Франция живет напряженной политической жизнью и после падения Наполеона. Век XIX ознаменован новыми революционными вспышками. Реставрация королевской власти (династии Бурбонов) в 1815 г. не отвечали интересам страны. Эту власть поддерживали земельная аристократия и католическая церковь. Социальное недовольство огромного большинства населения страны, протесты против этого правительства вылились в июльскую революцию 1830 г. Социальные протесты, критика существующего порядка, явная или скрытая, выражались в различных формах: в газетных статьях, в литературной критике и, конечно же, в театре.
В течение 20-х гг. во Франции складывается романтизм как ведущее художественное направление: разрабатывается теория романтической литературы и романтической драмы.
Теоретики романтизма вступают в решительную борьбу с классицизмом, который совсем утратил связь с передовой общественной мыслью и превратился в официальный стиль монархии Бурбонов. Теперь он был связан с реакционной идеологией Бурбонов и воспринимался как рутинный, косный, как препятствие развитию новых течений в искусстве. Против него и восстали романтики.
В романтизме этой поры заметны и черты реализма с его критической окраской.
Крупнейшими теоретиками романтизма были «чистый» романтик В. Гюго и реалист Стендаль. Теоретические вопросы романтизма разрабатываются в полемике с классицистами: Гюго это делает в «Предисловии» к своей драме «Кромвель», а Стендаль в статье «Расин и Шекспир».
Видные писатели этой поры – Мериме и Бальзак – выступают как реалисты, но их реализм окрашен в романтические тона. Это особенно проявилось в их пьесах.
На сцены романтическая драма проникала с трудом. В театрах царил классицизм. Но романтическая драма имела союзника в лице мелодрамы. Мелодрама как драматический жанр утвердилась в репертуаре бульварных театров. Она оказывала большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство в целом.
Мелодрама – прямое порождение романтизма. Ее герои – отвергнутые обществом и законом, страдающие от несправедливости люди. В сюжетах мелодрам – резкое контрастное столкновение добра и зла. И этот конфликт в угоду публике всегда разрешался в пользу добра или наказанием порока. Самые популярные мелодрамы – «Виктор, или Дитя леса» Пиксерекура, «Сорока-воровка» Кенье, «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа. Последняя вошла в репертуар великих трагических актеров XIX века. Сюжет ее таков: герой в начале пьесы – пылкий юноша увлекается карточной игрой, видя в ней иллюзию борьбы и победы над Роком. Но, попадая под гипнотическую власть азарта, он проигрывает всё, становится нищим. Обуреваемый настойчивой мыслью о картах и выигрыше, он совершает преступление и в конце концов погибает, едва не убив собственного сына.
Все это сопровождается сценическими эффектами, выражающими ужас. Но, несмотря на это, в мелодраме проявляется серьезная и значительная тема осуждения современного общества, где юношеские стремления, героические порывы превращаются в злые, эгоистические страсти.
После революции 1830 г. монархия Бурбонов сменилась буржуазной монархией Луи Филиппа. Революционная настроенность и революционные выступления не прекратились.
Романтизм 30-40-х гг. продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. Именно это время (т.е. 30-40-е гг. XIX в.) было временем расцвета романтического театра. Гюго, Дюма-отец, де Виньи, де Мюссе – драматурги романтизма. Романтическую школу актерского искусства представляли Бокаж, Дорваль, Леметр.
Виктор Гюго (1802-1885) родился в семье генерала наполеоновской армии, мать – из богатой буржуазной семьи; монархические взгляды в семье – норма.
Ранние литературные опыты Гюго проявили его как монархиста и классициста. Но политическая атмосфера 20-х гг. серьезно повлияла на него, он становится участником романтического движения, а потом – лидером прогрессивного романтизма.
Ненависть к социальной несправедливости, защита угнетенных и обездоленных, осуждение насилия, проповедь гуманизма – все эти идеи питали его романы, драматургию, публицистику, политические памфлеты.
Началом его драматургии является драма «Кромвель» (1827). В Предисловии к ней он изложил эстетическое кредо романтизма. Основная мысль здесь – бунт против классицизма и его эстетических законов. Протестуя против «теорий», «поэтик», «образцов», он провозглашает свободу творчества художника. Он подчеркивает что «драма есть зеркало, в котором отражается природа. Но если это – обыкновенное зеркало, с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное… драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое превращает мерцание в свет, а свет в пламя» (В. Гюго. Избранные драмы. Т.1.- Л., 1937, с. 37,41).
Гюго дает основные вехи теории романтического гротеска , развитие и воплощение которой – во всем его творчестве.
«Гротеск составляет одну из красот драмы». Именно через гротеск, который он понимает не только как преувеличение, но как соединение, сочетание противоположных и как бы взаимоисключающих сторон действительности, достигается высшая полнота раскрытия этой действительности. Через сочетание высокого и низкого, трагического и смешного, прекрасного и уродливого мы постигаем разнообразие жизни.
Образцом художника, гениально использовавшего гротеск в искусстве, для Гюго был Шекспир. Он видит у Шекспира гротеск повсюду. Шекспир «вводит в традицию то смех, то ужас. Он устраивает встречи аптекаря с Ромео, трех ведьм с Макбетом, могильщиков – с Гамлетом».
Бунтарство Гюго заключалось и в том, что, не касаясь непосредственно политики, он выступает против классицизма, называя его старым литературным режимом: «В настоящее время существует литературный старый режим, как политический старый режим» . Он, таким образом, соотносит классицизм с монархией.
Гюго написал 7 романтических драм: «Кромвель» (1827), «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833) «Рюи Блаз» (1838). Но ни «Кромвель», ни «Марион Делорм» не смогли попасть на сцену: «Кромвель» – как «дерзкоправдивая драма», а «Марион Делорм» – как драма, в которой выражен трагический конфликт высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти; в ней Гюго отрицательно изобразил короля.
Первая драма, увидевшая сцену, была «Эрнани» (1830). В ней Гюго изображает средневековую Испанию; весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, право человека на защиту чести. Герои проявляются и в подвигах, и в жертвенной любви, и в благородном великодушии, и в жестокости мщения. Словом, это типичная романтическая драма с исключительными ситуациями, исключительными страстями, мелодраматическими событиями. Бунтарство выражено в образе разбойника Эрнани, романтического мстителя. Трагический конфликт предопределен столкновением возвышенной и светлой любви с мрачным миром феодально-рыцарской морали; социальную окраску добавляет столкновение Эрнани с королем.
Драма «Эрнани» была поставлена на сцене «Комеди Франсез». Это было крупной победой романтизма.
После революции 1830 г романтизм становится ведущим театральным направлением. В 1831 г на сцене появляется «Марион Делорм». Далее – одна за другой: «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор» (1833), «Рюи Блаз» (1838). Все они имели большой успех благодаря занимательности сюжетов, ярким мелодраматическим эффектам. Но главная причина популярности – в общественно-политической направленности, демократическом характере.
Демократический пафос особенно ярко выражен в драме «Рюи Блаз». Действие происходит в Испании конца XVII века. Но эта пьеса, как и другие, написанные на историческом материале, не является исторической драмой. В ее основе поэтический вымысел. Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Он мечтал о благе своей страны и верил в свое высокое назначение. Но он не сумел добиться ничего в жизни и вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого королевскому двору. Дон Саллюстий де Базан (так зовут этого вельможу), злобный и хитрый, желает отомстить королеве, отвергшей его любовь. Для этого он дает Рюи Блазу имя и все титулы своего родственника – беспутного дона Сезара де Базана. Под этим именем Рюи Блаз должен стать возлюбленным королевы. В этом и состоит коварный замысел Саллюстия: гордая королева – любовница лакея. Все идет по намеченному плану. Но Рюи Блаз оказывается самым благородным, умным и достойным человеком при дворе. Среди всех вельмож, которым по праву рождения принадлежит власть, только лакей оказывается человеком государственного ума. На заседании королевского совета Рюи Блаз произносит большую речь, в которой обвиняет придворную клику, разорившую страну и приведшую государство на грань гибели. Это первый проигрыш Саллюстия, а второй – в том, что не удалось опозорить королеву, хотя она и полюбила Рюи Блаза. Рюи Блаз выпивает яд, унося тайну своего имени.
В этой пьесе Гюго впервые применяет приемы смешения трагического и комического; в основном это выражено в гротесковой фигуре подлинного дона Сезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника, бретёра.
«Рюи Блаз» в театре имел средний успех. Публика стала охладевать к романтизму.
Гюго попытался создать новый тип романтической драмы – трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Но она была несценична и успеха не только не имела, но потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.
Александр Дюма (Дюма-отец) (1802-1870) был ближайшим соратником Гюго. В 20-30-х гг. был активным участником романтического движения. Кроме романов («Три мушкетера», «Граф Монте-Кристо», «Королева Марго» и др.), он написал 66 пьес в 30-40-е гг. Театральную известность принесла его первая пьеса «Генрих III и его двор». Она была поставлена в театре «Одеон» в 1829 г. Следующие постановки закрепили этот успех: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др. Все они – тоже романтические драмы, но того духа бунтарства, как у Гюго, у них нет.
Дюма пользовался и приемами мелодрамы, что придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, но иногда злоупотребление мелодрамой приводило его на грань дурного вкуса (изображение ужасов – убийств, казней, пыток бывало на грани натурализма).
В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл свой Исторический театр, на сцене которого должны были идти пьесы показывающие сцены национальной истории Франции. Он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. Но его Исторический театр просуществовал всего 2 года и был закрыт в 1849 г.
Преуспевающий модный писатель Дюма отходит от романтизма, отрекается от него и становится на защиту буржуазных порядков.
Проспер Мериме (1803-1870). В его творчестве выражены реалистические тенденции. Его мировоззрение складывалось под влиянием просветительской философии.
В его творчестве романтический бунт против действительности заменяется острокритическим и даже сатирическим изображением самой действительности.
Мериме принял участие в борьбе против классицизма, выпустив в 1825 г. сборник пьес под названием «Театр Клары Гасуль». Клара Гасуль – испанская актриса; этим названием Мериме объяснял колорит пьес, написанных в манере комедий старого испанского театра. А романтики, как известно, видели в испанском театре Ренессанса черты театра романтического – народного, свободного, не знающего канонов классицизма.
В «Театре Клары Гасуль» Мериме дал блестящий пример принципа свободы творчества и отказа от следования канонам нормативной эстетики классицизма. Цикл пьес этого сборника явился как бы творческой лабораторией драматурга, который нашел новый подход к изображению характеров и страстей, новые выразительные средства и драматургические формы.
В этом сборнике показана галерея ярких, жизненно достоверных, хотя иногда и причудливых образов (персонажи – люди всех сословий). Одна из тем – обличение духовенства. И хотя герои комедий Мериме – сильные, страстные люди, находящиеся в исключительном положении, совершающие необыкновенные дела, всё же это – не романтические герои. Потому что в целом они создают картину социальных нравов (что ближе к реализму).
Романтическая окрашенность ситуации выступает как ирония (или даже пародия на романтическую драму). Пример: «Африканская любовь» – в этой пьесе Мериме смеется над неправдоподобием «бешеных» страстей героев пьесы, вскрывая их театрально-бутафорский характер. Один из героев драмы – бедуин Зейн – влюблен в рабыню своего друга Хаджи Нумана, влюблен так, что не может жить без нее. Но, оказывается, что это не единственная его любовь. Хаджи Нуман убивает его, и тот, умирая, успевает сказать, что есть негритянка, которая ждет ребенка от него. Это потрясает Хаджи Нумана, и он убивает ни в чем не повинную рабыню. В этот момент появляется слуга и сообщает, что «ужин подан, представление окончено». Все «убитые» встают.
Для снижения романтического пафоса Мериме часто пользуется приемом столкновения высокого, патетического стиля речи с обычным, разговорным и даже вульгарным языком улицы.
«Карета святых даров» (сатирическая комедия из «Театра Клары Гасуль») в ней осмеиваются нравы высшей государственной администрации и «князей церкви» (вице-король, его двор и епископ). Все они оказываются в руках у ловкой молодой актрисы Перичолы.
Мериме мечтал о создании национальной исторической драмы. Так появилась пьеса «Жакерия» (1828), посвященная крестьянскому восстанию XIV века. Пьеса создавалась в атмосфере революционного подъема перед событиями 1830 г. В этой пьесе проявилось новаторство Мериме: герой драмы – народ. Трагизм его судьбы, его борьба и поражение составляют сюжетную основу пьесы. И здесь он спорит с романтиками, которые показывают не правду жизни, а правду поэзии. Он верен правде жизни, показывая грубые и жестокие нравы, предательство богатых горожан-буржуа, ограниченность и узость кругозора крестьян и неизбежность их поражения. (Мериме определил пьесу – «сцены из феодальных времен». У Пушкина есть незаконченная драма «Сцены из рыцарских времен». А «Борис Годунов» (1825) – тоже народная историческая драма, как у Мериме «Жакерия»).
Но в репертуар театров «Жакерия» не вошла.
Альфред де Виньи (1797-1863) – также один из видных представителей романтической драмы. Он происходил из старинного дворянского рода. Но он человек новой эпохи: выше всего ставил свободу, осуждал деспотизм королей и Наполеона. В то же время он не мог принять буржуазную республику, не понимал смысла революционных выступлений 30-х гг., хотя и осознавал историческую обреченность дворянства. Отсюда – пессимистический характер его романтизма. Для него характерны мотивы «мировой скорби», гордое одиночество человека среди чуждого ему мира, сознание безысходности и трагической обреченности.
Лучшее его произведение – романтическая драма «Чаттертон» (1835).
Чаттертон – английский поэт XVIII в. Но это не биографическая пьеса. Де Виньи изображает трагическую судьбу поэта, желающего сохранить независимость поэзии, свободу творчества, личную свободу. Но этому миру нет никакого дела ни до поэзии, ни до свободы. Смыл пьесы, однако, шире и глубже. Драматург предугадал враждебность новой эпохи свободе и человечности. Мир бесчеловечен, и в нем человек трагически одинок. Любовный сюжет драмы полон внутреннего смысла, потому что пьеса де Виньи – это и трагедия женственности и красоты, отданной во власть разбогатевшему хаму.
Антибуржуазный пафос драмы усиливается важным в идейном смысле эпизодом, в котором рабочие просят фабриканта дать место их товарищу, искалеченному машиной на его фабрике. Подобно Байрону, защищавшему в палате лордов интересы рабочих, аристократ де Виньи оказывается здесь союзником рабочего движения 30-х гг.
Своеобразие романтизма де Виньи – в отсутствии неистовости и приподнятости, характерной для Гюго и Дюма. Характеры живые, типичные и хорошо психологически разработаны. Финал драмы – смерть Чаттертона и Китти – подготовлен логикой их характеров, их взаимоотношением с миром и не является мелодраматическим эффектом.
Впервые драма была исполнена в 1835 г и имела большой успех.
Альфред де Мюссе (1810-1857) занимает особое место в истории романтического театра и романтической драмы. Он тесно связан с основоположниками романтизма. Его роман «Исповедь сына века» – крупное событие в литературной жизни Франции. Герой романа вступает в жизнь, когда отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда власти «восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Мюссе был чужд пафос борьбы за идеи свободы и гуманизма. Он призывал свое поколение «увлечься отчаянием»: «Насмехаться над славой, религией, любовью, над всем в мире – это большое утешение для тех, кто не знает, что делать».
Такое отношение к жизни выражено в его драматургии. Рядом с сильной лирической и драматической ситуацией здесь присутствует смех. Но это не сатира, это злая и тонкая ирония, направленная против всего: против будничной прозы жизни без красоты, против героики, против высоких романтических порывов. Он иронизирует даже над тем, что сам провозгласил, – над культом отчаяния: «так приятно чувствовать себя несчастным, хотя на самом деле в тебе только пустота и скука».
Ирония – не только принцип созданной им романтической комедии, она заключала в себе и антиромантические тенденции, особенно в 40-50-е гг.
В 30-е гг. созданы «Венецианская ночь», «Прихоти Марианны», «Фантазио». Это блестящие образцы романтической комедии нового типа. Например, «Венецианская ночь» (1830): гуляка и игрок Разетта страстно любит Лауретту. Она отвечает ему взаимностью. Но ее опекун из расчета выдает ее замуж за богатого немецкого принца. Пылкий Разетта посылает своей возлюбленной письмо и кинжал – она должна убить принца и вместе с Разеттой бежать из Венеции. Иначе он покончит с собой. Но вдруг здравый смысл побеждает: Лауретта, поразмыслив, как выгоднее поступить, решает порвать со своим неистовым и к тому же разорившимся возлюбленным и стать женой богатого принца. Так же здраво рассуждает и Разетта, он тоже отбрасывает выдумки об убийстве и самоубийстве и вместе с компанией молодых повес уплывает в гондоле ужинать. Под занавес он выражает пожелание, чтобы все сумасбродства заканчивались так же благополучно.
Комедия «Фантазио» (1834) проникнута грустной иронией.
Иногда комедии завершаются трагическим финалом – «Прихоти Марианны», «С любовью не шутят» (1834).
Социальный пессимизм Мюссе сильнее всего выражен в драме «Лорензаччо» (1834). Это – драма, выражающая раздумья о трагической обреченности попыток революционным путем изменить ход истории. Мюссе пытается осмыслить опыт двух революций и ряда революционных восстаний, которыми богата политическая жизнь Франции начала 30-х гг.
Сюжет основан на событиях средневековой Флоренции. Лоренцо Медичи (Лорензаччо) ненавидит деспотизм. Мечтая о подвиге Брута, он замышляет убить тирана Александро Медичи и дать свободу отечеству. Этот террористический акт должен быть поддержан республиканцами. Лорензаччо убивает герцога, но ничего не изменяется. Республиканцы выступить не решаются. А отдельные вспышки народного недовольства подавлены солдатами. За голову Лорензаччо назначена награда. И его убивают, предательски нанеся удар ему в спину. Труп Лорензаччо бросают в лагуну (т.е. не хоронят). Корону Флоренции вручают новому герцогу.
В драме использованы приемы романтизма, она написана в свободной манере с полным пренебрежением к канонам классицизма. Ее 39 коротких сцен-эпизодов чередуются таким образом, чтобы придать действию стремительность, широко охватить события. Основные персонажи обрисованы многогранно.
Основная мысль – о невозможности социальной революции. Автор отдает должное духовной силе героя, но осуждает романтику индивидуального революционного акта. Осуждаются и люди, сочувствующие идее свободы, но не решающиеся вступить в борьбу. В драме заметно влияние Шекспира – широкое изображение эпохи в ее социальных контрастах, жестокость нравов.
После «Лорензаччо» Мюссе не обращается к большим социальным темам. Со второй половины 30-х гг. он пишет изящные и остроумные комедии из жизни светского общества – «Подсвечник» (1835), «Каприз» (1837). В середине 40-х гг. Мюссе развивает особый жанр комедий-пословиц, но это уже салонно-аристократические комедии.
Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии: ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром. Сценичность пьес Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была поставлена комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). Большой успех этой пьесы заставил Французский театр в Петербурге обратиться к ней: она была поставлена в бенефис актрисы Аллан, которая, возвратившись во Францию, включила ее в репертуар «Комеди Франсез».
Но в целом пьесы Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали заметного влияния на его идейно-эстетический облик. Они остались в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.
Огюстен Эжен Скриб (1791-1864) – это писатель буржуазии. «…он любит ее, он любим ею, он подладился к ее понятиям и ее вкусам так, что сам потерял все другие; Скриб – царедворец, ласкатель, проповедник, гаер, учитель, шут и поэт буржуазии. Буржуа плачут в театре, тронутые собственной добродетелью, живописанной Скрибом, тронутые конторским героизмом и поэзией прилавка» (Герцен).
Он был плодовитым драматургом, обладал талантом, трудолюбием, хорошо понимал «правила» «хорошо сделанной пьесы». Им написано около 400 пьес. Наиболее популярны «Бертран и Ратон» (1833), «Лестница славы» (1837), «Стакан воды» (1840), «Адриенна Лекуврер» (1849).
Бо льшая часть пьес с неослабевающим успехом шла на сцене французского театра, завоевала известность и за пределами Франции.
Пьесы Скриба поверхностны по содержанию, но в них оптимистический дух и занимательность. Создавались они для буржуазной публики, но успех имели и у других сословий. Начинал он с водевиля, в 30-е гг. пишет комедии-водевили со сложной, умело разработанной интригой и рядом тонко подмеченных социальных и бытовых черт своего времени.
Нехитрая их философия сводилась к тому, что нужно стремиться к материальному успеху и процветанию, ибо только в нем счастье.
Его герои веселые предприимчивые буржуа, не обремененные никакими размышлениями о смысле жизни, о долге, об этических и нравственных вопросах. Это все для них – пустое, им некогда, надо ловко устраивать свои дела: выгодно жениться, выстроить головокружительную карьеру, а средства для этого любые – подслушивать, выслеживать, подбросить письмо или перехватить письмо. Все это – норма поведения и некогда переживать.
Лучшая его пьеса – «Стакан воды или Причины и следствия» (1840), обошедшая сцены всех мировых театров. Она относится к историческим пьесам, но история – только повод: она дает автору исторические имена, даты, пикантные детали – и только. Автор не пытается раскрывать или прослеживать исторические закономерности. Интрига строится на борьбе двух политических противников: лорда Болингброка и герцогини Мальборо, фаворитки королевы Анны. Вся «философия истории» Скриба состоит в следующем: «… политические катастрофы, революции, падения империй вызываются вовсе не глубокими и важными причинами; короли, вожди, полководцы сами находятся во власти своих страстей, прихотей, своего тщеславия, т.е. самых мелких и самых жалких человеческих чувств».
Буржуазному зрителю, на которого рассчитывал Скриб, бесконечно льстило, что он ничуть не хуже знаменитых героев и монархов. Скриб таким образом превращал историю в блестяще построенный сценический анекдот. Стакан воды, пролитый на платье английской королевы, привел к заключению мира между Англией и Францией. Болингброк получил министерство, потому что хорошо танцевал сарабанду, а потерял его из-за насморка. Но вся эта нелепость облечена в блестящую театральную форму, ей придан заразительный ритм, и пьеса более 100 лет не сходит со сцены.
Феликс Пиа (1810-1889) – создатель социальной мелодрамы. По своим взглядам – это республиканец, участник Парижской коммуны. Его творчество оказало влияние на театральную жизнь в период 1830-1848 гг. (нарастание революционных настроений).
Историческая антимонархическая драма «Анго», поставленная в театре «Амбигю-Комик» в 1835 г., была направлена против короля Франциска I, с именем которого связывали легенду о национальном герое – короле-рыцаре, просветителе и гуманисте. Драма разоблачает этого «самого обаятельного монарха».
Социальная мелодрама «Парижский тряпичник» – самое значительное произведение Пиа. Она была поставлена в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1847 г. т имела большой и длительный успех. Герцен высоко оценил эту драму, в которой выражен социальный протест против высшего общества Июльской монархии. Основная сюжетная линия – это история возвышения и падения банкира Гофмана. В прологе пьесы разорившийся и не желающий трудиться Пьер Гарус совершает ограбление и убийство. В первом действии убийца и грабитель – уважаемый человек. Скрыв свое имя и прошлое, он умело воспользовался награбленным и теперь видный банкир – барон Гофман. Но тряпичник папаша Жан, честный бедняк, поборник справедливости, оказался случайным свидетелем преступления, которое положило начало карьере Гаруса-Гофмана. В конце пьесы Гофман разоблачен и наказан. И хотя финал не соответствовал правде жизни, он выражал свойственный мелодраме оптимизм – веру в закономерность победы добра.
Оноре да Бальзак (1799-1850). В его творчестве с наибольшей силой и полнотой проявились реалистические устремления французской драмы 30-40-х гг.
Творчество Бальзака – важнейший этап в разработке и теоретическом осмыслении метода критического реализма.
Бальзак кропотливо изучал жизненные факты, основу социальных явлений, анализировал их, чтобы охватить их общий смысл и дать картину «типов, страстей и событий».
Он был убежден, что писатель должен быть воспитателем и наставником. А средством для этого является театр, его доступность и сила воздействия на зрителя.
К современному ему театру Бальзак относился критически. Он осуждал романтическую драму и мелодраму как пьесы, далекие от жизни. Он стремился внести в театр принципы критического реализма, жизненную правду. Но путь к созданию правдивой пьесы был сложен. В его ранних пьесах ощущается зависимость от романтического театра. В 40-е гг. начинается самый плодотворный и зрелый период его творчества.
Он написал 6 пьес: «Школа супружества» (1839), «Вотрен» (1839), «Надежды Кинолы» (1841), «Памела Жиро» (1843), «Делец» (1844), «Мачеха» (1848).
Комедия «Делец» – это правдивое и яркое сатирическое изображение современных ему нравов. Все герои комедии объяты жаждой обогащения, и для этого хороши все средства. Вопрос, является ли человек мошенником и преступником или уважаемым дельцом, решается удачей или неудачей его аферы.
Главный герой – делец Меркаде. Он умный, проницательный, волевой и очень обаятельный. Поэтому легко выходит из сложных и даже безвыходных положений. Кредиторы знают ему цену и готовы засадить его в тюрьму, но поддаются его воле, обаянию, и уже готовы не только поверить ему, но и помочь в его авантюрах. Он прекрасно понимает, что между людьми нет никаких связей дружбы, благородства, а только конкурентная борьба за наживу. Всё продается!
Реализм Бальзака проявился в правдивом изображении социальных нравов, в беспощадном анализе современного общества дельцов как социального явления.
Наиболее значительна в идейно-художественном отношении драма Бальзака «Мачеха», в которой он вплотную подошел к задаче создания «правдивой» пьесы. Он назвал пьесу «семейной драмой», потому что глубоко проанализировал семейные отношения; и это придало драме большой социальный смысл.
За внешним благополучием и мирным спокойствием процветающей буржуазной семьи постепенно раскрывается картина борьбы страстей, политических убеждений, драма ревности, любви, ненависти, семейной тирании и отцовской заботы о счастье детей.
Действие пьесы происходит в доме богатого фабриканта, бывшего наполеоновского генерала графа де Граншана. Главные герои – жена графа Гертруда, его дочь от первого брака Полина и разорившийся граф Фердинанд де Маркандаль, ныне управляющий фабрикой генерала. Полина и Фердинанд любят друг друга, но на пути их любви непреодолимые преграды. Генерал по своим политическим убеждениям – ярый бонапартист, он ненавидит всех, кто стал служить Бурбонам. А отец Фердинанда именно так и поступил. Фердинанд живет под чужим именем, потому что знает, что генерал никогда не отдаст дочь сыну «изменника». Второе препятствие в том, что Гертруда еще до замужества была любовницей Фердинанда. Выходя замуж за генерала, она надеялась, что он стар и скоро умрет, а она, богатая и свободная, вернется к Фердинанду. Она борется за свою любовь, ведет жестокую интригу, чтобы разлучить влюбленных. Эта психологическая драма содержит и мелодраматические и романтические элементы: похищение писем, угроза разоблачения тайны героя, самоубийство влюбленных. Но главное в том, что в основе всех трагических событий «Мачехи» лежат явления социальной действительности – разорение аристократа, вражда политических противников, брак по расчету.
Бальзак хотел раскрыть трагическое в повседневности; это получило свое воплощение в драматургии конца XIX века.
«Мачеха была поставлена в Историческом театре в 1848 г. Из всех пьес Бальзака она имела наибольший успех у публики.
Это исторический романтизм, но это только доминирующая черта, есть и мистическая и мифологическая составляющая, как в английском и немецком романтизме.
Здесь особенно сказываются особенности регионов Франции. Отторжение ценностей эпохи Просвещения и Фр. Революции – важная тенденция Фр. Романтизма. Потребность романтиков понять, как их народ до этого дошел, до того бедственного положения, которое было в начале 19 века. Сюжет из истории Франции, либо связанные с ней. Попытка осмыслить исторический процесс, который привел Францию к этому, а также свою историческую родину в Средневековье.
Гюго – в определенном смысле отец-основатель романтизма. «Собор Парижской Богоматери». Гюго начинал как драматург, а не как романтист. Сам собор находился в плачевном состоянии в этот момент, после романа его стали восстанавливать.
Виктор Гюго - единственный в Европе, кто остался верен романтическом направления до конца жизни, тогда, как в целом романтическое движение во французской литературе иссяк уже в 40-50 годах 19 в, а в немецкой в 20-е годы. Он один из многих, кто не проклял Французскую революцию, идеи революции вообще, кто сохранил веру и оптимизм в возможность разумного развития и творческого потенциала человека и человечеств, а именно благодаря Виктору Гюго французский романтизм воспринимался как наиболее социально ориентированный, насыщенный социальными идеями: сочувствие к бедным и обездоленным, требование социальной справедливости, тогда как английский романтизм, по крайней мере в творчестве Байрона и Шелли, своим главным пафосом сделал величие человеческого духа и творческую силу борьбы видел скорее в личном порыве человека, чем в общественном составлении Романтизм немецкий больше был занят метафизикой и спиритуализмом, гротескной фантастикой, погрузился в сферу надчувственного.
У Дюма – псевдоисторизм, поменял историю Франции в своих романах. Таких мушкетеров не было как у Дюма. Появляются периодически мистические, магические персоны – Нострадамус, астролог, маг.
Альфред де Виньи – «Сен Мар», другой демонический образ Ришелье, подавляющий благородного короля.
ВИНЬИ Альфред, де, граф (, 1799-1863) - крупнейший представитель французского аристократического, консервативного романтизма. Родом из старинной дворянской семьи, активно боровшейся против революции; некоторые члены его семьи погибли на гильотине. Вошел в жизнь с сознанием обреченности своего класса.
В своих критических статьях Виньи опирался на традицию Шекспира и Байрона вместо традиции классиков, Корнеля и Расина. В. утверждал свою особую линию консервативного романтизма, но все же многими элементами своего творчества продолжал классиков. Начиная с 1826, он переходит к роману и драме. Наибольшую известность получил роман «Сен-Мар» (1826), в котором Виньи предложил свою модель жанра исторического романа, отличную от романов В. Скотта, В. Гюго, А. Дюма и Г. Флобера. Подобно Скотту, Виньи строит роман «Сен-Мар» вокруг образа отдельного человека, втянутого в водоворот исторических событий, но его главные герои (Сен-Мар, Ришелье, Людовик XIII) – не вымышленные персонажи, а реальные исторические фигуры. В этом романе Виньи излагает своё понимание проблемы «человек и история» (одной из центральных у романтиков) – «всякое прикосновение к истории пагубно для индивида», т. к. ввергает его в бездну неразрешимых конфликтов и ведёт к гибели. «Сен-Мар» отличается также от других исторических романов отсутствием в конфликте правых сторон; есть только игра честолюбий: государственно-политического (Ришелье) и личного (Сен-Мар). В романе всё построено вокруг противостояния этих двух стержневых фигур, которые представлены как противники, равноценные по своей значимости в истории. Виньи ввёл в литературный оборот обширный исторический материал, множество библейских и мифологических персонажей. Пессимизм мировосприятия Виньи был непонятен его современникам, что заставило писателя оставить литературное поприще и заняться политической деятельностью.
Шумный успех выпал на долю В. после опубликования его последнего романа «Stello» (1832), последней драмы «Chatterton» (написана в 1833, поставлена впервые в 1835) и мемуарной книги Рабство и величие военной жизни, 1835).
В «Стелло» В. ставил проблему исторической судьбы поэта, в «Чаттертоне» - его современного положения. «Стелло» - скорбь одиночества и обреченности поэта. Поэты - «величайшие и несчастнейшие люди. Они образуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, преследуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». «Имя поэта благословенно, его жизнь - проклята. То, что называют печатью избранности, составляет почти невозможность жить». Поэты - «раса, всегда проклятая всеми правительствами: монархи боятся, а потому преследуют поэта, конституционное правительство убивает его презрением (доведенный обидами и нищетой до самоубийства английский поэт Чаттертон), республика их уничтожает (Андре Шенье)». «О, - восклицает В., - безыменное множество, вы с рождения враг имен, ваша единственная страсть - равенство; и пока вы будете существовать, - вы будете движимы беспрерывным остракизмом имен».
Так понятую судьбу поэта В. вскрывает в драме «Чаттертон», посвященной самоубийству английского поэта Чаттертона. В каждом французе, по мнению В., живет водевилист. «Чаттертоном» В. стремился поставить на место водевиля «драму мысли». Его Чаттертон, понятно, очень далек от одноименного английского поэта. Едва ли даже можно того назвать прототипом. Прототипом для В. скорее был молодой Вертер Гёте. В. сам заявлял, что Чаттертон для него «только имя человека». Это имя - «романтический символ» одинокого, обреченного сына «пагубной феи, именуемой поэзией». Чаттертон кончает самоубийством, потому что он, по мнению врача, болен «болезнью нравственной и почти неизлечимой, которая поражает молодые души, влюбленные в справедливость и красоту и встречающие в жизни на каждом шагу неправду и безобразия. Эта болезнь - ненависть к жизни и любовь к смерти. Это - упрямство самоубийцы». Драма вызвала ожесточенную дискуссию, вплоть до протестующих речей в парламенте. Говорили, что она, как «Вертер» в свое время, стала причиной участившихся самоубийств среди молодежи. Винили В., что он пропагандирует самоубийство. В. отвечал: «Самоубийство - религиозное и социальное преступление, так говорит долг и разум. Но отчаяние - не идея. И не сильнее ли оно разума и долга?»
После драмы «Чаттертон» В. написал свое мемуарное «Рабство и величие военной жизни», где вскрыл одну из причин своего отчаяния. «Армия, некогда источник гордости и силы погибавшей аристократии, утеряла свое величие. Она сейчас только орудие рабства. Некогда армия была большой семьей, проникнутой чувством долга и чести, стоицизмом беспрекословной покорности во имя долга и чести». Сейчас она - «жандармерия, большая машина, к-рая убивает и которая страдает». «Солдат - жертва и палач, гладиатор слепой и немой, несчастный и жестокий, который, побивая сегодня ту или иную кокарду, спрашивает себя, не наденет ли он ее завтра на свою шляпу».
Здесь отчаяние аристократа, поверженного в прах армией революции и видящего в армии немую, покорную, порабощенную и чуждую ему силу.
«Рабство и величие военной жизни» - последняя книга, вышедшая при жизни В. В 1842 он был избран в Академию, в 1848 - выставил свою кандидатуру в Учредительное собрание, но провалился. В центре литературой жизни после постановки «Чаттертона» и выхода последней книги он больше не стоял. С 1836-1837 В. до своей смерти прожил уединенно в своем имении, откуда лишь изредка выезжал.
В., наряду с Гюго, был одним из создателей французского романтизма. Романтизм В. консервативен: он обусловлен бессилием умирающего класса. Реставрация 1814 вернула Бурбонам престол, но она не вернула аристократии ее былого богатства и власти. «Старый порядок», феодализм погиб. Именно в эпоху реставрации французская промышленность так развилась, что стимулировала окончательный переход власти от земельной аристократии к промышленной и финансовой буржуазии, создание июльской буржуазной монархии.
И если в первые годы реставрации еще казалось, что возврат к прошлому возможен, что «Гений христианства» восторжествует, иначе говоря - ушедшее в прошлое феодально-аристократическое величие вернется, то скоро, еще до 1830, а тем более после установления буржуазной монархии, стало совершенно очевидно, что возврата к прошлому нет: аристократия погибает. В. присутствует при агонии класса. Он с трагическим стоицизмом заявляет: «Быть больше не суждено. Мы погибаем. Отныне одно лишь важно: достойно умереть». Остается лишь ответить «презрительным молчанием» на «вечное молчание божества» («Христос в Гефсиманском саду», или последовать мудрому стоицизму затравленного волка.
Три основных мотива: мотив гордой, одинокой, отчаявшейся личности, к-рая уходит из мира, полная презрения к его «безыменному множеству», мотив богоборчества, мотив покорности воле творца - сливаются с мотивом бесконечной преданности, верности и любви - этими основными добродетелями феодального рыцаря, сейчас ставшими выражением готовности нести свой крест. До революции 1830, пока пути консервативного и радикального романтизма еще не разошлись (их тогда объединяло общее недовольство существующим), В. ставили рядом с Гюго, критики считали В. гениальным поэтом и величайшим мастером стиха. После революции 1830 произошло отрезвление, и пред последующими поколениями все отчетливее обрисовывались недостатки творчества В.: подражательность, его риторика, схематизм яз. персонажей.
Проспер Мериме еще один французский романтист: «Варфоломеевская ночь», создатель легенды о Кармэн. «Венера Ильская» Проспера Мериме - мистическое произведение – статуя задушила молодого человека, потому что он решил жениться на другой.
С французским романтизмом связан культ руин, как напоминание о великом прошлом человечества, и как контраст с пустотой настоящего. Руины – это повод для грусти, но приятной, мировая тоска, это медитативный способ романтиков для осознания себя потерявшимся странником. Это привело к созданию садов, имитирующих природный ландшафт вместе с руинами.
4. НЕМЕЦКИЙ РОМАНТИЗМ. ГОФМАН.
Немцы как никто стремились мифологизировать, превратить в миф окружающий мир и бытие. Большое заблуждение считать нем. романтиков добрыми сказочниками.
Они обратились к истокам. Открытие понятия "индо-европейцы" принадлежит именно им. Изучают санскрит, древние тексты (типа "Старшей Эды"), изучают древние мифы различных народов. Герм. романтизм основан на филологии, - "язык делает нас". Ключевые произведения- Якоб Грим "Немецкая мифология" (переведена на англ, на русский нет)- огромное количество материала- эда, деяния датчан, немецкий фольклор, материалы о магии и т.д. До сих пор используется соврем исследователями немецкой мифологии. Без этого произведения не было бы немецкого романтизма, а так же, по сути, русского романтизма. Открыли европейцу совершенно новый мир, мир яркий и сказочный.
Огромную роль в НР играли женщины. Они были первыми, кто оценивал произведения (мужей, братьев) и были своеобразными камертонами. Нем. романтики создали язык наиболее романтический (нечеткий, неясный, туманный). За исключением Гофмана, у него все было четко и понятно. При этом соратники по перу его сильно порицали, несмотря на бешеную популярность у читателя, считая что он пишет в угоду массам, "вкусу быдла".
Еще одно изобретение НР- "мировая тоска", неудовлетворенность героя, жизнь в ожидании чего-то, беспричинная хандра.
Отношение к природе- природа есть проявление высшей свободы, стремление к такой же свободе (полет птицы). При этом взгляд на природу очень пессимистический в том смысле, что человек абсолютно оторвался от нее, разрушил связь с ней, способность "договариваться", общаться с ней. Яркий пример (в живописи) дал Каспар Давид Фридрих. У него человек оторван от своих корней. Встреча человека как встреча с судьбой. Человек почти нигде не изобр. укорененным в природу, человек близко к зрителю, у рамки, почти всегда спиной к нему. Гибель, умирание природы в связи с деятельностью человека. Одиночество человека и одиночество природы. Крайний пессимизм. (Картина Распятие - горный пейзаж и никакого присутствия человека, помимо креста с распятым на одной из вершин). Ощущение оставленности. Конфликт с мирозданием- визитка НР. Культ хаоса - хаос- это первосостояние мироздания, неиспорченночть, из хаоса может родиться что угодно.
Гофман - вроде бы изображает обычных окружающих его людей, банальных, примитивных, но стоит к ним присмотреться и понимаешь, что лица героев- это маски, а мир вокруг них превращается в сказку, (причем довольно злую). Первое впечатление от Г - бытовуха, но чем дальше, тем больше процесс превращается в дикую сказочную фантасмагорию. Решительно все вещи оказываются одушевленными, обладают характером, магическими свойствами и т.д. Все пространство вокруг героев пронизано магией и мистический свойствами. Сила Г в том, что он "идет от бытовухи", раскручивая в результате в абсолютно сказочный мифический мир. Наличие нескольких миров (двоемирье, троемирье).
Огромное количество тайных обществ (второе дыхание масонов), языческих и т.д. Поэтизация бытовых моментов- карточной игры, карт Таро. Тотальная мифологизация.
Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного поколения, естественно приковывали внимание французских романтиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и сопоставления с современностью. В прошлом искали ключ к сегодняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный расцвет всех исторических жанров. Появляется больше ста исторических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проникают в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), которые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.
В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершенствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мыслителей историческая закономерность оправдывала победу буржуазного строя над феодальным и в годы призрачного возврата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к понятию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в выработке романтической эстетики.
Решающее влияние на историческую мысль во Франции оказало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружающей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частного». Это оказалось чрезвычайно плодотворно для французской литературы, так как открывало пути сочетания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредоточен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персонажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.
От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культурного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного колорита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре - главной твердыне классицизма - за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного делений жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.
В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться В существе исторических конфликтов - причинах этого движения. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, что активной силой истории являются народные массы; история в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеются почти в каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).
Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Мар» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797-1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на военной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писательству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт. После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.
В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, понимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с которым он пытался связывать свой идеал.
Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворянский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы… В романе действует множество исторических лиц - король Людовик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и английский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.
Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный колорит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выразительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок общества. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монархии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничтожил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на кардинала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время революции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».
В истории французского романтизма Александр Дюма (1803-1870)-колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; однако его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.
Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против классицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла историческая драма «Генрих III и его двор» (1829)-одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845-1846).
Творчество Дюма связано со стихией демократических, низовых жанров романтизма - с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились первоначально в газетах, где печатались в виде отдельных фельетонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художественных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.
Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма - прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей фантазии, создавая основу для головокружительных приключений своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.
Важные исторические события: войны, политические перевороты- обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мелкими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая главное место в «Сен-Маре» Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли Д’Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д"Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узником Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господствуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что общая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на стороне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.
Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история предстает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, причудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жизненной наполненностью. Таковы гасконец Д"Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношением к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.
Эстетика В. Гюго. Предисловие к драме «Кромвель» как манифест французского романтизма.
Подлинным манифестом французского романтизма стало «Предисловие к «Кромвелю»» (1827). Классицизм занимал особенно прочные позиции в театре. И хотя романтические драмы уже существовали, ни одна из них не была поставлена на сцене. Гюго решил обратиться к опыту Шекспира (понятого в романтическом духе). Он создал произведение не в жанре трагедии, а в жанре романтической исторической драмы. Драма «Кромвель» повествовала об английской буржуазной революции XVII в. Ее вождь Кромвель был показан как сильная личность. Но, в отличие от цельных героев классицизма, Кромвель испытывает нравственное противоречие: свергнув короля, он готов изменить революции и стать монархом. Драма была новаторской, но недостаточно сценичной. Однако «Предисловие» к ней сыграло огромную роль в победе романтизма.
В «Предисловии к «Кромвелю»» Гюго излагает свои представления об истории общества и литературы. Человечество прошло в своем развитии три эпохи, считает поэт.
В первобытную эпоху че-иовек, восхищенный природой как творением Бога, слагал в его честь гимны, оды. Поэтому литература начинается с лирики, вершина которой Библия.
В древнюю (античную) эпоху события (войны, возникновение и разрушение государств) создают историю, которая отражается в эпической поэзии. Ее вершина- Гомер. Гюго замечает, что и древнегреческий театр тоже эпичен, «трагедия лишь повторяет эпопею».
Третья эпоха (после юности и зрелости тго эпоха старости человечества) начинается с утверждения христианства. Оно показало человеку, что у него две жизни: «одна - преходящая, другая - бессмертная; одна- земная, другая - небесная». Христианство открыло в человеке два борющихся начала- ангела и зверя. В литературе Новое время отражается в драме с ее конфликтностью, контрастами. Вершина литературы Нового времени - Шекспир.
Схема развития истории, предложенная Гюго, сейчас кажется наивной, ошибочной. Но ее значение в борьбе с классицизмом было очень велико. Она разрушала основу эстетики классицизма- представление о неизменности эстетического идеала и выражающих его художественных форм. Благодаря этой схеме Гюго смог доказать, что появление романтизма закономерно. Более того, с точки зрения романтика, классицизм даже в момент своего расцвета не имел права на существование. В самом деле, классицистическая трагедия ориентировалась на античные драмы, которые, согласно Гюго, были эпическими произведениями, а новое время требует драмы.
Гюго считает, что «особенность драмы - это реальность». Поэтому, вопреки утверждению классицистов, что нужно изображать только «приятную» природу, Гюго указывает: «… Все, что есть в природе, есть и в искусстве». Он призывает разрушить границы между жанрами, соединить комическое и трагическое, возвышенное и низкое, отказаться от единства времени и единства места, так как эти единства, придавая лишь внешнее правдоподобие драме, заставляют писателя отступать от правдивого изображения действительности. Великий образец такого искусства, свободного от условных правил, дает Шекспир в своих драмах. Однако Гюго считает, что подражание Шекспиру не принесет успеха романтику. Самому писателю ближе национальная традиция, прежде всего Мольер.
Призыв подражать природе не приводит Гюго к реализму. Для него характерно утверждение романтических принципов типизации. Сравнивая драму с зеркалом, Гюго пишет: «… Драма должна быть концентрирующим зеркалом». Если классицисты типизировали какую-то одну человеческую страсть, то Гюго стремится в каждом образе столкнуть две такие страсти, одна из которых выявит идеальное, возвышенное в человеке, а другая - низменное.
Гротеск. Теория возвышенного была разработана классицистами. Гюго разрабатывает теорию гротеска как средства контраста, присущего новой литературе и противоположного возвышенному. Гротеск - это концентрированное выражение, с одной стороны, уродливого, ужасного, с другой стороны - комического и шутовского. Гротеск многообразен, как сама жизнь. «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу...» Гротеск особенно оттеняет прекрасное, в этом его главное назначение в романтическом произведении.
Идеи, заложенные в «Предисловии к «Кромвелю»», стали основой эстетики французских романтиков в конце 20 -30-х годов XIX в.
36. Романтическая драма В.Гюго («Марион Делорм» или «Рюи Блаз»)
В 1829 г. Гюго написал драму «Марион Делорм» («Marion de Lorme», 1831), в которой впервые в высокохудожественной форме воплотил принципы «Предисловия к «Кромвелю».
Гюго взял сюжет не из античности, а нашел его в национальной истории. Исторический «колорит» он создал за счет точного указания времени действия (1638 г.), привлечения в сюжет исторических лиц (Людовик XIII, кардинал Ришелье, сама героиня Марион Делорм и др.). Стремление создать «местный колорит» соединилось в драме с разрушением единства места (действие происходит то в Блуа, то в Шамборе, то в других местах). Разрушается и единство времени, но единство действия сохраняется.
Ряд черт сближает драму с классицистической трагедией. Сохраняется деление героев на положительных (Марион, ее любимый Дидье) и отрицательных (Ришелье, его шпион судья Лафемас). Тем не менее, во-первых, среди положительных героев нет идеальных. Каждый из них сделал в жизни большие моральные ошибки. Идеальность этих героев сохраняется лишь как тенденция. Во-вторых, в классицизме положительными героями были короли, вельможи, у Гюго - наоборот, Марион Делорм - бывшая куртизанка, которая служила утехой для вельможных развратников. Дидье - сирота, он не знает, кто его родители. Вельможные люди в меньшей мере способны к идеализму. Так, маркиз де Саверни, соперник Дидье в любви, способен на подлость и лишь в самый критический момент поступает благородно. Но в обществе деспотии благородство обречено на гибель, зато жестокость, аморальность процветают. Именно этими чертами наделены вельможные лица - кардинал Ришелье и даже король.
Гюго вслед за классицистами считал, что драму нужно писать стихами. Тем не менее, в александрийский стих, которым он написал «Марион Делорм», поэт внес изменения (они касались места пауз, рифм и т.д.). На смену классицистической холодности стиля пришел эмоциональный язык героев.
Свою лучшую драму «Рюи Блаз» («Ruy Bias») Гюго написал в 1818 г. Об этой пьесе Э. Золя высказался так: «Самая циничная, резкая из всех драм Гюго». В предисловии к драме Гюго исследует проблему зрителя. Женщины в театре ищут наслаждения для сердца, ценят страсти, стремятся к трагедии. Мыслители, ища пищи для ума, находят ее в характерах героев, в комедии. Толпа ищет наслаждения для глаз. Ее привлекает на сцене действие, поэтому она любит мелодраму. В «Рюи Блази» Гюго решил объединить черты трагедии, комедии и мелодрамы, чтобы его пьесой восхищался весь зал.
В основе сюжета - исключительные события: лакей Рюи Блаз влюбился в испанскую королеву. Неожиданный поворот судьбы разрешил Рюи Блазу под именем вельможного дворянина дона Сезара де Базана приобрести благосколонность королевы, стать министром. В этой ситуации раскрывается романтическая исключительность личности Рюи Блаза. Лакей оказался выдающимся государственным мыслителем. Его решения поражают мудростью и гуманностью. Но возвышение Рюи Блаза было лишь частью интриги обиженного королевой дона Салюстия де Базана. Интрига против королевы не удалась, но она узнала правду о происхождении Рюи Блаза и презрела им. Рюи Блаз отравляется.
Крушение наполеоновской империи дало французским литераторам на первых порах иллюзию относительного затишья после бурных событий последних десятилетий, как бы открыло для них возможность сосредоточиться, осмыслить опыт недавнего прошлого - как исторического, так и литературного - и общими усилиями выработать новые принципы художественного творчества. Новое литературное поколение вступает в 20-е годы на сцену, объединяясь в кружки (кружок Э. Дешана, "Общество благонамеренной литературы", кружок Нодье, "Сенакль" Гюго), группируясь вокруг периодических изданий ("Литературный консерватор", "Французская муза", "Глобус"). Для этого поколения непосредственной литературной школой были уже сочинения Шатобриана и Сталь, и романтические идеи предшествующей эпохи, уточняемые и развиваемые, получают теперь все более широкое распространение.
Разумеется, иллюзорность начального затишья обнаружилась весьма скоро, равно как и скоро осознана была двуликость самой Реставрации. За внешним фасадом умиротворения и порядка, возводившимся официальной идеологией Священного союза, более проницательный взор обнаруживал грозную цепь иных, противонаправленных событий и закономерностей: жажду реванша у вернувшейся к рычагам власти аристократии и жажду сохранения добытых привилегий - у буржуазии, гул национально-освободительных движений на окраинах священно-союзнической антанты, град ордонансов Карла X - все то, что вело к новому революционному взрыву.
Однако на поверхности иллюзия стабилизации, установления "порядка" была поначалу действенной. Она стимулировала, в частности, развитие тех идейных комплексов, которые в период революции и империи находились на рубежах оборонительных. Будто пробил их час, развертывают знамена и стремятся к самоутверждению идеи легитимистского традиционализма и христианской религиозности. Если демократически-оппозиционная мысль с первых же дней начала энергичную борьбу против режима Реставрации (памфлеты Курье, песни Беранже, эстетические работы Стендаля, пропаганда идей антимонархизма и либерализма в кружке Делеклюза, теории утопического социализма Сен-Симона и Фурье), то романтизм поначалу ставит себя в оппозицию не конкретной социальной реальности, а - в ортодоксально-романтическом отвлеченном духе - бытию вообще. Как бы ощутив теперь бо́льшую гарантированность от превратностей чисто политической судьбы, романтическая личность отстраняет на второй план тяжбу с "веком" и углубляется в осмысление своего онтологического статуса, отношений с мирозданием, творцом и судьбой, соответственно этому переселяясь на время из романа, с его социальной и актуальной атмосферой, в лирику. Об этом свидетельствует не только сам расцвет лирических жанров, но и характерные их обозначения: от лирико-философских "размышлений" (méditations) у Ламартина и "воспарений" (élevations) у Виньи до интимно-лирических "утешений" (consolations) у Сент-Бёва и "плачей" (pleurs) у Марселины Деборд-Вальмор.
В русле этой тенденции отдаления от "века" активизируется и "комплекс прошлого" - поначалу безмятежный и как бы легализованный теперь реставраторский интерес к тем его культурным пластам, которые находились прежде в небрежении ("Поэтическая Галлия" Маршанжи, 1813-1817; "История французской поэзии XII-XIII веков" Фламерикура, 1815, и др.).
Попытка романтизма конституироваться в своей независимости от "века", от злободневности подкреплялась активным усвоением опыта "северных" романтиков. После падения Наполеона, покровительствовавшего классицизму и в его духе насаждавшего свой "ампир", те тоже получили во Франции свободу: переводятся "Лекции о драматическом искусстве и литературе" А. В. Шлегеля, издаются сочинения Байрона, Скотта, Гофмана, Тика; французы знакомятся с идеями новейшей немецкой философии, с произведениями Томаса Мура и поэтов "Озерной школы". Эти переводы и издания осуществляются прежде всего силами романтиков и их единомышленников-философов - Нодье, Нерваля, Баранта, Гизо, Кине, Кузена. Французская литература получает от "северян" как бы дополнительные стимулы, побуждающие ее демонстрировать новые, и прежде всего "надвременные", грани романтического сознания. Именно в это время утверждается во французском романтизме тема суверенности поэтической личности, культ гения, наделяемого не просто особой духовностью, но и мессианскими чертами; эти последние отчетливо просматриваются в художнической позиции Виньи, Гюго и получают пространное обоснование в лирико-философской поэме Балланша "Орфей" (1829). Впервые в поэтику французского романтизма входит фантастика - прежде всего у Нодье ("Смарра и демоны ночи", 1821; "Трильби", 1822, и др.), и это уж в откровенно немецкой, гофмановской колее - даже там, где, как в "Трильби", формальную канву сюжета составляют шотландско-скоттовские мотивы. Теоретическая аргументация антибуржуазности романтического искусства зачастую заостряется в последовательно иррационалистическом духе, как в рассуждениях Ламартина о "всемирном заговоре математиков против мысли и поэзии", о власти "цифр" над веком и людьми.
История романтизма во Франции в эти годы - это прежде всего история его попыток добиться внутренней цельности и внешней независимости. Надежда на цельность окрылила его вначале сознанием народившегося братства единомышленников, гордым ощущением сплоченности "молодой Франции", победными фанфарами кружков и манифестов, как в иенскую пору немецкого романтизма; "упоение в бою" на премьере пьесы Гюго "Эрнани" в феврале 1830 г. было кульминацией и самым ярким всплеском этой надежды. Но если эпигонский классицизм в результате романтических бурь наконец-то был погребен под обломками, если литературное полноправие романтизма было утверждено бесповоротно, то собственных проблем романтизма эта победа не разрешила и к внутренней цельности его не привела. Более того, теперь-то, "на свободе", проблемы и обнаружились тем явственней.
Стремление основать суверенное царство духа в противовес прозе и злобе дня, расширить конфликт "индивид и современный мир" до конфликта "индивид и мир вообще" с самого начала нейтрализовалось не только влиянием обостряющихся социальных противоречий эпохи Реставрации, но и противодействиями в самой внутренней структуре романтического сознания, для которого вечное напряжение между полюсами - его родовой признак, его судьба. Сами его исходные максималистские постулаты исключают цельность, гармоничность и отрешенность "классического" образца.
Пожалуй, отчетливей всего это обнаруживалось на таком относительно частном примере, как осмысление "байронической" проблемы. Дойдя до Франции, байронизм, как и везде на своем пути, глубоко впечатлил умы. Но в той кратковременной надежде на передышку, которая забрезжила перед романтическими "сынами века" с концом наполеоновской империи, байроническая мятежность их и устрашила; в известном смысле она, правда, тоже была "отрешена", тяготела к космическим сферам, но самый дух бунтарства и всеотрицания воспринимался все-таки как слишком близкий к злободневности. Так возникла полемика с байронизмом (равно как - в силу тех же причин - и со специфически национальным комплексом романтической "неистовости"). Но показательно, что Нодье, например, в промежутке между "антибайроновскими" выступлениями публикует свой вполне байронический "разбойничий" роман "Жан Сбогар" (1818); Ламартин в поэме "Человек" (1820), адресованной Байрону, пылкие опровержения соединяет со столь же пылкими выражениями пиетета, а после смерти Байрона сложит гимн ему и его подвигу во имя свободы. Безмятежная цельность не приживается в сфере романтического сознания - оно снова и снова возвращается к тревожной современности.
Такова и трансформация образа романтического гения в эту эпоху. Отвратив свои взоры от мира, он испробовал и позицию крайнего смирения, растворения в боге (ранний Ламартин), и, напротив, позицию радикального сомнения в благости творца, бунта против теодицеи ("Моисей" и "Дочь Иеффая" Виньи), чтобы прийти затем, в 30-е годы, к идее социальной миссии поэта, осознаваемой во всей ее трагической сложности.
Такова, наконец, и судьба исторической темы - одной из магистральных линий французского романтизма, открывающейся в 20-е годы. Историография и философия истории в эпоху Реставрации стремились осмыслить прежде всего уроки недавних социально-политических потрясений. Жажда стабильности выражалась в том, что историки либерального направления (Тьер, Минье, Гизо), осуждая "эксцессы" революции, в то же время как бы снимали недавний накал страстей, ища положительного смысла в ее событиях и уроках. В этой атмосфере последовательно и радикально реставрационные и контрреволюционные идеи (например, в трактатах Жозефа де Местра этой поры) оказывались, как ни странно это поначалу выглядит именно для эпохи Реставрации, непопулярными, вызывающе крайними и "архаическими"; известно, как решительно возражал Виньи против позиций де Местра. Напротив, у французов находит сейчас сочувственный отклик уравновешенная гегелевская идея конечной правоты "мирового духа" и разумности его установлений, идея прогресса человеческой истории, осмысляемая и в сочинениях названных выше историографов, и в лекциях по истории философии Кузена, и в "Общественной палингенезии" Балланша. Философия истории во Франции тянется в этот период к оптимизму, жаждет найти в истории человечества обнадеживающие черты.
Но, преломляемая в литературе в конкретных человеческих судьбах, поверяемая не только широкими масштабами эпохи, человечества и "мирового духа", но и масштабами индивидуального жребия, проблематика исторического добра и зла утрачивает свою однозначность и обретает огромную трагическую напряженность, оборачиваясь поистине взрывчатыми конфликтами личности и истории, прогресса и реакции, политического действия и нравственности. За антимонархической и антидеспотической направленностью романтических произведений о прошлом ощущается и более общая тревога за судьбу индивида и человечества, внушаемая, конечно же, и раздумьями над современными тенденциями общественного развития. Так, у Виньи в его исторических произведениях остро ставится тема "цены прогресса", тема нравственной себестоимости исторического деяния. Ранний Дюма, еще несомый волной подлинного "серьезного" историзма, еще не отправившийся искать отдохновения в поэтике исторического приключенчества, тоже осмысляет историю как трагедию: такова тема бесчеловечной аморальности и неблагодарности сильных мира сего в его драмах "Двор Генриха III" (1829), "Нельская башня" (1832); такова картина феодальных междоусобиц в его первом историческом романе "Изабелла Баварская" (1836) - романе еще "по-скоттовски" проблемном, с его панорамой народных и национальных бедствий, с многозначительным авторским рассуждением о том, что "надо обладать твердой поступью, чтобы, не страшась, спуститься в глубины истории". Балланш наряду с величественными оптимистическими горизонтами "Орфея" и "Общественной палингенезии" набрасывает и апокалиптически-мрачное "Видение Гебала" (1831).
Не ностальгическое утешение нес с собой интерес к истории, а чувство необратимой вовлеченности индивида в общественный процесс - чувство, обострявшееся с огромной быстротой по мере обнаружения резких социальных противоречий эпохи Реставрации. Уже в 1826 г. Ламартин признается, что его голова "занята больше политикой, чем поэзией", всего лишь через восемь лет после элегии "Одиночество" с ее решительной формулой: "Что общего еще между землей и мной?" (Пер. Б Лившица).
Французский романтизм в эту - формально победную - свою эпоху на самом деле открывает по всем фронтам новые и новые противоречия самого своего сознания, его принципиальную "негармоничность", и не случайно в одном из главных романтических манифестов этой поры - предисловии Гюго к драме "Кромвель" (1827) - суть современного искусства воплощается в понятии драмы, а центральными опорами художественной системы романтизма объявляются принципы контраста и гротеска. В жанровом плане это нашло свое прямое выражение в бурном развитии романтической драматургии во Франции, несомненно стимулированном Июльской революцией. На рубеже 20-30-х годов одна за другой театральные премьеры взрывались как бомбы, причем сшибки чисто по-романтически преувеличенных "роковых" страстей в этих драмах постоянно приобретали резкие антимонархические и антибуржуазные акценты. Расцвет этого жанра связан прежде всего с именами Гюго, Виньи и Мюссе, но на начальном этапе заметное место в этом ряду занимает и Дюма (его уже упоминавшиеся исторические драмы, драма на современный сюжет "Антони", 1831). Элементы "бурной" романтической поэтики проникают даже в популярную у тогдашней широкой публики псевдоклассицистическую трагедию Казимира Делавиня ("Марино Фальеро", 1829; "Людовик XI", 1832; "Семейство лютеровских времен", 1836).
Первые по времени художественные триумфы романтизма в рамках этой эпохи связаны с именем Альфонса де Ламартина (1790-1869). Его сборник стихов "Поэтические размышления" (1820) стал не только одной из вершин романтической литературы Франции, но и первой манифестацией французского романтизма в лирике. Субъективная основа романтизма приближалась здесь к одному из самых чистых своих выражений. Все в этих стихах - сосредоточенность на внутреннем мире поэтической души, демонстративная отрешенность манеры и жеста, молитвенная экстатичность тона - являло собой контраст и социальной злободневности, и традиции патетической риторики, преобладавшей во французской поэзии прошлого. Ощущение контраста и новизны было столь велико, впечатление абсолютной интимности этих элегических излияний столь неодолимо, что поначалу осталась незамеченной глубинная связь поэзии Ламартина с традицией: бросающаяся в глаза спонтанность лирического порыва здесь на самом деле методически воспроизводится снова и снова, становится в результате не только "криком души", но и вполне рассчитанным "техническим" приемом, под стать искусной перифрастичности классицистической поэзии. Настойчивая задушевность тона не исключает на самом деле традиционно-велеречивого витийства, а лишь переключает его в иные, более интимные сферы (то, что позже, видимо, и заставило Пушкина определить Ламартина как поэта "сладкозвучного, но однообразного").
Впечатление отрешенности создавалось прежде всего благодаря самой тематике этих стихотворений. Лирический герой Ламартина не просто уединившийся от мира и его страстей анахорет - его помыслы еще и постоянно устремлены ввысь, к богу. Но сам тон и смысл его общения с верховным существом полны глубокого и неослабного драматизма, делающего в конце концов отрешение невозможным. Ламартин избирает для себя позицию демонстративной религиозности, крайнего смирения и пиетизма.
Во многом, конечно, это продолжение шатобриановской проблематики лирическими средствами. Но если Шатобриан видел себя вынужденным пространно доказывать преимущества религии, то Ламартин напрямик, без посредников говорит с богом, чье существование для него не стоит под вопросом. Под вопросом все больше оказывается то, способен ли бог - исходно полагаемый всеблагим и разрешающим все земные сомнения - заслонить и заменить собою мир в душе безраздельно вверяющегося ему поэта.
Если восстановить хронологический порядок создания отдельных стихов первого сборника, то он явит достаточно традиционную картину возникновения религиозного пиетизма как одной из характерных для романтического сознания утопий. Самые первые стихи на эту тему навеяны глубоким личным переживанием - безвременной смертью любимой женщины. Как ранее у Новалиса, у Ламартина возникает желание переосмыслить смерть, увидеть в ней переход в иной, лучший мир ("Бессмертие"), найти утешение в сознании бренности посюстороннего мира ("Озеро"). То, что страдает здесь именно поэт и именно романтический поэт, ясно прочитывается в стихотворении "Слава" ("Профану на земле даны все блага мира, но лира - нам дана!"). Психологически вполне понятен в этой ситуации и кощунственный ропот, приступы сомнений в благости творца, не пожелавшего дать человеку абсолютное блаженство: "Рассудок мой смятен - ты мог, в том нет сомненья, - но ты не захотел" ("Отчаяние"). Так возникает образ "жестокого бога", по отношению к которому человеку дано "роковое право проклинать" ("Вера").
Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в "Атала", в "Рене") не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.
Вот за этой серией "отчаянных" размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства - "Человек", "Провидение - человеку", "Молитва", "Бог" и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, "энергией страсти" в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме "Человек", и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.
Бунтарской байроновской "дикой гармонии" здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная - "экстаз самоуничижения и самоистребления" (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое "божественное рабство", не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее "право на ропот". Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум "полон мрака"; что такова судьба человека - в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта - причина его страданий: "Он бог, что пал во прах, но не забыл небес".
Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека - образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: "... будь он и слаб и сир - он тайною велик". Ламартин и на этом кружном пути - как бы от противного - стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы - до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.
Эволюция Ламартина от первых "Размышлений" к "Новым размышлениям" (1823) и "Поэтическим и религиозным созвучиям" (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в "Размышлениях" отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: "Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик - я внемлю им, господь! Мне ведом их язык" ("Гимн к ночи"). В поэтической системе "Созвучий" поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо "материализме"). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме "Последнее паломничество Чайльд Гарольда" (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике ("Жослен", "Падение ангела", поздняя проза).
Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, - с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797-1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием "Поэмы на древние и современные сюжеты", романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое "я", не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому - таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.
Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи - истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества ("Моисей"); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как "сестра ангелов" Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, "кровожадностью", как в "Дочери Иеффая", и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).
Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием - там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме "Траппист", повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека - безусловно, родственная байроновской - сохранится в творчестве Виньи до самого конца.
В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: "презрительным сознаньем Принять отсутствие, и отвечать молчаньем На вечное молчанье божества" (Пер. В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи "Гефсиманский сад", но сама тема "молчания" - изначальная, кровная тема Виньи, она - одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма "Моисей" завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем - Иисусе Навине, "задумчивом и бледнеющем" в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе "Сен-Мар". Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана "Смерть волка": "И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье" (пер. Ю. Корнеева).
Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа - романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, "окружающих" идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, "Купание римлянки"), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации - таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях ("Моисей", "Смерть волка", "Гефсиманский сад"), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи - в "Гефсиманском саде" он говорит о "буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями", и хотя "по сюжету" это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана ("смутные страсти") адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть "обузданными" - как этикой "молчания", так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи - самый строгий среди художественных миров французских романтиков.
Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса - в поэме "Париж" (1831), в романе "Стелло" (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла "Судьбы", вышедшего посмертно в 1864 г. ("Хижина пастуха", "Бутылка в море", "Чистый дух").
От проблемы "человек и мироздание", "человек и творец" Виньи переходит к проблеме "человек и история". Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений ("Тюрьма", "Снег", "Рог"). Уже там "земная" история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой "Тюрьма" Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.
Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от "историографов", пессимистична. Его исторический роман "Сен-Мар" (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея "частного человека", маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.
Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект - для истории все-таки частный - у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в "Сен-Маре", нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.
Эта проблематика еще более заостряется в драме "Жена маршала д’Анкра" (1831). В "Сен-Маре" на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В "Жене маршала д’Анкра" схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии - "фаворит низверг фаворита". И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность "фаворитского" суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже "пала" в свое время, предав "простодушную" юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым "колесом истории".
В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие "орудия" прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в "Сен-Маре" кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял "Армана де Ришелье" от "министра": это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти - позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции "наследственности" еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в "Трапписте".
Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: "Молчание народа - урок королю". Так и у Виньи - последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов - не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму "Жена маршала д’Анкра" - в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в "Стелло" (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла "Неволя и величие солдата" (1835), и в поздней поэме "Ванда".
Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа "патриархального", "здорового", "крестьянского" народа, противопоставляемого городской "черни" ("Сен-Мар"). Но уже в "Жене маршала д’Анкра" противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу ("чернь"), есть пена наверху (аристократия), но в середине - "доброе вино", оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. "Человек проходит, но народ возрождается", - говорит Корнель в "Сен-Маре". "На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история - это роман, автором которого является народ" - так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к "Сен-Мару".
Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: "Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!" В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд - в "Песне рабочих" (1829), в драме "Чаттертон" (1835).
Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802-1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме "Кромвель" было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его "Сенакль" объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы "Эрнани" вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме "Кромвель", литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале "Conservateur littéraire" ("Литературный консерватор") и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами "Ган Исландец" (1823) и "Бюг-Жаргаль" (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился "Кромвель", он обращается к драматургии.
Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов - еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы "золотого века" с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы - и идейные, и чисто формальные - у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к "Кромвелю" он отстаивает право на изображение контрастов в литературе - контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными - на разных уровнях - предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с "неистовых" его романов "Ган Исландец" и "Бюг-Жаргаль" и кончая поздним романом "Девяносто третий год". Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.
Это связано - в более широком плане - с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического "двоемирия" ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя "высказывать в занимательном произведении некую полезную истину" ("О Вальтере Скотте", 1823), о том, что произведения писателя должны "приносить пользу" и "служить уроком для общества будущего" (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал "философов".
Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции - все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к "Кромвелю" Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все - и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с "Собора Парижской богоматери") и к лиро-эпическим циклам ("Возмездие", "Легенда веков", "Грозный год") закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.
Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он радуется наступлению "порядка", говорит о революционных "сатурналиях анархизма и атеизма" с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей ("Киберон", "Девы Вандеи"). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что "история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований".
От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в само́м повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают - к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было "истинным". Поэтому он восторгается и новым искусством - Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье - романтик среди классиков, а Ламартин - классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом "роялистском" этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они "вышли из одной колыбели" ("О лорде Байроне", 1824).
В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий ("Сильф", "Фея"). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире ("К Трильби"). Романы "Бюг-Жаргаль" и "Ган Исландец" демонстрируют в самых крайних формах "готическую" и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика "местного колорита". Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений "Восточные мотивы" (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом передать движение мысли и событий ("Небесный огонь", "Джинны"). Кстати, именно в этом "освобождении" стиха - одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).
Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме "человек и мир", "человек и история".
Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что "хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный", и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: "Он в вихре кружится, как буря, чужд покою Ногою став на смерч, рукою Поддерживая небосвод" ("Завершение", 1828, пер. В. Левика).
В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В "Бюг-Жаргале" это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в "Гане Исландце" при изображении повстанцев-рудокопов. В "Восточных мотивах" многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.
Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе "Собор Парижской богоматери" (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема - тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического "каменного" языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах "отверженных" - Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса - либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей "беззаконностью" (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее "беззаконность" - своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.
Путь Гюго в 20-е годы - это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только "поэтична", но и трагична; что надежды на монархию и ее "порядок" столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго - как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к "Кромвелю") во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.
Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим - оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в "Бюг-Жаргале", Клод Фролло и Урсула в "Соборе") либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в "Соборе", Трибуле в драме "Король забавляется"), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.
Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто "бедные", "сирые", "отверженные", это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в "Соборе", благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока - как Париж в "Соборе", с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.
Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков"
На правах рукописи
ТАРАСОВА Ольга Михайловна
ТРАДИЦИИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПОЭЗИИ ФРАНЦУЗСКИХ РОМАНТИКОВ (В.ГЮГО, А. ДЕ ВИНЬИ, А. ДЕ МЮССЕ)
Специальность 10 01 03 - Литературы народов стран Зарубежья (западноевропейская литература)
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Москва 2007
Работа выполнена на кафедре всемирной литературы филологического факультета Нижегородского государственного педагогического университета
Научный руководитель
доктор филологических наук, профессор Соколова Татьяна Викторовна
Официальные оппоненты*
доктор филологических наук, профессор Соколова Наталья Игоревна
кандидат филологических наук, доцент Фомин Сергей Матвеевич
Ведущая организация -
Арзамасский государственный педагогический институт им. А.П. Гайдара
Защита состоится « . года в часов на заседании
диссертационного совета Д 212 154 10 при Московском педагогическом государственном университете по адресу. 119992, Москва, Малая Пироговская ул, д. 1, ауд.......
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У 119992, г Москва, Малая Пироговская, д 1
Ученый секретарь диссертационного совета
Кузнецова А И
Романтизм в литературе XIX века - сложный эстетический феномен, складывающийся как система и как целая культура, как особый тип мироощущения, в основе которого лежат противоречия, связанные с углубленным исследованием человеческой Души, социальными конфликтами и национальными особенностями Романтизм отмечен особым интересом к проблемам истории, на почве которого и возникает романтическая историография
Становление романтизма во Франции связано с именами Ж де Сталь, Ф Р Шатобриана, Б Констана, Э. де Сенакура, чье творчество приходится на период Империи (1804-1814), в 20-е годы XIX века на литературную арену выходят А. де Ламартин, А де Виньи, В. Гюго, А Дюма 30-е годы XIX века связаны с романтиками хретьего поколения. А. де Мюссе, Ж Санд, Э. Сю, Т. Готье и др
Творческое наследие Альфреда де Виньи (Alfred de Vigny, 17971863), Виктора Гюго (Victor Hugo, 1802-1885) и Альфреда де Мюссе (Alfred de Musset, 1810-1857) приходится на время расцвета французского романтизма1
В XX в. во французском литературоведении прослеживается традиция научного подхода к романтическому творчеству Исследования П Лассера и Ж. Берто посвящены философским и эстетическим аспектам произведений французских романтиков 2 К творчеству Гюго и Виньи постоянно обращаются члены литературных организаций «Association des Amis de Victor Hugo» и «Association des Amis d"Alfred de Vigny»3
В России особый интерес к французскому романтизму возник в конце XIXe Общий анализ отдельных произведений Гюго и Виньи представлен в работах Н Котляревского и Н Бизэ4 В критической литературе XX века выделяются работы ДД Обломиевского, Б.Г Реизова, СИ Великовского, освещающие творчество французских романтиков. Особое внимание уделяется эпистолярному наследию романтиков5.
1 Bun В Idées sur le romantisme et romantiques -Pans, 1881, Brunetère F Evolution de la poésie lyrique -Pans, 1894
2 Lasser P Le romantisme français -Pans, 1907, Bertaut J L"epoque romantique -Pans, 1914, MoreauP Le romantisme -Pans, 1932
3 Halsall A La rhétonque déhberative dans les oeuvres oratoires et narratives de Victor Hugo -Pans, 2001,BesmerB L ABCdaire de Victor Hugo -Paris, 2002 JarryA «Présence de Vigny// Association des Amis d"Alfred de Vigny - Pans, 2006, Lassalle J -P Vigny vu par deux hommes de letteres qui sont des dames H Association des Amis d"Alfred de Vigny. - Paris, 2006 4Котляревский H XIX век Отражение его основных мыслей и настроений в художественном творчестве на Западе - Пг-д, Î921, Котляревский H История романтического настроения в Европе в XIX веке Романтическое настроение во Франции 42 - СПб, 1893, Бизэ H История развития чувства природы - СПб, 1890
5 Впервые наиболее полно архив А де, Мюссе был издан в 1907 г Леоном Сеше (Séché L A. de Musset Correspondance (1827-1857гг)) -P, 1887 В это издание были включены письма Мюссе к Ж.Санд, черновики песен и сонетов, отдельные заметки В 2004 г был переведен на русский язык дневник А де Виньи (Виньи А де Дневник поэта Письма последней любви/Аде Виньи, Пер с фр, Предисл икоммент ТВ Соколовой -СПб,2004)
В современных исследованиях С H Зенкина, В А Лукова, В П Трыкова и др французская поэзия представляется в контексте европейских эстетических традиций. Французский романтизм характеризуется трансформацией системы литературных жанров и обращением к сюжетам прошлых эпох В огромной исследовательской литературе о романтизме есть сферы, которые изучены отрывочно и поверхностно Это касается вопроса о влиянии средневековой литературы на творчество французских романтиков
Многогранность творчества Виньи, Гюго и Мюссе позволяет избирать новые аспекты исследования, один из которых заключается в изучении традиций средневековой литературы в поэзии поэтов-романтиков Одной из важных сторон творчества романтиков является обращение к наследию прошлого В своих теоретических работах поэты-романтики представили свое понимание такого явления, как историзм Романтики уделяли внимание критическому обзору и истолкованию вековых накоплений культуры, художественной и философской, и одними из первых обратились к систематическому изучению духовного наследия Средневековья
Вышеизложенным аспектом обосновывается выбор темы данной диссертации: традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков Гюго, Виньи и Мюссе.
Творческая индивидуальность каждого из них не исключала ни принадлежности к одному литературному течению - романтизму, ни участия в одних и тех же изданиях" «Globe», «La Muse française», «Revue des Deux Mondes» Объединившись в литературный кружок «Сенакль», они являлись одновременно читателями и критиками друг друга Важные сведения, критические отзывы на современную литературу и творчество друг друга содержатся в письмах и дневниках поэтов-романтиков Необходимо отметить, что романтики создавали свои произведения в общих исторических условиях и вместе с тем давали отличную друг от друга оценку событиям прошлых лет
Актуальность темы диссертационного исследования определяется растущим интересом, который наблюдается в европейском современном литературоведении к эпохе XIX века и поэтическому наследию Гюго, Виньи и Мюссе Их творчество рассматривается в неразрывной связи с контекстом эпохи Влияние средневековой поэзии на французский романтизм представляется одним из важнейших импульсов, полученных романтизмом в процессе его становления и развития
Научная новизна работы заключается в постановке проблемы рецепции средневековой литературы применительно к французскому романтизму, а также в определении избранного аспекта, в котором творческое наследие Гюго, Виньи и Мюссе до сих пор не рассматривалось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении Концептуально важным для исследования явился историко-литературный контекст, который объединяет и разделяет романтиков В настоящей работе впервые рассматриваются романтические баллады Гюго и Виньи В диссертации исследуется специфика интерпретации
библейского материала в романтической поэзии В научный оборот вводится материал, освещающий творчество не одного, а трех поэтов-романтиков, дающий сравнительный и сопоставительный анализ поэтических текстов, используются непереведенные и черновые варианты произведений, а также произведения, которые в отечественном литературоведении до настоящего времени были исследованы фрагментарно: мистерии Виньи и поэмы Гюго на библейские сюжеты
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты Могут быть использованы при разработке общих вопросов и курсов по истории зарубежной литературы XIX века, специальных курсов для студентов, изучающих французский язык и литературу, при подготовке спецкурсов и семинаров по зарубежному фольклору, культурологии
Материалом и объектом исследования являются тексты французских средневековых баллад, а также литературно-критическое, историческое и эпистолярное наследие Гюго, Виньи и Мюссе, позволяющее выявить особенности рецепции средневековой литературы в романтизме.
Цель работы - изучение традиций средневековой литературы во французской романтической поэзии. Для осуществления цели поставлены следующие задачи- определить роль историзма в романтической поэзии, которая, с одной стороны, позволяет выявить в произведениях названных авторов общие признаки, характерные для эстетики французского романтизма, а с другой, определить индивидуальные черты, отражающие мировосприятие каждого из поэтов,
Выявить специфику средневековой балладной традиции и ее продолжение в романтизме как в аспекте выявления индивидуальных особенностей балладного жанра в поэзии указанных авторов, так и в аспекте установления общих тенденций эволюции французской баллады,
Проследить эволюцию балладного жанра в романтической поэзии XIX века,
Выделить особенности жанра мистерии в эпоху Средневековья,
Проанализировать мистерии Виньи;
рассмотреть интерпретацию библейских сюжетов в поэмах Гюго, Виньи и Мюссе как отражение философских взглядов вышеперечисленных авторов,
Теоретическую и методологическую основу исследования составили труды отечественных и зарубежных ученых Проблеме поэтики средневековой литературы посвящены работы А.В Веселовского, В.М Жирмунского, А В Михайлова, А Я Гуревича6 Поэтическое наследие Ф Вийона представлено в исследованиях ГК.Косикова, Ф. Карно. Глубокие исследования в области средневековой культуры принадлежат А Я Гуревичу, Д.Л. Чавчанидзе, В.П
6 Веселовский А.Н Историческая поэтика - М., 1989, Жирмунский В,М Теория литературы Поэтика Стилистика - Л, 1977, Михайлов А В Проблемы исторической поэтики -М, 1989
Даркевичу7 Героический эпос и рыцарские романы рассмотрены в работах зарубежных филологов Ф. Брюнетьера, Г Париса, Р Лалу, Ж Бутьера, Ж. Дюби, M Cerra, А. Келлера, П Зюмптора8. При анализе романтических баллад во французской литературе в контексте с балладами других европейских стран были использованы исследования В Ф Шишмарева, О JI Мощанской, А А Гугнина9.
Наиболее полное собрание авторских баллад на французском языке представлено в «Histoire de la langue et de la littérature française» (История языка и французской литературы, 1870). Поэтическое наследие Христины Пизанской на старофранцузском языке отражено в многотомном издании «Oeuvres poétiques de Christine de Pisan» (Поэтические произведения Христины Пизанской, 1874)
Актуальную значимость сохраняет капитальный труд о средневековой Франции M. de Marchangy «Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle» (Тристан - путешественник или Франция в ХТУвеке, 1825) Данное многотомное исследование содержит описание быта, нравов, традиций, религии средневековой Франции, отрывки из литературных произведений мистерий, песен, баллад, исторических хроник
Изучению биографии и творчества Виньи, Гюго и Мюссе посвящены исследования Г Лансона, Д Д Обломиевского, Б.Г. Реизова, Т В Соколовой10 Среди работ зарубежных авторов мы выделяем исследования Ф Балвденсперже, Ф.Жермен,Г Сен Бриз11
Методы исследования: сравнительно-типологический, культурно-исторический и биографический методы
7 Гуревич А Я Средневековый мир культура безмолвствующего большинства - M ,1990, Чавчанидзе Д Л Феномен искусства в немецкой романтической прозе средневековая модель и ее разрушение, -M, 1997, Даркевич В П Народная культура Средневековья - M, 2005, Даркевич В П Аргонавты Средневековья -М,2005
8 Brunetiere F L"Evolution de la poésie lyrique en France - P, 1889, Lalou R Les étapes de la poesie française - P , 1948, Boutière J Biographies des Troubadours - P, 1950 , Дюби Ж Средние века - M, 2000, Segguy M Les romans du Graal ou le signe imaginé т - P, 2001, Keller H Autour de Roland Recherches sur la chanson de geste -P, 2003, Зюмптор П Опыт построения средневековой поэтики - СПб, 2004
9 Шишмарев В Ф Лирика и лирики позднего Средневековья -М, 1911,МощанскаяО Л Народная баллада Англии и Шотландии (цикл о Робин Гуде) Кандидатская диссертация - M, 1967, МощанскаяО Л Народно-поэтическое творчество Англии средних веков Докторская диссертация -М, 1988, ГугнинАА Эоловаарфа Антология баллады -М, 1989
10 Лансон Г История французской литературы Т 2 - M, 1898, Реизов Б Г Творческий путь Виктора Гюго / Б Г Реизов // Вестник ЛГУ - 1952 , Реизов Б Г История и теория литературы - Л, 1986, Реизов Б Г Французская романтическая историография (1815-1830) - Л, 1956, Реизов Б Г Французский исторический роман в эпоху романтизма - Л, 1958, Соколова ТВ Философская поэзия Аде Виньи - Л, 1981, Соколова ТВ От романтизма к символизму Очерки истории французской поэзии - СПб, 2005
1 Baldenspetger F A(fe\Hgjy Nouvelbcon(ributaasabmgiqtenile&ctuelle-Р,1933, GennaiaF L"imagination d"A de Vigny -P, 1961, SamtBnsGonzague Alfed de Vigny ou la volupté et l"honneur - P „1997
Положения, выносимые на защиту:
1 Эстетическая концепция французского романтизма, на становление которой оказала влияние немецкая философия (И. Гердер, Ф. Гегель, Ф. Шеллинг), связана с формированием французской национальной традиции, с возрождением интереса к средневековой литературе в творчестве В. Гюго, А де Виньи, А де Мюссе
2 Открытый романтиками принцип историзма определил своеобразие не только французской историографии XIX в., но, прежде всего, художестйенного творчества эпохи. Исторические, лирические баллады Гюго и Виньи насыщены деталями прошлого. В то же время исторические лица и события воссозданы с помощью художественного вымысла, творческого воображения, отражающего мировосприятие поэтов, их индивидуальный авторский стиль
3 Эволюция жанра баллады и мистерии в творчестве романтиков, связанная с размыванием жанровых границ, смешением лирического и драматического начал, отражает одну из особенностей романтизма -движение в сторону свободного жанра
4 Интерпретация библейских сюжетов и образов в произведениях Гюго («Бог», «Совесть», « Первая встреча Христа с гробницей»), Мюссе («Упование на Бога»), Виньи («Элоа», «Потоп», «Моисей», «Дочь Иеффая») явилась отражением философских и религиозных исканий поэтов
5 Обращение французских романтиков Гюго, Виньи и Мюссе к историко-культурному и поэтическому наследию Средневековья обогатило их творчество на философском и эстетическом уровнях
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов и сообщений на следующих научных конференциях XV Пуришевские чтения (Москва, 2002г); Проблемы языковой картины мира на современном этапе (Нижний Новгород, 2002-2004 гг); Сессия молодых ученых Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 2003-2007 гг); Русско-зарубежные литературные связи (Нижний Новгород, 2005 - 2007 гг) По теме диссертации опубликовано 11 работ.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 316 наименований; из них 104 на французском языке. Общий объем работы составляет 205 страниц 5
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, новизна и практическая значимость работы, формулируются ее цели и задачи, дается обзор отечественной и зарубежной критики по проблемам творчества Гюго, Виньи, Мюссе
Первая глава - «Традиции средневековой литературы сквозь призму романтического историзма» - посвящена литературно-эстетической теории
французского романтизма, становлению эстетической концепции, главная роль которой заключается в упрочении французской национальной традиции
В первом параграфе «Историзм как принцип романтической эстетики» рассматривается возникновение и эволюция французского историзма В 1820-е годы история приобретает огромное значение в духовной жизни страны Революция, ее последствия осмысляются на уровне исторических закономерностей Историзмом были насыщены политические теории и социальные взгляды, история почти заменяла собою философские исследования и художественное творчество. Философия превращалась в философию истории и историю философии, роман стал историческим романом, поэзия возрождала баллады и древние легенды Во Франции формируется кружок либеральных историков Руайе Коллар (Pierre-Paul Royer-Collard, 17631845), Франсуа Гизо (François-Pierre-Guillaume Guizot, 1787-1874) Они создали новую философию истории и романтическую либеральную историографию Огтостен Тьерри опубликовал свои «Письма о французской истории» (Lettres sur l"histoire de France, 1817), a Мишле в «Истории Франции» (L"histoire de France, 1842) к изданным документам присоединил неизданные акты, дипломы и хартии.
Интерес к культурному наследию прошлого, характерный для эпохи Реставрации, предопределил выпуск книг «Поэтическая Галлия» Ш Маршанжи и «История французской поэзии XII-XIII вв.» Ш. Нодье Средством познания и изображения прошлого для романтиков стало воссоздание местного колорита (couleur locale) Это понятие включает в себя и быт, и атрибуты материальной культуры (орудия труда, одежда, оружие и др), а также сознание народа, традиции, верования, идеалы
Обращение романтиков к наследию Средневековья неразрывно связано с принципом историзма, который заключается в романтическом изображении прошлых эпох, нравов и традиций того времени, исторических лиц и событий во взаимодействии с художественным вымыслом и воображением На формирование французского историзма особое влияние оказали идеи немецких философов ИГердера, Ф Гегеля, Ф Шеллинга. Их идеи не копируются, а переосмысляются в эстетическую концепцию, главная роль которой заключается в упрочении французской национальной традиции и возрождении средневековой литературы Историзм является не просто главным принципом романтической эстетики, он становится средством укрепления национального самопознания и осознанием национально-исторического многообразия разных культур
Во втором параграфе «Значение творческих достижений Вальтера Скотта для становления французского романтизма»
анализируется роль «шотландского чародея» в развитии французской романтической поэзии и прозы Скотт создал не только образцовую структуру исторического романа, функционально нацеленную на то, чтобы воплотить новое видение истории, но и привлек внимание читателей к народной традиции
и обычаям Шотландии благодаря сборнику «Песни шотландской границы» или «Поэзия шотландского Порубежья» (1802 - 1803), в который вошли старинные народные баллады и подражания им.
Народные баллады помогли Скотту постичь правду истории, психологию людей, живших в давние времена Многочисленные легенды и образы народного творчества добавляют поэтический колорит его произведениям и, наряду с этим, выделяют характерные черты самой изображаемой эпохи. Средневековая поэзия передавала особенности нравов того времени. В «Песнях Шотландской границы» он представил полузабытые исторические события
Вслед за Скоттом романтики других европейских стран увлекаются живописанием национальной истории. Они обращаются к жанрам исторического романа и баллады. Огромное влияние на французских романтиков оказали исторические романы Скотта* «Айвенго» и «Квентин Дорвард». Во Франции первым серьезным романом «в духе» В. Скотта явился «Сен-Мар» (1826) Виньи За ним следуют «Хроники времен Карла IX» (1829) Мериме и «Шуаны» (1829) Бальзака. Новизна открытий Скотта заключается в изображении человека в обусловленности исторической эпохой и в соблюдении особенностей местного колорита.
Гюго в статье «О Вальтере Скотте» (1823), посвященной анализу романа «Квентин Дорвард», восхищался талантом английского романиста: «мало есть историков, так же приверженных к правде, как этот романист Он рисует живших до нас людей со всеми их страстями, пороками и преступлениями.. ,»12. В 1837 Виньи писал в дневнике: «Я полагал, что исторические романы В Скотта слишком легко сочинены, поскольку действие разыгрывается среди вымышленных персонажей, которых автор заставляет поступать, как он хочет, а вдали, на горизонте, тем временем проходит выдающееся историческое лицо, чье присутствие придает книге большую значимость и помогает отнести ее к определенной эпохе»13.
Виньи, в отличие от Скотта, не увлекается живописанием народных нравов, его интересует, прежде всего, судьба исторических личностей.
Третий параграф «Проблема истории в художественном творчестве романтиков» посвящен специфике изображения исторических событий в романтических произведениях. Основные эстетические положения изложены в предисловии к драме «Кромвель» (Preface du Cromwell, 1827) Гюго и в «Размышлениях о правде в искусстве» (Réflection sur la vérité dans l"art, 1828) Виньи. Гюго выдвигал свои эстетические принципы, согласно которым выбор сюжета исторического произведения и его трактовка должны содержать моральные наставления для современности. Виньи выступал за сохранение точности излагаемого материала- «историк должен сохранить суровость и пытаться с математической Точностью держаться истины. История незаметно
12 Гюго В Поли Собр соч -M..19S6 -T 14 -С. 47
13 Виньи Аде Дневник поэта. Письма последней любви -СПб, 2004 -С 1477
балансирует между двумя аксиомами senbitur ad narratum - пишут для того, чтобы рассказать и scribitur ad probandum - пишут для того, чтобы доказать»14 Но главным критерием истинности и правдивости исторического произведения, по мнению романтиков, было выражение духа исторической эпохи Следуя принципу «историзма», поэты изучали сведения и хроники не только об официальных событиях, но и о нравах и традициях повседневной жизни простых людей, знатных вельмож и служителей церкви Народные баллады, предания, легенды, песни помогали воссоздать колорит прошлых эпох Вымысел не только раскрывал правду, но и создавал ее
Вслед за Скоттом Гюго и Виньи обратились к историческим событиям, романтики использовали топографические подробности и описание архитектурных сооружений, стремясь постичь смысл исторических событий Принцип историзма - необходимое условие для романтического произведения, в котором события далекого прошлого требуют двойной историчности, в качестве условия художественного метода, а также как совокупности сюжетно-композиционных средств, обусловленных историчностью материала Выражение духа исторической эпохи романтики считали главным критерием истинности и правдивости исторического произведения
Во второй главе - «Балладная традиция во французской литературе и ее развитие в романтизме» - рассматривается средневековая баллада и освоение ее традиций романтиками
В первом параграфе «Жанр баллады в эпоху Средневековья» исследуются средневековые баллады Нам представляется возможным классифицировать средневековые баллады по характеру авторства
Дервый тип - народные анонимные баллады, к их числу относятся анонимные песни XII в («Пернетта», «Рено», «Гора» и др.) Второй тип -авторские, с указанием конкретного автора, к ним относятся поэтические произведения Бернарда де Вентадорна (1140 - 1195), Джауфре Рюделя (1140 -1170), Бертрана де Борна (1140 - 1215), Пейре Видаля (1175 - 1215), Христины Пизанской (1363 - 1389) Следует отметить, что в рамках авторской баллады мы выделяем баллады Вийона и баллады «вийоновского» типа, поскольку в самой Франции в эпоху Средневековья под балладами подразумевались именно баллады Ф Вийона Их особенность, как отмечает ГКосиков, определяется отношением Вийона к культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья, в ее превращении в «материал для ироничной игры»15
Средневековая французская баллада представляет собой композицию с рефреном, близкую- к танцевальным песням Тематика средневековых баллад обширна любовные приключения, куртуазное служение Прекрасной Даме Отдельные балладные произведения посвящены историческим событиям и имеют черты лирико-эпического жанра Отличительной чертой средневековых французских баллад является преобладание любовной и патриотической
14 Виньи Аде Дневник поэта Письма последней любви - СПб, 2004 -С 346
15ВийонФ Стихи Сб /ФВийон,Сост ГККосиков -М,2002 -С 19
тематики Сюжеты баллад отличаются лаконичностью, произведения имеют ярко выраженный исповедальный характер В основе произведения -воспоминания о неразделенной любви Повествование ведется от первого лица, лирическое, субъективное начало преобладает над объективным изображением событий Баллады позднего периода (вийоновские) имеют посылку (обращение к адресату) Песенная интонация балладных произведений обнаруживается в музыкальности стиха Ввиду особенного характера средневековой лирики и ее тесной связи с музыкой, использовались переносы из стиха в стих (enjambements), которые приближали поэзию к ритмам живой разговорной речи Песенная интонация, напевность создаются музыкальными ритмами, повторами и ритмико-синтаксической симметрией Каждый новый отрывок баллады интонационно и ритмически отделен от предыдущего В отличие от немецких и шотландских баллад, в которых большинство героев являются сказочными персонажами (водяной в балладе «Лилофея», ведьма в «Графе Фридрихе», дьявол в балладе «Демон-любовник»), французские не имеют фантастических мотивов Кроме того, патриотическая тематика не представлена так ярко, как в английских балладах Героические подвиги прошлых лет, схватки англичан и шотландцев - предмет большинства народных баллад Англии и Шотландии («Дерхемская битва», «Битва при Оттерберне», «Сражение при Гарло» и др)
Второй параграф второй главы «Традиции средневековой баллады во французском романтизме» посвящен развитию балладного жанра в романтической поэзии Литературные романтические баллады возникают в XIX веке Источниками, сыгравшими значительную роль в формировании жанра баллады в творчестве романтиков, послужили фольклорно - песенное творчество, традиции провансальской поэзии и произведения Перси, Махферсона и Скотта Романтики часто используют термин «баллада» в названиях сборников и отдельных произведений
Материалом исследования в данной главе являются баллады Гюго «Фея» (La Fée, 1824), «Невеста литаврщика» (La fiancée du timbalier, 1825), «Бабушка» (La Grand - mère 1826), «Турнир короля Иоанна» (Le Pas d"arme du rois Jean, 1828), «Охота бургграфа» (La Chasse du burgrave, 1828), «Легенда о монахине» (La Légende de la none, 1828), «Хоровод ведьм» (La Ronde du Sabbat, 1828), поэмы Виньи «Снег» (La Neige, 1820) и «Рог» (Le Cor, 1826), песни Мюссе и Беранже
Нам представляется возможным классифицировать французскую литературную балладу по характеристике содержания В данных произведениях прослеживаются основные черты балладного жанра соединение эпического, лирического и драматического элементов, обращение к фольклорно-песенной традиции, иногда - к композиции с рефреном
1 .Исторические, где речь идет об историческом событии, например, «Турнир короля Иоанна», «Сватовство Роланда» Гюго, «Снег», «Рог», «Мадам де Субиз» Виньи
2 Фантастические, где героями произведения являются сказочные персонажи, например, «Фея», «Хоровод ведьм» Гюго
3 Лирические, где центр композиции - мир чувств героев, например, «Невеста литаврщика», «Бабушка» Гюго. Романтики использовали разнообразные сюжеты и ритмы средневековых баллад. Увлечение жанром баллады поэтов-романтиков было связано с воскрешением национальной старины, в нем отразился интерес к средневековым преданиям и к народной поэзии вообще Сравнивая романтические баллады и лирику Средневековья, можно сделать вывод о глубоком знании поэтами XIX века французской куртуазной лирики. Они используют имена исторических и вымышленных персонажей для воссоздания местного колорита. Рыцарские турниры и королевская охота ярко представлены в балладах Гюго «Турнир короля Иоанна» и «Охота бургграфа»
Имя прекрасной Изольды было широко распространено в Средневековье Королева Изольда ~ центральный персонаж куртуазных романов «Тристан и Изольда» Тома, «Жимолость» Марии Французской Как и у средневековой красавицы, у героинь романтических баллад Гюго и Виньи белокурые волосы, они самые прекрасные и всегда волнуют сердце героев. Тема несчастной любви была широко распространена в рыцарских романах и провансальской лирике, их сюжеты получили новое звучание в лирических балладах романтиков. «Невеста литаврщика», «Легенда о монахине» Гюго и « Снег» Виньи. Индивидуальной особенностью баллад Гюго является частое использование эпиграфов, цитат из старинных хроник, функции которых в каждом произведении различны, поучение («Охота бургграфа»), выражение главной идеи всего произведения, передача колорита эпохи («Турнир короля Иоанна»), предупреждение о трагическом финале («Невеста литаврщика»)
Тема собора Парижской Богоматери, как символа Средневековья, прослеживается в поэзии и прозе Гюго. «Великой книгой человечества» назвал собор Парижской Богоматери Гюго и в одноименном романе выразил свое восхищение архитектурой прошлого. Писатель неоднократно отмечал связь архитектуры с духовной жизнью ушедших поколений, утверждал, что господствующие идеи каждого поколения находят отражение в зодчестве. К собору поэт обращается и в поэтических произведениях баллада «Турнир короля Иоанна», стихотворение «Апрельский вечер».
Отдельным параграфом в рамках второй главы является «Песенная традиция в лирике романтиков», где на примере песен Беранже и Мюссе рассматривается родство таких жанров, как баллада и песня.
Лирические любовные песни составляют большую часть поэтического наследия Беранже («Знатный приятель», «Весна и Осень», «Соловьи»). В них прослеживается связь со средневековым фольклором: легкость, радостное восприятие жизни, навеянное пробуждением природы Например, баллада «В день, когда цветет весна» находит отклик в песнях Беранже: «Весна и осень», «Поля», «Гроза» Не случайно в названиях многих стихотворений, вошедших в
сборник «Песни» (Chanson, 1840), встречаются упоминания птиц, чье присутствие связано с весной, порой любви, надежд «Птичка», «Соловьи», «Ласточки», «Феникс», «Дрозд»
Поэтическое творчество Мюссе содержит большое количество песен и песенок, отличительной чертой которых является автобиографичность и обращение к народной балладе. Произведения Мюссе выходили обычно под заголовком «Песня» (chanson) или «Песнь» (chant) «Андалузка» (L"Andalouse, 1826), «Песня» (Chanson, 1831), «Песня Фортунио» (Chanson de Fortimio, 1835), «Песнь Барберины» (Chanson de Barbenne, 1836), «Песня» (Chanson,1840), «Мими Пинсон» (Mimi Pinson, 1846) При этом «Песня» содержала элементы средневековых баллад и кансон, повествовала о любви «Песнь» же отождествлялась и с героическими драмами, рассказывала о рыцарских походах Романтические и средневековые произведения во многом схожи повествование ведется от первого лица, используются императивные глагольные конструкции
Свои поэтические произведения Мюссе не называл балладами, исключение составляет «Баллада, обращенная к луне» (Ballade à la lune, 1830) В названии присутствует слово «баллада», которое должно было вызвать у читателей ассоциации со средневековыми балладами и выразить скептическое отношение к возвышенному воспеванию действительности поэтами-романтиками Здесь присутствует романтическая ирония, которая является одной из важнейших категорий романтической эстетики. Заголовок баллады содержит посылку, свойственную средневековым авторам, а ирония и меткие характеристики сближают данное произведение с поэзией Вийона
Последний параграф второй главы &Интерпретация эпических циклов в поэзии Гюго и В инь и» посвящен интерпретации сказаний о Роланде во французском романтизме Виньи опубликовал балладу «Рог»,(Cor, 1826), Гюго та1сже обратился к истории Роланда в поэме «Сватовство Роланда» (Le Manage de Roland, 1859), вошедшей в сборник «Легенда веков»
Романтики создали новые художественные произведения, используя в той или иной степени стиль и поэтику средневековой литературы Они обращаются к национальной истории, «самоотождествляютсн» с поэтами прошлого и их героями, стремятся сохранить национальный колорит и по-своему рассказать о герое французского эпоса новым поколениям Баллады Виньи и Гюго демонстрируют глубокое знание авторами средневековых литературных источников старинных хроник, версий эпических поэм Но, в отличие от Виньи, который строго следовал первоисточнику в своей балладе, Гюго, передавая колорит места и времени, использует в балладах имейа как исторических, так и вымышленных персонажей Следует отметить, что в произведениях французских романтиков сохраняется логическая система образов и трагическая окраска представленных событий Для передачи атмосферы рыцарского сражения поэты используют лексемы, описание атрибутов рыцарской жизни- копья (lances), замок (chateau), рог (cor), фанфары
(fanfares), бой, резня (carnage), клинок (lame) В средневековых текстах есть подробное описание меча и рога отважного Роланда Следуя этой традиции, Гюго приводит описания меча (Roland à son habit de fer, et Durandal (Роланд в железной кольчуге и Дюрандалъ), Durandal brille (Дюрандаль блестит), а в поэме Виньи персонифицируется рог (Deux éclairs ont relui, puis deux autres encore / Ici V on entendit le son lointain du Cor /Две молнии и две других подряд1 Тут рога дальнего послышался раскат)
Французская романтическая баллада продолжает традиции средневековой баллады, дополняет жанр новыми образами и художественными приемами Отличительной чертой французских романтических баллад является обращение к символике, рыцарской геральдике, передающих национальный колорит эпохи Богатство французского языка в его историческом аспекте (введение архаизмов, лексических и синтаксических оборотов старофранцузского языка) позволило воссоздать атмосферу рыцарских сражений
Рассматривая поэзию Гюго, Виньи и Мюссе с точки зрения христианской мифологии, мы выделяем связанные с ней библейские темы и мотивы, чему посвящена третья глава исследования - «Христианская мифология в поэзии французских романтиков».
XIX век внес много нового в восприятие религии и отражение ее в литературном творчестве В нашем исследовании мы рассмотрели вопрос об отношении романтиков к религиозным вопросам и христианским догмам Каждый из романтиков стремился донести до современников и будущих поколений свое представление о вере и Боге Они пережили эволюцию в своих религиозных представлениях, о чем свидетельствуют не только художественные произведения, созданные ими, но и дневниковые записи и письма друзьям и близким
В первом параграфе «Романтическая концепция христианства» раскрывается отношение романтиков к вопросам религии Для романтиков христианство - это не только вероучение, но и мотив поэтического вдохновения. В отличие от Виньи, который в любом произведении на библейский сюжет допускает неточности, чтобы акцентировать свою мысль, Гюго в большинстве своих произведений верен библейскому тексту, не изменяя даже отдельные высказывания героев Он считал, что вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникало новое чувство, большее, чем серьезность, и меньшее, чем печаль - меланхолия, томление души и сердца -излюбленная тема романтиков Романтическая концепция меланхолии представляет собой сложное явление, которое включает и настроение человека, и напряженность мысли Меланхолия - это не только чувство, но и интеллектуальные, и творческие поиски Меланхолия имеет прямое отношение к возрождению христианской мифологии
«Жанр мистерии в эпоху Средневековья» - второй параграф третьей главы. Мы приводим анализ средневековых мистерий «Действо об Адаме» (Jeu
d"Adame), «Мистерия Ветхого завета» (Mystère du vieux Testament), «Мистерия Страстей» (Mystère de la Passion)
Эти произведения охватывают важнейшие события, изложенные в Библии Во многих мистериях представлены образы не только главных персонажей (Христа, Богоматери), но и второстепенных (пророков) Средневековые мистерии инсценировали Библию Сюжетами таких представлений были сказания Ветхого и Нового заветов, в которых прославлялись деяния святых
Романтики- также обращались к жанру мистерии, переосмысливая сюжеты и характеры, называя свои произведения мистериями, а позднее поэмами Такое размывание жанровых границ, смешение лирического и драматического начал отражает одну из особенностей романтизма, а именно, движение в сторону свободного жанра Мистерии позволили поэту воплотить свой художественный замысел и представить авторский романтический миф о мире, человеке и природе. Романтическая концепция личности оказывалась восприимчивой к религиозной системе мышления, которая отвечала структурному принципу «двоемирия» Средневековые и романтические мистерии сближает обращение к библейским сюжетам, но для романтиков мистерия является новым жанром Художники слова изменяют последовательность фактов Библии, вводят новые персонажи в сюжетное построение Смысл таких изменений заключается в том, что основной конфликт переносится с внешнего сценического действия в души персонажей. Лирический герой романтической мистерии одинок и отчасти является alterego автора Романтики, в отличие от средневековых авторов, наделяют Каина, Люцифера положительными характеристиками
Мы рассматриваем художественные произведения поэтов-романтйков, в которых интерпретируются библейские сюжеты В своем творчестве Гюго обращается к образам Ветхого и Нового завета Евы («Прославление женщины» (Le sacre de la femme-Eve), Каина («Совесть» (La Conscience), Руфь и Вооз («Спящий Вооз» (Booz endormi) Христа, Марфы, Марии, Лазаря («Первая встреча Христа с гробницей» (Première rencontre du Christ avec le tombeau)), Бога и Сатаны (цикл «Бог» (Dieu), «Конец Сатаны» (La fin du Satan) Центральные персонажи евангельского текста являются героями мистерий и философских поэм Виныг Бог («Гора олив» (Le Mont des Oliviers), «Моисей» (Moïse), «Потоп» (Le Déluge), «Элоа» (Eloa), «Дочь Иеффая» (La Fdle de Jephte), Христос («Гора олив», цикл «Судьбы»), Моисей («Моисей»), Сара и Еммануил («Потоп»), Самсон и Далила («Гнев Самсона» (La colère de Samson, 1863), Иеффай («Дочь Иеффая»), Сатана («Элоа») Образы, внешние характеристики, поступки и речь персонажей из произведений Гюго и Виньи не всегда совпадают с общей трактовкой Библии Будучи истинным католиком, Гюго, обращаясь к библейским сюжетам, чаще всего с точностью воспроизводил события Священного писания, цитируя слово в слово речи Иисуса и других пророков Но вместе с тем, в творчестве Гюго прослеживаются
пантеистические взгляды Присутствие Бога отражается во всех проявлениях живой природы Так, Ева в «Прославлении женщины» прекрасна, как сама жизнь, а Руфь из поэмы «Спящий Вооз» любуется красотой ночного неба и вдыхает ароматы лугов и полей, прекрасного мира, созданного Богом Нарушение временных и пространственных рамок библейского текста допускалось автором сознательно для усиления трагизма изображаемых событий. За братоубийство Каина страдания несут вместе с ним и его потомки Цилла, Енох, Тубалкаин, которых, согласно Библии, разделяли столетия
Скептицизм Виньи и пантеизм Гюго связаны с «неоязычеством», течением, возникшим как религиозная реакция на события 1830 г Последователи этого движения высказывали сомнения в религиозных догмах и отвергали христианскую доктрину в целом.
Сознание Виньи отмечено движением к глубокому скептицизму и неприятию догматической религии Поэт отрицает роль божественного предопределения в судьбах людей и всего человечества Самопожертвование является выражением самостоятельности человека по отношению к Богу Данный принцип христианской морали прослеживается в действиях таких персонажей, как. Моисей, Элоа, Иеффай, Люцифер и даже Христос, которые наделены чертами, характерными для небесных созданий, и для земных людей Не только стремление к свободе, к выбору своего индивидуального пути, но и сострадательная любовь - проявление человечности, которое поэт противопоставляет жестокосердию Бога Образы Бога, Христа и Сатаны не совпадают с общей трактовкой Библейского писания Бог у Виньи всегда ревнив (jaloux) и молчалив, как, например, в поэмах или мистериях «Гефсиманский сад», «Моисей», а иногда жесток, как в поэме «Дочь Иеффая»
Глубокий скептицизм поэта отражен в поэме «Гора Олив» и заключен в идее безжалостного и равнодушного Бога, который так суров к своему сыну Бог оставляет Христа в тот момент, когда он готов на смерть ради людей Бог-отец лишает поддержки своего сына Иисуса в самый тяжелый момент, предоставляя ему до конца испить горькую чашу судьбы, стать жертвой предательства и умереть в муках на кресте ради людей Трагедию Христа Виньи видел не в предательстве Иуды, а в молчании Бога
В поэме «Дочь Иеффая» Виньи решает вопрос о том, как всемогущий творец может допускать страдания человечества, а если он их допускает, то, так ли уж он благ и всемогущ В поэме «Дочь Иеффая» Бог безжалостен и суров (Seigneur, vous êtes bien le Dieu de la vengeance (И вправду, Господи, ты - Бог - жестокий мщенья))
Знаменитая легенда о дочери Иеффая послужила основой и для Дж Г Байрона «Дочь Иеффая» (Jephtha" s daughter) из цикла « Еврейские мелодии» (Hebrew melodies, 1814-1815). Этот сюжет популярен в мировой художественной литературе и искусстве в целом Виньи рисует Иеффая могучим воином, освободителем трех городов и вместе с тем нежным отцом
Библейская история о Самсоне и Далиле вдохновила Виньи на создание поэмы «Гнев Самсона» В данном произведении наряду с повествованием выделяется монолог героя, который составляет более половины поэмы и существенно удаляет его от библейского источника
Третий параграф «Библейские сюжеты в поэмах Гюго и Мюссе» представляет интерпретацию библейских сказаний в поэзии романтикоа В поэме Гюго «Прославление женщины» повествуется о сотворении мира и о происхождении рода человеческого, это «песня» женской красоте Воспевание красоты природы связано с пантеизмом Природный мир в изображении французского романтика освобожден от всего случайного и безобразного Его пантеизм приобретает эстетическое звучание В поэтическом наследии Гюго есть произведения, в которых показана разрушающая сила природы Поэт обращается и к трагическим сценам Библии В поэме «Небесный огонь» (Le feu du ciel, 1853) изображается гибель Содома и Гоморры У Гюго огонь - это живое существо, его языки жгут, он безжалостен Гюго меняет смысл библейского сказания, после пожара он изображает не счастливый мир, а безжизненную пустыню Как отмечает ТВ Соколова «безличной лирике Библии, дающей квинтесенцию первобытного мировосприятия, в котором отсутствует понятие индивидуального, Гюго противопоставляет свое, индивидуальное видение трагических событий, оценку их человеком, для которого небесная кара - огонь, не акт справедливости, а трагедия людских масс»16 Богоборческие мотивы отразились и в поэтическом цикле «Бог» В отечественном литературоведении это произведение практически не представлено, есть лишь отдельные ссылки и комментарий Бог для Гюго -собирательный образ- высшее существо (être extreme), абсолютная справедливость (justice absolue), животворный огонь (la flamme au fond de toute chose) Поэт предлагает каждому выбор, верить в Бога или нет Названия глав поэмы отражают различные мнения Так, сквозной темой главы под названием «Атеизм» (L" Athéisme) является отрицание Бога
Образ Христа в поэмах Гюго обретает новые черты Он появляется в поэме «Первая встреча Христа с гробницей» Поэт воспроизводит эпизод воскрешения Лазаря и в точности передает слова евангелиста В основу стихотворения «Спящий Вооз» легла легенда о богатом и благочестивом вифлиемлянине Воозе Будучи восьмидесятилетним стариком, он увидел волшебный сон о продолжении своего рода Здесь Бог предстает не грозным владыкой, который осуждает людей на муки, а справедливым отцом, творцом, дающим награду Интерпретация библейских сюжетов нашла свое отражение и в поэме «Совесть», которая представляет собой нравственную историю-Каина, первого убийцы, стремящегося спрятаться от всевидящего ока совести В самом названии поэмы заложен философский смысл Главный закон - не Бог, а совесть
1S Соколова ТВ От романтизма к символизму Очерки истории французской поэзии - СПб, 2005 -С 69
Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Тарасова, Ольга Михайловна
Романтизм в литературе XIX века - сложный эстетический феномен, проявлявшийся в художественном творчестве, науке, философии, историографии. В литературоведении представлены разные точки зрения на определение хронологических рамок существования этого явления. Вплоть до последних десятилетий возникновение романтизма относили к концу XVIII века, но в последние годы его считают первым литературным течением, которым открывается XIX век. Романтизм складывался как эстетическая система и как целая культура, сравнимая по масштабу и значимости с Возрождением. Наиболее современным является следующее определение особенностей этого процесса, данное учеными Санкт-Петербурга: «Он (романтизм) рождается и развивается, прежде всего, как особый тип мироощущения. В основе его лежит утверждение беспредельных потенций человеческой личности и трагическое осознание тех ограничений, которые ставит выявлению этих потенций враждебная человеку общественная среда» [Соколова, 2003: 5]. Несмотря на общность главных эстетических принципов, романтизм в разных европейскихнах имел свои индивидуальные черты.
Особенности французского романтизма связаны с рядом исторических обстоятельств. Франция является родиной революции и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества: якобинского террора, периода Консульства и Империи Наполеона, Июльской монархии. В связи с этим во Франции особенно болезненно воспринимались изменения привычного уклада, делались попытки объяснить происходящее, революция осмыслялась на уровне исторических закономерностей. Писатели, художники, композиторы, философы, общественные деятели оказались свидетелями политических потрясений и экономических преобразований, вот почему история становилась объектом исследования не только историками, но и людьми искусства. Романтикам присуще острое ощущение времени, которое сочеталось со стремлением проникнуть в будущее и понять прошлое. Кроме того, для романтиков характерно проникновенное отношение к великому героическому наследию прошлого, к его героям и деятелям, которые выступали в качестве духовных спутников, своего рода «alter ego» авторов.
Основанием новой культуры они считали национальную историю. А.Н. Веселовский подчеркивал особую значимость средневековой культуры для романтизма. «Поэтический образ оживает, если он снова пережит художником» [Веселовский, 1989: 22].
В нашем исследовании мы рассматриваем традиции средневековой литературы в поэзии В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе сквозь призму основополагающего принципа романтической эстетики - историзма. Историзм был особенно развит во Франции. В 20-е годы XIX в. французскими историками Ф. Вильменом, П. де Барантом, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером создается школа либеральных историков. По справедливому мнению Б.Г. Реизова, «французская романтическая историография выходит далеко за пределы французской национальной традиции» [Реизов, 1956: 352]. Историзм французских романтиков был связан с развитием таких литературных жанров, как исторический роман, историческая драма, баллада.
Как ни одна европейская литература того времени, литература Франции была политизированной. И особый образ действительности получил своеобразное воплощение в творчестве различных поэтов, писателей, драматургов, которые нередко сами выступали в роли политических публицистов. По мнению современных исследователей, этапы французского романтизма достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов. При этом «индивидуальные политические ориентации писателя достаточно важны, но не более, чем другие характеристики его творческой индивидуальности, такие, как, например, философские взгляды или поэтика. К тому же творчество всякого писателя -это процесс, который, так или иначе, «вливается» в общее русло литературного движения и подчинен, прежде всего, закономерностям и динамике развития литературы» [Соколова, 2003: 27].
Становление романтизма во Франции связано с именами Ж. де Сталь, Ф.Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. де Сенакура, чье творчество приходится на период Империи (1804-1814). В 20-е годы на литературную арену выходят А. де Ламартин, А. де Виньи, В.Гюго, А.Дюма. В 30-е годы в литературу приходят романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Ж.Санд, Э.Сю, Т.Готье, и др.
Конец 20-х годов XIX в. становится кульминацией романтического движения во Франции, когда наиболее полно осознается единство романтизма, его противостояние классицизму. Однако нельзя говорить об абсолютном единстве романтиков. Взаимоотношения художников слова характеризовались постоянной полемикой, которая касалась выбранных тем, способов их воплощения в художественном произведении.
Виньи, Гюго, Мюссе творили в одно время, были знакомы друг с другом, входили в литературные кружки, иногда одни и те же, вели переписку, но своим творчеством представляли разные, иногда противоположные грани французской романтической литературы. Сопоставление синхронно развивающегося творчества этих романтиков, индивидуальной специфики их философских взглядов позволяет полнее представить такое литературное явление, как французский романтизм. Необходимо отметить, что теоретические работы романтиков, раскрывающие их отношение к новому литературному явлению, выходили с минимальным временным промежутком. Так, в 1826 году Виньи издает «Размышления об истине в искусстве» (Reflections sur la vérité dans l"art), a спустя несколько месяцев Гюго публикует предисловие к драме «Кромвель» (Cromwell), значительно позднее, в 1867 году, выходит теоретическая работа
Мюссе «Литературные и критические очерки» (Mélanges de littérature et de critique).
Одной из важных сторон их творчества является обращение к наследию прошлого, в своих теоретических работах поэты-романтики представили свое понимание такого явления, как романтический историзм. Романтики уделяли внимание критическому обзору и истолкованию вековых накоплений культуры, художественной и философской. Они хотели обновить интерес к античному миру, едва ли не впервые обратились к систематическому изучению духовного наследия Средневековья и Ренессанса.
В огромной исследовательской литературе о романтизме есть сферы, которые изучены отрывочно и поверхностно. Это касается вопроса о влиянии средневековой литературы на творчество французских романтиков. Многогранность творчества этих авторов позволяет избирать новые аспекты исследования. Таким аспектом является возрождение традиций средневековой литературы в поэзии трех поэтов-романтиков.
Вопрос об отношении романтической эпохи к Средневековью не является новым, но литературоведческий аспект не разработан в достаточной степени. По справедливому замечанию Д.Л. Чавчанидзе, большинство работ содержит частные наблюдения, «а принципы романтической рецепции остаются не выделенными, не сформулированными. Между тем такой факт, как сближение двух типов художественного и эстетического мышления, далеко отстоящих один от другого во времени, заслуживает серьезных размышлений» [Чавчанидзе, 1997:3].
Важно отметить, что вопреки традиции просветителей, считавших Средневековье отсталым, реакционным, нецивилизованным, проникнутым духом клерикализма, уже с начала XIX века обозначилось новое отношение к Средневековью, в нем стали искать утраченные доблести и красочную экзотику. Для романтиков, как отмечал А.Я. Гуревич, средние века были понятием не столько хронологическим, сколько содержательным [Гуревич, 1984:7].
При исследовании творчества романтиков необходимо обращение к их теоретическим работам, дневникам, переписке. Так, благодаря недавней публикации на русском языке дневника Виньи, в обиход отечественного литературоведения введены ценные материалы, проясняющие «изнутри» важные моменты творческой истории многих произведений Виньи, в том числе и тех, которые связаны с осмыслением истории и культуры Средневековья. Т.В. Соколова в комментариях к «Дневнику поэта» отмечает, что в «дневнике поэта находят отражение в большей мере не события, а мысли, возникающие под впечатлением всего, что происходит вокруг и в личной жизни автора, что привносит в его внутренний духовный мир чтение книг, музыка, театр, встречи и разговоры с друзьями. Более того, записные книжки служат своего рода «запасником», из которого Виньи черпает предварительно обдуманные идеи, темы, сюжеты, образы. Их множество, но за каждой заметкой - долгие и нетривиальные размышления, которые могли бы привести к созданию новых произведений - стихотворений, поэм, драм, романов» [Виньи А. де. Дневник поэта. Письма последней любви, 2004: 400].
Менее изученным и доступным для отечественного читателя является эпистолярное наследие как материал для биографии. Основная часть переписки поэтов-романтиков на русский язык не переведена, тогда как во Франции эпистолярному наследию уделяется большое внимание1. На важность изучения этого источника указывает A.A. Елистратова, считая, что соотнесенность эпистолярного жанра с другими литературными жанрами позволяет лучше представить себе точку зрения поэта-романтика на литературный процесс. Сами письма служили для авторов своего рода полем для новаторских литературных экспериментов. Свободный жанр письма позволял иногда естественнее, проще, прямее выразить то, что в стихах
1 Впервые наиболее полно архив А.де Мюссе был издан в ] 907 г. Леоном Сеше (Séché L. A. de Musset. Correspondance (1827-1857гг.)-P., 1887. В это издание были включены письма Мюссе кЖ.Санд, черновики песен и сонетов, отдельные заметки. выражалось более высокопарно и условно. Об актуальности изучения такого источника говорят и французские исследователи: Гонзак Сен-Бриз (Gonzaque Saint Bris) «Панорама французской поэзии» (Panorama de la poésie française, 1977), Пьер Лафорг (Pierre Laforgue) «Осмыслить XIX век, написать «Легенду веков» (Penser le XIX siècle, écrire «La légende des siècles», 2002), Ален Деко (Alain Decaux) «Виктор Гюго - империя письма» (Victor Hugo -U empire de l"écriture, 2002).
Творческое наследие Виньи, Гюго и Мюссе представлено в отечественном и во французском литературоведении неравноценно. Следует остановиться на исследованиях общего теоретического характера, в которых рассматривается история европейского романтизма, в частности, французского, влияние на его становление традиций немецкого и английского романтизма, европейской философии. К таким изданиям, в первую очередь, следует отнести «Историю всемирной литературы: В 9т., 1983-1994», учебные издания для высшей школы разных лет. Необходимо отметить, что в настоящее время меняется отношение к творческому наследию романтиков, пересматриваются оценки, данные в свое время их творчеству.
Впервые в России произведения поэтов-романтиков были подвергнуты критическому разбору в статьях В.Г.Белинского, в которых высоко оценивалось творчество Гюго и незаслуженно подвергались критике произведения Виньи. Эта точка зрения на творчество французских романтиков была поддержана впоследствии статьями М. Горького и стала официальной для советского литературоведения. В определенной мере та же позиция прослеживается в исследованиях 1950-1970 гг., в том числе в исследовании Д.Д. Обломиевского «Французский романтизм» (1947), в монографии М.С. Трескунова «Виктор Гюго» (1961), в курсе лекций по зарубежной литературе Н.Я. Берковского, прочитанных в 1971-1972 гг. и во многих других работах.
Особое значение имеет выход в свет учебного пособия для высшей школы «История европейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия» (2003), подготовленного к печати коллективом авторов под редакцией Т.В.Соколовой. В этом издании рассматриваются важнейшие особенности литературного процесса XIX века во Франции, Италии, Испании и Бельгии и, в частности, систематизирован и обобщен новый подход к изучению французского романтизма.
Наибольшее количество монографий, статей, исследований в отечественном литературоведении посвящено творчеству Гюго, однако следует отметить, что особое внимания уделялось Гюго как прозаику, автору исторических романов и драматургу. Французские же исследователи первостепенную роль отводят поэтическому наследию романтика.
Творчество Виньи, толковавшееся долгое время как «реакционное» и «пассивное», противопоставлялось «прогрессивному» и «революционному» творчеству Гюго. В отечественном литературоведении Мюссе посвящено совсем незначительное количество работ. В основном, это исследования, в которых затрагивается проблематика романа «Исповедь сына века» и поэтического сборника «Майская ночь». Восточные мотивы творчества Мюссе и влияние байронической традиции прослеживаются в работах Т.В. Соколовой.
Из дореволюционных изданий, посвященных французскому романтизму, особую значимость имеют романтические чтения Н.Котляревского, который одним из первых обратил внимание на изображение Средневекового мира в творчестве Гюго, его интерес и «влюбленность» в готику, которая, по мнению Котляревского, проявилась даже в форме баллад. Следует отметить, что проблема влияния традиций средневековой литературы на творчество романтиков стала предметом внимания критики и литературного окружения самих авторов еще в 30-е годы XIX в. Об этом писали В.Г.Белинский, В.А.Жуковский. Позднее эта проблема нашла отражение в исследованиях XX в.
Проблема влияния средневековой литературы связана с романтической концепцией общества, философией истории. Существенной опорой для исследования, проводимого в настоящей диссертации, послужили работы отечественных и зарубежных авторов, в которых затрагиваются определенные аспекты литературы XIX века. Так, в монографии Д.Д. Обломиевского следует выделить проблему отношения французских романтиков к историческому прошлому, культуре прошлых веков, религии, философии. Исследование творчества романтиков невозможно без обращения к принципам романтической историографии. К числу самых значительных работ на эту тему относятся труды Б.Г.Реизова «Французский исторический роман в эпоху романтизма»(1958), «История и теория литературы» (1986), «Французская романтическая историография»(1956). В последней работе охарактеризована историческая мысль 1820-х годов, выявлена ее роль в становлении новой эстетики романтизма. Особое внимание уделено тому, как идеи историков Реставрации получили воплощение в творчестве писателей-романтиков. В монографии «Французский исторический роман в эпоху романтизма» Б.Г. Реизов подробно исследовал влияние творчества В.Скотта на изображение исторических событий французскими романтиками.
В исследовании В.П. Трыкова «Французский литературный портрет XIX в.» (1999) подчеркивается роль французских романтиков в контексте французского литературного портрета. Из работ последнего десятилетия особо следует отметить монографию Д.Л.Чавчанидзе «Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение» (1997), в которой, в частности, рассматривается вопрос о принципах рецепции Средневековья в романтизме.
Самыми первыми критиками творчества Гюго были его современники - авторы журнала «Сенакль». Литература о его творчестве представлена огромным количеством монографий, статей, романтизированных биографий. Начало исследованиям о Гюго положили его современники, а последний всплеск таких публикаций относится к 200-летию поэта, в том числе выход в свет своеобразной летописи творчества Гюго, составленной коллективом авторов: А. Деко (A. Decaux), Г. Сен Бриз (G. Saint Bris).
Особую важность имеют труды XIX - первой половины XX века, в которых рассматривался широкий круг проблем, связанных с историей романтизма и поэтическое творчество Гюго, Мюссе, Виньи. Французские исследователи Б.Бюри (В. de Buri) «Размышления о романтизме и романтиках» (Idées sur le romantisme et les romantiques, 1881) и Ф. Брюнетьер (F. Brunetère) «Эволюция лирической поэзии» (Evolution de la poésie lyrique, 1894) видели главную особенность романтизма в смешении различных жанров. Монография П. JIaccepa (P.Lasser) «Французский романтизм» (Le romantisme français, 1907) посвящена философским и эстетическим аспектам произведений французских романтиков. Подробно представлены биографии романтиков разных поколений в работе Жюля Берто (Jules Bertaut) «Романтическая эпоха» (L"époque romantique, 1914), а обширное исследование Пьера Моро (P.Moreau) «Романтизм» (Le romantisme, 1932) освещает разные периоды французского романтизма от «Сенакля» до «Парнаса».
В монографии Ф. де Ла-Барта «Разыскания в области романтической поэтики и стиля» (1908) уделяется большое внимание философским взглядам, отношению к религии Шатобриана, Ламартина, Виньи, Гюго, Мюссе, автор подробно останавливается на вопросах влияния немецкой философии на французскую литературу. В труде А.Бизэ «Историческое развитие чувства природы» (Die Entwickelung des Naturgefuhls, 1903) , переведенном Д. Коробчевским и опубликованном в приложении к журналу «Русское богатство», рассматривалось «наивное» и романтическое восприятие природы у средневековых авторов и поэтов-романтиков, в частности, восприятие живой природы как величайшего творения Бога у Гюго.
Глубокие исследования французского эпического жанра содержатся в трудах Ж. Бедье (J. Bédier) «От истоков шансон де жест» (De la formation des chansons de geste, 1912), П. Зюмптора (P. Zumthor) «Опыт построения средневековой поэтики» (Essai de poétique médievale,1972), A.A. Смирнова (Раннее Средневековье, 1946), A.Д. Михайлова (Французский героический эпос: Вопросы поэтики и стилистики, 1995), М.К. Сабанеевой (Художественный язык французского эпоса, 2001).
При анализе романтических баллад во французской литературе в контексте с балладами других европейских стран нами были использованы исследования А.Н. Веселовского (Историческая поэтика, 1989), В.Ф. Шишмарева (Избранные статьи. Французская литература, 1965), O.J1. Мощанской (Народная баллада Англии (Цикл о Робин Гуде), 1967), Народнопоэтическое творчество Англии средних веков, 1988), А.А. Гугнина (Эолова арфа, 1989), Г.К. Косикова (Вийон, 1999). Однако следует отметить, что отсутствуют работы, посвященные сравнительному анализу романтических баллад Виньи, Гюго, Мюссе.
Наиболее полное собрание авторских баллад на французском языке представлено в «Histoire de la langue et de la littérature française» (История языка и французской литературы, 1870), а поэтическое наследие Христины Пизанской на старофранцузском языке отражено в многотомном издании «Oeuvres poétiques de Christine de Pisan» (Поэтические произведения Христины Пизанской, 1874).
Следует отметить повышенный интерес к эпохе Средневековья и его влиянию на последующие литературные эпохи во французском литературоведении. Актуальную значимость сохраняет капитальный труд о средневековой Франции М. Маршанжи (M. de Marchangy) «Тристан -путешественник или Франция в Х1Увеке» (Tristan le voyageur, ou La France au XIV siècle, 1825). Данное многотомное исследование содержит описание быта, нравов, традиций, религии средневековой Франции, отрывки из литературных произведений: мистерий, песен, баллад, исторических хроник.
Именно материалы этого исследования были заимствованы многими романтиками. Так, Виньи для баллады «Рог» использовал малоизвестную версию гибели Роланда, представленную в этом издании. Повышенный интерес к эпохе Средневековья и жанрам средневековой литературы нашел отражение в переизданиях эпических произведений и рыцарских романов: Ф. Ферье (F. Ferrier) «Тристан и Изольда» (Tristan et Yseut, 1994), Г. Фавье (G.Favier) «Вокруг Роланда» (Autour de Roland, 2005). Интерес представляют публикации, посвященные значению средневековой литературы для искусства нового времени: М. Попюле (M. Populer) «Религиозная культура светских людей в конце средневекового периода» (La culture religieuse des laïcs à la fin du Moyen Age, 1996).
Во французском литературоведении интерес к творчеству французских романтиков возрастает. За последние годы вышли следующие статьи: А. Деко (A. Decaux) «Мюссе, читатель Гюго» (Musset, lecteur de Hugo, 2001), в которой сравниваются восточные мотивы в творчестве Гюго и Мюссе; А. Анкосс (H.Encausse) «Виктор Гюго и Академия: романтики Французской Академии» (Victor Hugo et L" Académie: Les romantiques sous la Coupole, 2002), которая посвящена публичным выступлениям Гюго в Академии, Б. Пуаро-Дельпеш (В. Poirot-Delpech) в публикации «Hugo, с "est le culot réhabilité» анализирует восприятие современным молодым поколением наследия Гюго, по мнению автора статьи, «для Гюго нет ни возраста, ни ropH30HTa».
Анализ поэтического творчества поэтов-романтиков, литературных манифестов, дневников и эпистолярного наследия позволяет говорить о влиянии на их поэтическое творчество средневековой культуры. В своем исследовании мы обращаемся к сборнику Виньи «Поэмы на античные и современные сюжеты», сборнику Гюго «Оды и баллады», циклу «Новые стихотворения» Мюссе. В качестве поэтического контекста в настоящей работе фрагментарно исследуются баллады Ф. Вийона и песенное творчество
Целью нашей работы не является изучение истории переводов в России, но мы считаем важным для наиболее полного анализа творчества французских романтиков предоставить, наряду с оригинальным французским текстом, подстрочный и поэтический переводы. Отметим, что русские переводы романтической французской поэзии начались с конца XIX века, известны переводы Гюго В.Т. Бенедиктова (1807-1873), С.Ф.Дурова (1816-1869), А.А. Григорьева (1822-1864); переводы Виньи В.Курочкина, переводы Мюссе, выполненные И.С. Тургеневым и Д.Д. Лимаевым. Примечателен сборник переводов французской поэзии, осуществленный В.Я. Брюсовым в 1909 году.
Актуальность темы диссертационного исследования определяется растущим интересом, который наблюдается в европейском современном литературоведении к эпохе XIX века и поэтическому наследию Гюго, Виньи и Мюссе. Их творчество рассматривается в неразрывной связи с контекстом эпохи. Влияние средневековой поэзии на французский романтизм представляется одним из важнейших импульсов, полученных романтизмом в процессе его становления и развития.
Научная новизна работы заключается в постановке проблемы рецепции средневековой литературы применительно к французскому романтизму, а также в определении избранного аспекта, в котором творческое наследие Гюго, Виньи и Мюссе до сих пор не рассматривалось ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении. Концептуально важным для исследования явился историко-литературный контекст, который объединяет и разделяет романтиков. В настоящей работе впервые рассматриваются романтические баллады Гюго и Виньи. В диссертации исследуется специфика интерпретации библейского материала в романтической поэзии. В научный оборот вводится материал, освещающий творчество не одного, а трех поэтов-романтиков, дающий сравнительный и сопоставительный анализ поэтических произведений, в том числе и произведений, которые в отечественном литературоведении до настоящего времени были исследованы фрагментарно: это мистерии Виньи и поэмы Гюго на библейские сюжеты, используются непереведенные и черновые варианты произведений.
В качестве объекта исследования выступают особенности рецепции средневековой литературы в романтической поэзии.
Предмет исследования - поэтические произведения В. Гюго, А. де Виньи и А. де Мюссе, в которых отражены традиции средневековой литературы.
Теоретико-методологической основой работы является культурно-исторический подход в изучении литературного процесса, а также историко-типологический метод исследования. Именно их системная взаимосвязанность позволяет изучить поэтическое творчество романтиков в многоаспектных связях с эпохой, в обусловленности исторической ситуацией, в сопоставлении с другими явлениями культурного процесса. Наибольшую важность для нас имели работы: А.Д. Михайлова, Б.Г. Реизова, C.B. Котляревского, А.Н. Веселовского, А.Я. Гуревича. В них представлены исследования не только в области поэтики и теории литературы, но и ее истории. Проблеме эволюции жанров посвещены многочисленные исследования O.JI. Мощанской, Т.В. Соколовой, Д.Л. Чавчанидзе. Элементы биографического метода позволили продуктивно изучить дневники и письма поэтов.
Целью работы является изучение влияния средневековой литературы на поэзию французского романтизма. Для осуществления цели поставлены следующие задачи:
Определить роль историзма в романтической поэзии, что, с одной стороны, позволяет выявить в произведениях названных авторов общие признаки, характерные для эстетики французского романтизма, а с другой определить индивидуальные черты, отражающие мировосприятие каждого из поэтов;
Рассмотреть наиболее «открытые» для средневековой традиции жанры романтической поэзии;
Выявить специфику средневековой балладной традиции и ее возрождение в романтизме, как в аспекте выявления индивидуальных особенностей балладного жанра в поэзии указанных авторов, так и в аспекте установления общих тенденций эволюции французской баллады;
Проследить эволюцию балладного жанра в романтической поэзии XIX века;
Рассмотреть особенности жанра «мистерии» в эпоху Средневековья;
Определить специфику жанра мистерии в поэзии романтиков;
Рассмотреть интерпретацию библейских сюжетов в поэмах Гюго, Виньи, Мюссе как отражение их философских взглядов.
Источники исследования: основным материалом исследования стало литературно-критическое, историческое и эпистолярное наследие Гюго, Виньи и Мюссе.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы при разработке общих курсов по истории зарубежной литературы XIX века, культурологии, при создании учебно-методической литературы по французскому романтизму.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представленны в виде докладов и сообщений на следующих научных конференциях: XV Пуришевские чтения (Москва, 2002г); Проблемы языковой картины мира на современном этапе (Нижний Новгород, 2002-2004 гг.); Сессия молодых ученых. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, 20032007 гг); Русско-зарубежные литературные связи (Нижний Новгород, 2005 -2007 гг.). По теме диссертации опубликованно 11 работ.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, состоящей из 316 источников (104 из них на французском языке).
Заключение научной работыдиссертация на тему "Традиции средневековой литературы в поэзии французских романтиков"
Заключение
Проведенное исследование позволяет прийти к выводу о том, что романтическая поэзия В. Гюго, А. де Виньи и А. де Мюссе испытала значительное влияние средневековой литературы. Сюжеты, жанровая специфика, поэтика, присущие средневековому художественному произведению, способствовали формированию романтической художественной системы. Воспринятые от Средневековья поэтические формы поэты-романтики наполнили новым, современным содержанием, сохраняя при этом творческий субъективизм. В связи с этим были прослежены общие тенденции в восприятии традиций средневековой литературы тремя романтическими поэтами
Творческая индивидуальность каждого из них не исключала ни принадлежности к одному литературному течению - романтизму, ни участия в одних и тех же изданиях: « Globe», «La Muse française», «Revue des Deux Mondes». Объединившись в литературный кружок «Сенакль», они являлись одновременно читателями, критиками и слушателями друг друга. Важные сведения, критические отзывы на современную литературу и творчество друг друга содержатся в письмах и дневниках поэтов-романтиков.
Необходимо отметить, что Мюссе, в отличие от Виньи и Гюго, принадлежал к более позднему поколению романтиков. Они создавали свои произведения в общих исторических условиях и вместе с тем давали отличную друг от друга оценку одних и тех же событий.
Обращение к наследию Средневековья неразрывно связано с принципом историзма, который заключается в романтическом изображении прошлых эпох, нравов и традиций того времени, исторических лиц и событий во взаимодействии с художественным вымыслом и воображением.
Художественная правда в романтической литературе была связана с глубоким пониманием автором изображаемой эпохи, в умении представить ее сущность сочетанием достоверных исторических фактов и художественного вымысла.
На формирование французского историзма особое влияние оказали идеи немецких писателей и мыслителей: И.Гердера, Ф.Шеллинга. Их идеи не копировались, а переосмыслялись в эстетическую концепцию, главная цель которой заключалась в формировании французской национальной традиции и возрождении средневековой литературы. Историзм был не просто главным принципом романтической эстетики, но и средством укрепления национального самопознания, осознанием национально-исторического многообразия разных культур.
В романтическую эпоху история представляла большой интерес не только для историков, но и художников слова. История превратилась в философию истории и в историю философии. Влияние истории отразилось в литературе: романтическая поэзия продолжила традиции жанров средневековой литературы, роман стал историческим романом.
Романтическое обновление литературы проявилось в нарушении строгой жанровой регламентации. Гюго в сборник наравне с одой включил и балладу, в «Стихотворения на античные и современные сюжеты» Виньи включены и мистерии, и баллады. В сборник Мюссе «Испанские и итальянские повести так же вошли произведения, разнообразные по своей жанровой принадлежности: поэмы, песни, сонеты.
Легенды и сказания, поверья и обычаи, традиции и нравы, психология и верования людей, живших несколько веков назад - все это слилось у романтиков в понятие «местного колорита» (couleur locale). Примерами исторического колорита насыщены баллады Гюго и Виньи. Чтобы воссоздать национальный колорит, романтики изучали фольклорные источники и сказания. Интерес к культурному наследию прошлого, предопределил выпуск книг: «История французской поэзии XII-XIII вв.», «Романтическая Франция» Ш. Нодье и «Поэтическая Галлия» Ш. Маршанжи, в которых авторы, привлекая в качестве иллюстративного материала тексты исторических хроник и старофранцузских баллад, передавали историческую атмосферу средневековой Франции. Романтики следовали этому же приему в исторических романах: «Сен-Map» Виньи и «Собор Парижской Богоматери» Гюго. В этих произведениях воссоздан местный колорит эпохи, благодаря большому числу топографических подробностей, детальному описанию архитектурных сооружений и национальных костюмов.
Обращение к национальной поэтической старине стало возможным благодаря В. Скотту. В сборник «Песни шотландской границы» (Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-1803) вошли старинные баллады с заметками и подробными комментариями автора. Влияние творческих достижений Скотта для французских романтиков проявилось в том, что поэты-романтики обратились к национальной истории, традиции средневековой баллады были продолжены в поэзии Гюго и Виньи.
Жанр «баллады» получил широкое распространение в эпоху Средневековья. В нашем исследовании мы классифицировали средневековые баллады по характеру авторства и выделили два типа: первый тип народные анонимные баллады, к их числу относятся анонимные песни и романсы XII века. Второй тип - авторские, с указанием конкретного автора, к ним относятся поэтические произведения Бернарда де Вентадорна (1140 - 1195), Джауфре Рюделя (1140 - 1170), Бертрана де Борна (1140 -1215), Пейре Видаля (1175 - 1215), Христины Пизанской (1363 - 1389). Но в рамках авторской баллады мы выделили баллады Вийона и баллады «вийоновского» типа, так как среди балладной поэзии они занимали особое место и в самой Франции в эпоху Средневековья под балладами подразумевались именно баллады Ф. Вийона. Их особенность определяется отношением Вийона к культурно-поэтической традиции зрелого Средневековья.
Тематика средневековых баллад обширна: военные походы, несчастная любовь, но главным был образ Прекрасной Дамы, вассалом которой объявлял себя поэт. О некоторых событиях жизни героев стало известно из их диалога с родными и близкими. Многие авторские баллады представляли собой повествование о неразделенной любви. Время повествования в большинстве случаев настоящее, связано с тем эпизодом, о котором идет речь: вассал сообщает о гибели своего сюзерена, девушка переживает разлуку с любимым, несчастный юноша страдает от любви к прекрасной возлюбленной. Песенная интонация балладных произведений проявлялась в музыкальности стиха. Поэты использовали переносы из стиха в стих (enjambements), которые приближали поэзию к ритмам живой разговорной речи. Песенная интонация, напевность создавались музыкальными ритмами и повторами.
Романтики, обращаясь к жанру баллады, часто использовали термин «баллада» в названиях сборников и отдельных произведений, но при этом, баллада для них была новым романтическим жанром. Мы классифицировали французскую литературную балладу по характеристике содержания: исторические, где речь шла об историческом событии, например, «Турнир короля Иоанна», «Сватовство Роланда» Гюго, «Снег», «Рог», «Мадам де Субиз» Виньи; фантастические, где героями произведения были сказочные персонажи, например, «Фея», «Хоровод ведьм» Гюго; лирические, где центр композиции - мир чувств героев, например, «Невеста литаврщика», «Бабушка» Гюго.
В этих произведениях, изображающих различные исторические события, прослежены основные черты балладного жанра: соединение эпического, лирического и драматического элемента, обращение к фольклорно-песенной традиции, иногда - композиции с рефреном. В словах балладного припева содержался намек на содержание баллады или лирическое отступление, не связанное с содержанием произведения.
Феодальный порядок общественных отношений в Средневековье показан в балладе «Турнир короля Иоанна» Гюго, а концепция запретной любви, когда построение сюжета идет вокруг юного влюбленного прекрасной жены сюзерена и обманутого мужа, вновь прозвучала в «Охоте бургграфа». При сравнении романтических баллад и средневековой поэзии был сделан вывод о глубоком знании поэтами XIX века французской куртуазной лирики. Они использовали имена исторических и вымышленных персонажей для воссоздания местного колорита. Тема любви - центральная тема рыцарских романов и балладной поэзии. Служение Прекрасной Даме свойственно фольклорным балладам. Имя прекрасной Изольды было широко распространено в Средневековье. Изольда - центральный персонаж куртуазных романов «Тристан и Изольда» Тома, «Жимолость» Марии Французской. Как и у средневековой красавицы, у героини романтической баллады белокурые волосы, она самая прекрасная и всегда волнует сердце героя. В балладах Гюго и в песнях Мюссе сохранялся образ прекрасной возлюбленной, романтики, как средневековые трубадуры, всегда в тайне держали ее имя.
Хотя жанр баллады напрямую не был связан с песней, но в творчестве романтиков он приобрел общие черты (сюжетное построение, припев, анонимность адресата, психологизм). Тема любви стала также композиционным и содержательным элементом песнях Мюссе: «Андалузка», «Песня Фортунио».
Отрывки легендарной «Песни о Роланде» были использованы в поэзии Гюго и Виньи, при этом и в балладе Виньи «Рог» и в поэме Гюго «Сватовство Роланда» была дана новая интерпретация средневекового эпоса. Образ Роланда в романтических поэмах был центральным, как и в героическом эпосе, он образец рыцарской доблести и благородства, однако романтики привнесли и свои нюансы. Если в героическом эпосе подчеркивался патриотизм Роланда и его рыцарский долг, то в романтической балладе Гюго акцентировал внимание на мужестве и бесстрашии рыцаря, а для героя Виньи главным было следование кодексу рыцарской чести.
Кроме жанра баллады романтики обратились и к мистерии. Нами были рассмотрены средневековые мистерии Х-ХН вв. «Действо об Адаме», «Мистерия страстей Господних». Мистерия в эпоху Средневековья - это драма на сюжеты из Библии, в которых прославлялись деяния святых, и раскрывалась мудрость библейских сказаний. Виньи тоже называл произведения мистериями, но в более поздних изданиях они именуются поэмами. Например, «Элоа», «Потоп». Размывание жанровых границ, смешение лирического и драматического начал отразили одну из особенностей романтизма, а именно - движение в сторону свободного жанра. Особая роль в мистериях Виньи принадлежала монологам героев (Элоа и Люцифер, Сара и Еммануил), в которых заключалось мировоззрение автора и его отношение к религиозным догмам.
Произведения Виньи на библейский сюжет значительно удалены от первоисточника, автор допускал неточности и отступления с целью акцентировать свою мысль, чаще всего не совпадающую с традиционной трактовкой Священного писания. Библейские тексты стали основой поэм «Дочь Иеффая», «Моисей», «Элеонская гора», «Гнев Самсона», но все они проникнуты глубоким скептицизмом. У Виньи образ Бога далек от христианской доктрины, романтик охарактеризовал его как сурового, жестокого, безжалостного.
В поэмах Гюго также отразились библейские аллюзии: «Прославление женщины», «Бог», «Первая встреча Христа с гробницей», «Спящий Вооз», «Совесть». Гюго переосмыслил сюжеты и характеры Ветхого и Нового заветов, но в большинстве случаев следовал хронологии библейских событий.
Скептицизм Виньи и пантеизм Гюго связаны с «неоязычеством», течением, возникшим как религиозная реакция на события 1830 г. Последователи этого движения высказывали сомнения в религиозных догмах и отвергали христианскую доктрину в целом.
Религиозные взгляды Мюссе представлены не так ярко, как у других романтиков. Богоборческие мотивы в его творчестве нашли отражение в поэме «Упование на Бога». Мюссе сравнивал логическое, нравственное и эстетическое толкование идей о Боге. Автор подчеркнул тесную религиозную связь между человечеством и Создателем. Романтические мистерии и поэмы представляли собой пример переосмысления христианских мифов и библейских сказаний.
Романтическая эпоха отмечена особым интересом к старине, о чем свидетельствуют многочисленные исторические воспоминания в литературе. Воссоздание исторического прошлого происходит в рамках литературы и исскуства в целом. Образцы средневекового наследия послужили материалом для романтиков. Связь романтической эпохи со средними веками органична, образно-сюжетные конструкции сводятся не к полному подражанию, а к новому поэтическому звучанию. Сюжеты и символика, поэтические формулы, свойственные средневековому произведению, в романтизме наполнялись современным содержанием.
В диссертации нашли отражение нетрадиционные точки зрения на отдельные аспекты французского романтизма. Исследование принципа романтического историзма выполнено не в рамках исторического романа, а на материале поэзии. Рассмотрение мотивов библейской образности в творчестве романтиков разных поколений на примере произведений на библейские сюжеты позволило отразить мировоззрение романтиков. Таким образом, проведенное исследование позволило выявить влияние средневековой литературы на поэзию французских романтиков: Гюго, Виньи и Мюссе. Обращаясь к наследию Средневековья, эти авторы обогатили свое творчество в идейном, художественном, философском, эстетическом планах, внесли значительный вклад в историю французской и европейской литературы эпохи романтизма.
Список научной литературыТарасова, Ольга Михайловна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"
1. Béranger P.J. Chansons nouvelles et dernières. - P., 1833.
2. Béranger P.J. Ma biographie. P., 1864
3. Christine de Pisan. Oeuvres poétiques, publ. par Maurice Roy.3 vol. -P.,1886.
4. Hugo V. Correspondance familiale et écrits intimes (1802-1828, 18381834), introduction de Jean Gaudon, P., 1991.
5. Hugo V. La Légende des siècles. 2 vol. Bruxelles, 1859.
6. Hugo V. Les chansons des rues et des bois. P., 1938.
7. Hugo V. Les Orientales. P., 1964.
8. Hugo V.Oeuvres poétiques complètes. P., 1961.
9. Hugo V. Poésies. Théâtre. M., 1986.
10. La Légende de Tristan et Yseut. P., 1991.
11. Musset A. de. Correspondance (1827-1857), annoté par Léon Séché. -P.,1887.
12. Musset A. de. Les Caprices de Marianne. Les notes par Jean Baisnée. P., 1985.
13. Musset A. de. Revue fantastique. Mélanges de littérature et de critique. P., 1867.
14. Musset A. de. Poésie nouvelle. P., 1962.
15. Scott W. Minstrelsy of the Scottish Border, 1838.
16. Scott W. The letters: In 7 vols. -1., 1832-1837.
17. Vigny A. de. Poésies complètes. Intr. par A. Dorchain. P., 1962.
18. Vigny A. de. Correspondance, publ. par L. Séché. P., 1913 .
19. Vigny A. de. Journal d"un poète. P., 1935.
20. Vigny A. de. Oeuvres complètes. P., 1978.
21. Vigny A. de. Oeuvres poétiques/Chronologie,introduction,notices et archives de l"oeuvre par J. Ph.Saint-Gérand. P., 1978.
22. Vigny A. de. Réflexion sur la vérité dans l"art / Vigny A. de. Cinq-Mars. -P., 1913.
23. Vigny A. de. Mémoires inédits. Fragments et projets. P., 1958.
24. Байрон Дж. Поли. собр. соч. в переводах русских поэтов: В 3-х тт. -СПб., 1894.
25. Байрон Дж. Дневники. Письма. М., 1963.
26. Беранже П.Ж. Сочинения. М., 1957.27. Вийон Ф. Стихи. М., 2002.
27. Виньи А. де. Избранное. М., 1987.
28. Виньи А. де. Дневник поэта. Письма последней любви. СПб., 2000.
29. Виньи А. де. Его жизнь и произведения с приложением его стихотворений-М., 1901.
30. Волшебный рог мальчика. Из немецкой поэзии. M., 1971.
31. Гюго В. Собрание сочинений: В 15 тт. М., 1956.
32. Гюго В. Избранное. М., 1986.
33. Гюго В. Встречи и впечатления: Посмертные записки Виктора Гюго. -М., 1888.
34. Гюго В. Трепещущая жизнь: Стихотворения. М., 2002.
35. Макферсон Д. Поэмы Оссиана. JL, 1983.
36. Мюссе А. де. Избранные произведения: В 2 тт. М.,1957.
37. Мюссе А. де. Сочинения (1810-1857). Театр. -М., 1934.
38. Песнь о Роланде. М., 1901.
39. Скотт В. Собр. соч.: В 5тт. M.-JL, 1964.
40. Шатобриан Ф. Мученики, или Торжество Христианства: В 2-х тт. -СПб., 1900.
41. История всемирной литературы: В 9т. М., 1983-1994.
42. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
43. Зарубежная литература средних веков. М., 2002.
44. Поэзия вокруг нас.- М., 1993.46. Поэзия Франции. М., 1985.
45. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США). М., 2003.
46. Средние века в материалах и документах. М., 1935.
47. Французские стихи в переводе русских поэтов XIX -XX вв.- М., 1973.
48. Французские поэты. Характеристики и переводы. Спб. 1914.
49. Французская поэзия в переводах русских поэтов 70 -х г. XX в М., 2005.
50. Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература средних веков (IX-XV вв.). М, 1938.
51. Хрестоматия французской литературы XIX и XX веков. М., 1953.
52. Эолова арфа: Антология Баллады.- М., 1989.
53. Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984.
54. Александрова И. Б. Поэтическая речь XVIII века. М., 2005.
55. Аничков Евг. Предтечи и современники. СПб., 1914.
56. Баранов С. Ю. Романтическая тайна в балладе В.А.Жуковского «Замок Смальгольм или Иванов вечер» / С.Ю.Баранов // Вопросы романтизма: Межвуз. Сб. Вып.2. Калинин, 1975.
57. Башляр. Поэтика пространства.-М., 1998.
58. Де-ла-Барт Ф. Беседы по истории всеобщей литературы и искусства, ч. 1. Средние века и Возрождение. М., 1903.
59. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.
60. Бегунов Ю. К. Русско-зарубежные литературные связи эпохи предромантизма: обзор зарубежных исследований / Ю. К. Бегунов // На путях к романтизму / отв. Ред. Ф. Я. Прийма. Л., 1984.бЗ.Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб., 2002.
61. Библейская энциклопедия М., 2002.
62. Бизэ А. История развития чувства природы. СПб., 1890.
63. Болье де Мари-Анн Поло. Средневековая Франция. М., 2006.
64. Бонт Ф. Рыцарь мира: Очерк о Викторе Гюго. М., 1953.
65. Борышникова Н. Н. Поэтика романов Джога Гапрдинера (роль средневекового компонента в становлении романтического мышления). М., 2004.
66. Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры. М.- СПб, 1999.
67. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966.
68. Веденина Л. Г. Франция. Лингвострановедческий словарь. М., 1997.
69. Великовский С. И. Умозрение и словесность: Очерки французской культуры. М., 1999.
70. Велисон И. А. К вопросу о сущности и функции романтической символики (на материале творчества Гюго) // Философские науки. М., 1972.
71. Верцман И. Е. Ж.Ж.Руссо и романтизм / И.Е.Верцман // Проблемы романтизма. Вып.2. М., 1971.
72. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989.
73. Веселовский А. Н. Наследие Веселовского А.Н.Исследования / А.Н. Веселовский. СПб., 1992.
74. Волков И. Ф. Основные проблемы изучения романтизма / И.Ф. Волков // К истории русского романтизма. М., 1973.
75. Волкова 3. Н. Эпос Франции. История и язык французских эпических сказаний. М., 1984.
76. Гаспаров М. Л. Очерки истории европейского стиха. М., 1989.
77. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. -М., 1969-1971.
78. Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 3-х тт. М., 1968.
79. Гене Б. История и историческая культура средневекового Запада. М., 2002.
80. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М., 1977.
81. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.
82. Головин К. Русский роман и русское общество. СПб., 1897.
83. Горин Д. Г. Пространство и время в динамике русской цивилизации. -М., 2003.
84. Гринцер П. А. Литературы древности и Средневековья в системе исторической поэтики. М., 1986.
85. Гуляев Н. А. Литературные направления и методы в русской и зарубежной литературе XVIII XIX веков. - М., 1983.
86. Гуревич Н. Я. Норвежское общество и раннее Средневековье. М., 1977.
88. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
89. Гуревич Е. А., Матюшина И. Г. Поэзия скальдов. М., 2000.
90. Гуревич А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. -СПб., 2006.
91. Гусев А.И. Мистерия жизни и учения Иисуса Христа М., 2003.
92. Гусев В. Е. Эстетика фольклора. М., 1967.
93. Данилин Ю.И. Беранже и его песни. М., 1973.
94. Данилин Ю. И. Виктор Гюго и французское революционное движение. -М., 1952.
95. Даркевич В. П. Народная культура Средневековья. М. 1986.
96. Дин Э. Знаменитые женщины Библии. М., 1995.
97. Дюби Ж. Куртуазная любовь и перемены в положении женщины во Франции XII века // Одиссей. Человек в истории. М., 1990.
98. Дюби Ж. Средние века.- М., 2000.
99. Евдокимова Л. В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы ХШ-ХУ вв. и жанровые номинации / Л. В.Евдокимова // Проблемы жанра в литературе Средневековья. М., 1999.
100. Евнина Е. М. Виктор Гюго. М., 1976.
101. Европейский романтизм. М., 1973.
102. Елистратова А. Эпистолярная проза романтиков. М.,
103. Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму. Спб, 2001.
104. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.,1977.
105. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. М.-Л., 1962.
106. Жук А. Д. Специфика жанров оды и гимна в эпоху романтизма (Ф.Гельдерлин и П.Б.Шелли). М., 1998.
107. Зарубежная литература. XIX в.: Романтизм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.
108. Зарубежная литература. Проблемы метода: Межвуз. Сб. Вып. 2 / Отв. Ред.: Ю. В.Ковалев. Л., 1979.
109. Зарубежная литература. Проблемы метода: Межвуз. Сб. Вып.З / Отв. ред. Ю.В.Ковалев.-Л., 1989.
110. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. -Екатеринбург, 1999.
111. Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. М. 2002.
112. Золя Э. Виктор Гюго / Э.Золя // Собр. соч. В 26 т. Т.25. М., 1966.
113. Зюмптор П. Опыт построения средневековой поэтики. СП б, 2004.
114. Зурабова К. Мифы и предания. Античность и библейская литература. -М., 1993.
115. Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л.,1978.
116. Ильченко Н. М. Отечественная проза 30-х годов XIX века в контексте немецкого романтизма. Н.Новгород, 2005.
117. История западноевропейской литературы. XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия. СПб., 2003.
118. История французской литературы: В 4 тт. М.тЛ., 1948-1963.
119. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. М., 1991.
120. История эстетической мысли. В 6 тт. Т.З. М., 1986.
121. Карельский А. В. Неволя и величие поэта (Творчество Альфреда де Виньи) / А. Карельский // От героя к человеку. М., 1990.
122. Карельский А.В. Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западных литератур. Выпуск 1. Французская литература XIX века М., 1998.
123. Карлейль Т. Исторические и критические опыты. М., 1878.
124. Карно Ф. Роман о Франсуа Вийоне. М., 1998.
125. Каррьер М. Драматическая поэзия. СПб., 1898.
126. Карпушин А. Художественный язык Средневековья. М., 1982
127. Карташев Ф. Лирическая поэзия, ее происхождение и развитие //Вопросы теории и психологии творчества. Петербург, 1868.
128. Карташев П.Б. Шарль Пеги литературный критик Диссертация кандидата филологических наук. - М., 2007.
129. Керар Ж. М. Словарь анонимных сочинений французской литературы (1700-1715 гг.). -Париж, 1846.
130. Кирнозе 3. И. Россия и Франция: диалог культур. Нижний Новгород, 2002.
131. Кирнозе 3. И. Мериме Пушкин. - М., 1987.
132. Коган П. Очерки истории всеобщей литературы. М.-Л., 1930.
133. Козмин Н. К. Из эпохи романтизма СПб, 1901.
134. Констан Б. О госпоже де Сталь и ее произведениях // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.
135. Косминский Е. А. Историография средних веков. М., 1963.
136. Котляревский Н. XIX век. Отражение его основных мыслей и настроений в художественном творчестве на Западе. Пг-д, 1921.
137. Котляревский Н. История романтического настроения в Европе в веке. Романтическое настроение во Франции. 4.2. СПб., 1893.
138. Котляревский H. Девятнадцатый век. Отражение его основных мыслей и настроений в словесном художественном творчестве на западе. -Петербург. 1921.
139. Лавров П. Л. Этюды о западной литературе. M., 1923.
140. Левин Ю. Д. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона. Л., 1983.
141. Лансон Г. История французской литературы. Т.2. M., 1898.
142. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001.
143. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.
144. Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. -СПб., 1895.
145. Литературное наследие. Т.55 Белинский. 4.1. М., 1948.
146. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
147. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
148. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
149. Луков В л. А. Предромантизм в поэзии / Вл. А: Луков // X Пуришевские чтения: всемирная литература в контексте культуры / отв. ред. Вл. А. Луков -М., 1998.
150. Луков Вл. А. История литературы. Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2006.
151. Макин А.Я. Образ природы в романе Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» / А.Я.Макин // Вопросы поэтики литературных жанров. Л., 1976. .
152. Макогоненко Г.П. Из истории формирования историзма в русской литературе / Г.П.Макогоненко // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII- начало XIX в. Л, 1981.
153. Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.
156. Масанов 10. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963.
157. Матюшкина И. Г. Поэтика рыцарской саги. М., 2002.
158. Махов А. Е.Любовная риторика романтиков. М.,1991.
159. Мелетинский Е. М. Средневековый роман. М., 1983.
160. Мешкова И.В. Творчество Виктора Гюго. Саратов, 1971.
161. Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики М., 1989.
162. Михайлов А. В. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1974.
163. Михайлов А. Д. Французский героический эпос: Вопросы поэтики и стилистики. М., 1995.
164. Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.
165. Мишле Ж. Ведьма. Женщина. М., 1997.
166. Моруа А. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго. М., 1983.
167. Моруа А. 60 лет моей литературной жизни. М., 1977.
168. Мощанская О. Л. народная баллада Англии. Диссертация кандидата филологических наук. М., 1967.
169. Мощанская О. Л. Народная баллада Англии и особенности художественного воплощения в ней народных представлений о мире и человеке / О. Л.Мощанская // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе.- Вып. IV. Н.Новгород, 1994.
170. Мощанская О. Л. Мотивы Ветхого Завета в «Беовульфе» и «Грехопадении» / О. Л.Мощанская // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. Сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.
171. Мощанская О. Л.Традиции народной поэзии в английской литературе начала XX века / О. Л.Мощанская // Русско-зарубежные литературные связи. Вып.145.- Горький, 1971.
172. Неупокоева И. Г. История всемирной литературы. Проблема системного и сравнительного анализа. М., 1976. ,
173. Нефедов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения. -М., 1988.
174. Никитин В. А. Поэтический мир В.Гюго. М., 1986.
175. Обломиевский Д. Д. Французский романтизм. М., 1947.
176. Орагвелидзе Г. Г. Стихи и поэтическое видение. Тбилиси, 1973.
177. Орлов С. А. Исторический роман В. Скотта. Г., 1960.
178. Павлова О. С. Языческие и христианские мотивы в поэзии Т.Готье («Эмали и камеи») / О.С.Павлова // Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.
179. Паевская А. Виктор Гюго. Его жизнь и литературная деятельность. -СПб, 1890.
180. Павловский А. И. Ночь в Гефсиманском саду: Избранные библейские истории. - Л., 1991.
181. Парин А. О Народных балладах / А.Парин // Чудесный рог. М., 1985.
182. Петрова Н. В. «Королевские идиллии» А.Теннисона в контексте «Артуровского Возрождения в английской литературе XIX века: Автореф. На соискание ученой степени кандидата филологических наук / Н.В.Петрова. Н.Новгород, 2003.
183. Попова М. К. Английское моралите как явление религиозной культуры / М.К.Попова // Филологические науки. М., 1992. ^
184. Порьяз А. Мировая культура: Средневековье. М., 2001.
185. Проблемы романтизма: Сб. ст. М., 1967.
186. Проблемы романтизма: Сб. ст. М., 1971.
187. Парин А. Французская средневековая лирика. М., 1990.
188. Петривняя Е. К. Немецкая романтическая литературная баллада 1 половины XIX века (К. Брентано, Э. Мерике). Диссертация кандидата филологических наук. Нижний Новгород, 1999.
189. Пропп В. Я. Поэтика фольклора. М., 1998.
190. Революционная поэзия Запада XIX века. М., 1930.
191. РеизовБ. Г. Творческий путь Виктора Гюго. Д., 1952.
192. Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986.
193. Реизов Б. Г. Французская романтическая историография (1815-1830). -Л., 1956.
194. Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. -Л., 1958.
195. Реизов Б. Г. Историко-литературные исследования. Л., 2001.
196. РенанЭ. Жизнь Иисуса. -СПб, 1902.
197. Романтизм в художественной литературе. Казань, 1972.
198. Русский романтизм. Л., 1978.
199. Сабанеева М. К. Художественный язык французского эпоса: Опыт филологического синтеза. СПб, 2001.
200. Соколова Т. В. Июльская революция и французская литература (1830-1831).-Л., 1973.
201. Соколова Т. В. От романтизма к символизму: Очерки истории французской поэзии. СПб., 2005.
202. Соколова Т. В. Поэма А.де Мюссе «Намуна» (к вопросу о байронической традиции во французской литературе) / Т. В.Соколова // Межнациональный фактор в литературном процессе: Межвуз.сб. / Отв. Ред. Ю. В.Ковалев. Л., 1989.
203. Соколова Т. В. Проблема искусства и политического действия в творчестве А. де Виньи / Т. В.Соколова // Литература и общественно-политические проблемы эпохи: Межвуз. Сб. Л., 1983.
204. Соколова Т. В. Литературное творчество и политика: штрихи к портрету писателя романтика // Республика словесности. - Л., 1986.
205. Соколова Т. В. Философская поэзия А.де Виньи. Л., 1981.
206. Соколова Т. В. Эволюция метода и судьба жанра (Взаимодействие лирического и эпического начал в философской поэме А. де Виньи) /
207. Т. В.Соколова// Вопросы эволюции метода: Межвуз. Сб. Л., 1984.
208. Соколова Т. В. Оппозиция «уздник-странник» в позэии Альфреда де Виньи // Темница и свобода в художественном мире романтизма / Отв. Ред. Н. А. Вишневская, Е. Ю. Сапрвкина-М., 2002.
209. Сопоцинский О. И. Искусство западноевропейского средневековья. -М, 1964.
210. Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. Л., 1978.
211. Стивенсон Л. С. Поэмы Франсуа Вийона. М., 1999
212. Темница и свобода в художественном мире романтизма. М, 2002.
213. Тютюнник И. А. Истоки предромантических идей в английской литературной критике XVII века. Диссертация кандидата филологических наук. Киров, 2005.
214. Трескунов М. С. Виктор Гюго: Очерк творчества. М., 1961.
215. Трескунов М. С. Виктор Гюго. Л., 1969.
216. Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.
217. Тьерсо Ж. История народной песни во Франции. М., 1975.
218. Фортунатова В. А. Функционирование традиций как основа историко-литературного обобщения / В. А.Фортунатова// Синтез культурных традиций в художественном произведении: Межвуз. Сб. науч. тр. Н.Новгород, 1996.
219. Франс А. А. де Виньи, В. Гюго. Собрание сочинений. В 14 т. Т. 14. -М., 1958.
220. Фрезер Дж. Дж. Фольклор В Ветхом завете. М., 1985.
221. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
222. Фуканелли. Тайна готических соборов. М., 1996.
223. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
224. Храповицкая Г. Н. Романтизм в зарубежной литературе (Германия, Англия, Франция, США). М., 2003.
225. Христианство. Словарь. М., 1994.
226. Чавчанидзе Д. Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997.
227. Чегодаева А. Д. Наследники мятежной вольности: Пути художественного творчества от Великой французской революции до середины XIX столетия. М., 1989.
228. Шатобриан Ф. Гений христианства. М.,
229. Шеллинг Ф. Философия искусства. M., 1966.
230. Шишмарев В. Ф. Избранные статьи. M.-JL, 1965.
231. Шлегель Фр. Основные черты готического зодчества: пер. с нем. / Фр Шлегель. Эстетика. Философия, Критика: в 2-х т.- М., 1983.
232. Штейн A. JI. История французской литературы. М., 1988.
233. Эстев Э. Байрон и французский романтизм. М., 1968.
234. Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке. М., 1938.
235. Albert Р./ La littérature française des origines à la fin du XVI-e siècle. P., 1905.
236. Ali Drissa A.Vigny et les symboles. Tunis, 1997.
237. Allem M. A. de Vigny. P., 1938.
238. Anthologie de la poésie française. P., 1991.
239. Asselineau Ch. Bibliographie romantique. P., 1872.
240. Dictionnaire historique de Paris. 2 vol. P., 1825.
241. Backes J. L. Musset et la narration désinvolte.InterUniversitaire P., 1995.
242. Baldensperger F. A. de Vigny. Nouvelle contribution à sa biographie intellectuelle.-P., 1933.
243. Barat E. Le style poétique et la révolution romantique. P., 1904.
244. Barrielle J. Le grand imagier Victor Hugo. P., 1985.
245. Barine A. A. de Musset. P., 1893.
246. Barrere Y.Victor Hugo,l"homme et l"oeuvre. P., 1968 .
247. Bartfeld F. Vigny et la figure de Moïse. P., 1968.
248. Beck. J. Les chansons des troubadours et des trouvers. P., 1927.
249. Bédier J. Chanson de Roland. P.,1927.
250. La légende de Tristan et Yseut. P., 1929.
251. Béguin A. L"âme romantique et le rêve. P., 1946.
252. Benichou P. Vigny et l"architecture des «Destinées». Revue d"histoire littéraire de la France. P., 1980
253. Beraud E. Dictionnaire historique de Paris. 2 vol. P. 1825.
254. Bertaut J. L" époque romantique. P., 1947.
255. Bertrand L. La fin du classicisme et le retour à l"antique. P., 1897.
256. Besnier P. L " ABCdaire de Victor Hugo. P., 2002 .
257. Bianciotto G. Les poèmes de Tristan et Yseut. P., 1974.
258. Bloch-Dano E. Hugo à Villequier/magazine littéraire. P., 1994.
259. Bonnefon A. Les écrivains modernes de la France ou biographie des principaux écrivains français depuis le premier Empire jusqu"à nos jours. P., 1887.
260. Bordaux L. Les pensées de l"histoire aux mythes/Université de Toulouse. -2002.
261. Borel V. Dictionnaire des termes du vieux français au trésor des recherches et antiquités gauloises et françaises. 2 vol. P., 1882.
262. Boutière J. Biographies des Troubadours. P., 1950.
263. Brunetière F. L"Evolution de la poésie lyrique en France. P., 1889.
264. Cassagne A. Théorie de l"art pour l"art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. P., 1906.
265. Castex P. Les Destinées d"Alfred de Vigny. P. 1964.
266. Champfleury J. Les vignettes romantiques. Histoire de la littérature et de l"art. 1825-1840.-P., 1883.
267. Charlier G. Le sentiment de la nature chez les romantiques.
268. Chateaubriand F. R. de. Le génie du christianisme. -P., 1912.
269. Clancier G. Panorama de la poésie française. De Chenier à Baudelaire. -P., 1970.
270. Claretie L. Histoire de la littérature française. P., 907.
271. Daix P.Naissance de la poésie française. -P., 1969.
272. Deaux A. Victor Hugo. L"empire de lecture. Le spectacle du monde. P., 2002.
273. Dédéyan Ch. Le nouveau mal du siècle de Baudelaire à nos jours V. 1. Du postromantisme au symbolisme (1840-1889). P., 1968.
274. Dragonetti R. Le Moyen Age dans la modernité. P., 1996 .
275. Dominic R. Etudes sur la littérature française. -P., 1896.
276. Dunne S. Nerval et le roman historique. P., 1981.
277. Emery L. Vision et pensée chez Victor Hugo. -Lyon, 1968.
278. Esteve E. Baron et le romantisme français. P., 1908.
279. Ferrier F. Tristan et Yseut P., 1994 .
280. Gaxotte P. Introduction. Le Poète/Vigny A. de. Oeuvres. P., 1947.
281. Germain F. L"imagination d"A. de Vigny. P., 1961.
282. Glauser A. Hugo et la poésie pure. P., 1957.
283. Gohen. G. La vie littéraire en France au Moyen Age. P., 1949.
284. Gohen. G. Tableau de la littérature française médiévale. Idées et sensibilité. -P., 1950.
285. Grammont M. Le vers français, ses moyens d"expression, son harmonie. P., 1923.
286. Gregh F. Un roman inédit d"Alfred de Vigny // Revue de Paris. P., 1913.
287. Grillet C. La Bible dans V.Hugo. P., 1910.
288. Guillemin H. Alfred de Vigny, Homme d"ordre et poète. P., 1955.
289. Halsall A. La rhétorique déliberative dans les oeuvres oratoires et narratives de Victor Hugo/Etudes littéraires.Volume 32. P., 2000.
290. Jacoubet H. Le genre troubadour et les origines français du romantisme. -P., 1926. ;
291. Jarry A. Présence de Vigny/Association des amis d"Alfred de Vigny. P., 2006.
292. Keller H. Autour de Roland. Recherches sur la chanson de geste. P., 2003.
293. Laforgue P. Penser le XIX siècle,écrire «La légende des siècles». P., 2001.
294. Lalou R. Les plus beaux poèmes français. P., 1946.
295. Lalou R. Les étapes de la poésie française. P., 1948.
296. Lanson G. Histoire de la littérature française. P., 1912.
297. Lasser P. Le romantisme français. -P., 1907. 543 p.
298. Lauvriere E. Alfred de Vigny, sa vie, son oeuvre. P., 1945.
299. Maegron L. Le romantisme et les moeurs. P., 1910.
300. Marchangy M. La Gaule poétique ou l"histoire de la France dans les rapports avec la poésie, l"éloquence et les beaux-arts. P., 1813-1817.
302. Marie de France. Lais de Chèvrefeuille, traduit de l"ancien français par P. Jonin. P., 1972.
303. Matoré G. À propos du vocabulaire des couleurs. P., 1958.
304. Matoré G. Le Vocabulaire de la prose littéraire de 1833 à 1845. -P., 1951.
305. Maurice A. Alfred de Vigny. P., 1938.
306. Michelet J. Histoire de France. P., 1852-1855.
307. Michelet J. Introduction a l"histoire universelle. P., 1843.
308. Monod G. La vie et la pensée de J. Michelet. P., 1923 .
309. Moreau P. «Les Destinées» d"A. de Vigny. P., 1946 .
310. Moreau P. Le Classicisme des romantiques. Lyon, 1932.
311. Moreau P. Le romantisme. P., 1957.
312. Paris G. Légende de Moyen Age.-P., 1894.
313. Perret P. Le Moyen Age européen dans la légende des siècles de V. Hugo. -P., 1911.
314. Querard J.-M. Les écrivains pseudonymes et autres mistificateurs de la littérature française. P., 1854-1864.
315. Renan E. l"Avenir de la science. -P., 1848.
316. Ribarde. J. Essais sur la structure du lais du Chèvrefeuille. S. E. D. E. S. P., 1973.
317. Rougemont Denis de. Lit d"amour, lit de mort/Le Moyen Age. Revue d"histoire et de philologie. P., 1996.
318. Sabatier R. La Poésie du XIX s.V. 1 Romantisme. P., 1974.
319. Saint Bris Gonzague. Alfred de Vigny ou la volupté et l"honneur. P., 1997.
320. Seguy M. Les romans du Graal ou le signe imaginé. P., 2001.310.; ThiersL. A. La monarchie de 1830.-P., 1831.
321. Thomassy Raimond. Essais sur les écrits politiques de Christine de Pisan. -P., 1883.
322. Velikovsky S. Poètes français. -M., 1982.
323. Venzac G. Les premiers maîtres de Victor Hugo., -P., 1955.
324. Viallaneix P. Vigny par lui-même. P., 1964.
325. Zumthor P. Essai de poétique médievale. P., 1972.
326. Zumthor P. La lettre et la voix de la littératutr médievale. P., 1987.
Храм в честь Всех святых, в земле Сибирской просиявших, г
Храм в честь Всех святых, в земле Сибирской просиявших, г
Престольный праздник Свято-Тихоновского храма г
Николаевский монастырь арзамаса
Стихи о русской природе Русские поэты классики о природе