Романская живопись. Романский стиль в искусстве Архитектура Нормандии и романской Англии

Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной истории, житий святых – популярной литературы того времени. Среди них иногда размещались изображения ремесленников, горожан.

Многоцветные фресковые росписи покрывали пестрым ковром поверхности апсиды, стен нефов, притвора и сводов. Плоскостной характер живописи с локальными тонами и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату (конец 11 – начало 12 века) привлекает увлекательным рассказом, содержащим множество занимательных, наивно переданных жизненных наблюдений в изображении эпизодов библейской истории.

Эпически размеренный тон рассказа, прерывающийся порою выражением эмоций, сложные и прихотливые движения и повороты фигур, свободный и легкий ритм рождают впечатление внутренней напряженности и беспокойства, которые свойственны и романской скульптуре. К лучшим композициям церкви Сен-Савен относится «Постройка Вавилонской башни», где плоскостность изображения не лишает сцену, изображающую моменты строительства башни, живости. С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса. Мчащийся во весь опор на коне архангел Михаил, преследующий дракона, полон экспрессии.

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 век, Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи – реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 году. Повествование отличается мерным эпическим строем. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали. Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фольклора. Выразительные, резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни – стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 годами, Париж, Национальная библиотека), «Книга перикоп Генриха II» (начало 11 века, Мюнхен, Баварская государственная библиотека, миниатюры в рукописи относятся к произведениям лиутарской группы, школа Райхенау времен аббата Витиго, 985-997 годы) и Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 века). Торжественно-спокойные или полные экспрессии, они отличаются колористической насыщенностью, соответствующей пронизывающим фигуры страстям.

Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды искусства и был средоточием творческой деятельности народа. Значительные памятники романского стиля в живописи 11- 12 веков созданы во Франции, которая была центром формирования нового искусства. В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске.

Центральное произведение французской монументальной живописи романского периода - росписи монастырской церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату. Здесь сохранился самый большой и характерный ансамбль романских росписей Франции. Живопись покрывает свод главного нефа, западные эмпоры, нартекс и крипту. В ее исполнении приняли участие несколько мастеров. Ансамбль в Сен-Савене дает представление о развитии, в первую очередь, местной живописной школы, несколько архаизирующей, но выразительной. На своде центрального нефа фрески располагаются фризом в два яруса, по обоим склонам.

Чтение росписей предполагает сложное движение зрителя по интерьеру. Живопись свободна и вдохновенна. Действие течет то эпически величаво, то становится динамическим. Каждому эпизоду соответствует определенная цветовая тональность в пределах общего охристого тона. Бог - непременный участник большинства ветхозаветных сцен. Фигура Творца значительна и отличается благородством. Его жесты наставительны, величаво свободны и повелительны. По отношению к божеству остальные персонажи изъявляют почтительную покорность, смятенность, радостное изумление или дерзновенное непослушание. Роспись крипты - более тщательная и плотная. Работавшего здесь мастера влекла к себе обстоятельность рассказа. В нартексе манера письма сурова и экспрессивна.

Клубятся в беспокойном ритме линии нимбов, голов, ангельских крыльев, среди плотных красок ослепительно вспыхивает белое. Сюжеты росписей не ограничиваются библейскими и евангельскими сценами - некоторые фрески живописуют, например, эпизоды из басен Эзопа. К характерным особенностям живописного стиля можно отнести плоскостные изображения, разномасштабные фигуры; иногда ноги и голова персонажей повернуты в разные стороны, из-за чего позы кажутся неестественными.

Жертвоприношение Каина и Авеля Адам познал Еву, жену свою; и она зачала и родила Каина. И еще родила брата его, Авеля. И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец. Спустя несколько времени Каин принес от плодов земли дар Господу, и Авель также принес от первородных стада своего и от тука их. И призрел Господь на Авеля и на дар его, а на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился и поникло лице его. И сказал Каин Авелю, брату своему: «Пойдем в поле» . И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля и убил его. » (Бытие, гл. 4).

Ноев ковчег Ной был человек праведный и непорочный в роде своем; Ной ходил пред Богом. Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась земля злодеяниями. И сказал Господь Бог Ною: «Конец всякой плоти пришел пред лице Мое, ибо земля наполнилась от них злодеяниями; и вот, Я истреблю их с лица земли. Сделай себе ковчег из дерева гофер; отделения сделай в ковчеге и осмоли его внутри и снаружи, и сделай в нем нижнее, второе и третье жилье. И вот, Я наведу на землю потоп водный, чтоб истребить всякую плоть, в которой есть дух жизни. Но с тобою Я поставлю завет Мой, и войдешь в ковчег ты, и сыновья твои, и жена твоя, и жены сынов твоих. Введи также в ковчег из всякого скота, и из всех гадов, и из всех животных, и от всякой плоти по паре, чтобы они остались с тобою в живых; мужеского пола и женского пусть они будут. Ты же возьми себе всякой пищи, какой питаются, и собери к себе; и будет она для тебя и для них пищею. И сделал Ной все, как повелел ему Господь. (Бытие, гл. 6).

Вавилонская башня На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали другу: «Наделаем кирпичей и обожжем огнем» . И стали у них кирпичи вместо камней, и земляная смола вместо извести. И сказали они: «Построим себе город и башню высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которую строили сыны человеческие. И сказал Господь: «Вот один народ, и один у всех язык, и вот что они начали делать, и не отстанут они от того, что задумали сделать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. » . И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город и башню. Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле. (Бытие, гл. 11).

Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной истории, житий святых - популярной литературы того времени.

Голова Христа из Вейссембургского аббатства в Эльзасе (Германия), примерно 1050 -1100 гг. Самый ранний из сохранившихся витражей

Собор св. Марии Германия, Аугсбург, 12 в. Витраж 4 -х ветхозаветных пророков Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам, и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии. .

Распятие и вознесение Христа. Собор в Пуатье, 12 в. Живые жестикулирующие фигуры «Вознесения Христа» , типичные для искусства этого региона, датируются примерно 1130 годом и резко контрастируют со статичной композицией Аугсбурских пророков. В течение одного поколения или около того романский стиль вышел за рамки жесткой формализации и начал разрабатывать более органический подход к изображению человеческого тела.

Из произведений XII в. следует упомянуть выдающиеся витражи монастырской церкви в Сен-Дени (1144 г.), и в частности витраж, где изображен крупный политический и культурный деятель Франции XII в. аббат Сугерий, и другой витраж- «Древо Иессея» .

Средневековая церковь была наиболее важным патроном искусств. Наиболее ярким представителем XII века был аббат Сугерий из аббатства Сен-Дени. Сугерий был студентом и другом королю Луи. VI, министром Луи. VI, регентом во время второго крестового похода. Его записки представляют нам проницательного бизнесмена, гениального политического деятеля и преданного поданного короля. Сугерий руководствовался философией, включая мистику. Эта философия заставила его увеличивать окна и украшать их витражами. Королевская церковь аббатства Сен-Дени стала совершенно новым визуальным воплощением

Окна Сен-Дени явились исключительным новаторством. В панно были включены жизнеописания святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход. Площадь окна заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей, или медальонов. Изобретение Сугерием оконных медальонов оказало глубокое влияние на сюжеты витражного искусства. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых. Окна Сен-Дени сильно пострадали во время французской революции.

Ковер из Байе О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 век, Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи - реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 году и битвы при Гастингсе, созданные в конце XI века. В настоящее время ковёр выставлен в специальном музее в городе Байё, в Нормандии, и относится к национальному достоянию Французской республики. В 2007 году ЮНЕСКО включила ковёр из Байё в реестр «Память мира» . Повествование на ковре отличается мерным эпическим строем. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали.

Согласно традиционной точке зрения, ковёр был вышит по приказу королевы Матильды, жены Вильгельма Завоевателя, её придворными ткачихами. Во Франции ковёр известен как «Ковёр королевы Матильды» .

В случае, если заказчиком ковра действительно был епископ Одо, его авторами, вероятно, были английские ткачи, поскольку основные земельные владения епископа находились в Кенте. Это косвенно подтверждается тем, что некоторые латинские названия на ковре являются производными от англосаксонских, а растительные красители, использованные при создании ковра, были широко распространены именно в Англии. Существует предположение, что авторами ковра из Байё были монахи монастыря Св. Августина в Кентербери. Ковёр вышит на льняном полотне шерстяными нитями четырёх цветов: фиолетового, голубого, зелёного и чёрного. При вышивке применялись техника тамбурной строчки, техника стебельчатого шва, а также простой «набор» .

Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фольклора. Выразительные, резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни - стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

История обнаружения Ковёр был обнаружен в конце XVII века в Байё, где он по традиции раз в год выставлялся в местном соборе. Первые репродукции ковра были опубликованы в 1730 -х гг. Бернаром де Монфоконом. В период Великой Французской революции некоторые республиканцы из Байё хотели сделать из ковра покрытие для повозки с военной амуницией, но один из адвокатов, понимавший ценность ковра, спас его, предоставив другую ткань.

В 1803 г. Наполеон вывез ковёр в Париж с целью пропаганды планируемого французского вторжения в Англию. Однако, когда план вторжения провалился, ковёр возвратили в Байё. Там он и хранился в свёрнутом виде, пока его не захватили представители германского Аненербе. Бо льшую часть Второй мировой войны ковёр провёл в подземельях Лувра. В настоящее время ковёр выставлен в специальном музее в Байё, причём, во избежание ухудшения состояния этого произведения искусства, он помещён под стекло, а в комнате поддерживается специальное слабое освещение.

Сюжет Изображения, вышитые на ковре, рассказывают историю нормандского завоевания Англии. События разворачиваются в хронологическом порядке и представлены последовательными сценами: отправка Гарольда королём Эдуардом Исповедником в Нормандию; его пленение людьми Ги, графа Понтье, его освобождение герцогом Вильгельмом; клятва Гарольда Вильгельму и его участие в осаде Динана; смерть Эдуарда Исповедника и коронация Гарольда; появление кометы, предвещающей несчастье, над дворцом Гарольда; приготовления Вильгельма к вторжению и путь его флота через Ла-Манш; и, наконец, битва при Гастингсе и гибель Гарольда.

Авторы ковра отразили нормандскую точку зрения на события 1066 г. Так, англосаксонский король Гарольд изображён лицемерным, а нормандский герцог Вильгельм - решительным и смелым воином. Коронацию Гарольда проводит отлучённый Стиганд, хотя скорее всего, по свидетельству Флоренса Вустерского, помазание осуществлял архиепископ Элдред, рукоположенный в полном соответствии с церковными канонами. Часть ковра длиной около 6, 4 м не сохранилась. На ней, вероятно, изображались события после битвы при Гастингсе, в том числе коронация Вильгельма Завоевателя.

Романская миниатюра Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом: «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 годами, Париж, Национальная библиотека), «Книга перикоп Генриха II» (начало 11 века, Мюнхен, Баварская государственная библиотека, миниатюры в рукописи относятся к произведениям лиутарской группы, школа Райхенау времен аббата Витиго, 985 -997 годы) Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 века). Торжественно-спокойные или полные экспрессии, они отличаются колористической насыщенностью, соответствующей пронизывающим фигуры страстям.

Термин «перикопа» используетсядля обозначения совокупности фрагментов текста Библии, объединённых одним смыслом, сюжетом или богословской идеей. Считается, что впервые дробление текста Священного Писания на перикопы было введено в середине III века Книга перикоп Генриха II - произведение художников эпохи Оттонов, один из известнейших манускриптов того времени. Книга была создана около 1007 -1012 годов в монастыре Райхенау по заказу Генриха II для Бамбергского собора. Относится к произведениям так называемой школы Лиутгарда. Пергаментная рукопись состоит из 206 листов размером 42, 5 x 32 сантиметра. В манускрипте 28 миниатюр в полный лист, 10 декоративных страниц и 184 инициала. Обложка украшена распятием из слоновой кости в золотой оправе в каролингском стиле.

«Апокалипсис Сен-Севера» (также известен, как «Толкование на Апокалипсис») - апокалиптический манускрипт, основное произведение бенедиктинского монаха Беата Лиебанского. Содержит одни из ярчайших образцов миниатюры в искусстве средневековой Западной Европы. «Благодаря Беату в Европе появился первый настоящий триллер» (Жак Ле Гофф «Рождение Европы») Первые три редакции книги вышли в 776 год, 784 и 786 годах. В период с X по XII века «Апокалипсис Сен. Севера» была весьма популярен в Испании и расходился в большом (для тех времён) количестве рукописных списков, получивших даже собственное название - «беаты» (beatos). До нас полностью или фрагментарно дошли 23 манускрипта X-XII вв. Самыми богато иллюстрированными книгами являются манускрипты X века, выполненные переписчиками и миниатюристами Магио, Эметерио, Овеко (в городах: Леон, Самора и Паленсия).

Структура и содержание Произведение написано катренами и включает в себя из 12 книг, каждая из которых состоит из истории (storia) и толкования (explanatio). При написании книги автор активно пользовался многими аналогичными сочинениями, (в т. ч. блаженного Августина, папы Григория I). При этом, только благодаря упоминаниям в «Апокалипсисе Сен-Севера» до нас дошли фрагменты Толкования на Апокалипсис сторонника донатистского раскола Тикония Африканца. Из-за столь большого количества источников, книга имеет компилятивный вид, из-за чего определить собственные взгляды автора практически невозможно. Единственное, что бросается в глаза - это крайне эсхатологические настроения и ожидание скорого конца света. Беат Лиебанский рассматривает Апокалипсис, как отражение истории Церкви. Современную ему действительность он соотносит с концом шестого дня Апокалипсиса, в который будут происходить великие гонения на Церковь и сокращение числа верующих. Сам же конец света автор ожидает в 800 году.

Книга содержит большое количество иллюстраций. Считается, что для первых изданий Беат Лиебанский делал их сам (или, как минимум, руководил их изготовлением). Так, например, в прологе ко второй книге приведена карта регионов миссионерской деятельности апостолов, основанная на данных из сочинений Исидора, Орозия, Иеронима, Августина.

С X века в Европе начал развиваться архитектурный стиль, создатели которого подражали римским постройкам, за что он получил название романского . Именно в этом стиле строились христианские соборы до XII века. Их отличали толстые, массивные стены, на которых покоился тяжелый полукруглый свод. Это были суровые и мощные здания, напоминавшие крепости. Даже окна в них делались узкими, как бойницы. В таком соборе даже солнечным летним днем было сумрачно и прохладно. Его потолок всегда тонул в полумгле, и лишь верхушки массивных колонн, поддерживавших тяжелый свод, проступали в мерцающем свете горящих свечей. Везде повторялся рисунок полукруглых арок: на стенах, в проемах окон, при входе в собор.

Внутреннее убранство романского храма

Фреска в романском храме

Внутреннее убранство дополнялось скульптурами и рельефными изображениями святых, чьи каменные лица, проступая сквозь полумрак собора, сурово глядели на прихожан. Материал с сайта

В отличие от античных скульпторов, воспевавших силу и красоту человеческого тела, мастера Средневековья старались больше раскрыть внутренний, духовный мир человека. Они стремились выразить его чувства, настроения, мысли, показать силу духа. Тела же изображали худыми, некрасивыми. Скульпторы следовали заповеди Христа о том, что душа есть главное в человеке, крепость духа превыше крепости тела, а оно — всего лишь бренная оболочка. Поэтому излюбленным сюжетом романских скульпторов были святые с суровыми лицами аскетов и с немощными, едва обозначенными телами, скрытыми длинными одеждами. Их позы выражали кротость и смирение, покорность Божьей воле и готовность к самопожертвованию.

Живопись
Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды искусства и был средоточием творческой деятельности народа. Значительные памятники изобразительного искусства 11-12 вв. созданы во Франции, которая была центром формирования нового искусства.

В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске. Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной истории, житий святых - популярной литературы того времени. Среди них иногда размещались изображения ремесленников, горожан. Многоцветные фресковые росписи покры¬вали пестрым ковром поверхности апсиды, стен нефов, притвора и сводов. Плоскостной характер живописи с локальными тонами и контурным рисунком подчеркивал массивность стен. Цикл фресок церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату (конец 11 - нач. 12 в.) привлекает увлекательным рассказом, содержащим множество занимательных, наивно переданных жизненных наблюдений в изображении эпизодов библейской истории. Эпически размеренный тон рассказа, прерывающийся порою выражением эмоций, сложные и прихотливые движения и повороты фигур, свободный и легкий ритм рождают впечатление внутренней напряженности и беспокойства, которые свойственны и романской скульптуре. К лучшим композициям церкви Сен-Савен относится «Постройка Вавилонской башни», где плоскостность изображения не лишает сцену, изображающую моменты строительства башни, живости. С эскизной легкостью исполнена фреска нартекса на сюжет Апокалипсиса. Мчащийся во весь опор на коне архангел Михаил, преследующий дракона, полон экспрессии.

Фреска церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату

О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 в., Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи - реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты
эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 г. Повествование отличается мерным эпическим строем. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали. Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фольклора. Выразительные, резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни - стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 гг., Париж, Национальная библиотека) и Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 в.). Торжественно-спокойные или полные экспрессии, они отличаются колористической насыщенностью, соответствующей пронизывающим фигуры страстям.

Скульптура
В то время как в Византии скульптура, ассоциировавшаяся с язычеством, была отвергнута церковью, в романском искусстве монументальная скульптура (особенно рельеф) получает большое распространение и около 1100 г. вступает в полосу расцвета. Остатки языческих верований варваров, обращение церкви к религиозной «проповеди в камне», необходимость устрашать отступников вызвали к жизни грандиозные монументально-декоративные комплексы романских соборов, выполненные в рельефе и часто расписанные красками. Важнейшее завоевание романской пластики - усиление роли человеческой фигуры в декоративно-орнаментальных композициях на темы библейских и евангельских легенд и назидательных притч. Мотив человеческой фигуры существовал уже в плоскостной орнаментально-декоративной резьбе варваров, которая предше¬ствовала романской скульптуре.
Как и романская живопись, скульптура была подчинена архитектурным формам и ритмам. Она использовалась в основном во внешнем оформлении собора. Рельефы чаще всего располагались на западном фасаде, то концентрируясь вокруг порталов, то размещаясь по его поверхности, на архивольтах и капителях. Фигуры в середине тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) крупнее угловых; в фризах они приобрели приземистые пропорции, на несущих столбах и колоннах - удлиненные. Изображая религиозные сюжеты, романские художники не стремились создать иллюзию реального мира. Основной задачей для них стало создание символического образа вселенной во всем ее величии. Иерархическая схема мироздания строилась на противопоставлении небес и ада, добра и зла. Композиции на темы «космического» содержания обычно размещали в тимпанах над порталом.
В романском рельефе появились композиции с человеческими фигурами различных масштабов, с причудливо изгибающимися искаженными формами и пропорциями, с напряженным ритмом движений. Они трактовались не как самостоятельная ценность, а как часть грандиозного целого - орнаментального многосложного плетения, воплощающего вселенную. В одной сцепе часто соединялись разновременные события. Место действия давалось условно, какою-либо деталью. Но при этой условности романская скульптура островыразительна в передаче сюжетной ситуации, экспрессии поз, жеста. В ней обнаруживается развитое чувство объема, сочность в лепке скульптурных форм, разнообразие и новизна композиционных решений. Центральный образ романской скульптуры в тимпанах - Христос - обычно сближается своим обликом и характером с образом бога-отца, страшного судьи мира, возвещающего человечеству неумолимый приговор. В рельефах разрабатывается тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков. В сплошном каменном скульптурном ковре часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены «Страшного суда» с мифологическими образами древних народных поверий, то в виде уродов, то в виде карнавальных масок с их насмешливыми гримасами.

Переход к скульптурному рельефу и монументальной трактовке человеческой фигуры в круглой скульптуре раньше всего наметился в «повествовательной капители». Отдельные выпуклые фигуры и группы в ней как бы выступают из массы камня. Капитель из церкви Клюни (1109-1113, Франция, Клюни, музей) решена в виде группы Адама и Евы. Фигуры с большими головами архаичны, приземисты, неуклюжи, но крепкая моделировка объемов, безыскусственность жестов и мимики сообщают им своеобразную выразительность. Религиозный сюжет в романской скульптуре часто сочетается с наивным реализмом исполнения, с развитым повествовательным началом. В рельефах бронзовых дверей собора св. Михаила в Гильдесгейме (1008-1015, Германия) евангельские и библейские легенды передаются как связный рассказ, обладающий значительной изобразительной силой. Место действия характеризуется лишь скупыми деталями. Сцены сотворения Адама и Евы, грехопадения и изгнания из рая, несмотря на черты условности, захватывают живостью повествования, остроумием фольклора, меткостью характеристик персонажей, их состояний: гнева, уныния, неиссякаемой энергии. В образах проступает понимание нравственного начала как основы человеческих поступков.

В начале 12 в. наивная повествовательность и живость исчезают. Появляются монументальные композиции тимпанов с драматическими сценами «Страстей Христовых», «Страшного суда», видениями Апокалипсиса, с грозными прорицаниями конца света и приближающейся кары («Видение Иоанна», церковь Сен-Пьер в Муассаке, Лангедок, ок. 1115 г.). В отличие от уравновешенных греческих фронтонных композиций с пластической обособленностью каждой фигуры в романских тимпанах царит беспокойное движение и страстная взволнованность. Заметно стремление к повышенной выразительности и одухотворенности, к созданию впечатления бестелесности образов.

В церкви Сент-Мадлен в Везеле (1125-1130) грандиозная фигура Христа, наставляющего апостолов, занимает центральную часть тимпана и отделена от апостолов сиянием в виде овала, исходящим от божества. Христос исполнен пафоса. Смятение, охватившее апостолов, выражено неистовыми движениями. Мистические порывы, преклонение перед всесильным божеством - основное содержание религиозных композиций романского собора. Их образы, однако, косвенно отражали мятущийся, беспокойный дух эпохи с ее чувством непрочности существующего, с бунтарскими еретическими настроениями, устремленность к духовному совершенствованию и наивной верой в чудо.

В романской пластике встречается сочетание возвышенного и повседневного, грубо-телесного и отвлеченно-умозрительного, героического и комически-гротескного. В тимпане собора Сен-Лазар в Отене (1130-1140) в сцене «Страшного суда» рядом с грозным и величественным образом Христа изображен эпизод взвешивания добрых и злых дел умерших, сопровождающийся плутовством дьявола и ангела, причем дьявол дан одновременно страшным, безобразным и смешным.

Тимпан западного портала собора Сен-Лазар в Отене

В бургундской школе появляются и более человечные, поэтично-прекрасные образы. К ним относится рельеф с изображением скользящей среди колышащихся трав и обремененных плодами деревьев Евы (собор в Отене), целомудренной, не ведающей зла, наивно срывающей плод запретного древа познания.

Фрагмент рельефа с притолоки портала собора в Отене

Ее лицо обаятельно, ее тело исполнено пластической гибкости, движения плавны и текучи. В барельефе тимпана церкви Сен-Мишель д"Антрег (Шарант) изображен архангел Михаил, убивающий дракона. Он поражает не встречавшимися до сих пор в романской пластике одухотворенностью, изяществом пропорций, легкостью движений, словно парящими крыльями.
С развитием городов и распространением ересей в соборную скульптуру проникли образы крестьян, кузнецов, акробатов в их рабочей одежде, занятых повседневным трудом; появились персонажи из древней и средневековой истории, из народно-сатирических произведений (рассказов о похождениях Ренаралиса); наконец, образы народной фантазии: химеры, демоны, полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмеш¬ливые фантастические лики с гримасами - воплощение темных дьявольских сил. Романская скульптура тяготела к образам чудовищного и безобразного. Эти образы обычно включались в орнаменты, покрывающие наружные стены храма, помещались на капителях и т. д. Против подобного убранства храма резко выступали деятели церкви, видя в нем проявление еретического вольномыслия.

Наибольшее развитие скульптура получила во Франции и Германии. Для Франции характерна связанная с оформлением стен монументальная скульптура из камня. В Германии крупная и мелкая пластика из бронзы и дерева была сосредоточена внутри храма.

Романская скульптура достигла расцвета в середине 12 в. В школе ваятелей провинции Иль-де-Франс (северо-восток Франции) синтезировалось все лучшее, что было создано французскими мастерами этого периода. Единство и стройность замысла, просветленная гармоничность образов отличают скульптуру западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135-1155 гг.).

Собор в Шатре. Фрагмент портала

Образ Христа во славе в композиции тимпана центрального портала исполнен сосредоточенности, энергии и душевной мягкости. Моделировка форм пластически выразительна. Колонны западного портала, задуманные (как это было принято) в виде статичного абриса человеческой фигуры, вдруг оживляются легким движением вверх, тонкой моделировкой индивидуализированных лиц пророков, царей и предков Христа. Привлекает образ молодой царицы, точно внезапно встрепенувшейся, сбросившей с себя оковы сна. Неуловимое движение, скользящее по ее чистым чертам, таящееся в наивных, чуть припухших губах и глазах миндалевидной формы, предвещает улыбку.

Романское искусство, ставшее первым значительным явлением культуры феодальной эпохи, просуществовало с X по XII в. Оно формировалось в сложное время, когда Западная Европа распалась на мелкие феодальные государства, враждовавшие между собой. На территории бывшего Франкского государства начали формироваться нации: французы, итальянцы, немцы. Слабо развиты были ремесло и торговля - все необходимое для жизни изготовлялось в феодальных усадьбах или в крестьянских домах.

Большую роль в развитии искусства сыграли крестовые походы, которые познакомили народы Западной Европы с культурными традициями арабского Востока.

Самой влиятельной силой в эту эпоху в Западной Европе была христианская церковь. Именно она стала практически единственным заказчиком романских мастеров. Главным видом искусства являлась архитектура. Строилось множество величественных и прекрасных храмов и монастырей, в создании которых участвовали скульпторы и живописцы.

Немногие западноевропейские церкви смогли сохранить фрески того времени, хотя настенная живопись была очень популярна. Росписями украшалось почти все внутреннее пространство храма, даже оконные стекла (витражи).

Витражная живопись сочетала две основные техники: роспись по наборному цветному стеклу и роспись гризайль - по бесцветному стеклу красками темных тонов, в основном серой и черной. Для скрепления отдельных частей использовали свинцовые перегородки.

Росписи, украшавшие стены храмов, теперь кажутся нам наивными и примитивными. В изображениях отсутствуют объемы, светотеневая моделировка. Живопись подчинялась исключительно религиозной тематике и имела свои характерные особенности: она была условна, стилизованна и аллегорична. Неправильные пропорции человеческих фигур, неестественные складки одежды, отсутствие перспективы - все это следствие мироощущения, царившего в ту эпоху.

Сюжеты росписей, изображавших в основном библейские события Ветхого и Нового Завета, носили поучительный характер. Церковь ставила перед живописью задачу - привлечь городское и сельское население в храм. С целью устрашения грешной паствы художники создавали всевозможных чудовищ и ужасных, не существующих в реальности животных. Нечистая сила в образе чертей, свиней и сирен глядела на прихожан со стен церквей.

Ярким примером романской монументальной живописи являются многочисленные фрески, обнаруженные в храмах Франции под более поздними слоями росписей. Французскую фресковую живопись романской эпохи можно разделить на два основных направления, названные Школой светлых фонов и Школой синих фонов. Первая характерна для центральных и западных районов страны, вторая была распространена на юго-востоке Франции и в Бургундии и отражала влияние искусства Византии.

Представление о живописи Школы светлых фонов дают нам фрески церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуату, дошедшие до нас почти в первозданном виде. Несмотря на отсутствие объемов и перспективы, эти росписи отличаются динамикой и большой выразительностью. Замечательна «Битва архангела Михаила с драконом». Хотя фигуры выглядят несколько неестественно, стремительность движений всадников и их вдохновенные лица говорят о скорой победе над ужасным чудовищем. Не обладая многими умениями, свойственными художникам более позднего времени, живописец, исполнивший эту фреску, сумел донести до современников и далеких потомков идеалы добра и справедливости, ради которых он и создавал свое произведение.

Говоря о романской живописи, невозможно обойти вниманием знаменитый ковер из собора в Байё, выполненный по живописным картонам около 1120 г. На льняном полотне длиной почти семьдесят метров изображены сцены похода Вильгельма Завоевателя в Англию. Ковер настолько точно и правдиво рассказывает о событиях, снаряжении, одежде и оружии того времени, что по нему можно изучать историю. В то же время это произведение имеет и чисто декоративные элементы - по краям изображение обрамляет орнамент. Поражает раскраска фигур воинов и коней: мастер представил их зелеными, синими, розовыми. Как и у большинства фресок романской эпохи, композиция ковра линейно-плоскостная.

Монументальная живопись и миниатюра были развиты также в Германии и в Италии.

В романском искусстве отразились идеалы феодального мира Западной Европы, но уже в эту эпоху начали проявляться черты зарождавшихся национальных культур.