2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ НАБЕРЕЖНОЧЕЛНИНСКИЙ ИНСТИТУТ (ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО АВТОНОМНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «КАЗАНСКИЙ (ПРИВОЛЖСКИЙ) ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» ФАКУЛЬТЕТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ КАФЕДРА ГЕРМАНСКОЙ ФИЛОЛОГИИ Специальность: 031001.65 - «ФИЛОЛОГИЯ» Специализация: «Зарубежная филология: английский язык и литература» ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА (Дипломная работа) Мифологические элементы в современной литературе (на примере произведений Р. Риордана, С. Коллинз и Л. Кейт) Регистрационный номер Работа завершена: "__"______ 20__ г. __________ (Э. И. Хадиуллина) Работа допущена к защите: Научный руководитель доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) Заведующий кафедрой ГФ доктор филологических наук, профессор "_____"______20__ г. _____________ (Л.Р. Сакаева) 3 2013 Оглавление Введение……………………………………………………………………..…….....3 Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении……………………..……………………………………….…...5 1.1 Миф как основа религии и сказки ……………………….….……………….14 1.2 Художественный мифологизм……………….………………………….…….20 1.3 Использование мифологических элементов в литературе…….…………….26 Выводы по первой главе…………………………………………………………...28 Глава II. Мифология в современной литературе…………………………………30 2.1 Осовременивание мифа в серии «Перси Джексон и олимпийцы» ……....…35 2.2 Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры»…….…….….42 2.3 Библейский миф и «Падшие» Лорел Кейт …………………………………...50 2.4 Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык …………………………………………………..…………..…………………52 Выводы по второй главе…………………………………………………………...56 Заключение………………………………………………………………………….59 Библиография……………………………………………………………………….62 3 Введение Данная работа посвящена исследованию современной зарубежной литературы, в частности художественному мифологизму и мифологическим элементам в литературе. Проведя исследование, было обнаружено, что мифические сюжеты и герои по-прежнему актуальны, несмотря на то, что они претерпели изменения. Современный читатель уже не ищет в мифах объяснения сотворения мира и возникновения (в этом случае речь идет не о библейской мифологии), автор лишь переосмысливает их и использует в своих интересах. Актуальность исследования заключается в необходимости изучения данного пласта литературы и определения ее ценности и возможного потенциала для более подробного исследования. Целью исследования является выявление характерных черт мифологического элемента в современной зарубежной литературе, определение степени зависимости от первоисточников и степени изменения сюжета и героев. Задачи исследования: 1. Выявить различия между понятиями «миф» и «мифологический элемент». 2. Определить актуальность мифических сюжетов и героев. 3. Изучить наиболее популярные сюжеты, используемые в современной литературе, и на основе исследования определить взаимосвязь с современными проблемами. 4. Проанализировать изменения, которые претерпели сюжеты и герои, и выявить причину. 5. Раскрыть возможные пути развития данной темы. Объект исследования: зарубежные произведения, в сюжетных линиях которых присутствуют мифические герои либо сюжет. Предмет исследования: передача сюжета или смысла мифа на современном языке, а так же использование героев в современной литературе. 4 Теоретическая ценность заключается в исследовании малоизученного пласта литературы, что дает в дальнейшем материал для изучения для филологов и литературоведов. Практическая ценность работы состоит в том, что ее можно будет применять на курсах литературоведения, стилистики, интерпретации художественного текста. Материалом для исследования данного исследования послужили книги Сьюзен Коллинз «Голодные игры», «И вспыхнет пламя», «Сойка- пересмешница», и серия книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», а так же серия Лорен Кейт «Падшие». Для анализа выбраны произведения, названные бестселлерами, экранизированные и переведенные на русский язык. Методы исследования. Методика исследования данной работы, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, структурный, сравнительно- исторический, биографический, социологический и другие. Структура исследования. Первая глава посвящена теоретическому исследованию, подробному рассмотрению понятий «миф», «мифология», «мифологический элемент», «художественный мифологизм». Рассматриваются определения и классификации отечественных и зарубежных лингвистов и литературоведов. Во второй главе проводится структурный и семантический анализ произведений Лорел Кейт, Рика Риордана и Сьюзен Коллинз, выявляются сходства и различия с древними мифами, наличие мифологических элементов и их изменения, а так же типы художественного мифологизма, использованные автором. Глава I. Понятие мифа и мифологии в отечественном и зарубежном литературоведении 5 В современном мире понятие миф интерпретируется как «сказка, выдумка, вымысел». Однако следует принимать во внимание, что в первобытных обществах понятие миф толковалось как какое-то подлинное, реальное событие и мифы служили примером для подражания. Примечательно так же, что для примитивных сообществ миф был подобен религии. В древнейшие времена, когда предпринимались первичные попытки толкования мифов, т.е. ученые древней Греции осуществляли толкование греческих мифов, они уже начали терять свою сакральность и достоверность. Ученым они показались неправдоподобными и несообразными. В то же время появилась точка зрения, что мифы являются вымыслом, выполняющим ту или иную функцию. Отсюда остается неясным, каким образом мифологическая сущность, при всей своей неправдоподобности и несуразности принималась за правду и в то же время являлась непонятной. В течение многих веков, начиная с античности и заканчивая эпохой романтизма, сущность мифа была непонятой. Неосознанным являлось так же наличие коллективного или народного творчества, в котором нет определенного автора того или иного произведения [Топоров 1995:155]. Во времена древней Греции мифы толковались греческими учеными как иносказания, использованные авторами, решившими высказаться с помощью аллегории. Можно привести примеры. Эмпедокл, живший в V веке до н.э., считал, что повелитель небес Зевс являлся иносказательной формой огня, его супруга Гера олицетворяла воздух, Гадес землю. Другие философы древней Греции так же не остались в стороне и продолжили эту логическую цепочку толкований. Согласно им, Зевс олицетворял небо, Посейдон – море, Артемида – луна. Основные качества богов и богинь воспринимались за понятия. Например согласно толкованию Анаксагора, Зевс олицетворял собой разум, Афина – искусство и т.д. Например, древнегреческий миф о титане Кроносе, которому было предсказано что он будет свергнут с трона одним из своих детей и что явилось причиной того что он пожирал их сразу же после рождения, толковался 6 следующим образом: Кронос олицетворял собой время, а его жена Рея – землю, то есть рождение чего-либо происходит только с помощью времени, которое зачем уничтожает все. Мифы так же являлись нравоучениями, высказанными не в прямой форме. Во многих мифах боги не соблюдали супружескую верность и были за это наказаны – таким образом мифы наставляли не делать этого. В аналогичном ключе толковались и Илиада и Одиссея Гомера у Плутарха [Топоров 1995:155]. Иносказанием объясняются мифы и в дальнейшем. В Средневековье токовали мифы в связи с популярностью произведений Овидия и Вергилия, в которых в изобилии встречались греческие имена. Толкование мифов можно отметить у Бокаччо, посвятившему этому «Генеалогию богов». Эпоха гуманизма привнесла несколько иное толкование – считалось, что большое внимание в них уделяется чувствам и эмоциям человека. Дж. Бэкон в книге "Мудрость древних" дает свое толкование древних мифов, которые, по его мнению, являются иносказательной формой выражения философских истин. Позднее некоторые ученые так же придерживались этого мнения. Однако понимание мифов изменилось лишь в эпоху романтизма. Сущность мифа в целом оставалось неизменной, по-прежнему принималась за правду, несмотря на свою неправдоподобность и оставалась непонятной. Западноевропейские ученые занимаются анализом мифа с другой точки зрения, нежели в XIX веке. Их интересует то значение, которое вкладывалось в него первично, то есть миф как реальное событие, нечто сакральное, пример для подражания. Благодаря этому значение понятия «миф» приобретает двойственность. Миф становится не только «вымыслом», но и «священной традицией, примером для подражания» . Миф является весьма сложным понятием и его можно интерпретировать в разных ключах. Прежде всего, конечно, в нем повествуется о событиях, таких как возникновение Вселенной и к тому же излагается, каким образом реальность стала такой, какая она есть. Миф нельзя интерпретировать негативно или позитивно. Он служит для того, чтобы быть моделью для подражания. Роль мифа для человеческого 7 развития огромна. Именно благодаря нему человек обнаружил рациональность и взаимосвязанность всего происходящего. М. Элиаде считает, что мифы частично составляют саму суть человеческого существа, они могут меняться, адаптироваться к современности, но не исчезнуть . Большинство действующих лиц в мифе – существа паранормальные, сверхъестественные. Миф, как и религия, описывает проявления всего священного в мире. Именно этими действиями объясняется создание мира и его развитие до современного этапа. Те же деяния повлияли и на создание человека – сделали его смертным, разделенным на два пола [Голосовкер 1987:145]. Миф являлся священным повествованием и, как реальное событие, имел отношение к происходящему. Можно привести следующий пример – существование мира подтверждало космогонический миф. Мифология (греч. μυθολογία, от греч. μύθος - предание, сказание и греч. λόγος - слово, рассказ, учение) - входящая в систему религии множество мифов, то есть преданий о богах и героях, о необыкновенных существах и чудесных явлениях и событиях. Реже термин «мифология» применяется для обозначения науки о мифах. Мифология имеет богатую и продолжительную историю. Попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Дж. Вико, Ф.В.Й. Шеллинг, В. К. Мюллер, А.Н. Афанасьев, А.А. Потебня, Дж. Дж. Фрейзер, Е.М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг, Элиаде и другие. Разумеется, существуют точки соприкосновения в трудах исследователей. Отталкиваясь от этих точек зрения, становится возможным выделить основные признаки и функции мифа. Стоит начать с того, что представители различных школ выделяют разные стороны мифа. Так Р. Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) дает определение мифам как ритуальным текстам, А. Кассирер (представитель символической теории) выделяет их символичность, А.Ф. Лосев (теория мифопоэтизма) акцентирует внимание на совпадении в мифе общей идеи и 8 чувственного образа, А.Н. Афанасьев определяет миф, как древнейшую поэзию, Р. Барт говорит о нем, как о коммуникативной системе [Андреев 2004: 559]. Мифологию нельзя считать заблуждением человека. Проведя исследования, очевидной становится регулятивная функция мифа, т.е. его организация разных сторон жизни первобытного общества. Миф являлся своеобразной наукой, удовлетворял потребность в знаниях, а так же в нем содержались предписания как себя необходимо вести (на ранней стадии только миф контролирует общественную жизнь человека, позже к нему присоединяются другие формы идеологии, а так же наука и искусство). В мифе прописываются правила поведения, обозначаются системы ценностей, он же делает менее критическим стресс, порожденный явлениями природы, социумом и т.д. Можно отметить, что миф является лишь первой ступенью осмысления, следующим явилось рационально-логическое знание. Но из этого не следует, что мифология осталась в далеком прошлом и не имеет никакого влияния на современность. Кроме традиционной архаической мифологии, мифологические компоненты выделяют и в религиозных системах, культурах и идеологиях. В различных словарях так же по-разному интерпретируется понятие «миф». Одно из наиболее точных, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы – это творения совместной общенародной фантазии, которые отражают реальность в виде чувственно-конкретных олицетворений и одушевленных созданий, которые мыслятся как реальные». Это определение содержит основные положения, на которые указывает большинство исследователей. В своей работе А.В. Гулыгин перечисляет следующие «признаки мифа»: 1. Слияние реального и идеального (мысли и действия). 2. Бессознательный уровень мышления (овладевая смыслом мифа разрушается сам миф). 9 3. Синкретизм отражения (т.е.: неразделенность субъекта и объекта, отсутствие различий между естественным и сверхъестественным) [Гулыгин 1985: 275]. Согласно О.М. Фрейденберг, миф имеет следующие характеристики: «Образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно- объектно едины – эту особую конструктивную систему образных представлений, когда она выражена словами, мы называем мифом». Данное определение выводит мифологическое мышление на первый план, так как именно оно определяет сущность мифа [Фрейденберг 1987: 28]. В своих трудах другие лингвисты выделяют следующие характеристики мифа: возведение мифического «времени первотворения» в ранг священного, в котором заключается причина установившегося миропорядка (Элиаде); цельность образа и значения (А.А. Потебня); одушевление и персонализация неодушевленного (А.Ф. Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение (Е.М. Мелетинский). Рассмотрим пять основных видов мифа, выделенных Наговицыным. 1. Обрядовый миф. Известным фактом является то, что большое количество текстов, из которых человечество узнало о мифах, было найдено в тайниках и архивах различных храмов. Благодаря этим текстам стало очевидно о сложных ритуалах, которые выполняли жители Египта и Месопотамии. Эти ритуалы исполняли жрецы. Ритуалы были довольно сложными, нельзя было нарушать последовательность и длительность каждого обряда. Жрецы были самыми просвещенными в этой области. Считалось, что исполнение подобных ритуалов приведет к процветанию общины, убережет людей от природных катастроф и т.д. Ритуал так же сопровождался различными словами и песнями. Считалось, что эти слова и песни обладают магической силой. Таким образом, ритуал делился на две части: первая, так называемая «dromenon», состояла из действий, и вторая «muthos»(миф) - из слов. Миф являл собой повествование, 10 описание происходящего, но не имел целью развлечь кого-либо. В словах содержалась мощь, сила, власть. Повторение слов могло создать те или иные условия, ситуации. Ритуал играл важную роль в жизни общества, достоверность мифа не являлась важным критерием. Адекватным жизнеописанием народов в прошлом занимается история, но отнюдь не мифология. Для мифа приоритетом служило выживание общины, и поэтому он описывал действия, необходимые для выполнения этой задачи. Уже в первобытное время, до появления науки и истории миф играл важную роль в жизни человека. Как уже было выяснено, без мифа был невозможен ритуал, от которого зависело спокойствие людей. Миф являлся частью обряда и поэтому получил название обрядового. Вполне вероятно, что данный тип мифа был самым ранним. 2. Миф о происхождении. Этот тип также считается одним из древнейших. Этот тип мифов давал объяснение происхождению мира, обычая, предмета и т.д. Например, миф об Энлиле и мотыге объяснял происхождение сельскохозяйственных инструментов – считалось, они появились благодаря активности богов. Или еще один яркий пример – миф древних евреев о ссоре Иакова и высшего существа, следствием чего послужил отказ от некоторых продуктов питания. 3. Культовый миф. Позднее в связи с развитием религии появился еще один тип мифа. Ранее три праздника, празднование которых являлось обязательным согласно священной книге, проводились в священных местах. Обряды и ритуалы, проводимые во время этих праздников, бережно хранились и передавались в семьях священнослужителей. Как и в случае с обрядовым мифом, ритуалы сопровождались словами, но в этот раз в центре внимания священнослужителей были кульминационные моменты из истории Израиля. Одним из таких моментов для израильтян является освобождение от египетского гнета. Чтобы почтить это событие совершался древний ритуал. В ритуал входил миф, описывающий события с точки зрения других мифов об этом же событии. Он, разумеется, так же утверждал, что существует божественное вмешательство в происходившие ранее события. Этому мифу не 11 приписывали магическую силу, как обрядовому. Миф все так же играет важную роль в жизни общества, дает подсказки и примеры поведения, обеспечивая существование данной общины. 4. Миф престижа. Следующий тип мифа не похож на предыдущие. Основной функцией данного мифа является окружить завесой тайны и магии рождение и существование того или иного героя. Примером является появление на свет Моисея. Жизнь многих знаменитых героев окружена такой завесой. В эту же категорию мифов можно отнести миф о Самсоне и его подвигах, миф об Илии и др. Подобные мифы появляются в связи с возникновением больших городов. 5. Эсхатологический миф. Подобные мифы повествуют о неминуемом конце света. В писаниях и многочисленной литературе повествуется о катастрофическом конце света. Пророки все чаще обращаются к мифам, говоря о конце света, и это переходит из одной религии в другую [Наговицын 2005: 656]. Далее следует обратить внимание на основные виды мифа по содержанию, выделяемые некоторыми учеными в отдельную классификацию. 1. Мифы этиологические - это мифы, повествующие прежде всего о возникновении всех природных явлений (животных, растений, смерти и т.д. Сюда же следует отнести культовые мифы. Этот вид является более сакрализованным, нежели этиологический. 2. Мифы космогонические – это мифы, затрагивающие такие темы как появление космоса и его частей. Характерным для таких мифов является описание превращения хаоса в космос. В нем же можем заметить представления о структуре космоса и его составляющих, так же Земли. В происхождении, как правило, участвуют ключевые элементы (огонь, вода, земля и воздух). Мир же возникает из какого-либо первоэлемента либо сверхсущества. К космогоническим мифам относятся антропогонические – миф о происхождении людей. Как правило, люди являются трансформацией священных животных либо улучшенной версией каких-либо существ. Часто возникновение женского рода описывается несколько иначе, чем мужского. 12 К космогоническим мифам так же относятся астральные, солярные и лунарные, повествующие о звездах, солнце и луне. Начнем с астральных мифов. Астральные мифы – это мифы о звездах и планетах. Жизнь многих героев в мифах завершается тем, что они возносятся на небеса и становятся созвездиями, любо же недостойных выгоняют из небосвода. Таким образом, за каждой звездой и созвездием закрепляется свой миф и божество. Современная астрология, представления о влиянии звезд на судьбу человека берет начало именно от мифологии. Солярные и лунарные мифы – мифы о Луне и Солнце, которые часто трактуются в мифах как брат и сестра. Чаще всего Луна является отрицательным персонажем, а Солнце – положительным. Так же считалось что Луна (Месяц) относится к мужскому началу, а Солнце – к женскому. Можно встретить, в которых появлению Луны и Солнца предшествовали приключения пары героев. 3. Мифы близнечные – о сверхъестественных созданиях, являющиеся близнецами и часто дающих начало тому или иному племени. Рождение близнецов, считавшееся чем-то неестественным, положило начало подобным мифам. Широко распространенными были мифы о братьях-близнецах, которые сначала были соперниками, но потом непременно друзьями и союзниками. В других мифах они являлись полными противоположностями и олицетворяли два различных начала. 4. Мифы тотемические – это мифы, в которых говорится о родстве людей и тотемных животных и растениях. Сюжет подобных мифов несложен. В описании главных героев можно отметить характеристики и животного, и человека. Подобные мифы характерны для первобытных племен Австралии и Африки. Подобные черты встречаются и у богов (Уицилопочтли, Кецалькоатль, Кукулькан). Позднее подобие тотемических мифов встречалось в египетской и греческой мифологии (например, миф о Нарциссе). 5. Мифы календарные – это мифы, представляющие собой описание обрядов, необходимых для обеспечения богатого урожая, а так же о сменах времен года (мифы о Дионисе, Персифоне и др.). 13 6. Мифы героические – это мифы, повествующие о рождении, жизни и главное подвигах какого-либо героя. Перед героем, как правило, поставлена трудная задача, часто герой так же уходит либо бывает изгнан из племени, в котором он вырос. Он должен пройти через сложнейшие испытания, устроенные богами, порой даже через смерть. Героические мифы – важный этап в формировании сказок и легенд. 7. Мифы эсхатологические – это мифы о конце света. Являются противоположностью космогоническим мифам. Их сложно отличить от катастроф и последующем обновлении мира. Наиболее четко заметны в мифах племен Америки, мифологии христианской, индуистской и др. В мифах мир гибнет в огне и страданиях [Фриче 1930: 768]. Были рассмотрены основные вида мифа, но его специфика этим не заканчивается. Для полного анализа необходимо так же знать функции мифа. Как уже было отмечено, миф заменял науку первобытным людям и соответственно, основной его функцией была познавательная. Но на этом функции мифа не исчерпываются. Идеологическая функция – т.е. миф создает образец для подражания, близок к идеологии. Мифы занимательны и их герои популярны, соответственно они становятся примером для подражания. Мифы чрезвычайно привлекательны, и по этой причине их герои становятся примерами для подражания. Миф служил одним из способов закрепления власти. Придумывались привлекательные герои, интересный сюжет и окружалось ритуалами. Герои поддерживали власть идеологически и, являясь, примерами для подражания, укрепляли существующую. Оценочная функция, возникает в связи с необходимостью установки самооценки человека и его места в обществе. Миф так же является средством восхваления человека, хотя это и не всегда очевидно. Компенсаторная функция. Миф, как и любая другая фантазия, реализует мечты о чем-то большем, о тайных желаниях, того чего людям не хватает в жизни. Это одна из важнейших функций мифа. Поэтому процесс 14 мифологизации был активен в любые времена – подсознательно все люди считают себя необычными и стремятся быть похожими на героев. Метафизическая функция. Это вера в единый миф о создании мира. Теологическая функция формирует цель и смысл жизни [Наговицын 2005:656]. 1.1. Миф как основа религии и сказки Таким образом, можно отметить сходство мифа, как системы первобытных верований», с религией, в чем же состоит их различие? Начнем с рассмотрения истории изучения данного вопроса. Определений у понятия «миф» множество. Согласно одному из них, миф – объяснение происходящего с примесью фантастики. Согласно словарям и энциклопедиям, миф: – это «сказание, передающее представления древних народов о происхождении мира, о явлениях природы, о богах...». Согласно В.Г. Плеханову структура религии состоит в следующем: миф составляет представления, настроения и действия, представления служат мифологии, настроения– религии, действия – поклонению. Так же он сказал по поводу мифа: «Миф есть рассказ, отвечающий на вопрос: почему? и каким образом? Миф есть первичное выражение сознания человеком причинной связи между явлениями». Таким образом, миф – повествование о первобытных верованиях. Разные ученые по-разному решали вопрос о соотношении религии и мифологии. Старая (натуристическая школа) не исследовала этот вопрос целенаправленно, религией в то время считались сложные вероучения, такие как христианство, иудаизм и др. Мифы же были древним творчеством, поэзией. Впервые вероучение христиан было названо мифом богословом Штраусом ("Жизнь Иисуса", 1835), который попытался отделить наслоения мифического с "исторического Иисуса". Схожесть мифа и религии была так же отмечена представителями эволюционисткой школы. По мнению Ф.У. Тэйлора, религия берет свое содержание из мифологии. Многие другие ученые, такие как А.Н. Харузин, Д.Г. Бринтон и А.П. Прёйс подчеркивали связь религии и 15 мифологии, отмечая, что религия берет начало от мифологии, ведь в религии отражаются многие ранние верования [Зайцев 2004:190]. С XIX в. религию и мифологию не только разграничивали, но так же пытались противопоставить друг другу. Разумеется, делалось это в пользу религии, чтобы освободить от мифологического элемента, который уже приобрел свое современное значение «выдумка». Так, согласно, У.С. Джевонсу, миф является первобытной философией смешанной с вымыслом и к религии никакого отношения не имеет. Резко разграничивал миф и религию Т. Рейнак, он считал, что мифология представляет лишь сборник рассказов, тогда как в религии есть эмоции и выражение их в действиях. Согласно таким ученым как В. Лэнг и Т. Шмидт, в религии нет тех низменных мотивов характерных для мифов, она является чисто моральным мировоззрением. В XX в. установился следующий взгляд на этот вопрос – мифология и религия тесно связаны, но при этом остаются самостоятельными. Возникновение их так же объясняется различными причинами. В религии можно заметить страх и бессилие человека перед социальными и природными силами, тогда как мифология возникла в связи с необходимостью человека найти объяснение окружающему миру [Вундт 1913:156]. Если обратить внимание на мифы древних племен Австралии, Африки и Америки, то можно отметить, что ничего религиозного в мифах нет. Они скорее похожи на сказки, отвечающие на вопросы почему то или иное животное имеет такие особенности или объясняют те или иные природные явления. Можно отметить, что хотя мифология и способствовала становлению религии, она не является ее ядром. Р. Смит считал, что главное для древних религий были не вера, а какие-то обряды, где в обязательном порядке участвовала вся община. Хотя мифология играет и важную роль в истории религии, как бы поставляя материал для содержания религиозных верований, не она является самым существенным элементом религии. В чем же заключаются сходство и различие мифа и религии? Следует начать с того что обе эти сферы личностные. Но в религии главным является 16 самоутверждение личности, вера в вечную жизнь, возможность спасения. В мифе же подобного не наблюдается. Мифические персонажи всегда очень активны, энергичны, они не ищут утешения и спасения. Таким образом, для мифических героев духовная сторона отходит на второй план, если присутствует вовсе, а в религии это основа всех основ [Писманик 2009:280]. Для становления мифа религия не сыграла никакой роли, тогда как миф сыграл очень важную роль для религии. В некоторых национальных религиях мифические герои включены в систему верований. Заметны следы мифологии и в современных религиях (о сотворении и конце мира, о рае и т.д.). Если миф получает дальнейшее развитие, то становится догматом. Таким образом, можно отметить, что хотя религия и миф содержат сходные черты, и миф выполнял роль религии на ранних стадиях развития общества, они являются все же совершенными разными видами творчества и попытка объединить их была бы грубейшей ошибкой для исследователя. Разграничение понятий миф и сказка так же являются важным для нашего исследования, так как можно отметить сходство этих двух понятий. Сказка является чисто художественным элементом, тогда как в мифе имеется связь с ритуалами, а так же ярко заметна попытка анализировать реальность. Сказки, как и религия, берут начало от мифологии и поэтому очевидна трудность в их разграничении. Ученые не раз указывали на эту трудность в своих работах. Например, Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа. Таким образом, появляется термин «мифологическая сказка». Очевидно, что понятия сказка и миф смешиваются, и происходит это не только в первобытные времена. Некоторые греческие мифы так же интерпретировались как сказки или предания. Фольклорная сказка, основанная на традиционном сюжете, принадлежит прозаическому фольклору (т.е. сказочной прозе). Миф, потерявший свои функции, становится сказкой. Различают следующие отличительные черты: 17 1. Профанность - сакральность. Миф является тесно взаимосвязанным с ритуалом, и, соответственно, он раскрывает знания просвященным; 2. Достоверность - недостоверность. Можно отметить так же то что сказка отошла от этнографичности, характерной мифологии, и следствием это послужил выход художественной стороны мифа на первый план. В сказке главным является сюжет, тогда как для мифа – историчность. Место действия в сказке является сказочным, не связанным с реальным [Далгат 1981:456]. Фольклорная сказка имеет свою специфическую поэтику. Для построения используются следующие клише: 1. «Жили-были...», «В некотором царстве, в некотором государстве...» - фразы для начала повествования; 2. «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» – встречается в середине повествования; 3. «И я там был, мёд-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало» – в конце сказки; 2. «Общие места» – эпизоды, используемые в большинстве сказок; 3. Приход Ивана-царевича к Бабе-Яге, где так же используются фразы, часто употребляемые в сказках; 4. Портрет некоторых героев – «Баба-Яга, костяная нога»; 5. Типичные вопросы-ответы – «куда путь-дорогу держишь», «встань ко мне лицом, к лесу задом», и т. д.; 6. Характерные для сказки места действия: «на калиновом мосту, на реке смородиновой»; 7. Описания действий героев, например, использование «ковра-самолёта»; 8. Описание самих героев сказок: «красна девица», «добрый молодец». Можно назвать три основных признака сказки: 1. Устность – передается из уст в уста на протяжении многих поколений 2. Коллективность – большое количество людей любят и передают сказки; 3. Анонимность – автор сказки, как правило, остается неизвестным; Очень важно разграничивать сказку и миф. Миф представляет собой первобытную идеологию, в том числе и религиозную. Сказка является чисто 18 художественным явлением, а в мифе можно отметить зачатки научных представлений о мире, а так же связь с ритуалами. Как уже было отмечено, очень сложно разграничить древние, первобытные сказки и мифы, ведь сказка как жанр была только на стадии формирования. Трудность разграничения была отмечена учеными. Ф. Боас и С. Томпсон, изучавшие мифологию индейцев, полагали, что миф является разновидностью сказки, другие же наоборот считали сказку разновидностью мифа [Тронский 1934:155]. Однако первобытный фольклор не единственный пример смешения сказки и мифа. Если обратиться к древнегреческой культуре, то обнаружим, что многие мифы можно рассматривать как сказки. Да и сам термин переводится как рассказ, басня и т.п. Это понимание мифа так же не является ошибочным, ведь изначально мифы являются лишь представлениями, описаниями и т.д. Таким образом, можно заключить, что миф этиологичен и повествователен по своей природе. Центральное место в мифе занимает не повествование о свершениях того или иного героя (хотя это конечно тоже присутствует), а именно представление. Хотя именно благодаря поступкам тех или иных героев мир стал таким, какой он есть. Поэтому полное разделения мифа и сказки, утверждая, что один является чисто мировоззрением, а другой повествованием невозможно. Таким образом, можно выделить следующие различия между сказкой и мифом: 1. Сюжет. Миф обладает довольно простым сюжетом: герой совершает подвиг и проходит обряд инициации, тогда как в сказке наблюдается прохождение героем большого количества испытаний, которые предшествуют основному. 2. Семантика. В мифе семантика более сложная, у всего есть свои параллельные значения, тогда как в сказке этот процесс намного упрощен. 3. Архетипы. В сказке дается четко очерченные ясные герои, их переживаниям, в мифах же внимание уделено психологическим типам героев. 4. Место действия. Если в мифе фигурировала вся Вселенная, то в сказках место действия значительно сужается. 19 5. Достоверность. Миф подразумевает, что происходящее в нем достоверно, тогда как для сказки это не так важно, основной ее функцией является поучительная. 6. Исключительность сюжета. В мифах сюжеты просты, но они не повторяются. События происходили с конкретным героем и всего один раз. В сказке же предлагаются события, которые могут случиться с каждым. 7. Связь поступков от социальной среды. В мифе герой совершает поступки опираясь только на собственные убеждения, то есть на свой характер, тогда как в сказке показывается модель, правильная или неправильная, что раскрывается в ходе истории. 8. Цели. В мифе всегда говорится о своем мире, дается осмысления мира, каким образом и с помощью кого он стал таким, какой он есть. Сказка же в первую очередь обращена на читателя, нацелена на внутренний мир. 9. Окончание. В мифе концовка произвольная, так же можно встретить этого героя в другом мифе, где кончается его история. В сказке же конец либо счастливый («и стали они жить-поживать и добра наживать», «стал жить да быть и хлеб жевать», «жили они долго и весело», «и зажили все припеваючи») либо просто логически завершенный . Как было выяснено, что между сказками и мифом большое количество различий, на раннем периоде не так ярко проступавших. Большинство исследователей все же сходятся на том, что сказка произошла из мифа и в каком-то смысле перенимает его традиции. После того как миф стал более распространенным явлением и его аудитория возросла, появилась ориентировка на выдумку и соответственно уменьшилась на достоверность текста. Пропадает священная «сердцевина» мифа. Таким образом, можно сказать, что сказка и в миф отличаются метафоричностью, в них есть некоторое сходство, учитывая, что сказка произошла от мифа, но в ходе развития жанр сказки приобрел свои отличительные черты, что и сделало его самостоятельным. 20 1.2.Художественный мифологизм Несомненно, становление мифа у истоков всей литературы, именно мифологические мотивы помогли становлению последующих образов, тем и сюжетов и многие ученые осмысляют мифы до сих пор. Как уже говорилось ранее мифы дали начало сказкам. На мысль о мифах наводят сказки о женитьбе героя на чудесной девушке в звериной шкуре – ярко выраженный тотемический миф. Или сказки о детях, заблудившихся, попавших по непослушанию в руки чудовища-людоеда – заметны мотивы, характерные для мифологии. Разумеется, при переходе в сказку миф меняется, утрачивает свои первоначальные черты. Происходит, отказ от ритуалов, текст утрачивает свою священность, время заменяется на неопределенно-сказочное, появляются новые функции героев, действие происходит не во всей вселенной, оно сужается. Свадьба героев становится целью, так как повышает статус героя. Миф так же является прародителем эпоса. В раннем эпосе так же большое количество духов и богов, действие происходит во время первотворения, как и в мифе, а враги – чудовища, в герое очевидны черты предков. Герои не обделены и колдовскими способностями, которые часто имеют большее значение, нежели воинские . Во время расцвета эпоса, важными характеристиками героя становятся воинская сила и мощь, полностью вытесняя собой колдовство. В историях появляется историзм, который начинает занимать центральное положение и оттеснять миф. Время первотворения так же заменяется, становясь временем государственности. Но нельзя сказать, что мифологические элементы окончательно исчезают из эпоса, они сохраняются. В Средневековье в Европе наблюдался отказ от священности древних мифов и принятие мифологии христианства, включая ее ритуалы и жития святых. Эпоха Возрождения характеризуется возвращением к упорядоченному античному мифу, но в то же время активно распространяется и народная демонология. Возникает так называемая «карнавальная культура», в которой 21 используется пародия, праздничные ритуалы и игры. Можно отметить ее в творчестве В. Шекспира, Ф. Рабле и др. В XVII веке вновь активизируются библейские мотивы (можно вспомнить Дж. Мильтона), античные же мифы претерпевают изменения и формализуются (например, в литературе классицизма) Литература Просвещения в XVIII веке использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание. Традиционные сюжеты занимали центральное место в западной культуре вплоть до XVIII века, а на Востоке еще дольше. Их сюжеты восходили к древним мифам, но избирали несколько иные мотивы. В то же время началось ослабление веры в достоверность мифом, они стали элементом художественным и служащим главным образом в развлекательных целях. Тогда же появляются совершенно новые сюжеты. В XIX век в эпоху романтизма возобновился интерес к мифологии, особенно заметно это в немецкой литературе. Тогда широкое распространение получили мистические тенденции. Однако интерпретация мифов была чересчур вольной, и явилась практически процессом создания новых мифов. Когда же в XIX веке возник реализм, расцвета достиг процесс демифологизации, так как он стремится к научному анализу окружающей действительности. Позднее возникло течение модернизм, и оно вновь пробудил интерес к мифологии, что породило его новые трактовки, обработки и интерпретации. В творчестве таких писателей как Т. Манн, Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер отмечается тенденция к мифотворчеству. Возникает новый тип романа, так называемый роман-миф, в которых древние мифические сюжеты и архетипы реконструируются под требования автора [Андреев 2004:335]. Во второй половине XX века в связи с большим количеством литературы, основанной на мифах, отечественные лингвисты занимаются более подробным изучением художественного мифологизма. В то же время появляется ряд вопросов и трудностей, связанных с теорией. Одной из 22 важнейших является определение границ данного понятия. Наиболее убедительным и достоверным на наш взгляд является мнение С.С. Аверинцева, который выделяет критерий наличия мифологических элементов в произведении. Согласно его мнению, присутствие в произведении различных чудовищ, богов, демонов и героев является отличительным, но отнюдь не продуктивным признаком, та как в этом случае следует говорить только об образах и именах. Но нельзя забывать и о других признаках, таких как числа, части тела, животные и растения, которые интерпретированы в особом ключе и наделены необычным для них значением. Именно поэтому С.С. Аверинцев считает, что наиболее правильным будет ориентирование на структуру, которую от остальных выделяет наличие фантастического начала. Он так же считает, что если не обращать внимание на фантастическое начало, и за главный критерий принимать связь с архетипами мышления, то количество мотивов, которые можно будет считать мифологическими согласно данному критерию, станет слишком широким и возможность определения художественного мифологизма в литературе будет утеряна [Аверинцев 1972:125]. Согласно данному критерию, можно выделить два типа структуры художественного мифологизма: 1. Эксплицитная структура. В этом случае содержание образов раскрывается по ходу произведения. 2. Имплицитная структура. В данном случае говорится о знаках, значение которых часто помогает понять не само произведение, а религиозно- мифологическая традиция. Необходимо знать историю для правильного восприятия и анализа текста. Оба этих уровня образуют «мифопоэтический подтекст» произведения. В XX веке наблюдается большое количество писателей, творчество которых так или иначе соприкасалось с мифологией- Д.Джойс «Улисс», Т.Манн «Иосиф и его братья», Ж.Л.Борхес «Три версии предательства Иуды», А.Камю «Миф о Сизифе», Д. Апдайк «Кентавр», Л. Мештерхази «Загадка Прометея», Г.Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества», П. Зюскинд «Парфюмер. История одного убийцы», М. Карим «Не бросай огонь, Прометей», Ч. 23 Айтматов «Плаха», С. Гейм «Агасфер» М. Булгаков «Мастер и Маргарита» и другие. Именно благодаря большому количеству литературы, предоставляющей лингвистам широкое поле для исследований, и был порожден такой интерес к художественному мифологизму. В каждом из этих романов можно наблюдать тесную связь литературы и мифа, что формирует совсем новый художественный образ, несмотря на то, что авторы принадлежали к разным нациям, убеждениям и т.д. С помощью поэзии и науки, восстанавливая формы мышления древности, писателям удается достичь связи своего литературного героя с архетипичным содержанием мифа, элемент которого он взял за основу. Невозможно не отметить и влияние мифологии на современную литературу и жизнь. Обратимся к истории изучения мифов. Нельзя утверждать, что мифы и их мотивы полностью отошли в прошлое. П. Валери в «Письме о мифах» выражает точку зрения, что мифы сильно влияют на развитие духовной жизни человечества. Эту позицию разделяют европейско-американское литературоведение, такие же тенденции наблюдаются и у русских авторов. Американский критик М. Каули в труде «Три цикла развития мифа в американской литературе» отмечает, что большинство американских писателей задействованы в процессе мифотворчества, так как создают мифы об американской жизни. Таким образом, можно отметить, что точи зрения двух ученых несколько разные, М. Каули расширяет понятие мифология и неомифология. В результате возникло еще большее количество мифологических толкований и интерпретаций, которые увлекли новое поколение ученых. Однако были в этом и плюсы. Появляются произведения, ориентированные на древние мифы, но являющиеся совершенно новыми в области мотива и оценки, относящиеся к так называемому «неомифологизму» – все это заставило ученых говорить о новом этапе развития мифологии [ Фриче 1999:768]. Невозможно не упомянуть о роли, которую сыграли взгляды таких ученых как Ф.В.Й. Шеллинг, Ф. Шлегель, И. Гердер, Я. Гримм. Согласно Ф.В.Й. Шеллингу, необходимо было создать новую мифологию, так как появились 24 такие герои, которых он причисляет к мифологическим - Фауст, Дон-Кихот и Санчо Пансо. Даже в творчестве писателей, причисляемых к реализму (Ф.М. Достоевский, Н.В. Гоголь), обнаруживаются мифологические элементы. Невозможно не признать огромную роль, которую сыграли мифологические архетипы в литературе, другое же дело – панмифологизм, то есть уравнивание мифа и художественного текста. Миф и художественный тип нельзя считать одним и тем же, хотя у них и могут быть схожие черты. Произведения, в которых фантастика либо герои считаются мифологическими, относятся к мифологическим элементам, к мифам их отнести нельзя, ведь та же фантастика отнюдь не воспринимается как реальность, а является символичной или условной. Но в таких сюжетах заметны следы более древних мифов. Можно вспомнить некоторых писателей и произведения XX века – поэма Дж. Мильтона, и трагедия об Эмпедокле Гельдерлина, и в творчество Гофмана. Подобные образы и сюжеты в итоге становятся обобщениями. Можно предположить, что неомифологические герои и сюжеты встречаются только в модернизме и постмодернизме, но это будет ошибочно. Они довольно широко употребляются в XX веке. Но почему же писатели интересовались и интересуются мифологией? Можно только предположить. 1. Космогоничность мифа – крайне удобная форма для обобщений. 2. Наличие в природе и мире людей содержания, которое не всегда можно рационально объяснить. 3. Типологизация мифа. 4. Обобщающий характер мифа. Сюда же можно отнести желание автора реализовать релятивистские возможности новой мифологии (релятивизм – принцип, согласно которому познания относительны и условны, объективное познание признается невозможным). К положительным сторонам этой тенденции можно отнести то 25 что миф помог писателям перейти к макроисторическим и даже метанеторическим масштабам [Толмачев 2003:215]. 1.3.Использование мифологических элементов в литературе Как уже было отмечено, тяжело дать точное определению мифу и поэтому изучение мифологии в литературе затрудняется. Мифологические элементы это не только мифологические персонажами и сюжеты. Следует выделить структуру мифа как нечто отличающее его от остальных жанров. Поэтому для того чтобы пояснить понятие «мифологический элемент» прежде всего следует отталкиваться от структуры. Мифологическим элементом порой является нечто вполне реальное, в зависимости от трактовки. По словам Р. Барта: «Мифом может быть все». Прежде чем приступить к разговору о мифологических элементах, следует упомянуть вновь об архетипах мышления. В.А. Марков, в своем труде «Литература и миф: проблема архетипов» дает им следующее определение: архетипы – это «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые идеи, понятия, образы, символы, прототипы, конструкции, матрицы и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Он же выделяет три типа архетипов: 1.Архетипы парадигмальные – это архетипы, призванные облегчить человеческое сознание от исторических катастроф, предлагают примеры для поведения. 2.Юнговские архетипы - это то самое, что рядовой читатель относит к мифологии: герои, сюжеты, ритуалы и др. 3.Архетипы «физикалистские». Они объединяют в себя структуры космические и ментально-психические, понятийные и художественно-образные [Марков 1990:137]. 26 Таким образом, было выяснено, что архетипы как часть мифологии всегда была в человеческом сознании. Далее следует рассмотреть понятие «мифологический элемент». Тут стоит вспомнить имя такого ученого как Е.М. Мелетинский. Он относил к мифологическим элементам кроме самих персонажей и сюжетов очеловечивание природы, объединение людей и животных в одно существо [Мелетинский 1976: 406]. Говоря о мифологических элементах, можно отметить, что человечеству свойственно «награждать» реальных личностей этими чертами. Стоит только вспомнить, что основной задачей мифа является создание примера для человека, то можно отметить, что многие реальные исторические личности также стали примером для подражания и превратились в своеобразный архетип. Процесс мифологизации истории закреплен даже в Литературном словаре, где утверждается еще и возможность и обратного процесса – историзации мифа. Еще в античные времена возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, согласно которой появление мифических героев является не чем иным как обожествлением реальных исторических личностей. Согласно Р. Барту «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Как уже было отмечено миф, который использует писатель в произведении, меняется, приобретает новые черты и значения в соответствии с нуждами автора. Авторское мышление смешивается с мышлением мифологическим и появляется совершенно новый миф, отличающийся от предыдущего. Таким образом, автор выражает свою идею, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Для интерпретации же подобного текста необходимо знать, каким образом могут отображаться в произведении мифологические элементы. Существует всего 6 типов художественного мифологизма: 1. Автор создает совершенно новые мифы, наполненные не характерными для мифологии смыслами и символами. 27 2. Автор передает в своем произведении глубину древнего мифологического мышления, раскрывающее смысл бытия, который часто не поддается осмыслению (нарушение причинно-следственных связей, необычное совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей). 3. Автор вводит древние мифологические сюжеты в ткань своего современного повествования. 4. Автор включает мифологических персонажей в свое повествование, так же придавая им иной смысл и символику. 5. Автор обращается к таким пластам сознания человека, в которых живо мифологическое мировоззрение. 6. Автор обращается к архетипам, которые связаны с постоянными элементами человеческой жизни: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть с притчеобразными элементами . Таким образом, следует подчеркнуть, что мифологический элемент является довольно широко распространенным явлением в литературе и может быть выраженным в разных формах - начиная с мифологических героев(или использования их имени как символа) и сюжетов, до философской интерпретации обыденных вещей. Данные точки зрения помогут нам в дальнейшем в процессе выявления мифологических элементов в художественных текстах. Выводы по первой главе Приняв во внимание все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: Миф – понятие, живущее в человеческом сознании в виде мотивов и символов. Благодаря мифу появились новые жанры литературы, такие как сказка, эпос и др. На ранней стадии развития они мало чем отличались друг от друга, но затем полностью отделились от мифа, став самостоятельными. 28 В ходе истории миф так же утрачивает многие свои отличительные черты, такие, например, как сакральность. Выйдя в массы, он начинает интерпретироваться как басня и выдумка. Мифы и мифологические элементы долгое время употребляются в литературе, авторы трансформировали миф по своим нуждам, выбирая наиболее удобную форму для выражения своей идеи. Чтобы понять авторскую идею, необходимо знать виды художественного мифологизма – автор может использовать как полное осовременивание сюжета и героев, так и использование лишь некоторых деталей. В литературе можно наблюдать довольно частое использование мифологических элементов, так как они удобны для выражения авторской мысли, по нескольким причинам – начиная с их символичности и заканчивая обобщающим характером мифов. Глава II. Мифология в современной литературе 29 Было определено значение понятия «мифологический элемент», а так же типы художественного мифологизма. Следует рассмотреть данный материал на примерах. В качестве материала исследования были взяты три современных произведения, предназначенные для разной целевой аудитории. Первая серия – цикл Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы». Начнем анализ с биографии автора и создания цикла. Американский писатель Рик Риордан родился в Сан-Антонио в 1964 году, его родители были учителями. Семья была довольно творческой – миссис Риордан занималась музыкой и рисованием, а мистер Риордан скульптурой. После окончания школы в своем городе, Рик Риордан хотел стать гитаристом и для осуществления этой цели даже поступил в колледж, однако затем передумал и перевелся в университет Остина. В университете он получил два высших образования, обучался на факультете истории и иностранных языков. Свой первый рассказ Р. Риордан написал еще в школе. Когда ему было 13 лет, он написал рассказ, но тогда он не планировал печататься, хотя позже его мнение изменилось. В школьные же года он заинтересовался мифологией Древней Греции и Скандинавии. В колледже ему и пришла идея о лагере для полукровок. Р. Риордан работал художественным руководителем в летнем лагере. Свою карьеру Р. Риордан начинал как учитель в небольшом городе Нью- Браунфельс в штате Техас. Его семья затем восемь лет жила в Сан-Франциско, прежде чем вернуться в родной город, и около шести лет Р. Риордан работал учителем и тогда же принял очень важное для него решение стать писателем. Его первая книга вышла в свет в 1997 году. Роман называется «Большая красная текила», он представляет собой детектив с элементами мистики. Роман был высоко оценен критиками и читателями и стал обладателем высших наград в области детективного романа. В романе рассказывается история частного сыщика, владеющего боевыми искусствами и являющегося профессором в области английской литературы. 30 Первая книга и Перси Джексоне и олимпийцах была опубликована в 2005 году. Почти сразу после выхода книга стала одной из самых популярных, то же относится и ко всей серии книг – серия занимает первые строчки в списках бестселлеров. Первую книгу решено было экранизировать – в 2010 году вышел фильм «Перси Джексон и похититель молний». Вторая книга серии, вышедшая в свет в 2006 году, была признана лучшей детской книгой. Тираж четвертой книги составил более миллиона экземпляров. С 2008 книга Р. Риордан начал писать еще одну серию книг «39 ключей», которая так же явилась довольно успешной, права на ее экранизацию немедленно приобрела студия Спилберга. В настоящее время Р. Риордан живет в своем родном городе Сан-Антонио, штат Техас. И немного о рассматриваемой серии книг. Данная серия состоит из 6 книг: 2005 - Перси Джексон и Похититель молний 2006 - Перси Джексон и Море чудовищ 2007 - Перси Джексон и Проклятие титана 2008 - Перси Джексон и лабиринт смерти 2009 - Перси Джексон и Олимпийцы. Секретные материалы 2009 - Перси Джексон и Последнее пророчество Следует отметить, что история о Перси Джексона и олимпийцах зародилась вовсе не на страницах книг, а во время сказок на ночь. Р. Риордан сочинял их для своего сына Хейли, страдавшего от дислексии и СДВГ. Хейли так же как и отцу в свое врем нравились мифы и он просил отца придумать сказки на их основе. И Р. Риордан придумал. Отлично зная греческую мифологию, он придумал Перси Джексона, сына Посейдона, бога морей, и страдающего теми же болезнями что и его сын. Его же сын и попросил его написать книгу о приключениях полукровки и его друзей. . Как уже было отмечено, в книгах речь идет о мальчике, Перси Джексоне, его отцом является древнегреческий бог морей Посейдон, а мать - обычная смертная женщина. Всех чудовищ привлекают полубоги и Перси не 31 явился исключением. Сбегая от них, он попадает в лагерь полукровок, где он знакомится с другими полубогами, находит преданных друзей и коварных врагов и начинаются головокружительные приключения. В данной серии можно отметить следующий тип мифологизма – реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания. Это одна из причин, почему данное произведение было выбрано для анализа. Вторая причина – большое количество мифологических героев и существ, что несомненно является использованием мифологических элементов в романе. Подробнее данная тема будет рассмотрена далее. Второй цикл – серия книг Сьюзен Коллинз. Данная серия состоит из трех книг. 1. Голодные игры/The Hunger Games (14.09.2008) 2. И вспыхнет пламя/Catching Fire (01.09.2009) 3. Сойка-пересмешница/Mockingjay (24.08.2010) Данная трилогия предназначена для старшей аудитории, так как содержит содержит сцены насилия и жестокости. Рассмотрим сначала биографию автора и историю создания трилогии. Американская писательница Сьюзен Коллинз родилась в небольшой деревне Сэнди Хук в 1962 году. Отец Сьюзен был офицером ВВС и детство ее прошло в постоянных переездах. В итоге Коллинз поступила в Нью-Йоркский университет, где изучала драматургию, там же она получила степень магистра. Карьера Сьюзен началась со сценариев к детским программам. Она стала работать на канале «Nickelodeon», отвечая за такие проекты как «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» . Её карьера пошла в гору в 1991 году, когда Сьюзен принялась писать сценарии для разных детских сериалов, шоу и мультсериалов на телевидении. Писательница начала работать на телеканале «Nickelodeon», где трудилась над следующими проектами – «Кларисса знает всё», «Загадочное дело Шелби Ву», «Little Bear» и другими. Так же Коллинз стала главным автором «Clifford’s Puppy Days» и создала в 32 соавторстве «Generation O!» для телеканала «Kids WB». Работа над последним проектом стала для нее судьбоносной – она познакомилась с Джеймсом Проймосом, именно он убедил ее попробовать написать первую книгу. Первая книга Сьюзен Коллинз вышла в свет в 2003 году. Это была книга для детей «Грегор Надземный». Идея книги пришла Сьюзен во время прочтения « Алисы в стране чудес» и представляет собой осовремененную версию сказки (например, вместо кроличьей норы – канализационный люк). Книга оказалась довольно популярной и автор продолжила ее вследствие чего появилась целая серия, состоящая из пяти книг - «Хроники Подземелья». Первые три книги были переведены на русский и выпущены в 2008 году. Закончив работу над данной серией, Сьюзен решила написать книгу для старшей аудитории. Таким образом, в 2008 году появилась новая ее книга - «Голодные игры». В предисловии к роману писательница говорит, что в основе книги лежит древнегреческий миф о Тесее и Минотавре, а так же рассказы отца об ужасных последствиях войны. Шестьдесят недель «Голодные игры» занимали лидирующую позицию в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк таймс». Коллинз так же была включена в список самых влиятельных людей в 2010 году. К 2011 году тираж составил более 12 миллионов экземпляров. В 2009 году вышла вторая часть – роман «И вспыхнет пламя», в 2010 году третья и последняя часть трилогии – «Сойка-пересмешница». Вскоре книгу решили экранизировать, над сценарием работала Сьюзен Коллинз в соавторстве с Гэри Россом. Она так же присутствовала на кастинге и съемках фильма. В настоящее время ведутся съемки уже второй части «И вспыхнет пламя». На сегодняшний день С. Коллинз вместе со своей семьей живет в Коннектикуте. У нее двое детей – сын и дочь . В трилогии речь идет о Китнисс Эвердин, которая становится участницей жестоких ежегодных Голодных игр (должна была участвовать ее сестра, но Китнисс, желая сохранить ей жизнь, вызывается добровольцем). 33 Семья Китнисс живет в 12-м дистрикте, который занимается добычей угля. Вторым участником оказывается Пит Мелларк, Китнисс пытается выжить, но для этого ей необходимо привлечь зрителей, являющихся спонсорами и способными ей помочь. В данном цикле ярко прослеживается следующая тенденция - введение отдельных мифологических ситуации и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. По этой причине это произведение так же представляет интерес для нашего исследования. И последний писатель - Лорен Кейт. Американская писательница Лорен Кейт родилась в Огайо, в городе Дейтон, но ее детство прошло в Техасе. Она училась в колледже в Атланте, штат Джорджия. Писательница утверждает, что именно Атланта с ее историей вдохновило ее на выбор места действия для романа «Падшие». Романы Лорен Кейт переведены на более чем 30 языков мира и находятся в списках бестселлеров. В настоящее время писательница живет в Лос-Анджелесе. Кроме «Падших» Лорен Кейт так же является автором серии «Предательство Натали Харгров», так же одним из бестселлеров в области детской литературы. «Падшие» провели в списке бестселлеров согласно «Нью- Йорк Таймс» более года. Второй роман называется «Обреченные», он был опубликован в 2010 году. Сразу после публикации он попал на первое место в списке бестселлеров и оставался там неделю спустя. Третий роман «Страсть» был опубликован в июне 2011 года. Большинство книг трилогии были опубликованы как в мягкой, так и твердой обложках. В скором времени планируется экранизация первой книги студией Дисней. В романе речь идет о молодой девушке, Люси, которая попадает в коррекционную школу « Меч и Крест», где ее внимание сразу привлекают два 34 парня, которые впоследствии оказываются падшими ангелами. Более того – с одним из них ее связывает давняя история . Были рассмотрены циклы, но более подробный анализ будет представлен далее, так как книги представляют собой богатое поле для исследований. 2.1. «Перси Джексон и олимпийцы» Данный цикл представляет собой реконструкцию мифологических сюжетов, которые интерпретированы автором с долей осовременивания. Это утверждение можно доказать в ходе анализа. Начнем с поисков мифологических элементов, а затем перейдем к самой структуре цикла. Само имя Перси - от имени Персей, как объясняет главный герой, сразу же навевает определенные ассоциации. Прежде всего, следует рассмотреть структуру мифа и произведения, чтобы выявить сходства и различия. Начнем с рождения Персея. С самого начала можно заметить расхождение с древним источником – Персей был сыном Зевса, рожденным Данаей, женой Полидекта, царя Аргоса. Полидекту было предсказана смерть от его рук, поэтому он хотел избавиться от него, но что характерно для мифов не смог. Тогда он придумывает другое – отправляет его за головой Медузы Горгоны. Можно отметить то, что Риордан воссоздал данный подвиг Персея. Перси так же отправляется в путешествие – но не за головой Медузы. С чудовищем он сталкивается совершенно случайно, в ходе своих поисков. В книге Риордана Медуза предстает перед нами уже в другом ракурсе – она живет не на покинутом всеми острове, а в городе, и у нее даже есть свое дело, даже бизнес. Очевиден характерный американский подход. Итак, теперь Медуза – тетушка Эм, которая продает садовых гномов. « Тут дверь заскрипела, отворилась, и на пороге появилась высокая женщина со Среднего Востока – по крайней мере, я предположил, что она со Среднего Востока, поскольку на ней был длинный черный халат, скрывавший 35 все, кроме рук, а голову целиком закрывала вуаль. Из-под черной кисеи блестели только глаза. Смуглые, кофейного оттенка руки выглядели старыми, но были ухоженными и наманикюренными, поэтому я представил себе, что вижу бабушку, сохранившую следы былой красоты. В акценте ее тоже слышались слабые восточные нотки» [Риордан 2010:400]. « Then the door creaked open, and standing in front of us was a tall Middle Eastern woman-at least, I assumed she was Middle Eastern, because she wore a long black gown that covered everything but her hands, and her head was completely veiled. Her eyes glinted behind a curtain of black gauze, but that was about all I could make out. Her coffee-colored hands looked old, but well-manicured and elegant, so I imagined she was a grandmother who had once been a beautiful lady» . В данном отрывке заметно осовременивание античного мифа – те же сюжетные линии, но изменяется место действия и система оценка героев. Таким образом Медуза перестает быть пугающим мифическим чудовищем, ее образ приобретает комичные черты, характерные для отрицательных героев детской литературы и не вызывает сомнения что главный герой легко победит ее, в силу своего ума. Сам миф так же подталкивает читателей к результату поединка. Перси, так же как его тезка, сражаясь, использует меч, но это единственное сходство. У него нет тех даров, что дали Персею боги. Как и мифический Персей, он побеждает Медузу, но в отличие от мифа, у Риордана чудовища не умирают – их сущность попадает в Тартар и через какое-то время возрождается. Необходимо отметить, что во время своих подвигов, Перси вспоминает мифы и именно с их помощью побеждает чудовищ. Автор сам непосредственно дает подсказку читателю и воспитывает его, в романе упоминаются многие мифы, автор как бы делает краткий дискурс в античную литературу, при этом не прерывая хода романа, и сам цикл выполняет образовательную функцию. 36 Следующее приключение Персея, согласно мифу, его встреча с Атласом, который поддерживает небесный свод. За участие в войне титанов против олимпийских богов Атласа заставили держать небесный свод в качестве наказания. Так же существует иная версия этого мифа, согласно которой, после проигрыша битвы с Зевсом к раненому Атланту пришел его внук Гермес и сделал ему предложение раскачать небосвод так, чтобы скинуть оттуда олимпийских богов, но это была всего лишь ловушка и прикоснувшись к небесному своду не смог Атлант отнять от него рук. Согласно еще одному варианту мифа, Персей, после поединка с Медузой, использовал ее голову, обладающую силой превращать все в камень, и превратил Атланта в скалу (гора с таким названием и в самом деле существует – гора Атлас в северо-восточной Африке). Как-то раз Геракл вступил в сделку и невольно явился заменой Атланта, ему пришлось временно держать небо за него, так как только титан мог добыть для него золотые яблоки Гесперид, и Атлас срезал яблоки и дал их Гераклу. В более поздней версии этого мифа он стал хитрее и не хотел более держать небосвод, он попытался обмануть Геракла и оставить его держать небо. Яблоками Гесперид титан Атлант планировал вернуть былую силу своим собратьям титанам, которые были заточены в Тартаре. В результате же его тоже обманули и он продолжил держать небо, яблоки получил Геракл. По версии же Риордана, Атлас не превратился в камень – он все так же поддерживает небесный свод, далеко от людских глаз. Примечательно то, что простые люди не видят многого из того, что происходит с героями. Это объясняется воздействием «тумана» (тут невольно вспоминается Гарри Поттер и маглы, которые тоже многое не видели и не чувствовали). Атлас все так же пытается обмануть героев, чтобы они держали небесный свод вместо него, но в итоге у него ничего не получается. Он все так же держит небеса. Перси не превращает его в гору, как в одном из первых мифов, хотя бы потому что у него нет с собой головы Медузы, и встреча его с титаном происходит не в первой книге. 37 Далее, согласно мифу, следует встреча Персея с Андромедой и ее спасение. Отметим, что у Риордана совсем другая последовательность приключений, но для облегчения нашей задачи была выбрана последовательность мифа. У Р. Риордана этой встречи не происходит, хотя сама царица упоминается. Но она встречается совершенно с другим героем. Поэтому не будут рассмотрены мифы, связанные с Андромедой. Затем следует возвращение Персея домой, избавление его матери от гнета. На этом заканчиваются приключения Персея, но не Перси. Сравнивая этих героев, следует упомянуть, что Перси так же обладает физической силой, как его тезка, но, являясь сыном Посейдона, обладает рядом других качеств – видит прошлое и настоящее в своих снах, имеет эмпатическую связь со своим другом Гроувером, в «Последнем пророчестве» становится практически неуязвимым, окунувшись в воды Стикса. Его слабое место – «Ахиллесова пята» - точка в основании спины. А так же находясь в воде, он получает прилив силы, умеет управлять водой, дышать под водой, может остаться сухим под водой, может создать морскую воду из какой-нибудь морской вещи. (Например, из ракушки в «Лабиринте смерти»), может общаться с лошадьми, знает координаты находясь в море, управлять кораблем силой мысли, вызвать ураган, исцелить себя в водной стихии, сотрясать землю. Он так же встречается и выполняет подвиги других героев. Перси встречается с Минотавром и побеждает его (подвиг, принадлежащий Тесею), теряя при этом мать, чистит авгиевы конюшни (что согласно легендам делает Геракл) и т.д. Рик Риордан старается захватить как можно большее количество мифов, делая повествование более красочным и захватывающим. Риордан «осовременил» многие мифы, перенес время и место действия в современную Америку, дал героям имена, созвучные с древними, но широко употребляемыми и в настоящее время. Они кажутся вполне приспособленными к современной жизни. Это создает яркий контраст с миром античности, который является ключевой составляющей романа. На этом контрасте и построен весь цикл. 38 Итак, сравнивая первичную структуру мифа и современный вариант, созданный Риорданом, можно отметить большое количество несовпадений и переделок. Риордан не создает новый миф, он пытается лишь немного переделать его структуру, делая его понятным для современного читателя. Но отметим так же других героев-полубогов, присутствующих в книгах. Как уже было отмечено, они находятся в одном лагере, тренируясь и готовясь к подвигам. Охарактеризуем несколько главных героев. Аннабет Чейз – дочь Афины. Согласно книге, Аннабет является сероглазой блондинкой, загорелой, умной и сильной. Как и большинство детей в лагере, убежала из дома и скиталась вместе с двумя друзьями-полубогами – Талией, дочерью Зевса и Лукой, сыном Гермеса. Была в него влюблена и не хотела сдаваться, даже когда он принял сторону зла. Встречается во всех книгах. Она вместе с Перси искала пропавший жезл Зевса, была в Подземном Царстве Аида и даже вышла оттуда живой, принимала участие в Поиске вместе с Перси и Тайсоном, который является сыном Зевса и сводным братом Перси, по Морю Чудовищ. Ее похищала мантикорой (мифическое существо с телом льва, головой человека, хвостом скорпиона) и ее заставили ненадолго, как в свое время Геракла, держать небеса вместо Атласа (о котором говорилось ранее), что явилось для нее непосильной задачей и от чего у нее появились несколько седых прядей волос. Исполняла роль лидера в своем поиске, прошла через весь Лабиринт, там же встретила Дедала, так же сына Афины. Но она сильно разочаровалась в нем, так как он утратил всю свою смелость, по ее мнению, главное для детей Афины является мудрость, а не простая сообразительность. Он внял ее словам и перешел на сторону полубогов. Но битва явилась для него роковой – однако он успел отдать свои записи Аннабет. Согласно мифу, у Афины не было детей, так как она приняла обет безбрачия, лишь в более поздних мифах у нее появляется сын – Эрихтоний. Но Риордан в этом случае не придерживается источника – у Афины много детей и их появление он объясняет интеллектуальной связью. У Аннабет есть оружие – меч и кепка-невидимка. В данном случае не говорится о переделывании или 39 «осовременивании» мифа, более уместно будет применить термин «мифологические элементы». Аннабет является героиней только Риордана, упоминания о ней в мифах нет. Нико ди Анжело – сын Аида. Согласно книге, у него взлохмаченные черные волосы, кожа оливкового цвета и черные глаза. Он родился в 20 веке. Вместе с его старшей сестрой Бьянкой, после попытки Зевса убить его и смерти их матери, был отправлен Аидом в Казино "Лотос". Оттуда их забрала по поручению Аида фурия (фурия – одна из богинь мести, тут наблюдается смешение древнегреческой и римской культуры, так как в Древней Греции ей соответствовала Эриния). Там их находит Гроувер. Перси Джексон, Аннабет и Талия забирают их оттуда, тогда же на них нападает Мантикора. В схватке ее почти победили охотницы Артемиды, но чудовище выживает и похищает Аннабет. Таким образом, Нико попадает в Лагерь Полукровок. Согласно мифу, у Аида и Персефоны была одна дочь – Макария, богиня блаженной смерти, которая принесла себя в жертву. Очевидны значительные расхождения в образах героев, но широкое использование мифологических элементов. Все обитатели лагеря являются детьми полубогов, обладают (частично) силой своих родителей и совершают подвиги. Следует отметить, что автор немного типизировал обитателей домиков – у них схожие качества и внешность, очевидно, поэтому берется только один главные персонаж, как правило, лидер, представитель того или иного рода. Довольно интересен основной конфликт серии Риордана. Кронос (у Риордана бог времени) – противопоставлен Перси. Кронос хочет ожить и свергнуть Олимп (который располагается на последнем этаже Эмпайр стейт билдинг). В основу Риордан берет миф – Рея, ожидавшая рождения Зевса, не хотела лишиться своего ребенка и решает родить и вырастить его тайком. Таким образом, Зевс рождается в пещере на Крите, а его жесткому отцу, глотающему своих детей, дает камень. Этот камень стал достопримечательностью Дельф. Утес Петрах также связывают с этим камнем. Этот камень носит название агадир. Вскоре Кронос понял, что его обманули, он начал стал искать Зевса по 40 всей земле, но куреты не дали ему найти младенца, когда тот начинал плакать, они стучали копьями о щиты, таким образом, Кронос не услышал его плач. Когда Зевс подрос, как и было предсказано, он стал сражаться с отцом- тираном. Итогом десятилетней войны стало то, что Кронос был свергнут Зевсом и заключен в подземной царство Тартар. По одному сказанию, Зевс в Олимпии боролся за власть с Кроносом и победил. Согласно одной версии, Зевс, следуя совету, напоил Кроноса мёдом чтобы тот заснул, затем оскопил его (кастрировали). Так же есть версия, чтот благодаря этому оскоплению, от его семени родилась богиня любви Афродита. Уже после войны с титанами Кронос и его сторонники были заключены Зевсом в Тартар. Риордан не стал использовать сам миф, он лишь предположил логическое его продолжение. Кронос в Тартаре, он зол и хочет восстановиться и отомстить. Для этого ему нужно тело и сообщники. К кому обратиться как не к полубогам? С его помощью назревает война, превратившая половину города Нью-Йорк в руины и разрушившая множество жизней. Использование мифологической основы и героев так же является мифологическим элементом, который должен быть отмечен. Можно привести множество примеров использования мифов и героев у Р. Риордана. В целом же следует отметить, что мифологические элементы в романе достаточно очевидны: она заинтересовывает лишь детей, а для человека постарше и образованней, большинство загадок окажутся секретами очевидными, например, кто отец Перси («Похититель молний») и кто самый главный злодей, разгадка становится очевидной далеко до конца истории. Интересной можно назвать развязку каждого романа, когда раскрываются мотивы и сущность отрицательных героев, не имеющие отношения к мифам, и которая дает начало следующей тайне и книге серии. Нельзя не отметить мастерство Риордана – он искусно вплетает героев и чудовищ в полотно своего повествования, делает героев более 41 многосторонними, хотя и отдаляясь от оригинала. Очевидна основная цель автора, как и было указано в теории – автор пишет не для того чтобы рассказать о самом мифе, а использует художественный мифологизм для лучшего выражения своих идей и мыслей. В данном случае, художественный мифологизм и мифические персонажи раскрывают такие вечные понятия как дружба и любовь. 2.2. Мифологические мотивы в серии Коллинз «Голодные игры» Как было указано ранее, эта трилогия была выбрана по следующей причине - она представляет собой введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями. Рассмотрим это на примерах. В предисловии к «Голодным играм», Коллинз рассказывает о том, откуда у нее взялась идея для создания романа. Она говорит о древнегреческом мифе о Тесее и Минотавре, в котором говорится о том, что афиняне посылали на остров Крит семь юношей и девушек на съедение ужасному чудовищу Минотавру, человеку с головой быка. Так же она упоминает своего отца, который служил в военно-воздушных силах, с ним она совершила путешествия на места сражений. И последнее – Коллинз упоминает случай, когда она переключалась с канала на канал и прямо с реалити-шоу наткнулась на репортаж о военных событиях в Ираке. Рассмотрим основу сюжета и проведем соответствие. В книге речь идет о будущем. Местом действия избран Панем, который находится на территории бывшей Северной Америки. Произошла катастрофа (какая именно в романе не упоминается), вследствие чего возник Капитолий, вокруг которого находятся 12 дистриктов, они же снабжают столицу всем необходимым. Очень ярко дано описание классового разделения общества: жители Капитолия живут в достатке, в то время как жители дистриктов умирают от голода. Так же говорится о том, 42 что ранее дистриктов было 13, и тринадцатый дистрикт восстал. Восстание было подавлено, дистрикт уничтожен, остальные же в назидание должны отдавать каждый год одного юношу и одну девушку для участия в Голодных играх. Порядок отбора и игр не сложен: бросается жребий (имена участников помещаются в стеклянный шар и представитель Капитолия вытягивает одно имя), выбранные участники (а общее их количество 24 человека) становятся участниками реалити-шоу, цель которого – остаться в живых. Для участия необходимо чтобы имя будущего трибута вытянули из числа других. Но и тут не без подвоха – имя написано не один раз. Чем старше ребенок, тем больше бумажек с его именем. Таким образом, шанс быть выбранным у шестнадцатилетних детей гораздо выше, чем у остальных. «Жатва происходит несправедливо, и хуже всего приходится беднякам. По правилам в Жатве начинают участвовать с двенадцати лет. Первый раз твое имя вносится один раз, в тринадцать лет - уже два раза, и так далее, пока тебе не исполнится восемнадцать, когда твое имя пишут на семи карточках. Это касается всех без исключения граждан Панема во всех двенадцати дистриктах» [Коллинз 2010:384]. В дистриктах так же существует порядок, согласно которому юноша или девушка могли попросить паек, при условии что его или ее имя впишут на нескольких дополнительных карточках. Трибуты не предоставлены сами себе после жеребьевки. Их доставляют в Капитолий, где их приводят в «надлежащий» вид стилисты, в качестве наставников же у них выступают менторы. Менторы – это те же игроки, ранее победившие в Голодных играх. Они могут оказать игрокам неоценимую услугу – привлечь на их сторону спонсоров, ведь на арене каждый подарок, каждая посылка на счету, так как может спасти жизнь. Но для этого требуется, чтобы участник нравился толпе, неважно внешностью своей или эксцентричностью, для этого же нужны и стилисты с визажистами Для игр строится специальная арена, где повсюду находятся камеры, сами же игры смотрят по всему Панему (жителей дистриктов заставляют 43 смотреть их). Подобные сюжетные линии встречаются так же в романе Таками « Королевская битва», с которым многие сравнивают «Голодные игры». Главная героиня трилогии, 15-летняя Китнисс Эвердин, добровольно участвует в играх (жребий пал на её младшую сестру, чтобы спасти ее Китнисс вызывается добровольцем). Вторым участником Дистрикта-12, становится Пит Мелларк, которого Китнисс так же должна убить чтобы выжить, но это непросто, ведь он когда-то спас ее и ее семью от голодной смерти. Однако ментор и Китнисс смогли добиться изменения правил игры, где раньше мог выжить только один – публике настолько нравится их игра во влюбленных, что распорядители игр делают исключение – победителей может быть два, но с условием, что они родом из одного дистрикта. Но это оказывается лишь уловкой – распорядители приготовили таким образом драматический финал. Но Китнисс нашла выход – встав перед выбором два победителя или ни одного, распорядители игр решают в пользу первого, таким образом, нарушается порядок, существовавший более 74 лет, и это событие предвещает начало бури. «- Покажи их. Пусть все видят, - просит Пит. Я раскрываю ладонь; темные ягоды блестят на солнце. Другой ладонью сжимаю руку Пита, как сигнал и как прощание, и начинаю считать: - Один. - Вдруг я ошибаюсь? - Два. - Вдруг им все равно, если мы умрем оба? - Три! Обратной дороги нет. Я подношу ладонь ко рту и бросаю последний взгляд на мир. Ягоды едва попадают мне на язык, и тут начинают греметь трубы. Их рев перекрывает отчаянный голос Клавдия Темплсмита: - Стойте! Стойте! Леди и джентльмены! Рад представить вам победителей Семьдесят четвертых Голодных игр - Китнисс Эвердин и Пита Мелларка! Да здравствуют трибуты Дистрикта-12!» [Коллинз 2010: 390]. «Hold them out. I want everyone to see,» he says. I spread out my fingers, and the dark berries glisten in the sun. I give Peeta’s hand one last squeeze as a signal, as a good-bye, and we begin counting. «One.» Maybe I’m wrong. «Two.» Maybe they don’t care if we both die. «Three!» It’s too 44 late to change my mind. I lift my hand to my mouth, taking one last look at the world. The berries have just passed my lips when the trumpets begin to blare. The frantic voice of Claudius Templesmith shouts above them. «Stop! Stop! Ladies and gentlemen, I am pleased to present the victors of the Seventy-fourth Hunger Games, Katniss Everdeen and Peeta Mellark! I give you - the tributes of District Twelve!»[ Collins 2008:380]. Коллинз совместила в своей трилогии то, что казалось бы невозможно – острую социальную критику, основанную на художественном мифологизме и любовь. При этом любовная линия занимает далеко не лидирующую позицию, как в большинстве романов. Очень легко выделить мифологическую основу антиутопии. Капитолии выступает в роли Крита, голодные игры – своеобразный лабиринт. Но в отличие от мифа, Коллинз дала шанс только одному игроку выжить, но какой ценой? Именно выживший игрок и становился минотавром, так как ради своего спасения должен был убить остальных участников. Главная героиня Китнисс так же как и в мифе, не была избрана для страшной дани, она вызвалась добровольцем, чтобы спасти свою сестру. В мифе Тесей хотел помочь афинянам и поэтому отправился на Крит. Но Тесею удается спасти всех участников, тогда как для Китнисс такое в принципе не возможно. Она не уверена и насчет своей жизни, каждую минуту ожидая гибели. «- Китнисс, это ведь все равно что охота. А ты охотишься лучше всех, кого я знаю. - Это не просто охота. Они вооружены. И они думают. - Ты тоже. И у тебя больше опыта. Настоящего опыта. Ты умеешь убивать. - Не людей! - Думаешь, есть разница? - мрачно спрашивает Гейл» [Коллинз 2010:384]. «Katniss, it’s just hunting. You’re the best hunter I know,» says Gale. «It’s not just hunting. They’re armed. They think,» I say. 45 «So do you. And you’ve had more practice. Real practice,» he says. «You know how to kill.» «Not people,» I say. «How different can it be, really?» says Gale grimly» . В данном отрывке становится очевидно, что Китнисс, так же как и мифологический Тесей, довольно проворна и сильна, она не является простой беспомощной девушкой из Дистрикта. В мифе Тесею помогает Ариадна. Влюбленная в молодого героя, она и помыслить не может о его смерти. Подобный сюжет взяла и Коллинз - Пит, второй трибут, влюбленный в Китнисс, готов на все, чтобы помочь ей выжить. С помощью взаимной поддержки им удается невозможное - впервые на голодных играх два победителя, а не один. У Пита и Китнисс давняя история знакомства и в ходе повествования можно отметить, что ни один из них ее не забыл. Именно Пит бросает ей буханку хлеба, спасая от голодной смерти, и дарит ей надежду. С тех пор каждый раз, как Китнисс видит одуванчик, она вспоминает о Пите и его хлебе. Тесей же с Ариадной никаким образом не могли знать друг друга до случая, который свел их вместе. Кроме мифа, который составляет основу произведения, Коллинз использует и большое количество других мифологических элементов в своей трилогии. Начнем с оружия трибутов. Оружие Китнисс – лук и стрелы, что характерно для мифов. Стоит вспомнить хотя бы Артемиду. Оружие другого трибута, Финника Одэйра – трезубец. Финник тесно связан с водной стихией и выбор оружия логичен и наталкивает на мысль о Посейдоне и его подчиненных. Несмотря на то, что это будущее, герои используют примитивное оружие, что является напоминаем о мифологической основе мифа. Нельзя не отметить и своеобразные имена героев. Некоторые символичны (например имя главной героини), другие же имена взяты еще с греческих времен – Плутарх, Сенека и другие (интересно то, что эти имена носят жители Капитолия). 46 Примечателен образ Финника Одэйра. Можно проследить следующую аналогию. Вспомним как победил Финник: «Финник Одэйр - живая легенда Панема. Пережив шестьдесят пятый сезон Голодных игр в четырнадцатилетнем возрасте, он так и остался самым юным из победителей. В Дистрикте номер четыре его растили как профи, поэтому шанс на удачу изначально был высок, но ни один тренер не может похвастаться тем, что наделил юношу невиданной красотой. В то время как остальным игрокам приходилось чуть не вымаливать горстку зерна или спички в подарок, высокий, отлично сложенный Финник с его золотистой кожей, бронзовой шевелюрой и потрясающими глазами не знал нужды ни в пище, ни в сильных лекарствах и ни в оружии. Спустя примерно неделю соперники запоздало сообразили: нужно было убить его первым. Парень и так превосходно орудовал копьями и ножами, добытыми у Рога изобилия, но когда к нему на серебряном парашюте опустился трезубец, это решило исход Игры. Главное занятие жителей Четвертого дистрикта - рыболовство. Финник с раннего детства плавал на лодке. Он тут же сплел сеть из виноградной лозы, переловил ею всех противников и по одному заколол трезубцем. Еще пара дней - и корона была у него». А вот как было в древности: ретиарии вооружались кинжалом, сетью и трезубец. В большинстве случаев гладиаторы были обнажены. Иногда же им давали тунику или легкую палантину, в их облачении всегда присутствовали рукав из кожи, который закрывал плечо и грудь. Сеть так же не являлась случайным аксессуаром, поединок заканчивался, когда она была наброшена на голову противника. Коллинз обратилась к древним сюжетам и перенесла их действие в будущее, что добавило драматизма. Следует так же отметить, что Коллинз не использует мифологических чудовищ – но их заменяют переродки, животные, искусственно выведенные Капитолием для войны, но выживших и после нее и ставших ценным дополнением к Голодным играм. «На секунду чудовище застывает на месте, и тогда я понимаю, что именно в облике переродков не давало мне покоя. Зеленые, горящие ненавистью глаза 47 не похожи на глаза волка или собаки. Они не похожи на глаза ни одного животного из всех, что я видела. Потому что они человеческие. Эта мысль едва доходит до моего сознания, когда я замечаю ошейник с номером 1, выложенным разноцветными камешками, и правда открывается мне во всей своей ужасающей полноте. Белокурые волосы, зеленые глаза, номер… это Диадема!» [Коллинз 2008:375]. « For a moment it hangs there, and in that moment I realize what else unsettled me about the mutts. The green eyes glowering at me are unlike any dog or wolf, any canine I’ve ever seen. They are unmistakably human. And that revelation has barely registered when I notice the collar with the number 1 inlaid with jewels and the whole horrible thing hits me. The blonde hair, the green eyes, the number. It’s Glimmer.» [ Collins 2008:375]. Кроме мифологических элементов, Коллинз использует большое количество символов. Рассмотрим некоторые. Китнисс (растение). Kитнисс назвали в честь растения (katniss), растущего изводы, и похожего на стрелу. Она упоминает об этом в своих мыслях, находясь в лесу, у реки, куда она часто ходила с отцом. Данное растение имеет корень, похожий на картофель и годящийся в пищу. Ее отец говорил, что она не умрет с голоду, если найдет «себя», о чем она вспоминает, когда ее семья была на грани этого. Kитнисс (само растение и девушка) становится символом выживания и стрельбы из лука, т.к. растение, в честь которого она названа внешне похоже на стрелу, очевидно отец предопределил ее судьбу сразу после рождения. Хлеб (хлеб Пита) – символ жизни, дружбы, выживания и любви. Когда Питу и Китнисс было 11 лет, Пит специально испортил 2 буханки хлеба, когда увидел Китнисс, совсем оголодавшую на улице под дождем, и именно благодаря его хлебу она и ее семья выжили, и он же подарил ей надежду. Также значение передачи хлеба означает начало сильной любви и семьи. В книге "И вспыхнет пламя" говорится так же о традиционном бракосочетании, проходящем в Дистрикте номер 12: молодожены пекут и делят хлеб между собой. Пит и Китнисс постоянно делят еду друг с другом в трилогии: они делят 48 пищу на арене, Пит печет хлеб для семьи Китнисс. Так же разделение еды можно провести с символикой разделения бед и невзгод вместе. . Таким образом, были выявлены основные мифологические элементы данной трилогии и доказали использование автором художественного мифологизма, что сделало трилогию более выразительной и драматичной. 2.3.Библейский миф и «Падшие» Лорен Кейт Роман Лорен Кейт так же представляет интерес с литературоведческой точки зрения. В нем представлен несколько иной миф, нежели в романах представленных ранее. В данном случае обращаемся к библейскому мифу, а если конкретнее, то к мифу об ангелах. Завязка романа довольно банальная и характерная для подростковых романов. Юная девушка Люси попадает в новую школу (исправительная школа Меча и Креста). Где новая школа – там и новые знакомые. Внимание Люси сразу привлекает загадочный незнакомец Дэниел. Но вскоре она понимает, что их связывает гораздо более давняя история. Дэниел является падшим ангелом. Одним из его наказаний стало то, что раз за разом он встречает Люси, они вновь и вновь влюбляются друг в друга, после чего она умирает, чтобы возвратиться вновь. Как уже было отмечено, в данной книге используются три древних библейских мифа: миф об ангелах, о перерождении и о душе. Рассмотрим их поподробнее. Мифы об ангелах встречаются довольно часто в христианской традиции, они являются защитниками, хранителями и советниками. Они служили посредниками между Богом и остальным миром. Ангелы являются более совершенными, чем люди и были созданы до сотворения мира. Они же извещали людей о Его воле. Несмотря на свою совершенность, они так же поддавались искушениям, так как были созданы свободными и могли выбирать 49 и поддаваться искушениям. Те, что не поддались, остаются светлыми, другие же – падшими. Ярчайший пример падшего ангела – Сатана, он же Люцифер. Ангелов неисчислимое количество, в христианстве им даже придумали классификацию – высшая Иерархия: Серафимы, Херувимы, Престолы, средняя Иерархия: Господства, Силы, Власти, низшая иерархия: Начала, Архангелы, Ангелы. Согласно мифам есть четыре верховных ангела, поддерживающие Божий трон. Так же в мифах говориться, что у каждого человека есть свой ангел- хранитель, помогающий людям в трудных ситуациях и следящий, чтобы человек развивался духовно. В анализируемом тексте ангелы предстают перед нами в несколько ином ключе. Ангел Дэниел так же является падшим, но автор в первой книге не раскрывает нам по какой причине он пал. Из ангельских качеств у него у него сохранилось лишь главная атрибутика – крылья и сверхсилы. Второй ангел, который встречается в романе – Кэм, очевидно является падшим. Если в случае с Дэниелом можно догадаться что пасть его заставили серьезные причины, то в случае с Кэмом этого утверждать нельзя. Более того, автор придала им слишком много человеческого, позабыв про сущность существа божественного. Можно предположить, что автор избрала ангелов, продолжая довольно распространившуюся идею о любви неподходящих друг другу существ, одним из которых, как правило, является человек. Далее – следует отметить, что данную тематику так же поддерживают имена персонажей – Даниел, Габриэла, София. В книге так же упоминаются нефилимы – мифические существа, сходные с греческими героями – полубогами. Нефилимы – это люди, родившиеся в результате связи ангела и человека. Они так же обладают сверхспособностями. Они упоминаются в Библии, где у них есть два наименования - исполины и нефолемы. Согласно сказанию, они были громадного роста 50 вследствие чего и получили имя исполины. Согласно Библии, такой союз был противоестественен. Вступившие в такой союз ангелы становились падшими. «И ангелов, не сохранивших своего первоначального положения, но покинувших подобающее им жилище, он сберегает в вечных оковах под покровом беспросветной тьмы на суд великого дня». Нефилимы так же встречаются в кино и литературе. Прежде всего, Л. А. Марзулли выпускает в свет роман с название «Нефилим» (2005 год). В нем речь идет о молодом человеке, который оказался втянут в противоборство между добром и злом. В романе так же идет речь и о существах, появившихся в результате союза смертной женщины и сверхъестественного существа, в том числе и нефилимы. В современной литературе они встречаются так же в серии Рейчел Мид «Джорджина Кейд» и в серии Мелиссы де ла Круз « Голубая кровь», в которой та же присутствет ангельская тематика, ведь согласно автору, все вампиры являются падшими ангелами, главная же героиня серии Шайлер является полукровкой. Упоминание о нефилимах можно встретить так же в серии «Адские механизмы» К. Клэр, «О чем молчат ангелы» Б. Фицпатрик и др. Популярна данная тематика и в фильмах – «Падший», «Гробница дьявола», «Секретные материалы», «Сверхъестественное» и др. . В романе герои несколько упрощаются, они не отличаются громадным ростом, но и обычными людьми тоже не являются. Автор наделяет их необычными способностями и помещает в специальную школу, где их учат истории и использованию силы. Таким образом, можно отметить, что библейские мифы Лорен Кейт переносит мифологических героев в современный мир, оставляя только их основные черты, предписанные им мифом, не используя их историю и не повторяя события, произошедшие в мифологии. 2.4. Трудности перевода современной литературы с английского на русский язык 51 Как уже было указано ранее, все серии являются произведениями зарубежных авторов и были переведены на многие языки мира. Попробуем рассмотреть трудности перевода, с которыми столкнулся переводчик. Прежде всего – наименование произведений. Часто авторы, чтобы придать произведению символичность выбирают концепт, являющийся специфическим для той или иной нации. И переводчику не остается ничего другого как попытка подобрать эквивалент в языке перевода или же, при отсутствии оного, передать смысл. В нашем случае задача оказалась довольно легкой, и переводчику не пришлось прибегать к переводческим трансформациям. Название первой книги Рика Риордана – Percy Jackson and The Lightening Thief переводчик оставил без изменений – Перси Джексон и похититель молний, заменив лишь грубоватое слово вор на нейтральный эпитет похититель. Название других книг так же не представило проблемы, перевод был сделан по аналогии. Рассмотрим другую серию. Перевод названия первой книги Сьюзен Коллинз – Hunger games так же не явился проблемой, переводчик быстро нашел адекватный вариант – Голодные игры. Интересным является так же то, что анг. слово game имеет второе значение – дичь, добыча, таким образом, Коллинз возможно сама не осознавая этого придает названию символичность, ведь люди, живущие в Дистриктах и сами словно голодная дичь, готовая уже броситься и перегрызть глотку хищнику, Капитолию. Перевод названия второй книги мог представлять большую трудность, до признания официального перевода существовало несколько версий анг. «Catching fire» в официальном переводе звучит как «и вспыхнет пламя», в данном случае являющаяся очевидной переводческой трансформацией, так как в русском языке отсутствует герундий переводчик заменяет его другой конструкцией. И перевод последней части- «Mockingjay» так же не мог не представлять трудности, так как это слово является авторским неологизмом, получившимся в ходе смешения двух слов – Mockingbird - пересмешник и jay – сойка. Переводчик пошел по тому же пути 52 что и автор, соединив два слова, но для лучшего звучания поменяв их местами, и получилась сойка-пересмешница. Перевод названия книги Лорен Кейт не мог доставить переводчику проблем, так как оно состоит из одного слова, которое упоминается как в связи с ангелами, так и довольно часто в разговорной речи – Fallen (падшие). Далее стоит поговорить об именах главных героев. Начнем вновь с серии «Перси Джексон и олимпийцы». Довольно часто при переводе теряются символы и концепты, заложенные в имена или фамилии героев, так как переводчики во многих случаях предпочитают использовать транслитерацию. Рассмотрим же наш случай. Имя главного героя Перси Джексона (Percy Jackson) не претерпевает изменений, то же самое можно сказать и об именах его друзей – Аннабет (Annabeth Chase), Нико (Nico di Angelo) и другие. Лишь в имени Гроувера Ундервуда (Grover Underwood) можно отметить потерю значения лес – wood, что допустимо, в остальных же случаях перевод имен не представлял трудности. Теперь посмотрим, как справились с этой задаче при переводе «Голодных игр». Прежде всего, имя главной героини Katniss при переводе претерпевает некоторые изменения и становится Китнисс, что, возможно, так же сделано для лучшего созвучия. Имя ее напарника Peeta переводится как Пит, в данном случае действия переводчика можно объяснить тем, что данное имя могло вызвать непонимание у читателей, ведь в русском языке большинство мужских имен заканчиваются на согласный звук. Чтобы избежать этого переводчик пошел на компромисс. Имена других персонажей трилогии – Примроуз (Primrose), Гейл (Gale), Мадж (Madge) и др. таких изменений не претерпевают. Хотелось бы отметить перевод фамилии одного из персонажей Эффи Бряк. На языке оригинала автор назвал ее Effie Trinket, trinket переводится как пустяк, безделушка, то есть автор дает ей говорящее имя. Переводчик обыгрывает это значение. Кто такая Эффи? Она пустая, не мыслящая, скажет и не подумает, как в случае насчет «угля, превращающегося под сильным 53 давлением в жемчуг», в русском языке есть устойчивое словосочетание «брякнуть, не подумав». Таким образом, переводчик передал смысл и, употребив трансформацию, обыграл смысл. Ключевой концепт романа tribute переводчик оставляет без изменений, используя лишь такой прием как транслитерация - трибут. В данном случае слово так же является символическим и знание его значения помогает читателю точнее понять положение вещей. Tribute переводится как дань, должное, подношение. Что в свою очередь так же ссылает читателя к мифу о Минотавре, так как аналогии являются очевидными. Обратимся к «Падшим». Главную героиню зовут Luce, что в разных источниках переводится двумя путями – Люси или Люс. В других случаях разногласий не наблюдается – Арриана (Arriane), Кэм (Cam), Дэниел (Daniel) и др. Обратимся к названиям мест действия, что часто так же представляет собой трудности для перевода. Место действия « Перси Джексона и олимпийцев» происходит в реальном мире, автор даже дает нам названия конкретных мест – Америка, Нью-Йорк, Манхэттен, Ист-Сайд, Лонг-Айленд. Из мифологического наследия автор использует лишь гору Олимп, которая постоянно перемещается вместе с богами, из авторского можно отметить только холм полукровок (Half-Blood Hill). Использование в повествовании реальных мест действия придает повествованию реалистичность, такой же прием в свое время использовала Джоан Роулинг в серии о Гарри Поттере, не зря эти произведения постоянно сравнивают, хотя различий у них больше чем сходства. Общее же у них то, что речь идет о мальчиках, наделенных силой, об обоих есть предсказания, согласно которым они должны изменить судьбу мира. В обоих произведениях реальное место действия – Америка и Англия, герои показаны в процессе взросления, по этой же причине романы часто причисляют к романам воспитания. В обеих сериях речь идет о борьбе между добром и злом, в котором замешаны высшие силы, простые же люди (или маглы) остаются в неведении происходящего, так 54 как туман или волшебство скрывают все от их глаз, на события же находится логическое объяснение. Но на этом, пожалуй, их сходство и заканчивается. Далее рассмотрим серию Коллинз. Действие происходит в постапокалиптической Америке. Америка теперь делится на 12 Дистриктов (District) , страна называется Панем, столицей является Капитолий (от англ. Capital). Чем ближе находится Дистрикт к Капитолию, тем более обеспеченными являются его жители. Китнисс и ее семья живет в Дистрикте 12, где жители являются ужасающе бедными и часто умирают от голода. Дистрикт занимается поставкой угля в Капитолий. Можно отметить, переводчик использовал лишь транслитерацию, даже для слова district что переводится как район, округ, местность. Panem является латинским словом, переводиться как хлеб, что так же является своеобразной символикой. Стоит только вспомнить латинское крылатое выражение panem et circenses! (хлеба и зрелищ!) становится понятным, что выбрано оно не зря, ведь именно такими, по сути, и являются жители Панема. На них работают все Дистрикты, голодают, отдают своих детей на чудовищные голодные игры – все для обеспечения благополучия Капитолия. Для Китнисс и Пита, выросших впроголодь, становится настоящим шоком, когда они узнают, что во время пиров подается специальная жидкость, чтобы пьющего ее стошнило, и он снова мог набить желудок едой. Рассмотрим «Падшие». В данной книге действие так же происходит в Америке, в коррекционной школе « Меч и Крест» (the Sword & Cross School). Места действия так же даны реальные, что намного упрощает задачу переводчику и придает повествованию реалистичность. Выводы по второй главе В данной главе были рассмотрены три цикла – «Перси Джексон и олимпийцы» Рика Риордана, «Голодные игры» Сьюзен Коллинз и « Падшие» Лорен Кейт. 55 В романах употребляются различные мифологические элементы и типы художественного мифологизма из разных мифологий: греческой и библейской. Касательно «Перси Джексона» можно сказать следующее – Рик Риордан перенес многих действующих лиц из греческой мифологии в современную Америку. Разумеется, сменились и сами герои - их язык и взгляды понятны современному читателю, автор намного упростил мифы для читателя, хотя основные герои и не потеряли своих черт. Боги остались такими же «человечными», т.е. обладающими людскими характерами. Полубоги, обладающей нечеловеческими способностями и силой, сражаются с чудовищами. Любопытно, что в его цикле центром западной культуры именуется Америка (поэтому там расположен Олимп), очевиден характерный для американцев патриотизм. «Голодные игры» - более глубокое произведение, в этом случае можно говорить даже о создании своеобразной системы мифологем, хотя и на основе древних мифов. Можно выделить мифологический «каркас» произведения – миф о Тесее и минотавре, а так же широкое использование автором мифологических элементов, таких как оружие и одеяния. В «Падших» использованы мифы об ангелах и нефилимах. Автор так же переносит действие в современный мир, но оставляет им необычные способности и мудрость. Следует отметить, что современные произведения уже не так часто обращаются к первоисточникам, чаще авторы все же прибегают к своим собственным персонажам и понятиям, используя мифологических героев и мотивы для воплощения авторских затей и придания тексту более глубокого смысла. Исследуя литературу, необходимо отметить, что мифология прочно вошла в нее и на протяжении многих столетий не сдавала своих позиций. Авторы по-разному использовали миф, реконструировали его сюжеты и меняли внутренний мир героев для лучшего объяснения действительности. Сращение мифа с литературой - естественный процесс, в ходе которого эстетическое и 56 философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения. Благодаря этой «настойчивости» авторов, ученые принялись за изучение мифа и мифологии. Были даны различные дефиниции и классификации. Возникли такие термины как «художественный мифологизм» и «мифологический элемент». Отличительными чертами художественного мифологизма были признаны: узнаваемость сюжета, авторская реконструкция сюжета, трудность и многоплановость, именно эти признаки помогли при анализе произведений. 57 Заключение Проведя анализ произведений Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы», Сьюзен Коллинз «Голодные игры» и Лорел Кейт «Падшие» можно сделать следующие выводы: 1..Миф является сложной художественной структурой, отличающийся символичностью и направленной, прежде всего, на объяснение реальности. Миф заменял первобытным народам науку, предложил модель поведения, посредством привлекательных и понятных героев. В мифе и религии больше различий, чем общих черт. Религия, прежде всего, направлена на психологию человека, основная идея – идея спасения души, герои чаще борются сами с собой, нежели с чудовищами. 2. Понятия «миф» и «сказка» являются близкими, и не подвергается сомнению, что сказка появилась посредством мифа. Первобытные сказки и мифы неразделимы, но со временем сказка приобретает характерные только ей структурные и сюжетные черты, что позволяет выделить ее как отдельный жанр. 3. Миф выполняет следующие важные функции в произведении: миф используется для создания символов и символики; миф является средством обобщения литературного материала; миф используется как художественный прием; миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера; миф так же определяет структуру произведения. 4. Используя художественный мифологизм, возможно охватить любое поле литературной деятельности – от детских приключенческих рассказов до серьезных произведений, содержащих социальную критику и касающихся других проблем современности. 5.юОшибочно считать мифологическими элементами только мифических персонажей и сюжет, следует так же учитывать наличие предметов и образов, наделенных символическим смыслом. 58 6. В ходе анализа выбранных произведений обнаружено: – Сращение мифа и литературы, в ходе которого эстетическое и философское осмысление действительности происходит на качественно ином уровне художественного обобщения; – В серии книг Рика Риордана «Перси Джексон и олимпийцы» очевидно осовременивание героев и сюжета и перенос их в окружающую нас действительность. Для выяснения отличия от мифа был проведен сравнительный анализ древних мифов об этом герое с теми событиями, что происходят с литературным героем. В процессе осовременивания, миф претерпел существенные изменения, писатель подстраивается под читателя, упрощая сюжетные линии и самих героев, их чувства и переживания, превращая древний миф в увлекательную историю. – В серии «Голодные игры» Сьюзен Коллинз использовал иной тип художественного мифологизма – его элементы вплетаются в ткань повествования, которое происходит в будущем. Мифологический сюжет о Тесее и Минотавре довольно ярко выражен, хотя сам автор ни разу не упоминает в романе ни мифологию, ни мифы, вырабатывает совершенно новый мир, с новыми понятиями и ценностями. При анализе были отмечены многочисленные мифологические элементы, использованные автором, помимо основной сюжетной линии. Герои носят оружие, характерное для мифов, имеют сходство с гладиаторами и кроме того автор использует еще один вид художественного мифологизма – многие вещи быта наделены символичностью; –ю«Падшие» Лорел Кейт представляют собой осовременивание библейских мифологических существ, ангелов, которые гармонично вплетаются в повествование и современный мир; – Различие между мифом древним и авторским содержит в себе смысл, идею, которую хотел выразить автор и ради чего использовал миф в своем произведении. Чтобы понять скрытые смыслы и значения, которые автор намеренно или подсознательно закладывает, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. 59 Таким образом, актуальность мифологизма в современной литературе, не подвергается сомнению. Автор каждого последующего поколения дает свое толкование, отличное от предыдущих. Само мышление автора накладывается на мышление мифопоэтическое, и рождает новый миф, несколько отличный от своего первобытного. Авторы выбирают мифологический элемент, наиболее подходящий для раскрытия поставленной проблемы. Сюжеты и герои мифов претерпевают изменения, сохраняя, однако, свои основные черты. Библиография 60 1. Агбунов М. Античные мифы и легенды: Мифологич. словарь. – М.: МИКИС, 1999– С. 678 – ISBN 5890952051 2. Аверинцев С.С. Античность и современность. – М.: МИКИС, 1972 – С. 125 - ISBN 5942008951 3.Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература XX века: учебное пособие. – 2-е изд. испр. и доп. – М.: Высш. шк. , 2004. – 559 с. – ISBN 5942014051 4. Андреев Л.Г. (ред.) Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000- 2000Учебное пособие / Л.Г. Андреев, Г.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др. / Под ред. Л.Г. Андреева. – М.: Высшая школа, 2001. – 335 с. – ISBN 5890352091 5. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.560 – ISBN 5893982587 6.Беккер К.Ф. Мифы древнего мира. Пер. с нем. Саратов, 1995. – ISBN 574641569 7.Вундт В. Миф и религия. – СПб., 1913. – С. 156 – ISBN 5746418900 8.Голосовкер Я. Э. Логика мифа. – М., 1987. – 145 c. – ISBN 5352013723 9.Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Б. А. Гиленсон - М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 704 с. - ISBN 5769509562 10.Гулыгин А.В. Миф как философская проблема//Античная культура и современная наука. – М.: Наука, 1985. – С.275. – ISBN 5209018601 11. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981. – С. 456 – ISBN 5576888884 12. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка, 2 том – СПб., М., 1903-1909. – 1017с. – ISBN 5746415679 13.Зайцев А.И. Греческая религия и мифология: курс лекций / Под ред. Л.Я. Жмудя. СПб., 2004. – С.190 – ISBN 5576889889 14. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – 900с. –- ISBN 5746418902 15. Ильин И.П., Цурганова Е.А. Современное зарубежное литературоведение учебное пособие. – М. : Интрада,1996. – 568с. –- ISBN5352013723 61 16.Коллинз С. Голодные игры. - СПб: АСТ, Астрель, 2010. - 384 с. - 10000 экз. - ISBN 9785170624638 17. Коллинз С. И вспыхнет пламя. - АСТ, Астрель, ВКТ, 2010. - 416 с. - 5000 экз. - ISBN 9785170671359 18. Коллинз С. Сойка-пересмешница. - СПб: Астрель, 2011. - 416 с. - 15000 экз. - ISBN 9785271371097 19.Королев М. Античная мифология. Энциклопедия / СПб.: Эксмо, Мидгард, 2005. – 768 с. – ISBN 5577888887 20. Кун Н.А. Легенды и мифы Древней Греции: Пособие для учителей. - Изд. 5-е. - М.: Просвещение, 2000г. –500 с. – ISBN 5470897321 21.Литературоведческий // Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. – 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. – 560с. – ISBN 5476887895 22.Лифшиц М.А. Мифология древняя и современная / М.А. Лифшиц. - М.: Искусство, 1980. –582 с. – ISBN 555688678-7 23. Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов//Сборник статей по вторичным моделирующим системам. - Тарту, 1973. - С.86. – ISBN 5209018387 24.Луков В.А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней – 2-е изд. перераб. и доп- М. : М. Академия, 2003-500c. – ISBN 5209018601 25. Марков В.А. Литература и миф: проблема архетипов//Тыняновский сб. – Рига, 1990. – С.137. –ISBN 5576899889 26. Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Медведева Н.Г. Современный роман: опыт исследования / Н.Г. Медведева. - М., 1990.-С. 59-69. – ISBN 5575883484 27.Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406с. – ISBN 5576823881 28. Мертлик Р. Античные легенды и сказания: Пер. с чеш. - М.: Республика, 1999 г–800 с. – ISBN 55768865486 62 29.Мифологический словарь, или Краткое толкование о богах и прочих предметах древнего баснословия. – 1908 г. –249с. – ISBN 55768865486 30. Немировская. Л.З. Культурология. История и теория культуры М.:1997. С.137. –ISBN 5576899889 31.Немировский А.И. Мифы Древней Эллады. М.: Просвещение, 2001 г- 128 с. –ISBN 5746413852 32.Никола М.И. Античная литература: Учебное пособие. – МПГУ, 2011 г. –365с. – ISBN 55768865480 33. Николюгина А. Н. Литературная энциклопедия терминов и понятий.– М., 2001. – ISBN 55798812388 34.Наговицын А.Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. М.: Издательство Академический проект, 2005. – 656 с. – ISBN 5567987884 35. Писманик М.Г. Религиоведение. – ЮНИТИ-ДАНА, 2009 г. –280с. – ISBN 5576889584 36.Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. – М. Intrada, 2008–280с. – ISBN 5576889584 37.Проскурнин Б.М. История зарубежной литературы XIX века / Проскурнин Б.М. - М.: 2004. - 416 с. - 128 с. –ISBN 5746413852 38. Ожегов С. И. Словарь русского языка. –М.: Азъ, 1992. – 1024 с. – ISBN 5756915679 39.Риордан Р. Перси Джексон и похититель молний – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 40. Риордан Р. Перси Джексон и море чудовищ – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624633 41. Риордан Р. Перси Джексон и проклятие титана – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624631 42. Риордан Р. Перси Джексон и лабиринт смерти – СПб: Эксмо, 2010. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624636 43. Риордан Р. Перси Джексон и олимпийцы. Секретные материалы – СПб: Эксмо, 2011. – 300 – 10000 экз. – ISBN 9785170624637 63 44. Риордан Р. Перси Джексон и последнее пророчество – СПб: Эксмо, 2011. – 400 – 10000 экз. – ISBN 9785170624635 45. Супрун Л.А. История английской и американской литературы: учебное пособие. - Донецк: Центр подготовки абитуриентов, 1999 - 128 с. –ISBN 5746413852 46. Токарев С.А. Мифы народов мира: В 2 т. Энциклопедия. 2- изд. / М.: Советская энциклопедия, 1987. – 671+719 с. – ISBN 5576889884 47.Толмачёв В.М. Зарубежная литература XX века: учеб. – М. : Academia, 2003. –215с. – ISBN 5756703829 48. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Изд. Группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – С. 155. – ISBN 5576884583 49.Тронский И. М. Античный миф и современная сказка // С. Ф. Ольденбургу к 50-летию научно-общественной деятельности. Л., 1934. –155с. – ISBN 550988978 50. Фриче В. М. Литературная энциклопедии.- (М.): Изд-во Ком. Акад., 1930. - 768 с. – ISBN 5576888884 51.Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. – М.: Наука, 1978. – С.28. – ISBN 5507887681 52.Чистякова Н.А., Вулих Н.В. История античной литературы. М.: Высшая школа, 1996– 1024 с. – ISBN 5756915679 53.Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма//Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков под ред. 54.Соколова А.Г. – Издательство Московского университета, 1986. – С.105 – ISBN 0439078743 55.Штоль Г. Мифы классической древности: В 2 т.: 19. Тахо-Годи А.А Античная литература. 2-е изд.: М «Просвещение», 1999–450 стр. – ISBN 0907023645 56. Bell, Michael and Poellner, Peter. Myth and the Making of Modernity. – Amsterdam and Atlanta, Georgia: MIT Press, 1985. – 236 p- ISBN 0967823123 57. Eliade Mircea. Myths, Dreams and Mysteries. Tr. by Phillip Mairet. New York: Harper, 1960. – 342 p. - ISBN 0439023749 64 58. Eliade Mircea. The Myth of the Eternal Return. Tr. by Willard R. Trask. –New York: Pantheon, 1954. – 284 p. - ISBN 043902038 59.Mythology: An illustrated encyclopedia. Ed. by Richard Cavendish. - London: Orbis, 1980. – 303 p. - ISBN 0439023529 60. Myths and Legends of Greece and Rome. Ed. by William Byron Forbush. - Chicago, 1928. –271 p. - ISBN 04390457480 61. Myths and Legends. Adapt, from the World"s Great Classics by Ann Terry While. London: Hamlyn, 1967. – 163 p. - ISBN 0439004783 62. Myths and Motifs in Literature / Ed. by David J. Burrows. New York, 1973.-470 p. - ISBN 0439023759 63. Myths and Symbols. Studies in Honour of Mircea Eliade / Ed. by Joseph M. Kitagawa and Charles H. Long. Chicago, London: University of Chicago, 1969. –438 p. - ISBN 0439023947 64. Myths of Greece and Rome. Сотр. by Bryan Holme. – New York: Penguin Books, 1981. –308 p. - ISBN 0439023546 65. Society and Literature, 1945-1970 / Ed. by Alan Sinfield. –London: Methuen, 1983. –266 p. - ISBN 0431113483 66. Riordan R. Percy Jackson and the Lightening Thief – New York: Scholastic Press, 2005 – 400p. – ISBN 0499027680 67. Suzanne Collins. The Hunger Games. - New York: Scholastic Press, 2008. - 374 p. - ISBN 0439023483 68. Suzanne Collins Catching Fire. - New York: Scholastic Press, 2009. - 391 p. - ISBN 0439023491 69. Suzanne Collins Mockingjay. - New York: Scholastic Press, 2010. - ISBN 0439000083 70. White J. J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. –Princeton, 1971. – 231 p. - ISBN 0476823483 71. http://www. @myhungergames.com 72. http://www.percyjackson.com 73. http://ru.wikipedia.org/wiki
учащаяся 6 класса
Руководитель: Габдуллина Н.К.
Учитель русского языка и литературы
КГУ «Средняя школа №21» г.Петропавловск
Аннотация
В настоящей работе объектом исследования стали лирические произведения А.Пушкина, К.Бальмонта, в которых нашли отражение образы и мотивы славянской мифологии. Автор работы, тщательно изучив историю славянской мифологии, старается найти ее воплощение в творчестве русских поэтов, выявить изобразительные средства, которые используют авторы для создания того или иного образа, понять причины обращения многих русских писателей и поэтов к истокам славянской мифологии.
Поиск решений на выдвинутые задачи проекта позволяет автору сделать вывод, что процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался, что славянская мифология, отражающая мировосприятие древних славян, не только проникла на страницы литературных произведений, но и живет в быту, обычаях, традициях современного человека.
Практическая значимость проекта заключается в повышении интереса учащихся к изучению славянской мифологии и произведений русской литературы.
Абстракт
Тема исследования : изучая образы, мотивы, темы славянской мифологии нашедшие отражение в русской литературе XIX – XX в.в.,
Цель : определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам.
Задачи:
– изучить языческую мифологическую систему, чтобы понять
мировосприятие древних славян;
Прокомментировать произведения А.С. Пушкина, М.В.Лермонтова, К.Бальмонта с целью интерпретации мифологических образов;
Раскрыть влияние ярких и многогранных образов языческой мифологии на творчество русских поэтов и писателей ХIХ – ХХ вв.
Продемонстрировать навыки самостоятельного исследования в работе с художественными произведениями и литературной критикой.
Проблема исследования : выяснить, почему многие русские писатели и поэты обращаются к славянским мифологическим мотивам и образам.
Гипотеза : если серьёзно изучить славянскую мифологию, можно понять мировоззрение древних славян, раскрыть влияние мифологии на творчество многих русских поэтов и писателей.
Практическая значимость : Моя исследовательская работа даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения, а также понять, почему в повседневной жизни мы, современные люди, продолжаем использовать мистические заклинания, определеннные обороты речи, которые сохранились с языческих времен, верить в леших и домовых. Также данный материал может быть использован на уроках, где учащиеся серьёзно и глубоко занимаются изучением мифологии, устного народного творчества и произведений русских поэтов и писателей.
Методы проведенных исследований:
Анализ художественных текстов и научной литературы по данной теме,
Сравнение художественно-изобразительных средств, используемых поэтами для создания мифологического образа,
Знакомство с Интернет-источниками.
Наблюдение
Объект исследования: произведения русских поэтов и писателей 19-20 века
Предмет исследования : образы, мотивы славянской мифологии
Основные этапы исследовательской работы
- Знакомство с героями славянской мифологии.
- Поиск информации о героях славянской мифологии в произведениях русской литературы 19-20 вв.
- Обработка и систематизация информации.
- Подготовка продуктов проекта: презентации и доклада.
Введение
О переплетении язычества и христианства
Миф – наиболее древняя система ценностей
- Часть I
Мир в представлении древних славян
Пантеон славянских богов
- Часть II
Использование славянских образов в русской литературе
Все начинается с детства
Народная поэзия в творчестве А.С.Пушкина
«Литературные» русалки»
3.Заключение
4.Список использованной литературы
5.Приложения
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
На них основано от века
По воле Бога Самого
Самостоянье человека,
Залог величия его!
А.С.Пушкин
Введение
В повседневной жизни мы часто сталкиваемся с приметами, суевериями, обычаями, происхождение которых для нас остается загадкой. Как оказалось, обряды, приметы и суеверия в жизни современных людей сохранились со времен язычества. В истории русского народа процесс принятия христианства на Руси продолжался несколько столетий, в результате христианство и язычество тесно переплелись друг с другом.
Христианство и язычество – огромный пласт древней культуры, который из глубины веков сливается с повседневной жизнью. Порой мы, сами того не замечая, оказываемся под влиянием языческих верований: верим в приметы, рассказываем сказки, печем блины на Масленицу, гадаем на святки, хотя при этом являемся христианами, ходим в церковь, читаем молитвы.
Языческое мировосприятие является основой мифов славянских народов. Те, в свою очередь, охватывают всю сферу духовной культуры, в том числе и материальной.
Миф – наиболее древняя система ценностей. Мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии, сущности человека. Они по своему объясняли мир, природу, общество, человека, в своеобразной, очень конкретной форме устанавливали связь между прошлым, настоящим и будущем человечества, являлись каналом, по которым одно поколение передавало другому накопленный опыт, знания, ценности, культурные блага, знания.
Изучая мифологию славян, я невольно отмечала, что многое из того что мне удалось узнать по этой теме, было мне известно и до этого, т.к. является частью нашей повседневной жизни. Вера в сверхъестественные силы, домовых, леших, выражение «чур, меня», сказочные и фольклорные персонажи, известные каждому ребенку – все это, оказывается, отголоски славянской мифологии, бытующие в нашей современной действительности. В православии многие церковные праздники и традиции уходят своими корнями в язычество.
Своеобразие русской литературы в немалой степени определяется её связью со славянской мифологией. Процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался.
Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая “нежить”, давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков поэтов и писателей. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры – мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего.
2012 Культурология и искусствоведение № 1(5)
А.А. Суслов
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ
В статье исследуется вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных мифологических пространственно-временных знаний. Анализируются различные собирательные пространственные образы: гора, горох, яйцо, кольцо, пояс. Ключевые слова: сказка, пространство, миф, гора, яйцо, кольцо, пояс, мифологическое сознание, традиционная культура.
Русская сказка как важнейшая часть национального фольклора таит в себе множество мифологических смыслов, образов, неких первичных философских знаний, традиционной культуры, ныне почти утраченных. Среди них важным как для отечественной философии, так и для науки в целом является традиционное представление о пространстве и времени. Понятие и осмысление важнейшего философского концепта пространства немыслимо без обращения к наследию рефлексивного опыта народа, как правило, отраженного в устной народной традиции. Каждому историческому периоду, каждой культуре свойственны свои механизмы, культурологические императивы измерения времени и пространства . Весомой частью жизни человека, свидетельством его приобщенности к существующему миру является в некотором смысле переживание пространства. В силу этого у людей в разных исторических, культурных, природных и географических условиях формируются свои смысловые образы мира и происходящих в нем явлений. Во все времена онтологический статус пространства являлся загадкой и глобальной проблемой для науки. Пространство как среда обитания человека формируется им самим, исходя из практической значимости территории, уровня ее исследования. Роль современной науки, религии и философии языческого традиционного общества выполнял, как правило, миф. Он был неким средством познания мира людей традиционной культуры. Миф являлся своего рода «базисным коллективным представлением или же совокупностью базисных коллективных представлений о природе, о человеке и об устройстве и значении мира в целом» . Познание, свойственное традиционному человеку, во многом основывалось на биполярных антононимических образах, символах. Чаще всего они вызывали яркие ассоциации, внушали убеждения и императивы в отношении человека к пространству. Большая часть этих ярчайших ассоциативных образов аккумулировались в сказочной и мифической традиции. Вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных пространственно-временных знаний, является, на наш взгляд, важнейшим предметом изучения.
Пространство и время существуют независимо от человека; это простые и сложные вещи, которые имеют неоспоримую власть над всем происходящим.
Вся жизнь человека - это борьба со временем. Отношение ко времени и пространству - показатель развития культуры человека. Пространственновременная организация русского сказочного мира отличается наличием сущностной бинарной позиции в различных ее проявлениях: свое - чужое, ночь - день, дом - лес, скамейка - крыльцо и т. д. Пространство формируется заданным движением. Почти все герои сказок осуществляют перемещение в пространстве, порой им приходится проникать в параллельные миры. Осознание собственного мира, его сущности происходит через сравнение с иными мирами. Сказка представляет своего рода вечный двигатель движения, ее сюжет и действие не имеют как начальной точки, так и четко определенного завершения.
Русская волшебная сказка как воплощение мифопоэтического сознания традиционной Руси вобрала в себя многие знания и представления, составляющие основу нашего менталитета. Это знания о сущности и предназначении мира, его устройства и других важнейших базовых смыслов. Среди этого традиционного интеллектуального богатства весьма интересными представляются мифологическое осмысление и передача образов пространства в прекрасной сказительной форме. Сказка воспринимает мир как единый сознательный целостный организм. Человек в этом мире находится в единении с природой. Сказка демонстрирует некое видение моделей конструкции земного и небесного, мирского и духовного, осязаемого и субстанционарного. Небо предстает как нечто неосязаемое и недоступное для человека. Небесное нерукотворное содержит в себе глубинный смысл и пустоту. Небо - источник света и жизни: с неба идет дождь, с неба на землю светит солнце. Небесные силы природы самодостаточны и всесильны. Человек никак не может повлиять на эти процессы. Русские сказки учат с уважением и неким благоговением относиться к любым явлениям природы. Сказки в большом количестве словесных форм отражают специфику данных взаимоотношений системы «природа - человек». В устном народном творчестве прочно закрепилась традиция запрета говорить отрицательно о силах природы. Так, вместо слова «гром» употребляется «громушка» или «батюшка-громушка». Солнце в сказках почти всегда выступает «солнышком» .
Организация и устройство мира по русским сказкам представлены весьма интересным образом. Сказка в некоторой степени содержит представление о первопричине всех причин, об основе основ. Идея первовещи предстает в образе «ничто». Содержательно «ничто» - это вакуум, пустота, это то, чего нет в природе. С другой стороны, сказка, будучи кладезем поэтизированных знаний традиционной культуры, заставляла людей задумываться о сотворении мира, о природе этого процесса и, соответственно, давала свои ответы на эти вопросы. «Ничто» в реальности нет, а в мире воображения и фантазий может быть все что угодно. Общая концепция сотворения мира в сказках выглядит следующим образом. «Ничто» сравнимо с хаосом. Посредством целенаправленных действий «ничто» преобразуется в определенную материю. Сказка, вероятно, признает вселенский круговорот жизни, она является своеобразным сырьем создания упорядоченного мира.
Воспринимая сказку как древнейший способ познания мира, важно правильно определить смысл сказительных образов и символики. Все это дает возможности для ее научного изучения. Набор деталей, образы в сказках по-
зволяют выстроить модели создания мира как формы представления традиционной русской культуры. Космогенез, или творение мира, необычайно поэтизирован, насыщен глубинным сакральным смыслом и философскими идеями. Многие русские мифы дохристианской поры как таковые до нас не дошли. Представления древнерусской мифологии легли в основу создания сказочных сюжетов, «... нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии» . Как правило, в сказках все предметы, события и действия персонажей имеют глубокий философский смысл.
Одним из таких часто упоминаемых предметов в сказках являются горох, горошина и все иные производные от этого слова. Горошина - шар, фигура без граней и неровностей. Горошина может выступать в сказках как магический предмет для начала жизни. Не случайно многие отчаявшиеся женщины в надежде обрести детей съедали горошину. Также стебли гороха в силу своих биологических особенностей способны быстро расти. Горох воспринимался традиционной культурой не только как символ жизни. Одновременно это растение сравнивалось и со смертью. Грани между смертью и жизнью в сказках весьма условны. Скорее, начало жизни и момент смерти представляются сказкой как единая целая система, подчеркивающая бесконечность и замкнутость этих процессов. Так, например, в сказке «Как дед лез на небо» показаны отношения земного и небесного мира. Эта сказка насыщена множеством символов, дающих основание ее трактовать как некую форму (модель) мифологического видения мира. Старик уронил горошину. Из неё пророс росток выше избы до самого неба. Вот по нему этот старик и взобрался на небо. Набрал он там полный мешок гороха, да и уронил его прямо на старуху, чем, собственно, и убил ее. Горох без плодов перестает быть живым, он умирает.
Смерть произошла вследствие жизни растения (гороха). Смерть и жизнь в сказке переплетаются и сливаются воедино. Сказка, воплощая бесконечный круговорот жизненного цикла, придала этому процессу тайный сакральный характер, недоступный для сознания человека. Так, например, в другой интерпретации этой сказки говорится, что на небе дед увидел избушку, построенную из блинов, обмазанную медом и маслом. Этот сказочный дом был жилищем стрекоз. Дед время от времени лазил по стеблю гороха на небо и отъедал от стрекозьего домика мед и блины, в результате чего он был стрекозами замечен и убит. Небесный (непознанный) мир недоступен человеку, и сказка в большей мере учит жить и наслаждаться земным миром и его ценностями. Эта сказка показывает не только устройство мира, в ней отражены еще и гендерные отношения. Пространство в сказках разграничивает и определяет сущностное предназначение мужчины и женщины. Мир сказочного пространства можно представить в виде трехпроекционного взаимозависимого векторного поля (рис. 1).
Вертикалью в этой системе измерения выступает система духовных ценностей, определяемых положительным и отрицательным вектором. Этой прямой соответствуют женское начало, возвышенные духовные ценности и одновременно губительные смертоносные начала. Единонаправленный горизонтальный вектор определяет насущные жизненные ценности реального и объяснимого мира. Реальность требует решительных и волевых действий.
ценности
Рис. 1. Мир сказочного пространства
Инициативность и героеспособность свойственны данной горизонтали. Видимость, а не ощутимость присуща этому измерению. Горизонталь определяется в сказках как мужское пространство. Вместе с тем оба этих пространства (мужское и женское) взаимозависимы. Проявления мужского начала в виде реализации геройского подвига во многом инициированы женским началом, сподвигающим на подвиги. Примером ярко выраженной вертикали может служить отождествление образа женского начала с горой. Гора - это сказочный элемент, характеризующий ось земли, центр мира, эквивалент перехода в параллельные миры. Гора может выступать и как способ защиты, и как непреодолимое препятствие .
В русских волшебных сказках помимо таких образов, как гора, горошина, характеризующих устройство мира, могут также встречаться кольца, яблоки, клубки ниток, выполняющие схожие функции. Все эти предметы шарообразны и, в силу своей формы, способны передвигаться без сопротивления бесконечно. Постоянные процессы рождения и смерти в сказках представлены как жизнь в движении и развитии. Мир самодостаточен, самоорганизуем и, следовательно, живой. Пространство в сказках образуется волшебными способами: оно ткется,
Духовные
ценности
куется, разворачивается, прядется. Всеми действиями героев руководит мотив сознательной производящей деятельности. В сказках герои, выполняющие данные действия, как правило, или мастера своего дела и выполняют чей-либо заказ, или заняты данным ремеслом без целевой установки.
Одним из распространенных образов создания пространственной модели выступает ремесло ткача. Весьма подробно об этом сказано в сказке «Царевна-лягушка». Прядение, ткачество чаще всего ассоциируется с женским рукоделием, что глубоко символично. Женщина - создатель жизни и организатор пространства. В сказке задание по изготовлению рубахи выполняется лягушкой ночью, во тьме, что придает данному занятию сакральность и смысловую значимость. Ночь - темнота, некая пустота (что сравнимо с хаосом), в которой и происходит все действие по сотворению мира. Сырьем в изготовлении служили различные вещи, уже отслужившие и ненужные лоскутки, паутинки и пр. Процесс упорядочивания и создания в сказке имеет высокую эстетическую направленность. Вещи, созданные из «хаоса» Царевной-лягушкой, самые красивые. На них изображены солнце, луна, звезды, горы. Иными словами, лягушка запечатлела пространственные образы на куске материи, обусловив высокие эстетические начала своего творения.
Также женская сущность миросоздающей силы подчеркнута в указании на способность лягушки к превращению, обращению к силам природы: ветру, воде . Сама лягушка как создание земноводное глубоко мистическое и загадочное животное. Оно символизирует своим существованием переход между различными мирами: земным и водным, житейским и сакральным. Это подтверждает биологический фактор способности лягушки жить в воде и на земле. Вероятно, эта особенность и отмечена в сказке чудесными превращениями лягушки в прекрасную девушку. Поражает в сказках факт неслучайности и целевой установки в поведении героев и олицетворении с животными. Лягушка в болоте как будто ждала принца, копила энергию. В ее последующих действиях отсутствует, как правило, удивление, а превалируют сознательность и целеполагание. Все это также свидетельствует о сотворении мира как об объективном, упорядоченном и организованном мифологическом процессе.
Русская волшебная сказка, как и мифы многих народов, вобрала представления «мирового яйца» и близких ему образов. В сказочных сюжетах яйцо, как правило, имеет золотую окраску, что подчеркивает значимость происходящего. Яйцо может означать и жизнь, и смерть, например «смерть Кощея находилась в яйце». Яйцо как собирательный образ и модель упорядоченного перемещаемого внутреннего пространства представлена в сказке «о трех царствах - медном, серебряном и золотом». Герой этой волшебной истории отправился в подземный мир и встретил там трех царевен подземного царства. Каждая из них за проявленный подвиг подарила ему по яйцу. Вернувшись из этого загадочного путешествия, герой обнаружил, что из подаренных подземными царицами яиц разворачиваются все три царства. Идея мирового яйца свидетельствует о вселенской упорядоченной, самоорганизующейся, воспроизводимой и перемещаемой системе. Пространство внутренней жизни яйца замкнуто сознательно для гармоничной жизни зародыша. Но дальнейшая жизнь в процессе роста невозможна в скорлупе так же, как и
независимое существование сказочных подземных царств, ограниченных недрами земли. Свобода ассоциируется с птицей, которая не привязана к определенному пространству. Стать птицей, получить свободу полета, быть независимым от определенного места можно только пройдя стадию яйца. Это сравнимо с жизненным циклом бесконечно развивающейся материи. Яйцо также символизирует круговорот, возобновляемость и гармоничность мира.
Яйцо представляет собой форму, близкую к окружности. Замкнутость, цикличность связаны с предсказуемостью и последовательностью, сравнимы с бесконечностью. Возможно, яйцо в сказках представлено золотым, так как оно тем самым указывает на символ единения и сплетения любящих сердец -золотое кольцо. В сказках и в фольклоре в целом потерять кольцо всегда считалось плохой приметой. Нарушенная гармония вела к потере устоявшихся связей и возможности свершения непредвиденного. Поэтому в сказках герои посредством своих действий стремятся не нарушать столь важных связей, «не размыкать окружность». Об этом свидетельствуют образы кольца, окружности, используемые в традиционном русском одеянии. Например, такой атрибут одежды, как пояс, использовался в качестве амулета, оберегающего людей от злых чар: «Распоясаться даже без умысла значило отказаться от людского мира, отдать себя во власть нечисти. Пояс с себя снимали колдуны при чаровании, разбойники, идя на грабеж» .
Очень часто пространство в сказках ассоциируется с дорогой. Дорога, как правило, неведома и полна неожиданностей. Она полна испытаний для героя и требует от него проявления смелости. Образ пути странствий несет в себе сказочную романтику и одновременно тягость лишений. Идея вечного пути, вероятно, ассоциируется и с государственной политикой объединительного процесса, и с бесконечными военными походами в борьбе с «недругами», воспевает безграничность русских земель. Существование в течение долгого времени сухопутного государства, не имеющего выхода к морям, не могло не отразиться на своеобразии национального видения мира и миропонимания. Суровый климат, чрезвычайно трудная прогнозируемость урожая вселяли в сельских обывателей благоговение, всемерное уважение и полное подчинение природным стихиям . Огромные пространства налагали ответственность перед потомками за сохранность своих земель. Испокон веков география расселения восточных славян ширилась, при этом общие культурные связи в целом не страдали. Ответственность за сохранность земель определяла ценности коллективизма.
Русские земли всегда манили завоевателей: то это были поработители из числа степных народов (печенеги, половцы), то великое Мамаево нашествие или еще более страшный враг - экспансия со стороны воинствующих сил Западной Европы. Все историческое развитие Руси - это отстаивание права на владение столь обширными землями. Вероятно, поэтому во многих русских сказках присутствует феномен вольной или невольной борьбы с врагами . Многие филологи и психологи находят в этом особенности русской речи, словообразования и психологии народа с его устойчивой пассио-нарностью как перед природой, так и перед властью в целом . Глубокое уважение к природе возвеличивалось и воспевалось. Русские сказки полны искренними примерами патриотизма, в силу которого они чрезвычай-
но важны как сам собой созданный, вскормленный природой, обществом ди-дактико-педагогический материал. Он может «... служить прекрасным воспитателем чувств гуманизма, патриотизма, интернационализма, миролюбия, высокой нравственности и духовности» .
Сказки всегда являлись духовной защитой русской культуры в тяжелые исторические периоды. Сказки учат восхищаться эстетическим обустройством земного мира, природой. Они единят человека и природу, выступают своего рода путеводителем и руководством этико-моральных установок в системе «природа - человек». При этом подчеркивается приоритет и первенство именно природы как нерукотворного и судьбоносного в жизни самого человека. Сказки являют собой чудо. Неграмотный народ выступал кладезем самобытной, традиционной культуры. Видя в сказках неповторимость и уникальность, крестьяне всеми силами поддерживали и развивали этот вид искусства. При всей своей простоте сказки содержат многие посылы и проблемы, имеющие глубинный философский смысл. Образы формируемого сказочного пространства исходили из концепции мифологической архитектоники мира. Сказки объясняли предназначение людей, силу и могущество природы, природных явлений доступными и высокохудожественными средствами. Они воспевали своими пространственными образами целостность, единство мира природы и человека. Помимо всего прочего, сказки закрепляли в себе основы этико-моральных установок, являлись воплощением свободомыслия и истинного сознания народа.
Литература
1. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Барнаул, 2004. 26 с.
2. Казалупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие и миф: принципы взаимодействия и проявления в культуре // Вопросы культурологии. 2009. № 6. С. 12-16.
3. Порядина Р.Н. Духовный мир в образах пространства // Картины русского мира: пространственные модели в языке и тексте. Томск, 2007. С. 38-39.
4. Русская мифология: энцикл. М. : Эксмо, 2007. 784 с.
5. Харитонова Е.В. Репрезентация русской ментальности в сказках П.П. Бажова: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2004. 28 с.
6. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М. : Гослитиздат. 1957. 514 с.
7. Серов С.Я. Сказки для взрослых и детей // Толстой А.Н. Сказки. М., 1984. С. 5-18.
8. Баринов В.А. Культурно-историческое своеобразие России в творческом наследии И.А. Ильина (к 125-летию со дня рождения) / В.А. Баринов, К.В. Баринова // Вопросы культурологии. 2008. № 5. С. 19-25.
9. Латова Н.В. Чему учит сказка? (о российской ментальности) // Общественные науки и современность. 2002. № 2. С. 180-191.
10. Мельникова А.А. Русская ментальность в структуре языка: отражение базовых смыслов // Вопросы культурологии. 2009. № 9. С. 13-15.
11. БычковВ.В. Эстетическое сознание Древней Руси. М. : Знание, 1988. 64 с.
(и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).
Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).
Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский
- Специальность ВАК РФ24.00.01
- Количество страниц 147
Глава! Возрождение античных идеалов и образов в искусстве классицизма как культурологическая проблема
§1 Классицизм - общеевропейский стиль искусства
§2 Особенности интерпретации античной и славянской мифологии в русской культуре XVIII века
Глава 2. Специфика использования мифологических сюжетов в русской культуре XIX века
§1. Заимствование сюжетов и образов из античной мифологии
§2. Обращение к славянскому мифологическому наследию
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Античная и славянская мифология в контексте русской культуры XVIII - XIX веков»
Предваряя основной текст диссертации, хотелось бы еще раз заметить насколько непреходяща затрагиваемая тема. «Античность совершенно необходима в те времена, когда пытаются уничтожить фундамент культуры, оторвать человека от его естественной почвы. Именно в ней, в античности залегают корни современных жизненных основ. Там рождается древнейшая форма мышления -миф. Миф - живая и деятельная действительность, носящая определенное живое имя: Как бы я не мыслил мира и жизни, они для меня - миф и имя», (1) - так утверждал русский философ и филолог, блестящий знаток античности А.Ф. Лосев.
Мифотворчество сейчас рассматривается не как система наивных древних рассказов древних, а важнейшее явление в культурной истории человечества. К. Леви-Строс объяснял значение мифа следующим образом: «Миф всегда относился к событиям прошлого: до сотворения мира», или « в начале времени» -во всяком случае «давным давно». Но значение мифа состоит в том, что события имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени».(2)
Следует отметить, что авторы этих работ - люди разных национальностей, но сакраментальные высказывания обоих ученых неоспоримо верны, созвучны и проверены временем. Этих исследователей объединяет еще и доскональное знание предмета и объективность.
Исследователей - историков, антропологов, искусствоведов всегда интересовало то, что было в самом начале. Где истоки мифа, с чего начинались, как развивались, как сохранились? Сам термин мифология имеет несколько смыслов. Это и система мифов, имеющих сакральное,священное значение, в которой никто не сомневается, это и профессиональный пересказ жрецами и профессиональный пересказ Гомером, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и другими литераторами. 3
Мифология это и наука о мифах. При изучении мифов привлекались не только литературные источники, являющиеся уже результатом более позднего развития, чем первоначальная мифология, но и данные этнографиии, языкознания.
Мифология есть совокупность сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. Древний человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась разумность, одушевленность, человеческие чувства и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты животных. Определенные способности могли быть выражены многорукостью, многоглазостью, трансформациями внешнего облика. Болезни могли быть представлены чудовищами, пожирателями людей, космос - мировым деревом или живым великаном, предки - существами двойной -зооморфной и антропоморфной природы. Для мифа характерно, что различные боги и представленные ими стихии, и сами герои связаны семейно-родовыми отношениями.
Самые архаичные мифы о происхождении животных - зооанропоморфные. Есть мифы о превращении людей в животных и растения. Очень древние - о происхождении солнца, луны, звезд - солярные и лунарные. Центральная группа мифов у развитых народов о происхождении мира и вселенной -космогонические.
Об актуальности мифа, его функции и значимости писал Мирча Элиаде: « Миф сам по себе не является ни хорошим, ни плохим, его нельзя оценить с точки зрения морали. Его функция давать модели, и, таким образом, придавать значимость миру и человеческому существованию. Роль мифа в скульптуре всего 4 человеческого существования неизмерима».(3) На ранней стадии развития мифы примитивны, кратки, элементарны по содержанию. Позднее, в классовом обществе, это развернутые повествования, образующие циклы. Сравнительное изучение показало, что сходные мифы существуют у разных народов в разных частях мира. Круг тем, охваченных мифами - «глобальный» круг коренных вопросов мироздания.
Действительно, в мифах древними греками уже были созданы все модели поведения человека в различных жизненных ситуациях. Это и нежная материнская любовь Деметры, богини земледелия к дочери Персефоне; это и страстная и требовательная любовь ревнивой Геры, к мужу-изменнику Зевсу; это и героизм и неустрашимость Геракла и Прометея; это и неизбежность войн, при всеобщей ненависти к ним, в лице Ареса; это и уникальная работоспособность и талант творца Гефеста; это и человеческая хитрость и коварство, в лице Сизифа, и человеческая зависть к богам у Тантала. Действительно, сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежат в основе никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом западноевропейских, русских, индийских, латиноамериканских мифов и сказок.
Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, лежащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции - это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические»,(4) - такова точка зрения молодого ученого, нашего современника. Благодаря мифу мы узнаем истоки бытия, судьбы и отдельных личностей и культуры в целом.
Со временем постепенный прогресс науки, рассеявший так много близких человеку иллюзий, убедил наиболее мыслящую часть человечества, что смена лета и зимы, весны и осени является не просто результатом магических обрядов, что в 5 основе ее лежат более глубокие причины, ею управляют более могущественные силы," (5) - совершенно справедливо отмечает Д. Фрезер, современник научно-технической революции, в книге «Золотая ветвь».
В XIX веке мифы интерпретировали таким образом: "Мы привыкли иметь дело с фактами, которые можно подвергнуть неоднократной проверке, и потому чувствуем отсутствие строгой достоверности в старых преданиях, которые не допускают такой проверки и в которых, по общему мнению, встречаются утверждения, не заслуживающие доверия".(6) И с этим мнением английского этнографа, Э Тайлора трудно не согласиться. Следует признать рациональность звучащих с обеих сторон высказываний, но несмотря на многочисленные научные открытия, перечеркнувшие мифологическое объяснение мира, интерес к мифу не исчез. Напротив, исследования мифа не прекращаются, а ведутся в нескольких направлениях: миф и искусство, миф и наука, миф и религия и в других аспектах. Пусть астрономия объясняет смену дня и ночи, времен года, а химия, медицина и математика - другие специфические явления природы. Миф же, будь то античный, славянский, скандинавский, откроет судьбы отдельных людей, их взаимоотношения, связанные с ними жизненные коллизии и историю всей культуры в целом. Мифологическая «логика» заключается в том, что человек, творец мифа, не выделял себя из природной и социальной среды и на природные объекты переносил свои чувства, свои свойства, приписывал им жизнь.
Миф может иметь и социальное значение в наше время, особенно в кризисные и неустойчивые периоды развития общества. Свою точку зрения по этому поводу высказал представитель символической культурологической школы XX века - Э. Кассирер. "В мирное, спокойное время, в периоды стабильности и безопасности рациональная организация легко поддерживается и функционирует. Она кажется гарантированной от любых атак. Во все критические моменты человеческой 6 социальной жизни рациональные силы, сопротивляющиеся выходу на поверхность старых мифических концепций, не могут быть уверены в себе.
В это время возвращаются мифы - они никогда не были по-настоящему подавлены, подчинены, и лишь ждали своего часа, чтобы появиться из тени на свет." (7) Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, театральными и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило единство с конкретными темами, мотивами и образами.
Миф вечен, вечно его влияние на общество, на культуру, на человека.
Актуальность темы исследования.
Воздействие на европейскую, в том числе русскую, культуру Нового времени античной мифологии и тесно связанного с ней искусства трудно переоценить. Большое значение имеет идейно-символическое содержание мифов, оно представляет не меньшую важность, чем их сюжетная канва. Проблема использования мифологических сюжетов, идей, образов в различных видах художественной культуры существовала с эпохи Возрождения и существует по сей день. Ей посвящено большое количество исследований отечественных и зарубежных ученых.
Вопрос о месте и роли мифа в пространстве культуры принадлежит к числу приоритетных культурологических вопросов XX века. Исследуется структура мифа, его генезис, функционирование в социуме, когнитивность, возможности мифотворчества в современном мире. Выясняется, что мифология далеко не исчерпала себя и, вероятно, еще долго будет стимулировать творческую активность 7 литераторов и музыкантов, художников и скульпторов, деятелей театра и кино, мастеров архитектуры и прикладного искусства.
Тенденцией последнего времени стал комплексный, интердисциплинарный, по своей сущности культурологический подход к изучению античной мифологии. В нашей стране возрождается интерес к классике. Новая роль церкви в обществе способствует популяризации библейских и евангельских сюжетов. Попытки воссоздать утраченные было связи с домом европейской культуры заставляют обращаться к античной мифологии и ученых, и литераторов, и педагогов. Переиздаются сборники древних мифов, переводятся труды европейских исследователей, пишутся пересказы мифологических сюжетов для детей и романы для взрослых.
Сюжеты славянской мифологии обладают не меньшей значимостью для художественной культуры. Они послужили источником вдохновения для многих русских авторов - создателей картин, стихов, опер, балетов и театральных представлений. Однако славянская мифология представляется менее изученной и, соответственно, занимающей меньшее (по объему) место в русской культуре XVIII -XIX веков.
Античная цивилизация, культура древних греков и римлян оказывала и продолжает оказывать воздействие на общий процесс развития европейской и мировой культуры. В Древней Греции родилась политическая система античной демократии. В античной философии, литературе, театре были созданы шедевры, которые вошли в сокровищницу мировой культуры и являются частью современной жизни. В основе античного культуротворчества находилось специфическое миропонимание, картина мира, выражавшаяся в системе мифологических образов. Античная мифология достигла чрезвычайно развитых форм воплощения, приобрела сложную структуру, сохранив цельность своей системы.
Славянская мифология, не была должным образом изучена, осталась на уровне верований человека родоплеменного общества, хотя ее отражение в памятниках материальной культуры и искусства прослеживается весьма ясно. Поэтому славянскую мифологию мы реконструируем на основе ее рудиментов в фольклоре и народном искусстве, в том числе используя материалы сказок, поскольку эта более полная форма фольклора, сохранила, трансформировав, элементы мифа. В ней также нашли воплощение этические представления славянского суперэтноса: вера в доброго, мудрого, справедливого правителя, в могучих богатырей, одолевших силы зла, в молодецкую удаль, размах, правду, справедливость.
В русской культуре XVIII - XIX вв. наблюдается процесс адаптации античной и славянской мифологии к тем общественным целям, которые являлись «сверхзадачей» русской культуры. Многие русские деятели культуры западнической ориентации находили, что обращение к античной и славянской мифологии в культуре Нового времени очень символично, ибо та и другая являются как бы совокупностью древности.
Они антикизировали персонажей славянской мифологии. В особенности эта тенденция была присуща произведениям, созданным в стиле классицизма. Так, славянские русалки становились сиренами, Перун - громовержцем Зевсом, Илья Муромец - Гераклом, Водяной - Нептуном и т.д.
Другой точки зрения придерживались славянофильски настроенные философы, критики и авторы. Они говорили о национальной самобытности русской культуры, о ее оппозиционности западной, об оригинальности ее мифологии. Они считали, например, что Перун первоначально был богом воздуха (Зевс не обладал этой функцией), водяные, поскольку их много, не равны Нептуну, в целом же славянская мифология сохранила исторически более ранний принцип анимизма, 9 утраченный греческой мифологией, поэтому именно славянскую мифологию следует считать более древней.
В конце XX века старая оппозиция западников и славянофилов реанимировалась в связи с актуализацией в постсоветском обществе проблемы выбора историко-культурной ориентации дальнейшего развития.
Актуальность избранной темы также обусловлена плотной насыщенностью отечественной культуры как самими античными и славянскими мифологическими образами, так и их реминисценциями. Они не только в книгах, картинах, музыкальных произведениях, спектаклях, но и в скульптурах, садово-парковых ансамблях, в анимационном кинематографе и так далее. Однако в последнее время интенсивно идет процесс исчезновения не только самих мифологических образов, но и знаний о них у современной молодежи. Эта часть культурного наследия отбрасывается как якобы не нужная человеку постиндустриального общества и заменяется на новую «мифологию» масс-культуры, ориентированную на принцип потребления и примитивный гедонизм. Псевдо-мифы масс-культуры заменяют подлинную мифологию, вошедшую в контекст русской культуры. Поэтому представляется весьма актуальным показать укорененность элементов античной (как общеевропейской) и славянской (как национальной) мифологий во всей совокупности русской художественной культуры.
Цели и задачи исследования.
Исходя из заявленной темы исследования, общая цель работы определяется следующим образом: выявить объем и характер использования мифологических сюжетов в различных видах художественной культуры России XVIII - XIX вв. и определить степень влияния античных и славянских мифов на развитие отечественной культуры в рассматриваемый период.
В связи с этим в процессе исследования встают следующие задачи:
1 - выявить использование мифологических сюжетов во всех областях русского искусства и художественного творчества и проследить динамику этого процесса в хронологическом аспекте;
2 - выявить соотношение элементов античной и славянской мифологий как в различных сферах и видах художественной культуры, так и в процессе исторического развития русской культуры;
3 - раскрыть связи между идеологическими запросами социума и актуализацией мифологических сюжетов;
4 - показать значимость феномена актуализации изучения славянской мифологии в развитии русской культуры XIX века.
Объект исследования.
Объектом исследования является русская художественная культура XVIII -XIX вв. в ее совокупности.
Предмет исследования - произведения на темы из античной и славянской мифологии, а также мифологические сюжеты, персонажи, реминисценции в контекстах произведений, посвященных тем или иным темам.
Материалом исследования служат произведения русской литературы (поэзия, проза, драматургия), живописи, графики, скульптуры, архитектуры, садово-паркового и декоративного искусства, музыки, театра, хронологически охватывающие период примерно со второй половины XVIII века по начало XX века.
Теоретико-методологическая основа исследования задана его предметом, целями и задачами. В своих теоретических построениях автор опирается на концептуальные положения культурной антропологии, обоснованные в работах К. Леви-Строса, М. Элиаде, Э. Тайлора, А.Ф. Лосева, а также на работы крупнейших мифологов, таких как Е.М Мелетинский, Д.Д. Фрезер, Вяч. Вс. Иванов. Базовыми работами по славянской мифологии послужили труды лучших представителей русской мифологической школы A.C. Фаминцына,
Б.А. Рыбакова, А.Н. Афанасьева. Также учитывались достижения отечественных специалистов по каждому из видов художественной культуры, анализируемых в работе: по литературоведению, искусствоведению, музыковедению, театроведению. Общий подход к русской культуре XVIII - XIX вв. основан на обобщающей концепции Ю. Лотмана. Исходя из этой методологической основы в диссертации применяются методы углубленного культурологического анализа, сравнительно-исторического и синхронного исследования феноменов культуры, являющихся источниками для раскрытия темы. Предпринимается попытка истолкования содержательных аспектов функционирования мифологических тем и элементов в инокультурной среде, их связи с основными тенденциями развития русской культуры Нового времени.
Источниковедческую базу исследования составляет комплекс памятников русской культуры XVIII - XIX вв. вербального и изобразительного характера, выступающих в качестве первоисточника и совпадающих с материалом исследования. В качестве дополнительного привлекается материал, изложенный в специальной литературоведческой, искусствоведческой, музыковедческой и театроведческой литературе. При этом используются новейшие исследования Г.С. Беляковой, Б.В. Селецкого, К.А. .Зурабовой, В.В. Сухачевского и других.
Степень разработанности проблемы.
Античные сюжеты и реминисценции в русской культуре исследовались на уровне констатации их присутствия в конкретных произведениях того или иного автора, в отельных видах культуротворчества. Такие наблюдения имеют эмпирический характер, они разбросаны по многочисленным исследованиям, поэтому не образуют целостной базы данных, необходимых для обобщающего культурологического анализа. Наиболее изученной оказалась античная сюжетика в русской литературе (см. «Мифологический словарь» М.В. Ботвинника, Б.М. Когана,
Б.В. Селецкого, М.Б. Рабиновича. 1993г.) и частично в живописи (см. «Мифы и предания» К. И. Зурабовой и В.В. Сухачевского 1993г.). Исследования, обобщающего и анализирующего данные по всем видам художественной культуры до сих пор не существует. Аналогичная ситуация наблюдается по отношению к славянским мифологическим темам в произведении авторов XVIII - XIX вв. Имеется ряд ценных наблюдений изолированного характера, относящихся к творчеству конкретного художника или к сказочным мотивам, фольклорным элементам в русской живописи. Необходимо отметить, что при этом собственно мифологические элементы не вычленяются из общей суммы фольклорных влияний. Применительно к музыке и театру, до данного исследования, изучено лишь обращение к соответствующей сюжетике, ее связь с общекультурными тенденциями, но лишь на уровне общей констатации. В совокупности обращение к мифологическим темам как апелляции к «своей» и «чужой» древности, истокам культуры, вызванное потребностями времени, не нашло отражения в специальной литературе.
Научная новизна исследования вытекает из состояния исследованности темы. Впервые предпринимается попытка не только обобщения всей базы данных об обращении русской художественной культуры к мифологии, но и осмысление этого феномена в культурологическом аспекте, что позволяет выявить обусловленность этого явления, его органичность для новой русской культуры, взаимосвязи общеевропейской и национальной традиций, общекультурное значение актуализации древних мотивов в хронологически и содержательно ином культурном пространстве, определить степень и характер использования древних мотивов в принципиально иных контекстах.
Научно - практическая значимость работы заключается в том, что она служит основой разработанного автором курса о связях мифологии и культуры, предназначенного для преподавания в лицеях и вузах. Результаты и отдельные наблюдения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в научных
13 исследованиях по проблемам теории и истории культуры. Материалы диссертации могут стать существенным дополнением к программам этно-культурного и общего эстетического образования. Это весьма актуально, так как, насколько показывают результаты проделанного автором социологического анализа, приводимого в Приложениях к работе, студенты не владеют материалом античной и славянской мифологии, что приводит к неспособности адекватного прочтения текстов культуры, в том числе отечественной классики.
Основные положения выносимые на защиту:
Актуализация мифологических образов и сюжетов шла в русле их «русификации», что свидетельствовало о признании русской культурой своей включенности в общеевропейское культурное пространство и наследие. Это одновременно способствовало перекодированию античных образов в соответствии с традициями отечественной культуры.
Под влиянием обращения к античной мифологии возникает интерес к славянской мифологии, воспринимаемой как своя «античность». При этом славянские сюжеты антикизируются посредством стилистического кода классицизма, что должно было манифестировать их типологическое сходство с античными. Национально особенное подавалось в форме общеевропейского, с целью утверждения своей причастности к фундаментальным ценностям и традициям культуры.
Античная и славянская мифология в пространстве русской культуры XVIII -первой половины XIX в. не были оппозиционны друг другу, они взаимодействовали и мирно сосуществовали во всех видах искусства.
Глубокая интеграция основных элементов античной мифологии как части культуры в сознании русского дворянства проявилась в XVIII в. в замене античной
14 сюжетики на реминисцентные указания на нее, внутри художественных текстов произведений на другие темы.
Место древнегреческих мифов, изгнанных из произведений художественной культуры реализмом, отчасти заняла «своя античность» - наследие древнерусской культуры, а также фольклор, что нашло свое выражение в так называемом «русском стиле», который следует понимать максимально широко, в том числе и как стиль жизни.
Апробация работы. Автором выпущено методическое пособие «Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма» для студентов факультета культурологии Новомосковского филиала (Тульская область) Регионального открытого университета. Кроме того, материалы, представленные в диссертации, активно используются в образовательном процессе. Основные результаты и некоторые вопросы, затронутые в диссертационной работе, опубликованы в виде статей и тезисов, а также были представлены в выступлениях на конференциях:
Межвузовская конференция « Судьбы демократии в России» (Новомосковск, 1998), международная конференция «Чувства добрые я лирой пробуждал» (Новомосковск 1999),
Межвузовская конференция « Человек, наука, общество» (Новомосковск 1999), научно-теоретическая конференция «Народное творчество в русском искусстве» (Новомосковск 2000),
II межвузовская конференция «Человек, наука, общество» (Новомосковск 2000).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, разделенных на четыре параграфа, заключения. Первая глава посвящена культурологической проблеме возрождения античных идеалов и образов в культуре классицизма в XVIII
Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Антонова, Марина Васильевна
Классицизм - общеевропейский стиль искусства, особенностью которого является обращение к античному наследию. В период абсолютизма, выбирая античные сюжеты, созвучные времени, авторы использовали их как аллегорию.
Сравнивая классицизм с романтизмом, следует отметить частое использование в XVIII в. тем, возвеличивающих царя и власть. Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры(главными из которых были комедия и трагедия),требовал а соблюдения трех единств в литературе и строгих канонов в живописи. Мифология стала источником творчества многих писателей, художников, скульпторов, композиторов.
Основные каноны и положения классицизма, разработанные в Западной Европе, были освоены и творчески переработаны русскими деятелями культуры и искусства, в результате чего была создана самобытная национальная форма русского классицизма. Фундаментом этого направления в России стали реформы Петра I.
Самыми распространенными персонажами античной мифологии, упоминаемыми в русской литературе XVIII века являются: музы трагедии и комедии; бог Аполлон, покровитель искусств; певец Орфей; крылатый конь Пегас, символизирующий полет вдохновения; Вакх - бог виноделия, на праздненствах которого рекой льются песни и стихи, а не только вино. Русская поэзия эпохи классицизма далека от печальных мифологических сюжетов, у нее не в чести ни Аид, ни Посейдон, ни Прокруст и Полифем, ни Сизиф и Тантал. Литераторы воспевают поэзию бытия, радость жизни, красоту, любовь к искусству, жажду творчества. Поют гимн Марсу, являющему собой аллегорию побед русской армии и Минерве, ассоциируя ее с просвещенной монархиней Екатериной II .
В сравнении с литературой, в русском театре XVIII в. значительно расширяется круг тем, заимствованных из античных мифов. Все чаще упоминается о Венере - любви, о стрелах Амура. Подчас древнегреческая мифология выступала в ином ключе, как протест против деспотизма монархии, как сатира на
48 екатерининских придворных, как аллегорическое изображение существующих человеческих пороков и ошибок.
Благодаря литературе, русская музыка сделала переход от религиозных сюжетов к светским. Она стала сопровождением театральных и танцевальных представлений, использовалась на ассамблеях. Мифологические сюжеты, используемые в оперном жанре были продиктованы литературными либретто.
Новый стиль - русский классицизм утвердился во всех видах изобразительного искусства. Стремление скульпторов и живописцев показать красоту обнаженного человеческого тела, не входя в противоречия с целомудрием христианства, подвигло их на избрание мифологических сюжетов, рисующих Венеру, Диану, Прометея, Геракла, нагота которых воспринималась как естество природы, как эталон. Летний сад - это музей скульптурных портретов древнегреческих богов. Скульптуры, украшавшие архитектурные сооружения «говорили» о предназначении здания (морские нимфы у ворот Адмиралтейства - аллегории величия России как морской державы, крылатый Гермес на фронтоне Биржи - аллегория процветания русской торговли).
Сюжеты из античной мифологи проникли и в русский быт. Интерьеры создавались в духе благородной простоты и сдержанности, а в мебели, посуде и тканях появились античные мотивы (изображение амуров). Увлечение античностью заставило отказаться от сложного пышного костюма и в моду вошли свободные платья со струящимися складками, с высоким поясом на античный манер.
С культурологической точки зрения ценность этого пласта русской культуры не только в ее эстетической стороне. Она несет в себе художественно-концептуальную функцию - искусство как анализ состояния мира.
Определившийся круг античных тем и образов позволяет прийти к определенным выводам. Античная мифология интегрировалась в русскую культуру, стала общим фоном лексики культуры, доступным восприятию общества,
49 определила систему культурных символов социума, его профессиональной культуры.
Из античного наследия именно мифология выбирается эталоном классического, при этом происходит замена ее культурного кода с религиозно-языческого на общесимволический, выработанный в ходе освоения античной культуры в эпоху Возрождения. Символы лишь персонифицируются отдельными богами и героями, которые выступают как олицетворения тех или иных понятий и качеств.
А.Ф. Лосев утверждал, что в XVIII в. русское общество было глубоко захвачено античностью. Издавались энциклопедии, грамматики, словари, сборники по стихосложению, мифологии, собрания афоризмов, латино-греческо-французские разговорники. Греко-латинская образованность была всем доступна, античность пронизала и литературу и искусство, ею дышали, ею жили.(25)
ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МИФОЛОГИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА.
§1. Античная мифология в русской культуре XIX века.
Русская культура неотделима от истории общественно-политической мысли XIX столетия. Крупнейшие события века: Отечественная война 1812 года, восстание 14декабря 1825 года, отмена крепостного права 1861 года, непосредственно отразились на развитии культуры, образования, технического и духовного роста нации. XIX век русской культуры, по праву названный золотым, был временем невиданного взлета русской литературы, музыки, театрального и изобразительного искусства, архитектуры и хореографии. Конец века ознаменовался появлением технических видов искусства: фотографии, фонографа, кино.
Отечественная война 1812 года внесла в настроения эпохи идеи национального освобождения, усилила остроту патриотических чувств русских людей, активное стремление к добру и справедливости. Люди передовой общественной мысли, участвовавшие в освобождении Европы от нашествия Наполеона, в качестве офицеров русской армии, имели возможность близко познакомиться с процессами ломки феодально-абсолютистского строя в европейских странах. Низвержение престолов стало знамением времени. Лучшие люди из дворян понимали, что русский народ, освободивший Европу от гнета завоевателя, должен быть освобожден от рабской зависимости в своем отечестве. Идеологическое противостояние западников и славянофилов в 18301840-х годах подготовило крупнейшую политическую реформу - отмену крепостного права в 1861 году. В лагере тех и других было много представителей искусства. Они, несмотря на ограничения цензуры занимали активную социально-политическую позицию.
Вольнолюбивые настроения достигли своего пика в политической деятельности декабристов, организовавших и осуществивших восстание 14 декабря 1825 года. Декабристы, воспитанные на идеалах русского и европейского Просвещения, выступавшие против крепостничества и государственной деспотии, своей трагической судьбой воплотили в жизнь мысль о жертвенной роли героической личности в истории.
А.Ф. Лосев писал, что они, воспитанные на героях-республиканцах древности, признавались: "В то время мы страстно любили древних: Плутарх, Т. Ливий, Цицерон, Тацит были у каждого из нас почти настольными книгами". На вопрос следственной комиссии, откуда заимствованы его вольнодумные идеи, П.И. Пестель ответил: "Я сравнивал величественную славу Рима во дни республики с плачевным ее уделом под управлением императора"(26)
Глубоко правдивый анализ действительности, разоблачение социальных пороков, утверждение новых нравственных идеалов - вот характерные черты искусства конца XIX века. Небывалый всплеск русской и славянских культур в XIX веке предсказывал один их первых русских культурологов - Н.Я. Данилевский. Несмотря на высокую и достаточно объективную оценку достижений западноевропейской цивилизации, он выразил оптимистическую надежду на расцвет России и родственных ей народов.
Задатки способностей, тех духовных сил, которые необходимы для блистательной деятельности на поприще наук и искусств, бесспорно, представлены уже и теперь славянскими народами, при всех неблагоприятствовавших тому условиях жизни; и мы вправе, следовательно, ожидать, что с переменою этих условий разовьются и они в роскошные сады и плоды"(27)
Каждая эпоха требует определенного уровня культуры в сфере материального производства, в религии, философии, политике, науке, в фольклоре, искусстве.
Реформы Петра I раскололи общество и привели к образованию двух укладов - "почвы" и "цивилизации" - по терминологии Б. Ключевского. Основные черты "почвы" сложились в условиях Московского царства. "Почва" развивала традиции богатой русской культуры, сохраняла и берегла жизненные традиции и уклады. "Цивилизация " - это уклад западного типа. Представителями этого уклада была профессиональная интеллигенция и промышленники. Пропасть между "почвой" и "цивилизацией" выражалась в лингвистическом разрыве (одни говорили на русском - другие на французском), и в разных ценностях, идеях, и в тяготении к различным путям развития. Расколотость России, противостояние двух культур - важнейший фактор, определивший развитие России в XIX веке.
В течение XIX века все завоеванные территории включались как составная часть в единое государство, где проживали около 165 народов, относящихся к разным типам цивилизации. Национальное самосознание складывалось в контакте с другими народами. Будучи рядом с другими народами, русские впитывали все лучшее, что было в многонациональной культуре. В этом один из "секретов" богатства русской культуры.
НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ.
Вступивший на престол Александр I и его молодые друзья занялись организацией народного просвещения: 8 сентября 1802 года был издан манифест об учреждении министерств, в том числе народного просвещения (министр Сперанский), а в 1803 -1804 гг. проведена реформа образования.(28) Самое непосредственное участие в ее выполнении принимал Александр I . В числе его реформ - открытие Царскосельского лицея, в стенах которого вырос и стал поэтом A.C. Пушкин. К дворянским детям применялось так называемое «нормативное воспитание», направленное на то, чтобы отшлифовать личность соответственно определенному образцу. (29)
Кроме новых университетов в Харькове, Казани, Томске и Одессе, в России открылись специальные высшие учебные заведения - горные, лесные, сельскохозяйственные институты.
Замечательно то, что на фронтоне здания горного института в Москве, изображена скульптурная композиция, открывающая перед зрителями подземное царство античного бога Аида, а на сельскохозяйственном институте барельеф с изображением богини земледелия и плодородия - Деметры.
Атмосфера любви и уважения к грекам и римлянам дала возможность В.Г. Белинскому прийти к выводу о том, что греческий и латинский языки должны быть краеугольным камнем всякого образования, фундаментом школы. Один из разделов словесности включал в себя непременное изучение мифологии. «Теперь понятно, почему Пушкин любил "печать недвижимых дум" на лицах царскосельских мраморных богов и "слезы вдохновения при виде их рождались на глазах!". Поэт был настолько пронизан духом античной мудрости и слова, что когда филолог-классик Мальцев бился над каким-то местом из трудного Петрония, Пушкин прочел и тотчас же объяснил ему его недоумение, хотя вовсе не блистал исключительным знанием латинского языка." (27)
Изучение эстетики, в которой «философским оком» рассматриваются законы красоты, считалось необходимым для каждого образованного и мыслящего человека. Проведенная в 90-е годы XVIII века реформа литературного языка Н. Карамзина, позволила привлечь к чтению широкий круг населения России. К началу века в стране издавалась 1131 газета на 24 языках. В 1899 году цензурой была допущена к печати книга Р. Менара «Мифы в искусстве старом и новом» из которой новые читательские поколения открывали для себя античные мифы как явление, над которым не властно время.
Таким образом, наука "любомудрия" и искусство становятся органичным компонентом образования и неотъемлемой частью прогрессивной духовной культуры русского общества. Научные открытия XIX века вновь поставили под сомнение смысл религиозных суждений, но отнюдь не искоренили в людях веру в Бога и любовь к мифологии, будь то греческая, германо-скандинавская или славянская. По мнению французского этнографа К. Леви-Строса: «Мифы нужны, а порой даже необходимы целым народам, ибо там где они возникали и бытовали, они всегда принимались за правду, какими бы неправдоподобными они не были».(30) Устойчивое тяготение к мифологическим сюжетам в начале XIX веке в России объясняется остаточным влиянием классицизма и развивающимся и все более крепнущим романтизмом, который в середине века становится доминирующим.
Своеобразие XIX века в проявлении неподдельного интереса к национальному фольклору, к славянской мифологии. Романтики стали черпать вдохновение в мифологических мотивах не только античных народов, но и народов собственных - кельтов, германцев, славян. В качестве примера можно привести "Вечера на хуторе близ Диканьки" В. Гоголя, "100 русских народных песен"
H.A. Римского-Корсакого, цикл картин на сюжеты русских сказок В.М. Васнецова. Изучение национальной мифологии - характерная черта и общая тенденция не только романтиков России, но и Европы. Романтизм в XIX веке, особенно немецкий, частично английский, проявил большой неформальный интерес к мифологиям в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.
Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Антонова, Марина Васильевна, 2000 год
1. Ф.И. Тютчев в стихотворении "Весенняя гроза" дал описание Гебы, дочери Зевса и Геры, богини юности, подносившей богам нектар и амброзию.1. Ветренная Геба,1. Кормя Зевесова орла,
2. Громокипящий кубок с неба,
3. Смеясь на землю пролила». В прозаических произведениях разного содержания русские литераторы нередко упоминали героев античных мифов, многие из которых стали именами нарицательными.
4. Денис Давыдов в "Военных записках" вскользь вспоминает Телемаха, сына Одиссея ("Первая весть о войне заставила меня. возвратиться, подобно Телемаху, к моему долгу").
6. Наш ментор, помните колпак его, халат,
7. Перст указательный, все признаки ученья".
8. Эсхин возвращался к пенатам своим".
9. К. Батюшков послание Жуковскому и Вяземскому начинает строками "Отечески пенаты, о преступы мои".
10. Огромное количество произведений посвящено Музе источнику вдохновения многих поэтов, художников, музыкантов.
11. A.C. Пушкин "Являться муза стала мне"
12. К. Батюшков "Я чувствую, мой дар в поэзии погас
13. И муза пламенник небесный потушила".
14. A. Дельвиг -" По утрам со мною муза,1. С ней пишу я не мешай!"
15. B. Жуковский -" Я музу юную бывало".(32)
16. В творчестве Александра Сергеевича Пушкина античность заняла одно из видных мест. Персонажи из античной мифологии встречаются уже в его раннем триумфальном стихотворении «Воспоминания в Царском Селе".
17. Там в тихом озере плескаются наяды. Его ленивою волной." В другом раннем стихотворении "Леда", Пушкин повествует о дочери царя Фестия, к которой Зевс прилетал в виде лебедя. От этого союза родилось яйцо из которого вылупилась Елена Прекрасная.
18. Древнеиталийский бог плодородия, покровитель скотоводства и земледелия Фавн, описан поэтом в стихотворении "Фавн и пастушка". "Сатир явился пьяный С кувшином круговым; Он с мутными глазами Пути домой искал И козьими ногами Едва переступал".
19. Вы, деревенские Приамы".(Глава VII 4) и Терпсихора, муза танца,
20. Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет?".(Глава V ,19) и река забвения Лета, по которой перевозчик Харон переправляет души умерших в царство Аида.
21. Быть может в Лете не потонет
22. Строфа, слагаемая мной".(Глава 11,40)1. И память юного поэта
23. Проглотит медленная Лета".(Глава VI ,22).
24. Вспоминает Пушкин в "Евгении Онегине" и Циклопа. В современном языке иносказательно Циклоп кузнец, «Сельские Циклопы
25. К священной жертве Аполлон". (Поэт"); О Геркулесе -" Какие плечи!
26. Что за Геркулес".(Каменный гость"); О Беллоне, сестре бога войны Марса. Служение Беллоне военная служба. "Питомец пламенный Беллоны".("А.С. Орлову");
27. Об острове Итака, родине Одиссея " О Москва, Москва - Итака".("Письмо Вигелю").
28. Знание античной мифологии при прочтении произведений Пушкина необходимо, так как ее герои способствуют более точному раскрытию образа и во многих произведениях поэта стали именами нарицательными.
29. Радищев, Декабристы, Пушкин). Пушкинская школа и прежде всего сам Пушкин -это расцвет красивой и благородной античности в первой половине XIX века», -(33) писал в своих исследованиях А.Ф. Лосев
30. Из окон высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды" .("Мертвые души").
31. В этой же поэме можно встретить строки, посвященные Вакху богу виноделия.
32. Палатские чиновники приносили частые жертвы Вакху". В повести "Невский проспект Н.В. Гоголь описывает официанта Ганимеда -иносказательно виночерпия Зевса.
33. Сонный ганимед, летавший вчера, как муха с шоколадом."
34. Проанализировав литературу второй половины XIX века, можно прийти к выводу, что писатели и поэты этого времени довольно часто упоминают в своем творчестве мифологических героев Древней Греции и Рима иносказательно.
35. Эта же тенденция продолжает свое развитие в литературе второй половины XIX века. В произведениях разных литературных жанров, в творчестве разных писателей и поэтов можно найти ссылки на мифологические сюжеты.
36. В "Рудине", беспорядок, Хаос, сравнивает с прической: "Помню до сих пор, какой я хаос носил на голове".
37. Много мифологических героев в литературном » юдии И.А. Гончарова. "Обед гомерический, ужин такой же". ("Фрегат Паг да")
38. За эти умные глаза и загадо1 о улыбку ее прозвали сфинксом". ("Литературный вечер")
39. Шли в заточение с нашими титанами абавшими небо, их жены, боярыни и княгини, сложившие свой сан, титул, не есшие с собой силу души и великой красоты".("Обрыв").
40. Приведем подборку мифологи^ их реминисценций у других писателей. Компания, обыгравшая гуса" .оставалась в убеждении, что нашла для себя "золотое руно".(Крестовский 3. "Петербургские трущобы").
41. Низенький человек откланялся, как подобает истинному сыну Эскулапа" (Крестовский В.В, "Петербургские трущобы")
42. Фортуна начала благоприятствовать мне с первого шага" (Лесков Н.С. "Полуношники")
43. Или запрядет пенелопину пряжу и станет исканиями женихов забавляться да тешится".(Лесков Н.С. "Старые годы в селе Плодомасове")
44. Как вы мне надоели с вашим менторским тоном" (Лесков Н.С. "Обойденные").
45. Вы столь неопытны, что роль дельфийской пифии вам не к лицу".(Шишков В.Я. "Емельян Пугачев").
46. В моем воображении одна за другой вставали картины его одиссеи" (Короленко В.Г. "Соколинец").
47. Она.обвела присутствующих олимпийским, величественным взглядом" (Григорович Д.В." Два генерала").
48. В уме моем быстро проносится стих Гомера об узкогорлой черноморской бухте, в которой Одиссей видел кровожадных листригонов"(Куприн А.И. "Тишина").У Куприна есть цикл рассказов о черноморских рыбаках-греках "Листригоны".
49. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь". (Чехов А.П. "Дядя Ваня").
50. Почти в каждом произведении есть иносказания: менторский тон, пенелопина пряжа, лабиринт комнат, хаос в прическе, улыбка Сфинкса.1. ЖИВОПИСЬ.
51. В живописи первой половины XIX в. классицизм сочетался с романтизмом. Подобно литературе, изобразительное искусство развивалось в постепенном поиске новых средств художественной выразительности.
52. В творчестве К. П. Брюллова соединение классическо-романтических тенденций проявилось именно в работах на сюжеты античной мифологии, таких как «Эрминия у пастухов», и «Спящая Юнона и Парка с младенцем Геркулесом» из Третьяковской галереи.
53. Художник П.Ф. Соколов тоже написал своеобразную иллюстрацию к "Илиаде". Он автор картины "Андромаха оплакивает убитого Гектора".
54. Неуязвимого Ахилла, художник изобразил склоненным над бездыханном телом верного друга.
55. В творческом наследии художника.К. Михайлова есть картина "Лаокоон", а у А.Е. Егорова "Купающиеся нимфы".
56. Музыкальный и художественный критик В.В. Стасов, защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: "Только там есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом".(36)
57. Расцвету передвижничества способствовал крупный предприниматель Павел Михайлович Третьяков, отдававший значительные средства на приобретение произведений отечественных художников-реалистов.
58. В развитии русской архитектуры XIX века можно выделить три периода. Первый с начала столетия до Отечественной войны 1812 года, второй -дореформенный, третий- после реформы 1861 года.
59. XIX век был ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга, в которых, как и в XVIII в. декор использовал античные мифологические сюжеты.
60. В круглой скульптуре академически трактованные мифологические сюжеты также нашли свое воплощение:1. Толстой Ф. П. «Морфей»
61. Ставассер П.А. "Сатир и нимфы".1. Орловский Б.И. "Парис"
62. Вакхическую тему разрабатывал A.C. Даргомыжский. Его опера-балет «Торжество Вакха», на стихи Пушкина, была поставлена в 1867 году в Большом театре.
63. Вот он, Вакх! О час отрадный!
64. Державный тирс в его руках;1. Венец желтеет виноградный1. В чернокудрявых волосах».
66. Тезей и Ариадна " Антонолини 1817 г.
67. Федра или поражение Минотавра" Кавоса 1825г.
68. Амур и Психея" Кавоса 1808 г.
69. Зефир и Флора" Кавоса 1818г.(41)
70. В XIX веке русский балет воспитал целую плеяду талантливых балерин и танцовщиков:
71. Протогон», то есть перворожденный, и «Фаэтон» сияющий; это крылатый бог, меткий стрелок, который владеет ключами от эфира, неба, моря, земли, айда и тартара.
72. Истомина А.И. солистка Петербургского Большого театра. В 1816 году успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла положение ведущей танцовщицы. В 1822 году танцевала Флору в балете "Зефир и Флора".
73. Колосова Е.И. (урожденная Неелова) артистка балета. Танцевала центральную женскую партию в балете "Медея и Язон" Рудольфа. Художник Варнек написал портрет известной танцовщицы.
74. Новицкая A.C. балерина и балетмейстер. Преподавала в Смольном и Екатерининском институтах. Танцевала партию Арианны ("Тезей и Арианна,или поражение Минотавра" Антонолини).
75. Ришар З.И. артистка балета и педагог. В 1856 г. исполнила сольные партии в балете "Наяда и рыбак" Пуни.
76. Хлюстин И.Н. артист балета и балетмейстер, постановщик балетов Пуни. С 1898 года балетмейстер Большого театра.(43)
77. Академический классицизм со своими античными сюжетами оставался официальным направлением в художественной культуре России. Это отразилось и на репертуаре ведущих русских актеров:
78. Садовский П.М. драматический актер, выступал так же в операх. Сыграл партию Стикса в "Орфее в аду", опера-фарс Оффенбаха.
79. Мочалов П.С. великий русский актер, с успехом дебютировал в Малом театре в роли Полиника в трагедии "Эдип в Афинах".
80. Леонтовский М.В. русский антрепренер, актер, театральный деятель. Красивая внешность, врожденный темперамент и музыкальность обеспечили ему большой успех в опереточной роли Париса в "Прекрасной Елене" Оффенбаха.
81. Вальберхова М.И. русская актриса, ученица Шаховского, дебютировала на петербургской сцене 1897 году роли Антигоны в пьесе "Эдип в Афинах" Озерова.
82. Блюменталь-Тамарин А.Э. русский актер и режиссер. В 1883 году в Москве сыграл Менелая в "Прекрасной Елене " Оффенбаха.
83. Абрамова М.И. актриса и антрепренер. Медея была ее лучшей ролью в одноименной пьесе Суворина.
84. Славянский миф стоит у истоков словесного искусства. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов. Мифологические образы и персонажи используются и переосмысляются в русской литературе ХУШ XIX веков.
85. В творческом наследии А.П. Чехова можно встретить рассказ "Ведьма", а у М.Ю. Лермонтова стихотворение "Три ведьмы". Этот персонаж одинаково часто встречается и в поэзии и в прозе.
86. То есть, конечно, они ее ведьмой считают по своей мужицкой необразованности".(А.И. Куприн "Олеся").
87. Ведьму считают любовницей черта, злого существа, имеющего облик людей, но с рогами, копытами, хвостами, свиным рылом. Черти, бесы, демоны -обобщенное название злых духов.
88. В русском фольклоре встречается множество сказок о злых существах:" Лутонюшка и ведьма", "Солдат, черт и смерть", "Ивашко и ведьма", "Солдат и черт", "Черт".(51)
89. Очень часто в произведениях русских писателей и поэтов XIX века, герои славянской мифологии упоминаются иносказательно.
90. В повестях Гоголя упоминается этот персонаж славянской мифологии. "Старухе, продававшей бублики почудился Сатана в образе свиньи, который беспрестанно наклонялся над возами, как будто искал чего".("Сорочинская ярмарка"),
91. А чтоб ты, проклятый Сатана, не дождал детей своих видеть".("Заколдованное место").
92. Вий, в славянской мифологии персонаж, чей смертоносный взгляд скрыт под огромными веками или ресницами. По русским и белорусским сказкам, веки, ресницы или брови Вию поднимали вилами его помощники, отчего человек, не выдерживающий его взгляда, умирал.
93. Нередко в русской литературе XIX века встречается сказочный образ русалки, ".греческие сирены, немецкие никсы, славянские моряны и русалки с головы по пояс представляются юными девами чудной, обольстительной красоты, а ниже пояса имеют рыбий хвост".(55)
94. Такой образ русалки описан в стихотворении A.C. Пушкина: «.закипели волны88
95. Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно". (Н.В. Гоголь "Страшная месть").
96. Хохотом лешего лес наполняется" (А.Н. Некрасов "Выбор") "Домовому" стихотворение A.C. Пушкина.
97. А.П. Чехов написал комедию "Леший", которая была поставлена в частном театре М.И. Абрамовой, но успеха не имела. Позднее автор на ее основе создал новую пьесу "Дядя Ваня".
98. A.C. Аренский написал "Фантазию на темы Рябинина" для фортепиано с оркестром. Произведение основано на двух эпических былинах "Былине об Илье Муромце" и "Былине о Вольге и Микуле".
99. А.К. Лядов в фортепьянной пьесе "Про старину" рисует образ Баяна. Эпический певец-поэт Баян, известен по "Слову о полку Игореве". Имя Баян встречается также в надписях Софии Киевской и в Новгородском летописце.(61)
100. Интересно, что Н. Кукольник драматург и поэт, друг Глинки, издал свой "дневник" как источник биографии Глинки в журнале "Баян". Название журнала вытекает из общей тенденции русских деятелей искусства обращаться к фольклору и старине.
101. Ночь перед Рождеством" опера П.И. Чайковского (во второй редакции опера названа "Черевички").
102. Самобытные, глубоко национальные произведения Пушкина и Гоголя, в которых отразились русские обычаи, история, песни и сказки легли в основу сюжетов популярных музыкальных произведений.
103. На сюжет пушкинской поэмы "Русалка" написали оперы A.C. Даргомыжский и С.И. Давыдов. По повести Гоголя "Вий" написана симфоническая поэма Б. Яновского и две оперы M.J1. Крапивницкого и А. Горелова.
104. В весенней сказке А.Н. Островского "Снегурочка", вдохновившей двух великих русских композиторов, соседствуют добрые и злые силы, вместе сосуществуют Ярило, Дед Мороз, Весна, Снегурочка, Лель, Леший.
105. Ярила (Ярило) ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия, прежде всего весеннего, сексуальной мощи.1. Свет и сила,1. Бог Ярило.1. Красное Солнце наше!
106. Нет тебя в мире краше.(А.Н. Островский "Снегурочка")
107. Мороз бог зимы, холодов. Вечно воюет с Весной, сопротивляется ее приходу. В его подчинении снегопады, вьюги да метели.
108. Не ветер бушует над бором,1. Не с гор побежали ручьи,98
109. Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. Идет по деревьям шагает, Трещит по замерзлой воде, И яркое солнце играет
110. Известную параллель к сказочно-эпическим операм Римского-Корсакова представляют фантастико-мифологические оперы Вагнера, завершающие развитие романтического оперного жанра в немецкой музыке.
111. Как и в литературе часто встречающимся мифологическим персонажем в музыке стала Баба-Яга. Ее музыкальные портреты нарисовали Даргомыжский, Мусоргский, Лядов.
112. Уникальным явлением в русской музыке XIX в. стала опера-балет Римского-Корсакова «Млада». Композитор воссоздает старинный купальский обряд, выводит на сцену духов тьмы: Морену, Чернобога, Кащея, ведьм, оборотней, кикимор.
113. Усваивая музыкальную речь народа и используя яркие литературные сюжеты как основу музыкальных произведений, композиторы создали мощный музыкальный пласт, построенный на сюжетах русской старины, который представляет великую художественную ценность.
114. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
115. Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Он ценитель и судья пастушеских состязаний в игре на свирели. Таким он и изображен на картине Врубеля.
116. Стрибог бог воздушных стихий, верховное божество неба и Вселенной. Один из богов пантеона Киевского князя Владимира. В "Слове о полку Игореве" он упоминается так:1. О, Русская земля,когда бы только за холмами ты!.
117. Не ветры ль, Стрибожьи внуки,шумят с моря стреламина храбрые полки Игоревы?!»
118. Полевой (полевик) дух, охраняющий хлебные поля; имеющий тело черное, как земля; глаза разноцветные; вместо волос- длинная трава. Шапки и одежды нет никакой. Его появление сопровождается сильными порывами ветра.
119. Итак, русские скульпторы, художники и архитекторы, работавшие в разных направлениях, несомненно внесли свой самобытный вклад в национальное искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.1. ВЫВОДЫ
120. Итоги данного исследования могут быть сформулированы следующим образом:
121. Впервые предпринимаются попытки комплексного и интердисциплинарного обращения русской художественной культуры XVIМ-Х1Х веков к мифологическому наследию греков, римлян и славян.
122. Алпатов M.B. Всеобщая история искусств. М.-П., 1949.-507с.
123. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука,1979.- 679с.
124. Аничков Е.В. Язычество и древняя Русь. СПб., 1914 - 308с.
125. Антонова М.В. Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма, Новомосковск.: РОУ, 1999.-34с.
126. Асеев Б.Н. Русский драматический театр.- М.: Искусство, 1976.-382с.
127. Афанасьев A.J1. Народные русские сказки; В 3 т.-М.,1958.
128. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М.: 1982.-458с.
129. Антология культурологической мысли /Автор-сост.С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов. М.: РОУ. 1996,-352с.
130. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры.- М.: Изд-во МГИК, 1992.-237с.
131. Андреев А.Н. Культурология. Минск.: Изд-во "Дизайн ПРО", 1998,- 159с.
132. Велик A.A. Антропологические теории культуры,- М: Российский гос. гуманит. ун-т,1998.-241с.
133. Белякова Г.С. Славянская мифология, М.: Просвещение, 1995.-238с.
134. Белогрудов O.A. Культурология. Культура России XVLLI XIX веков. - М.: ГИС, 1997.-415 с.
135. Бернхарн Э. Рембрандт. СПб., 1918.-112с.
136. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М.: Искусство, 1979.430с.
137. Белинский В.Г. Поли. Собр. Соч. -Т.7.- М.: Просвещение, 1957.- 320с.
138. Ботвинник М.Н. ,Коган Б.М. Рабинович М.Б., Селецкий Б П.
139. Мифологический словарь. М.: ТЕРРА., 1993.-398с.
140. Богомолов А.С Античная философия. М,: Изд-во Московского ун-та, 1985.-368с.
141. Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос.-Воронеж.,1987.-387с.
142. Балакина Т.И. История русской культуры.- М.: Изд. центр A3, 1996,-208с.
143. Беда A.M. Культурно-исторические ритмы.- М.: Изд-во Моск. гос. откр.ун-та, 1995.-24с.
144. Винокуров Е. Русская поэзия XVLU века. М.: Современник,-1974.-412 с.
145. Вольтер. Катехизис честного человека//Антология культурологической мысли. Авт.-Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: Изд-во РОУ.1996,- 353с.
146. Введение в культурологию /И.Ф. Буйдина, Е.В. Попов.- М.: Владос, 1996,- 335с.
147. Выжлецов Г.П. Аксиология культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ. 1996.-152с.
148. В мире мифов и легенд /Под ред. Синельченко В.Н,-СПб. 1995.-584с.
149. Гадамер Г.Г.Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.-367с.
150. Георгиева T .С. История русской культуры, М.: Юрайт, 1998.576 с
151. Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре,- М.: Искусство, 1955,- 376с.
152. Гнедич П.П. Всемирная история искусств, М.: Современник, 1996,-494с.
153. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры.- М.: Юрайт, 1998.-672с.
154. Губман Б J1. Западная философия культуры XX века.- Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997.-287с.
155. Гуревич П.С. Философия культуры.- М.: Аспект Пресс, 1995.-288с.
156. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб. : Глагол. 1995.-515с.
157. Долгополов Л. На рубеже веков. Л.: Советский писатель, 1977.-364с.
158. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М.: Просвещение, 1985,- 386с.
159. Древняя Греция и Древний Рим /Сост. Воронков А.И.- М. ,1961.-523с.
160. Древнерусские повести /Предисл. С. Курилова,- Тула: Приокское из-во, 1987.-480с.
161. Дридзе Т.М. Орлова Э.А Основы социокультурного проектирования. -М.: Рик, 1995.-15 Ос.
162. Емельянов Ю.Н. Основы культурной антропологии /СПбГУ. -СПб.: Из-во СПбГУ, 1994,- 48с.
163. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Academia, 1998.-446с.
164. Ерастов Б.С. Социальная культурология.- М.: Аспект-пресс, 1996,- 591с.
165. Зельин К.К. Начало научной разработки истории Древней Греции в России /История русской цивилизации в русской науке. Античное наследие,- М.,1991.-119с.
166. Зурабова К.А. Сухачевский В.В. Мифы и предания. М.: Терра, 1993,-277с.
167. Иконникова С.Н. История культуры. -СПб.: Изд-во СПбГАК, 1996,-264с.
168. Ионин Л.Г. Социология культуры. -М. :Логос, 1998. 278с.
169. ИльинаТ.В. Русское и советское искусство. М. : Просвещение, 1989.-324с.
170. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997.461с.
171. История России XIX начала XX вв. /Под ред. В.А. Федорова. - М.: Зерцало, 1998,- 752с.
172. История русского искусства /Под, ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.: Изобразительное искусство, 1987,- 396с.
173. История и теория мировой и русской культуры /Сост.: A.A. Оганов, И. Г. Хвангелъдиева. М.: МЭГУ, 1992. -189с.
174. Искусство: Живопись.Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. /Сост. М.В. Алпатов и др. М.: Просвещение, 1987,- 288с.
175. История культуры России /В.И. Добрынина, Т.И. Балакина, Ю.И. Семенов,- М.: Общеетво "Знание", 1993.-222с.
176. Каган М.С. Морфология искусства. -Л.: Наука, 1973. -192с.121
177. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996,-415с.
178. Кармин A.C. Основы культурологии. Морфология культуры. -СПб. Лань, 1997. 507с.
179. Кассирер Э. Техника современных политических мифов //Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C.,- М.:Юрайт,1996.-351с.
180. Капнист П. Классицизм как необходимая основа гимназического образования. М.: 1891.-Вып. 1 - 34с.
181. Китаев П.М. Культура: человеческое измерение. СПб.: Из-во СПбГУ, 1997- 136с.
182. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. -М.:Наука,1986 292 с.
183. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966.-519с.
184. Коган Д.Н. Социология культуры. Изд-во УрГУ, 1992,- 119с.
185. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.-М.: Аспект Пресс. 1997,- 687с.
186. Культура: Теория и проблемы / Т.Ф. Кузнецова. И.О. Шайтанов,- М.: Наука, 1995,-275с.
187. Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры //Вопросы философии. -1993. -№5 с. 64-74.
188. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. П.- М,- 1958,- с.49
189. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс. 1998,- 480с.
190. Кучмаева И. К. Культурное наследие: современные проблемы,- М.: Наука, 1987,- 173с.
191. Культурология. XX век: Антол. /Сост. С.Я. Левит,- М.: Юристъ. 1995.- 703с. (Лики культуры.)
192. Культурология. XX век. Аксиология, или философия исслед. природы ценностей: Антол. /Рос. АН. Ин-т научн. Информ. по общим наукам; Отв. ред. ИЛ. Галинская,- М.: ИНИОН, 1996,- 144с. (Лики культуры).
193. Лавров A.B. Мифотворчество "Аргонавтов" / Миф. Фольклор. Литература,-Л. : Наука,1978,- 170с.
194. Леви-Строс К. Структурная антропология. М. ,1989.37 с.
195. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии /Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,-313-316с.
196. Лебедев А.К., Солодовников A.B. .В.В. Стасов. Искусство, 1980,- 382с.
197. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии,- М.: 1957,- 620 с.
198. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука,- М., 1927.-550с.
199. Лосев А.Ф. Диалектика, мифа,- М., 1930.-268с.
200. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура,- М.: Политиздат, 1991. 524с.
201. Лотман Ю.М. Минп З.Г. Литература и мифология //Уч. Зап. Тартусского ун-та. Труды по знаковым системам. У,- 1971.- вуп. 284.-166с.
202. Лурье Ф.М. Российская история в таблицах,- СПб.: Гелион Плюс, 1998,- 320в.123
203. Мамонтов С.П. Основы культурологии.-М.: Изд-во РОУ,1996.-272с.
204. Марков А.П. Отечественная культура как предмет культурологии,- СПб. : СПб ГУП.1996,- 285с.
205. Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом,- М.: Молодая гвардия,- 1992.-277с.
206. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3-х томах и4.х кн. М., 1993-1995.
207. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVU-XX века //Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997,- 521с.
208. Михайлов A.B. Языки культур. М.: Языки русской культуры.1997.-909с. /Язык, Семиотика. Культура/.
209. Михайлов М.К. Фрид Э Л. Русская музыкальная литература, -М.: Искусство, 1986,-267с.
210. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.: Наука.-1995. 75с.
211. Морфология культуры. Структура и динамика /Г.А. Аванесова, Э.А. Орлова/.- М.: Наука.1994,-414с.
212. Нахов И.М. Понятие мировой литературы и античность. М.: Наука, 1998.-283с.
213. Немировский А.И. Мифы Древней Эллады,- М.: Просвещение, 1992.-319с.124
214. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф, Сочинения в 2-х томах,- М.: Мысль, 1997,-Т.1.- с.59-157.
215. Носов A.A. К истории классического образования в России/ 1860-начало 1900-х годов /Античное наследие в культуре России.- М., 1996,-С. 203-229.
216. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура /Пер.с исп.-М.: Искусство, 1991,-588с.
217. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства //Антология культурологической мысли. Авт.-сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.-М.: Роу.1996. С. 256-257.
218. Осадченко Ю.С. Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа. М.,1994,- 161с.
219. Очерки по истории мировой культуры /Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. -М.: Языки русской культуры, 1997,-495с.
220. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко, Киев. : Корсар, 1993,-224с.
221. Проблемы философии культуры /Под ред. В.Ж, Келле,- М.: Мысль. 1984,-325с.
222. Полевой В.М, Античность и неоклассика в искусстве начала XX века /Проблемы античной культуры. М.: Наука, 1986. С. 77-84.
223. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.: Владос, 1998,- 608с.
224. Руссо Ж.Ж. Об искусстве,- М.-Л.: Наука. 1959. С. 67-70
225. Русский фольклор. Былины,- М.: Искусство, 1986,- 290с.125
226. Русская музыкальная литература /Сост. Э.Л. Фрид. -Л.: Музыка, 1972,- 384с.
227. Российское образование. История и современность /Отв. ред. С.Ф. Егоров. М., 1994,- 253с.
228. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М.: ЧеРО, 1996. 268с.
229. Рябцев Ю.С. История русской культуры. Художественная жизнь и быт ХУП1- XIX вв. М.: "Владос", 1997,- 413с.
230. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1836-1837 .С.49
231. Савельев В.В. Очерки прикладной культурологии: Генезис, концепции, современная практика. М.: РАУ, 1993,- 102с.
232. Синельченко В.Н. В мире мифов и легенд. СПб.; Диамант, 1995,- 576с.
233. Синхронистическая таблица от зарождения цивилизации до наших дней /Сост.Максимов В.И,- СПб.: Изд-во СПб ГАТИ. 1994,-159с.
234. Соловьев В. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.
235. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.: Музыка, 1956,- 129с.
236. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. М., Искусство, 1952.
237. Социология культуры /Под ред. Н.С. Мансурова. М.: МЭГУ, 1993 ,175с.
238. Тахо-Годи A.A. Греческая миология. М.: Наука, 1989.-137с.
239. Тахо- Годи A.A. Лосев как историк античной культуры / Традиция в истории культуры. М.,1978,- 259с.
240. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков /Искусство слова. М. ,1973.- 314с.
241. Тайлор Э.Б. Первобытная культура //Антология культурологической мысли. Авт. Сост.: С.П. Мамонтов. A.C. Мамонтов. М.: РОУ, 1996. С.122- 128.
242. Театральная энциклопедия в 5-и томах /Под ред. С.С. Мокульского, М., 1964.-T.1.C.414-421.
243. Теория культуры: Отеч. Исслед.: /Рос. АН ИНИОН; Сост. А.Б. Каплан, И.В. Случевская. М., 1996,- 199с.
244. Туровский М.Б. Философские основания культурологии,- М.: РОССПЭН. 1997,-440с.
245. Федорова В.Ф. Русский театр XX века,- М.: Знание, 1983.160с.
246. Фрейзер Д Д. Золотая ветвь.-М.: Искусство. 1989.- 306с.
247. Философия культуры. Становление и развитие /Под ред. М.С. Кагана, Ю.В. Петрова, В.В. Прозерского. СПб. : Лань, 1998.-448с.
248. Фромантен Э. Старинные мастера. СПб,1913.-52с,
249. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины /Флоренский1. П.А.
250. Собр. соч. в 4-х томах. Репринт. М.: Правда, 1990. - Т. I,- 797с.
251. Франк СЛ. Русское мировоззрение. СПб. : Наука, 1996.736с.
252. Хорунжий С.С. Трансформация славянофильской идеи в XX веке //Вопросы философии. 1994,- М1,- С.52-62.127
253. Чернышев Ю.Г. Особенности восприятия античной культуры в России /Античный вестник. Сб. научных трудов. Омск, 1993.-Вяп.1.-С.4-8.
254. Шпенглер 0. Закат Европы //Антология культурологической мысли. Авт.Сост.: С.П. Мамонтов, А.С. Мамонтов,- М.; РОУ, 1996. С.229-230.
255. Шульгин О.С., Кошман Л.В., 8езина М.Р. Культура России IX-XX вв. М., 1996.-392с.
256. Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. Пер. с англ. М.: Прогресс,- 1987,- 311с.
257. Элиот Т.О. Заметки к определению культуры //Антология культурологической мысли. Авт. -сост.: С.П. Мамонтов Д.С. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,- С. 259-262.
258. Этингоф О.Е. Античные традиции в древнерусской художественной культуре /Античное наследие в культуре России,- М., 1996,- С.52-96.
259. Яковкина Н.И. История русской культуры первой половины XIX века. СПб. Лань, 1997,- 246с.
260. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Изд-во политической литературы, 1991,- 527с.
261. РАБОТЫ НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ.
262. Арнаудов М. Студии вьрху българските обряди и легенди. -София, 1971,- 293с.
263. ВгьскпегА Mitología slowianska.- Krakow, 1918,- 370с.
264. Eisner J. Ru kovét slovanske archeologia. Praha, 1966. - 218c.128
265. Кулишич LU., Петрович П., Пантелич Н. Српски митолошки речник. Београд, 1970. - 270с.
266. Levi Stros Ch. Mithologues. Paris ,1964,- 504s.
267. Lexikon der Antike. Bibliographisches Institut Leipzig, 1987,- 674s.
268. Маринов Д. Народна вера и религиозни нардни обичаи. София, 1914,- 507с.
269. Plak V. Slovanske nabozenstvi. t. 1. Praha, 1956,- 298c.
270. Struve N. Introduction/ Anthologie de la poesia Russe. La Renaissance du XX-e siesle. Paris: YMCA - Press, 1991. - p. 9 - 43.
271. Janson H.W. History of Art. Harry N. Abrams, INC., New York, 1986.824 p.1291. ПРИМЕЧАНИЯ
272. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С.162.
273. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1989. С.37.
274. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С.147.
275. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998.С. 191.
276. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1989.С.306.
277. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1969. С. 126.
278. Кассирер Э. Техника современных политических мифов.// Антология культурологической мысли. Авт.- сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C. М.,1996. С.205.
280. Руссо Ж-Ж. Об искусстве. М,-Л.,1959. С.68.
281. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств.М.-Л.,1949. Т.2. С.231.
282. Вольтер. Катехизис честного человека. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П. , Мамонтов A.C. - М.,1996.С 50
283. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М,-Л.,1949. С.75.
284. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.,1956. С.29.
285. Бернхарн Э. Рембрандт. Пг., 1918. С.9.
286. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 420.
287. Фромантен Э. Старинные мастера. Спб.,1913. С. 52.
288. Осадченко Ю.С., Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа.М.,1994. С. 161.
289. Асеев Б.Н. Русский драматический театр. М., 1976. С. 30.
290. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С. 4.13020. Там же. С.7.
291. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М., 1979. С. 7.
292. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.480.
293. Ильина Т.В. Русское и советское искусство. М., 1989. С. 102.
294. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М., 1987. С.60.
295. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.481-482.26. Там же. С. 480.
296. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C., М.,1996.С. 105.
297. Георгиева Т.С. История русской культуры. М., 1998. С.241.
298. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.,1995. С.18.
299. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии// Антология культурологической мысли. Авт.- сост.: С. П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.М., 1996. С.313.
300. Лосев А. Ф. Античная литература. М., 1997. С. 483.
301. Ботвинник М.Н., Коган Б.М., Рабинович М.Б., Селецкий Б.П. Мифологический словарь. М.1993. С.99.
302. Лосев А.Ф. Античная литература. М.,1997. С.484.
303. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.,1987. С. 87.35. Там же. С. 114.
304. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах.М., 1952. Т. 1. С.220.
305. Ильина Т.В. История искусств. М., 1989. С. 167.38. Там же. С. 176.131
306. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 25.
307. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997.С. 479.
308. Театральная энциклопедия / Под ред. С.С. Мокульского. М.1964.Т.1. С.414.
309. Hirok S. The world of ballet. L.1955.P.27.
310. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М.1958. С.49.
311. Глумов А.Н.Музыка в русском драматическом театре. М., 1955. С.4.
312. Кривцун O.A. Эстетика. М.,1998.0.347.
313. В мире мифов и легенд / Под ред. В.Н. Синельченко. СПб.,1995.0. 351.
314. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М. 1998.С.293.
315. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.,1986. С.92.
316. Славянская мифология. Энциклопедический словарь.М.,1995.С.71.
317. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко.- Киев. ,1993. С.34.
318. Русский фольклор. Былины. М.,1986. С.290.
319. Афанасьев А.Н. Древо жизни.М.,1982.С.325.
320. Персонажи славянской мифологии/ Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. -Киев.,1993. С. 171.
321. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя.-Воронеж. 1974. С.24.
322. Мифология / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1998.С.472.
323. Афанасьев А. Н. Древо жизни. М.1982. С.224.132
324. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев., 1992.С.66.
325. Афанасьев. А.Н. Древо жизни. М.,1982. С. 36.59. Там же. С.254.
326. Фрид. Э.Л. Русская музыкальная литература.Л.,1972. С.18.
327. Славянская мифология.Энциклопедический словарь. М., 1995.С.64
328. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1837. С.49.
329. Персонажи славянской мифологии / Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. Киев. 1992. С. 87.
330. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С.145-146.
331. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А, Кононенко. Киев. 1992.С.87.
332. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982.С. 182.
333. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни.-М.,1980.С.158.
334. Михайлов М.К., Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. М.,1986. С.262.
335. Белякова Г.С. Славянская мифология. М.,1995.С.83.
336. Ильина Т.В. История искусств. М.,1989. С. 224.
337. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982. С.378.133
338. РЕЗУЛЬТАТЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.1. РАЗДЕЛ I.
339. Обоснование актуальности изучаемой проблемы.
340. В социологическом исследовании использовался анкетный метод сбора информации. В анкете 22 вопроса. Вопросы подразумевают односложные ответы положительные и отрицательные (да, нет).
341. Количество участников исследования.
342. В социологическом исследовании участвовало 40 человек.
343. Сроки проведения исследования.20 декабря 1998 года. Время исследования: 12 часов 10 минут 12 часов 40 минут.1. РАЗДЕЛ II.
344. Характеристика объекта исследования.
345. Мужской пол 12 человек, женский пол - 28 человек. Возраст 17 лет - 30 человек, возраст 19 лет - 10 человек. Образование среднее (11) классов - 40 человек1. РАЗДЕЛ III.
346. Анализ ответов на поставленные вопросы.
347. Вопрос № Правильные ответы Нет ответа1 23 172 33 73 38 24 22 185 27 136 28 127 26 148 9 319 21 1910 10 2011 31 912 20 2013513 32 814 31 915 20 2016 10 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11
348. Результаты социологического исследования прилагаются.
349. Назовите имена Афродиты и Диониса в древнеримской мифологии.
350. Какие мифологические сюжеты стали былью в наши дни?
351. Какой древреримский поэт использовал мифы для создания "Метаморфоз"?131
352. VI,И. Кольский. Памятник А.В, Суворовул -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. М.А. Врубель. Пан1че
353. C.I. КОНЕНКОВ. U-APHMDÜ-ПОЛЕ&ичок.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Фондовооруженность - это обеспеченность персонала основными средствами
Незавершенное производство и полуфабрикаты собственного изготовления как особые объекты учета Классификация затрат по целям управления
Кролик на гриле В чем лучше замочить кролика на шашлык
Молочная пшенная каша с тыквой
Упражнения для руки после инсульта сидя за столом