искупление грехов. Естественно, он встречался с несколькими художниками и даже получил ряд заказов от итальянской знати. Немного изменился и стиль его живописи - Рогир был очень восприимчив ко всему новому.

Очень интересное колористическое решение этого "Распятия", 1460-е. Рогир использует контраст девственно белых неканонических одежд и кроваво-красной ткани на заднем фоне. Еще интересная его "придумка": вздымыющиеся "крылья" повязки Христа, символизирующие скорое Воскресение и Вознесение.

Сегодня мы посмотрели несколько его работ, и кое-что я прокомментировала. Естественно, учитывая то, что сегодня Страстная пятница, тематика не веселая, другие его картины как-нибудь потом разберем.

И еще вам несколько работ последователей и "сообщников":

"Снятие с креста", Генуя. Копия

"Снятие с креста" 1490, копия.

Мастерская Вейдена, Алтарь Жанны Французской, 1450-70

Пьета (мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, "Пьета", 1464

Последователь Рогира ван дер Вейдена "Распятие" 1510

Мастерская Рогира ван дер Вейдена, алтарь Сфорца, 1460

Интересная копия знаменитого "Снятия с креста" - с сохранившимися боковыми створками, в отличии от оригинала. Это алтарь Эдельхири неизвестного автора, 1443. Хранится в Лувене.