Остраннение. Остранение

15.04.2019

Мир гоголевских произведений поражает своей необычностью и странностью. Он населен странными героями, с которыми происходят странные происшествия и приключения. При этом «странности» характеризуют не только ранние произведения писателя, но и его шедевры позднего периода творчества, в частности, «Мертвые души». Как истинный романтик, он всегда проявлял интерес к явлениям исключительным, необычным, таинственным и искал соответствующие формы для их воплощения.

В. Шкловский писал об «остранении» как о приеме затрудненной формы, увеличивающем трудность и долготу восприятия. Функция этого приема заключается в том, чтобы вывести «вещи из автоматизма восприятия», превратить их из привычных в странные, что и составляет, по мнению В. Шкловского, основной закон искусства .

В современном литературоведении «остранение» рассматривается как один из универсальных приемов построения художественного текста, как способ придать образу большую выразительность, включить его в силовое поле неожиданных ассоциаций. «Речь идет о создании такой формы, которая передавала бы настроения и переживания автора и подталкивала реципиента к тому, чтобы самому продолжить процесс ее восприятия...» . В. Шкловский разработал прием остранения в основном на примере творчества Л. Н. Толстого. Однако указанный прием играет существенную роль и в творчестве Гоголя. Специфика его использования, а также разные способы достижения эффекта остранения в произведениях писателя не изучены в полной мере и заслуживают отдельного рассмотрения.

Примеры остранения находим уже в первых литературных опытах Гоголя. Одной из форм остранения окружающей действительности является прием зеркального отражения. Например, в «Ганце Кюхельгартене» сельский пейзаж дается в зеркальном отражении: «Пленительно оборотилось все // Вниз головой в серебряной воде» (I, 61). Позже данный прием нашел художественное воплощение в пейзажных зарисовках в «Майской ночи» и «Страшной мести». В указанных текстах «водное зеркало» неподвижного пруда открывает дорогу в зазеркалье. Так, в «Майской ночи» Левко с изумлением глядел «в неподвижные воды пруда: старинный господский дом, опрокинувшись вниз, виден был в нем чист и в каком-то ясном величии» (I, 174). В повести «Страшная месть» с необычной точки зрения представлены широкие луга и зеленые леса: «Горы те — не горы: подошвы у них нет, внизу их, как и вверху, острая вершина, и под ними и над ними высокое небо» (I, 246). В данном случае прием зеркального отражения замедляет процесс восприятия и нарушает его автоматизм. Ю. М. Лотман, рассматривая литературную мифологию отражений в зеркале и зазеркалье, писал о том, что она связана с архаическими представлениями о зеркале как окне в потусторонний мир . Пейзаж в «Майской ночи» с русалками, обитающими в пруду, яркий пример мифопоэзии, которая опирается на древнюю славянскую мифологию.

Страницы гоголевских произведений пестрят словами «дивный», «чудный», «странный». К излюбленным эпитетам Гоголя Андрей Белый относил эпитет «чудный», употребленный в двух смыслах: в прямом - как «дивный» и в переносном как «чудной», «странный» . В гоголевских текстах встречается много примеров, которые подтверждают этот тезис: «Чудный город Миргород!», «Чуден Днепр при тихой погоде...» и т. д.

В пейзажных зарисовках «Вечеров» ощущается сознательное стремление автора представить мир украинской природы как дивный и странный. Так, в противовес кларизму и лаконичности описания «украинской ночи» в поэме Пушкина «Полтава» Гоголь дает свое описание в «Вечерах», используя прием затрудненной формы. Вслед за заявлением рассказчика - «О, вы не знаете украинской ночи!» - следует призыв: «Всмотритесь в нее». Здесь налицо использование приема «остранения-узнавания» с фиксацией внимания на небесном своде, «чудном воздухе», лесах, «полных мрака», «покойных прудах», девственных чащах черемух и черешен. Автор пытается не просто представить картину «божественной, очаровательной ночи», но и вызвать соответствующее настроение в душе читателя: «А на душе и необъятно и чудно...». Описывая украинскую ночь, писатель нарушает автоматизм восприятия. Он обильно использует метафоры, риторические вопросы и восклицания, обращенные к читателю: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!» (I, 159). Эти вопросы адресованы в первую очередь жителю северной столицы, для которого украинская ночь была явлением экзотическим. Ментальный пейзаж в описании украинской ночи является в то же время мифопоэтическим. Ее блистательная красота и очарование имеют непосредственное отношение к таинственным, загадочным событиям, которые происходят с героем. Например, ему показалось, что он переселился в глубину пруда и увидел, как выглянула из окна «приветливая головка с блестящими очами».

Создавая мифопоэтический образ Украины в «Вечерах» и «Миргороде», Гоголь «остраняет» будничную жизнь. Это остранение находит разные формы выражения, к которым можно отнести использование просторечной лексики, одушевление предметного мира, обращение к образам славянской мифологии. Черти, ведьмы, русалки - важная составная художественного мира гоголевских «Вечеров». Мифологические образы и персонажи находятся в одном времени и пространстве с обычными, на первый взгляд, Левками, Галями, Вакулами, которые оказываются в необычных, а точнее - в странных ситуациях. С героями происходят удивительные метаморфозы (казак превращается в колдуна, мать кузнеца Вакулы - в ведьму, панночка - в русалку) и не менее удивительные приключения. В каждой из повестей есть свое чудо. Чудеса происходят не только с героями, но и с художественным пространством. Так, в «Страшной мести» «чуден» не только Днепр: «За Киевом показалось неслыханное чудо. Все паны и гетьманы собирались дивиться сему чуду: вдруг стало видимо далеко во все концы света. Вдали засинел Лиман, за Лиманом разливалось Черное море. <...> По левую руку видна была земля Галичская» (I, 275). Деформации пространства в данном эпизоде можно рассматривать как пример остранения.

Остранение является важной особенностью стиля Гоголя, который поразил современников своей необычностью. Загадочный стиль писателя в каждом произведении имеет свои стилевые доминанты. В одном случае это фольклорно-мифологическая основа (как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки»); в другом - фантастика (как в «Петербургских повестях»)

Современники Гоголя (например, А. О. Смирнова-Россет) указывали на свойственное ему умение наблюдать, видеть то, что не привлекало внимания других. Сам Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» писал: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина» (VIII, 54). Андрей Белый заметил, что у Гоголя нет «нормального» зрения: «его глаз либо широко раскрытый, расширенный, либо прищуренный, суженный» .

В русской литературе до Гоголя мало кто из писателей пытался объединить в одном произведении лирическое, возвышенное и низкое, бытовое. В некоторой степени это удавалось Державину, о котором Гоголь с восторгом писал в статье «В чем же наконец существо русской поэзии», пораженный «гиперболичностью» его языка, умением объединить высокое и низкое. Гоголевский стиль воспринимался современниками как необычный, поскольку объединял в себе разные тенденции - романтические, реалистические, барочные. В гоголевской прозе нашла отражение непостижимость мира, а в описаниях простых, казалось бы, вещей и явлений ощущается фантастическая призма видения (например, в описании Днепра, до середины которого долетит «редкая птица»; в образе птицы-тройки, которая является символом Руси и несется не то по земле, не то над землей). Условность и гиперболичность - неотъемлемые составные гоголевского стиля, делающие его странным и необычным. Влиянием барокко обусловлена у Гоголя усложненность художественной формы, неотъемлемыми составными которой являются аллегория, контраст, гипербола. Очевидно, с барочной эстетикой связана дисгармония художественного мира Гоголя. Произведения писателя поражают яркой живописностью. Читая его красочные описания, вспоминаешь одну из центральных идей в эстетике барокко - идею синтеза искусств, в соответствии с которой поэзия рассматривалась как говорящая живопись.

Прием остранения нашел яркое выражение в языке гоголевских произведений, который показался современникам довольно странным. Он поражал богатством разговорной лексики и разговорных интонаций. Я. Е. Эльсберг, справедливо указывал, что стиль Гоголя насмешливо и пародийно воссоздавал черты бюрократической, канцелярской, светской, дворянской фразеологии. На фоне гармоничного стиля произведений Пушкина это была «поэзия беспорядка», поэзия контрастов и противоречий, нарушения логических норм . Исследователи неоднократно пытались определить особенности гоголевского стиля при помощи определенных логических формул. Так, С. Г. Бочаров, анализируя повесть Гоголя «Шинель», берет из текста данного произведения одно слово - «выисканный» - и делает вывод о том, что таким и есть стиль писателя . «Выисканный» означает непростой, удивительный, странный. Такого слова не было в языке Пушкина, его стиль характеризовался при помощи других определений - «изысканный», гармонический.

Еще Аристотель писал о том, что поэтический язык должен иметь характер чужеземного, удивительного . В. Шкловский рассматривает данное явление как признак художественности, который способствует выведению из автоматизма восприятия; при этом восприятие, как искусство задерживаться на предмете изображения, достигает максимальной силы и длительности« . Использование украинизмов в произведениях Гоголя выполняло ту же функцию, что и обращение к иностранной лексике в русской романтической литературе, то есть разрушало стереотипность восприятия. Писатель часто включает в тексты своих ранних произведений украинские слова, простонародные выражения, активизируя с их помощью читательское восприятие. Например, в повести «Ночь перед Рождеством» автор описывает «гадкого» черта в аду, нарисованного Вакулой на церковной стене и реакцию на это изображение простых сельских баб, которые пугают им расплакавшегося ребенка: «Он бачь, яка кака намалевана!» (I, 243).

Прием остранения выражается в произведениях Гоголя не только на лексическом, но и на синтаксическом уровне. Влияние барокко ощущается в построении гоголевской фразы, которая характеризуется барочной усложненностью, витиеватостью, орнаментальностью. Абрам Терц сравнивает гоголевскую фразу с дикорастущим лесом. Это «фраза, унизанная балконами и перилами придаточных и вводных отростков, удаляющихся то и дело от основного ствола, дробящаяся, глядящая на нас сквозь решетку неисследимых своих ручейков, завитков, подвесок, фиоритур, громоздкая и одухотворенная разом, непропорционально разросшаяся, сверкающая изломами и поворотами слога...» . Фраза Гоголя иногда напоминает архитектурный ансамбль необычной формы.

В исследовательской литературе уже отмечался тот факт, что ряды однородных членов очень часто объединяют в произведениях Гоголя «далековатые» предметы . Классическим примером подобного рода может служить «куча» Плюшкина.

Остранение встречается в произведениях Гоголя на всем протяжении его творческого пути. Наиболее часто данный прием наблюдаем в произведениях, фрагментах, связанных с мифологизацией действительности, примером чего могут служить гоголевские «Вечера» и «Петербургские повести». Однако в творчестве раннего и позднего Гоголя прием остранения имеет свои особенности. В «Вечерах» большую роль играет метафоризация, использование мотивированной фантастики, имеющей своего «носителя», наличие рассказчика, принадлежащего к народной среде и т. д. В «Петербургских повестях» на первый план выступают иные способы остранения.

Например, в описании Невского проспекта специфическую окраску приобретает прием «остранения-узнавания». «Всеобщая коммуникация Петербурга», окрашенная фантасмагорическим блеском, дается в восприятии рассказчика, наивного провинциала, который сосредоточивает внимание не на исторических достопримечательностях «Невского проспекта», а на «батистовых воротничках», «усах чудных», на талиях, «какие даже вам не снились никогда», на дамских рукавах, которые «похожи на воздухоплавательные шары» и т. д. В данном, как и во многих других случаях, точка зрения рассказчика является «остраненной», поскольку он выражает мнение человека, принадлежащего к иной социальной и национальной среде. Писатель мастерски использует прием маски. По мнению В. Турбина, рассказчик выступает в роли «оробевшего выходца из провинции»; Гоголь использует «амплуа недоумевающего малороссиянина, простака, оказавшегося в изысканном и утонченном обществе, <...> с любопытством взирающего на Петрополь и на каждом шагу обнаруживающего на его улицах странности и диковины» .

Изображая завсегдатаев Невского проспекта, Гоголь обращается к приему метонимии и синекдохи. Детали текста подчеркивают внутреннюю сущность тех, кто прогуливается по главной столичной магистрали. Каждый из прохожих, исполненный чувства тщеславия демонстрирует примечательную особенность своей внешности или своей одежды. «Один показывает щегольской сюртук <...>, другой - греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды...» (III, 13). На эти объекты тщеславия и честолюбия нацелен ироничный взгляд автора. Рассказчик акцентирует внимание на странности изображенных характеров: «Тут вы встретите тысячу непостижимых характеров и явлений. Создатель! Какие странные характеры встречаются на Невском проспекте!». Рассказчик не перестает удивляться тому, как «дивно устроен свет наш! ... Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша!» (III, 13, 45).

Одним из способов остранения действительности является ирония. Игра словом, игра с читателем наблюдается в описании ремесленников, имеющих громкие фамилии Шиллер и Гофман: «Перед ним сидел Шиллер, - не тот Шиллер, который написал „Вильгельма Телля“ и „Историю Тридцатилетней войны“, но известный Шиллер, жестяных дел мастер... Возле Шиллера стоял Гофман, - не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы, большой приятель Шиллера» (III, 37). Странность, непостижимость мира подчеркиваются и в приключениях художника Пискарева, в жизни которого мечта заменяется сном.

Анализируя повесть «Нос», Ю. В. Манн подчеркивает, что она производит впечатление загадочности и «ошарашивающей странности». Отчасти это объясняется тем, что в ней «полностью снят носитель фантастики - персонифицированное воплощение ирреальной силы» . Невозможно логически объяснить, как нос попал в хлеб к цирюльнику Ивану Яковлевичу, каким образом он исчез с лица коллежского асессора Ковалева, как «произошло явление неизъяснимое» и нос героя повести предстал перед ним «в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником...» (III, 54, 55).

По мнению М. Эпштейна, понятия «жуткое» и «странное» часто сближаются в творчестве Гоголя: «Старик-ростовщик, вылезающий из рамы портрета; старуха, которая оседлывает молодого бурсака и скачет на нем верхом; исполинский мертвец, который хочет подняться из-под земли и трясет и Карпаты, и Турцию... Жуткое несет в себе оттенок противоестественного или сверхъестественного, что связано с фантазией, галлюцинацией, возвращением образов, вытесненных в подсознание и претерпевших как бы двойную метаморфозу» .

Прием остранения проявляется наиболее ярко в тех произведениях, в которых большую роль играет мифологизация действительности. Этот прием находит разные способы выражения - композиционные, лексические, синтаксические, мифопоэтические и т. д. Богатая метафоричность, синонимия, гиперболизация способствуют остранению действительности в ранних произведениях Гоголя. В пьесе «Ревизор» странность ситуаций подчеркивается автором при помощи приема маски, сцен онемения и окаменения.

«Гоголь умел писать о простом как о необычайном и еще не замеченном», - указывал В. Шкловский . Так, созданный писателем мир в поэме «Мертвые души» только на первый взгляд кажется максимально приближенным к действительности. Однако он населен героями, каждый из которых имеет свои странности. Эти странность проявляются не только в их поступках, они подчеркивается при помощи ярких художественных деталей и алогизмов. Одной из разновидностей остранения в поэме «Мертвые души» является соединение несоединимого. Например, в первой главе поэмы Чичиков, рассматривая вывески на столбе, видит странную надпись - «Иностранец Василий Федоров».

ОБ ОСТРАНЕНИИ ШЛОВСКОГО

Посвящается Ольге Клячиной, О-странившей мою жизнь

I
Виктор Шкловский первым дал имя тому, что называют сегодня «остранением». Сначала, выдвинув это понятие в книге «Воскресшие слова», позднее, терминологически определив его в знаменитой статье «Искусство как прием».
Формальная школа, к которой принадлежал Виктор Шкловский, трактовала остранение как универсальный закон искусства, «обнаруживающийся на всех уровнях художественной структуры», говоря экономичным и точным языком энциклопедий. В этой статье остранение рассматривается не только как универсальный закон искусства, но и универсальный метод человеческого познания вообще – настолько, что с помощью этого понятия можно обобщить весь культурный опыт человечества. Однако прежде чем начать отстаивать данное утверждение, приведем толкование остранения самим автором исследуемого понятия.
Шкловский говорит об остранении в связи с другим замеченным им явлением – «автоматизацией». «Если мы станем разбираться в общих законах восприятия, - пишет он, - то увидим, что, становясь привычными, действия делаются автоматическими. Так уходят, например, в среду бессознательно-автоматического все наши навыки». (Каждый может привести массу подобных примеров: езда на велосипеде, игра на музыкальном инструменте и т.п.) В результате «обавтоматизации», пишет автор, «вещь проходит мимо нас как бы запакованной, мы знаем, что она есть, <…> но видим только ее поверхность». (Нетрудно впасть в поверхностность.) «Под влиянием такого восприятия, - продолжает Шкловский, - вещь сохнет, сперва как восприятие, а потом это сказывается и на ее делании…». И далее: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ. ТАК ПРОПАДАЕТ, В НИЧТО ВМЕНЯЯСЬ, ЖИЗНЬ. АВТОМАТИЗАЦИЯ С"ЕДАЕТ ВЕЩИ, ПЛАТЬЕ, МЕБЕЛЬ, ЖЕНУ И СТРАХ». Остранение вещи (от «странно») и, следовательно, ее восприятия, напротив, представляет собой такой метод, с помощью которого человек высвобождается из оков автоматизированного существования, в которые он заключен.
Развивая свою мысль, Шкловский определяет цель искусства - «ДАТЬ ОЩУЩЕНИЕ ВЕЩИ». Он также говорит, что «ИСКУССТВО ЕСТЬ СПОСОБ ПЕРЕЖИТЬ ДЕЛАНЬЕ ВЕЩИ, А СДЕЛАННОЕ В ИСКУССТВЕ НЕ ВАЖНО». Последняя мысль в духе формальной школы, направленная в частности против последователей Потебни, без сомнения, чрезвычайно интересна для анализа, но не имеет прямого отношения к теме статьи. Обратимся теперь напрямую к остранению.

II
Во всех областях искусства можно найти его бесчисленные примеры. Рассмотрим музыку и поэзию.
Остранением в музыке можно считать всякое отклонение от привычного, как-то: случайные бекары, диезы или бемоли; синкопы, изменение счета, непредвиденные разрешения и т.п., а также интерпретация, которая порой не менее важна, чем сам музыкальный текст, когда целью музыканта является остранененное восприятие у слушателя. Так Toccata из Партиты №6 e-moll И. С. Баха в превосходном исполнении Карла Рихтера, несомненно, производит впечатление, но не достигает, пожалуй, такой глубины, как знаменитое исполнение Гленна Гульда, сыгравшего это произведение совершенно по-своему. Гульд играет шестую партиту rubato, т.е. отклоняясь от единого темпа и то ускоряя, то замедляя течение времени в произведении. Этим, наравне с сугубо индивидуальной манерой извлекать звук, в его интерпретации достигается бОльшая выразительность, чем в интерпретации Карла Рихтера. Еще один пример - Гольдберговские вариации Баха, повторно записанные тем же Гленном Гульдом в 1981 году, в частности вариация №25.
Своего рода rubato имеет место и в литературе, когда автор растягивает или сжимает время в зависимости от того эффекта, которого хочет добиться. Но прежде всего с остранением в литературе связано именно замедление. Шкловский пишет о замедлении, что «процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен». Путь к этому, по его мнению, лежит через «прием „остранения“ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия». Примером такой затрудненной формы может служить проза Генри Джеймса и Джеймса Джойса, стихи Джона Донна, синтаксис «Потерянного рая» Мильтона и др. Трудность восприятия не позволяет читателю легкомысленно отнестись к произведению и побуждает его сделать над собой усилие, чтобы понять послание автора, напрячь свой зрительный нерв и глубже всмотреться в предмет, начав мыслить самостоятельно. Только так можно заслужить искомое знание: не геометр да не войдет.
Впрочем, музыка Моцарта или стихотворения Пушкина доступны каждому, хотя и на разных уровнях. Остранение есть и там, но гармоничность Моцарта и Пушкина сглаживает всё, в том числе и удивление, рождаемое остраняющим жизнь искусством. Может быть, этой своей гармоничностью они даже труднее для восприятия, чем Стравинский или Томас Элиот, и заставляют адресата еще глубже погрузиться в предмет, выводя его, таким образом, из автоматизированного существования.
Что касается поэзии, то она как таковая есть способ остранения языка. Необычный порядок и выбор слов – всё это не что иное, как остранение. Так, в поэмах Гомера люди и боги говорят гексаметром, хотя в жизни по понятным причинам им не говорит никто. Правда, этому противоречит трактовка происхождения поэзии Михаила Гаспарова, который пишет: «На самых ранних порах становления общества в практике общения выделяются некоторые тексты повышенной значимости, то есть более других способствующие сплочению этого общества. Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет им придавать форму, удобную для запоминания». Последнее, впрочем, относится, скорее, к гимнической поэзии и связано так или иначе с религией, государственностью и обычаями. Самые разные поэтические тексты свидетельствуют об обратном тому, что говорит Михаил Гаспаров, особенно созданные в такие периоды, как александрийская поэзия в III в до н.э. (например, Ликофрон с его «Александрой») или декаданс (уже упоминавшийся Томас Элиот). Запоминать эти тексты сложно, а главное они заставляют задумываться, в то время как описываемое Михаилом Гаспаровым «тексты повышенной значимости» суть идеологические аксиомы, которые действительно легче облекать в «форму, удобную для запоминания». Но в национальных гимнах или патриотических песнях мы никогда не найдем такого богатства метров и слов, какое находим в свободной от пропаганды поэзии.
Виктор Шкловский также говорит о затрудненности поэтического языка в свете проблемы экономии языка: «Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.-е. верные в применении к языку „практическому“, - эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков - является одним из первых, научную критику выдерживающих, фактических указаний на противоположность <…> законов поэтического языка законам языка практического».
Многие, однако, с легкостью воспринимают сонеты Шекспира или стихи Лермонтова и, может быть, не видят в них ничего необыкновенного. Наглядный пример такого восприятия – опошленное повсеместным повторением всуе стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье…». Но то, что эти люди не замечают остраненность поэзии, возможно, связано в известной степени с неправильным преподаванием поэзии в школах: когда что-то навязывают, а не пре-подают, это что-то становится привычным, приевшимся, то есть происходит обавтоматизация, а вследствие этого исчезновение остранения и УДИВЛЕНИЯ.

III
Но даже если мы абстрагируемся от понятия «остранение», то всё равно неустанно подчеркиваем нашими суждениями и представлениями об искусстве его странность: говоря такими штампами, как «волшебный мир искусства», определяя искусство как нечто «необыкновенное» и «удивительное», а гениальных художников воображая в виде чудаков. Последнее, а именно представление о людях искусства как о чудаках, особенно важно.
Чудачество напрямую связано с остранением и является одной из главных тем в искусстве нашей цивилизации. Пример остраненного взгляда на вещи, в основе которого лежит удивление и как следствие чудачество, дает Мольер в своем «Доне Жуане»:
«Дон Жуан. Я жду, когда ты кончишь свое рассуждение.
Сганарель. А я рассуждаю так: что бы вы ни говорили, есть в человеке
что-то необыкновенное - такое, чего никакие ученые не могли бы объяснить. Разве это не поразительно, что вот я тут стою, а в голове у меня что-то такое думает о сотне всяких вещей сразу и приказывает моему телу все, что угодно? Захочу ли я ударить в ладоши, вскинуть руки, поднять глаза к небу, опустить голову, пошевелить ногами, пойти направо, налево, вперед, назад, повернуться... (Поворачивается и падает.)
Дон Жуан. Вот твое рассуждение и разбило себе нос».

Это ли не чудачество? Это ли не остранение? И неудивительно, что люди, которые живут в обавтоматизированной действительности и верят только в то, что «дважды два - четыре, а дважды четыре – восемь» (слова Дона Жуана), смеются над теми, кто рассуждает подобно Сганарелю. И безапелляционно осуждать их за это было бы несправедливо, ведь нельзя же размышлять над каждым своим действием: в противном случае на действие просто не останется времени.
Точно такой же взгляд обыватели разделяют в отношении философов. Вне зависимости от того, питают к последним уважение или нет, философов почти всегда считают чудаками. (Впрочем, такими они зачастую и оказываются.) И правда, не счесть ли Декарта чудаком или того хуже, сумасшедшим, после таких слов: «Затем, внимательно исследуя, что такое я сам, я мог вообразить себе, что у меня нет тела, что нет ни мира, ни места, где я находился бы, но я никак не мог представить себе, что вследствие этого я не существую; напротив, из того, что я сомневался в истине других предметов, ясно и несомненно следовало, что я существую».
Сказанное о философах относится и к поэтам:
И толковала чернь тупая:
"Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо ПОРАЖАЯ,
К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит,
Как своенравный ЧАРОДЕЙ?
Как ветер песнь его свободна,
Зато как ветер и бесплодна:
КАКАЯ ПОЛЬЗА НАМ ОТ НЕЙ?"
Действительно, простому человеку серьезное занятие чуднЫми идеями или «стишками» вместо производства продуктов материальной культуры может казаться странным. Пушкин и здесь дает пример такого мировоззрения: «Ты ленивец, даром хлеб ешь, да небо коптишь. На что ты надеешься? на мое богатство? Да разве я разбогател, сложа руки, да сочиняя глупые
песни? Как минуло мне четырнадцать лет, покойный
отец дал мне два крейцера в руку, да два пинка в гузно,
да примолвил: ступай-ка, Мартын, сам кормиться, а
мне и без тебя тяжело». Правда, Фалес доказал, что философ может быть не менее успешным, чем предприниматель, но только стремится не к богатству, а к философии*, однако это делает так называемых мудрецов еще большими чудаками. Когда же наука отделилась от философии, последней еще труднее стало оправдывать свое существование.
*Предсказав с помощью своих знаний обильный урожай и арендовав все маслобойни в городе, Фалес стал, таким образом, монополистом, и, когда созрел урожай, получил большую прибыль.

IV
К науке и ученым обыватели относятся совершенно иначе, чем ко всякого рода умникам и сочинителям. Ученые приносят пользу: они не рассуждают, а считают, ставят опыты, сравнивают – делают то, что может и уже во многом делает за них компьютер. На ум вновь приходят слова Шкловского, процитированные в самом начале: «При процессе алгебраизации, обавтоматизации вещи, получается наибольшая экономия воспринимающих сил: вещи или даются одной только чертой своей, например, номером, или выполняются как бы по формуле, ДАЖЕ НЕ ПОЯВЛЯЯСЬ В СОЗНАНИИ». Таким образом, метод науки – автоматизированный, технизированный, исключающий размышление, потому что ведь мы не думаем, когда совершаем что-то, как говорится, по инерции, а в лучшем случае соображаем.
В свете всего этого нельзя не вспомнить провокационного для многих утверждения Мартина Хайдеггера о том, что наука не мыслит. По Хайдеггеру, она занимается всем вышеперечисленным, кроме мышления. Мысли ли же те, кто удивлялся, удивлялся тому, что их окружало, - уже упомянутый Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Анаксагор, Гераклит, Левкипп и Демокрит, Зенон, Эмпедокл и др. Поэтому Хайдеггер пишет: «Физическая наука уверяет нас, что чаша наполнена воздухом и всем тем, из чего состоит воздушная смесь. Мы даем какому-то полупоэтическому способу рассмотрения обмануть себя, когда апеллируем к пустоте чаши, чтобы определить ее вмещающую способность. Стоит же нам смириться с научным подходом к действительной чаше и исследовать, какова ее действительность, и обнаружится иное положение дел. При наливании в чашу вина мы просто вытесняем воздух, уже заполнявший чашу, и заменяем его жидкостью. Наполнить чашу значит, при научном рассмотрении, сменить одно наполнение на другое. Эти констатации физики верны. Наука фиксирует в них моменты действительного, на которые она ориентируется в своих объективных представлениях. Но разве это ее действительное - чаша? Нет. НАУКА СТАЛКИВАЕТСЯ ВСЕГДА ТОЛЬКО С ТЕМ, ЧТО ДОПУЩЕНО В КАЧЕСТВЕ ДОСТУПНОГО ЕЙ ПРЕДМЕТА ЕЕ СПОСОБОМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ. Говорят, научное знание принудительно. Несомненно. Только в чем состоит эта принудительность? В нашем случае - в принуждении нас к тому, чтобы отказаться от наполненной вином чаши и поставить на ее место полое пространство, в котором распространяется жидкость. НАУКА ДЕЛАЕТ ЭТУ ВЕЩЬ – ЧАШУ – ЧЕМ-ТО НИЧТОЖНЫМ, НЕ ДОПУСКАЯ ВЕЩИ САМОЙ ПО СЕБЕ СУЩЕСТВОВАТЬ В КАЧЕСТВЕ ОПРЕДЕЛЯЮЩЕЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ». (И это кажется чудачеством.) Искусство же, скажем мы в свою очередь, остраняя вещь и прежде всего ОСТРАНЯЯ СЛОВО, заставляет нас задуматься о природе того, что вызвало у нас УДИВЛЕНИЕ.
Древние также считали удивление причиной философии. Вот, что пишет об этом Аристотель, которого, правда, Хайдеггер критикует за то самое техне (см. «Письмо о гуманизме»): «...и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причем вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало-помалу продвигаясь таким образом далее <…>. Но недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим (поэтому и ТОТ, КТО ЛЮБИТ МИФЫ, ЕСТЬ В НЕКОТОРОМ СМЫСЛЕ ФИЛОСОФ, ИБО МИФ СОЗДАЕТСЯ НА ОСНОВЕ УДИВИТЕЛЬНОГО). Если, таким образом, начали философствовать, чтобы избавиться от незнания, то, очевидно, К ЗНАНИЮ СТАЛИ СТРЕМИТЬСЯ РАДИ ПОНИМАНИЯ, А НЕ РАДИ КАКОЙ-НИБУДЬ ПОЛЬЗЫ». Слова Аристотеля являются ответом той черни, которой печной горшок дороже Бельведерского кумира.
Таким образом, познание начинается с того, что человек удивляется всему, что ЕСТЬ. Хайдеггер, отвечая на вопрос «что это такое – философия», говорит о том же самом, что и Аристотель: «Все сущее есть в Бытии. Для нашего слуха это звучит тривиально, если даже не обидно. Ведь о том, что сущее принадлежит Бытию, никому не надо заботиться. Весь мир знает: сущее таково, что оно есть. Что еще остается сущему, как не быть? И все же именно то, что сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия, изумило греков, прежде всего их, и только их. Сущее в Бытии, - это стало для греков самым удивительным». Разумеется, прагматики совершали на это нападки и смеялись над этим. Хайдеггер пишет: «...грекам пришлось спасать удивительность этого удивительнейшего и защищать его от хватки софистического разума, который для всего имел наготове одно доходчивое объяснение и поставлял его на рынок. Спасти удивительнейшее - сущее в Бытии - удалось благодаря тому, что некоторые люди отправились в ПУТЬ ПО НАПРАВЛЕНИЮ К ЭТОМУ УДИВИТЕЛЬНЕЙШЕМУ, Т.Е. SOPHON. Они стали теми, кто стремился к sophon и своим собственным стремлением пробуждал и поддерживал жажду sofon в других людях. Filein to sophon*, то уже упомянутое созвучие с sofon, стали неким стремлением к sofon. SOPHON - СУЩЕЕ В БЫТИИ - СТАНОВИТСЯ ТЕПЕРЬ СОБСТВЕННО ИСКОМЫМ».
*Хайдеггер отталкивается от слова filosofia (по-русски любовь к мудрости)
Итак, остранененный взгляд на мир, порожденный удивлением, есть то, что делает осознание возможным. Остранение заставляет нас еще больше удивляться и вопрошать, оно подвигает человека к тому, чтобы мыслить. Так оно ведет нас к осознанию и пониманию.
Вот почему искусство постоянно говорит об ИСТИНЕ. Казалось бы, какая истина может быть в стихотворении о красоте любимой? Скорее, истиной можно назвать 2х2=4. Но мы ДИВИМСЯ красоте, согласно устоявшемуся словосочетанию; когда человек влюблен, он осознает всё иначе, и искусство, таким образом, с помощью остранения исследует мир. То же относится и к философии. (Примечательно, что Хайдеггер сближал поэзию, т.е. вид искусства, и философию, рассуждая о мышлении, и противопоставлял обе науке.) И не поэтому ли искусство так чтит красоту, в лучезарном свете которой рождается удивление?

V
Большинство людей, вероятно, согласно с тем, что без языка мышление невозможно. (Именно мышление, а не соображение, как у животных, потому что человек без языка уже не совсем человек, а Маугли.) Если принять это утверждение, то тогда необходимо признать, что осмысление языка является едва ли не главным путем к;;;;;, искать которое греков заставило их изумление тому, что «сущее пребывает собранным в Бытии, что сущее появляется в свете Бытия».
Проникновение в язык – это проникновения в наше прошлое, будущее и настоящее, это вернейший путь к познанию и самопознанию, ведь язык отражает восприятие действительности наших предков и нас самих, а также наших детей. Поэтому, когда мы говорим об остранении, побуждающем мыслить, на первое место встают те области знания, которые имеют дело со СЛОВОМ и остраняют его. То же можно сказать и об искусстве.
Помыслив слово, попытавшись проникнуть в суть того, что за ним стоит, человек перестает воспринимать слово как знак и начинает воспринимать его как мысль, освобождаясь этим от власти стереотипа. Даже если такой человек неправ в своих догадках, он свободен в своей неправоте. Шкловский написал и об этом, рассуждая о вызванном остранением «изменении сигнальной системы», «которое НАРУШАЕТ СТЕРЕОТИП И ЗАСТАВЛЯЕТ НАПРЯГАТЬСЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ВЕЩИ». Вот почему в идеальном тоталитарном обществе Оруэлла, уничтожающем историю, прежде всего уничтожается старый язык, на смену которому призван явиться «новояз»: тогда слова будут идти у людей «не из головы, но из гортани»; всё написанное величайшими классиками литературы будет переведено в этом обществе на новояз, подлинников же не останется; что до поэзии, то ее место уже давно занял версификатор, производящий стихи.
Пример помысленного и остраненного слова опять же дает Хайдеггер – практически в каждой своей работе. Его подход к этимологии истинно философский*. Аргументация Хайдеггера в пользу такого подхода дана, в частности, в его «Письме о гуманизме»: «Мыслью, - пишет он, - о-существляется отношение бытия к человеческому существу. МЫСЛЬ НЕ СОЗДАЕТ И НЕ РАЗРАБАТЫВАЕТ ЭТО ОТНОШЕНИЕ. ОНА ПРОСТО ОТНОСИТ К БЫТИЮ ТО, ЧТО ДАНО ЕЙ САМИМ БЫТИЕМ. ОТ-НОШЕНИЕ ЭТО СОСТОИТ В ТОМ, ЧТО МЫСЛЬ ДАЕТ БЫТИЮ СЛОВО». «Язык есть дом бытия», - произносит Хайдеггер свой знаменитый афоризм. Задача мыслителей и поэтов, согласно ему, - быть хранителями языка. Они те, кто осуществляет открытость бытия, давая этой открытости бытия место в своей речи, охраняя эту открытость тем, что сохраняют язык. И методом мыслителей и поэтов является не что иное, как остранение.
*См. работу М. Хайдеггера «Язык»
***
Подводя итог этому рассуждению и суммируя всё вышесказанное (а именно то, что касается обавтоматизации нашей жизни, остранения как способа противостоять этой автоматизации и удивления сущему в бытии, рождающего Filein to sophon (любовь к sophon)), представляется справедливым утверждение о том, что остранение, как было сказано, являет собой универсальный метод познания человека.

Вадим Руднев

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием".

Остранение - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах".

Знаменитый пример остранения у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема остранения у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

Остранение, мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя остранение, настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в - Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским остранение независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре.

Собственно же понятие остранение вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). Остранение ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием странения. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона. Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет остранение с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Список литературы

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://lib.ru/

МАНИФЕСТЫ „ОПОЯЗА“:
1. ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ. «ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ»

Вступительные замечания

„Искусство как прием“ - одна из наиболее знаковых и знаменитых работ не только в творчестве Виктора Шкловского, но и в истории ОПОЯЗа. Именно в ней были впервые сформулированы ключевые для русского формализма понятия прием , остранение и автоматизация .

Первая публикация: „Сборники по теории поэтического языка“, Вып. II, Пг., 1917. - С. 3-14. Наиболее важные перепечатки: Поэтика. - Пг., 1919. - С. 101-114; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1925. - С. 7-20; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1929. - С. 7-23; Шкловский В. Б. О теории прозы. - М., 1983. - С. 9-25; Шкловский В. Б. Гамбургский счет. - М., 1990. - С. 58-72. Неоднократно статья издавалась и в зарубежных сборниках работ русских формалистов.

Настоящая републикация сделана по изданию: Шкловский В. Б. О теории прозы. - М.: Круг, 1925. - С. 7-20. Правописание и пунктуация оригинала сохранены. Страничные примечания вынесены в конец текста.

Виктор Шкловский

ИСКУССТВО КАК ПРИЕМ

„Искусство - это мышление образами“. Эту фразу можно услышать и от гимназиста, она же является исходной точкой для ученого филолога, начинающего создавать в области теории литературы какое-нибудь построение. Эта мысль вросла в сознание многих; одним из создателей ее необходимо считать Потебню: „без образа нет искусства, в частности, поэзии“, говорит он (3. п. т. сл. стр. 83). „Поэзия, как и проза, есть прежде всего и главным образом известный способ мышления и познания“, говорит он в другом месте (3. п. т. сл. стр. 97).

Поэзия есть особый способ мышления, а именно способ мышления образами; этот способ дает известную экономию умственных сил, „ощущенье относительной легкости процесса“, и рефлексом этой экономии является эстетическое чувство. Так понял и так резюмировал, по всей вероятности верно, ак. Овсянико-Куликовский, который, несомненно, внимательно читал книги своего учителя. Потебня и его многочисленная школа считают поэзию особым видом мышления - мышления при помощи образов, а задачу образов видят в том, что при помощи их сводятся в группы разнородные предметы и действия и об"ясняется неизвестное через известное. Или, говоря словами Потебни: „Отношение образа к об"ясняемому: a) образ есть постоянное сказуемое к переменчивым подлежащим - постоянное средство аттракции изменчивых апперципируемых... b) образ есть нечто гораздо более простое и ясное, чем об"ясняемое“ (стр. 314), т. е. „так как цель образности есть приближение значения образа к нашему пониманию, и так как без этого образность лишена смысла, то образ должен быть нам более известен, чем об"ясняемое им“ (стр. 291).

Интересно применить этот закон к сравнению Тютчева зарниц с глухонемыми демонами, или к Гоголевскому сравнению неба с ризами господа.

„Без образа нет искусства“. „Искусство - мышление образами“. Во имя этих определений делались чудовищные натяжки; музыку, архитектуру, лирику тоже стремились понять, как мышление образами. После четверть-векового усилия ак. Овсянико-Куликовскому, наконец, пришлось выделить лирику, архитектуру и музыку в особый вид безóбразного искусства - определить их как искусства лирические, обращающиеся непосредственно к эмоциям. И так оказалось, что существует громадная область искусства, которое не есть способ мышления; одно из искусств, входящих в эту область, лирика (в тесном смысле этого слова), тем не менее вполне подобна „образному“ искусству: так же обращается со словами и, что всего важнее, - искусство образное переходит в искусство безобразное совершенно незаметно, и восприятия их нами подобны.

Но определение: „искусство - мышление образами“, а значит (пропускаю промежуточные звенья всем известных уравнений) искусство есть создатель символов прежде всего, - это определение устояло, и оно пережило крушение теории, на которой было основано. Прежде всего, оно живо в течении символизма. Особенно у теоретиков его.

Итак, многие все еще думают, что мышление образами, „пути и тени“, „борозды и межи“, есть главная черта поэзии. Поэтому эти люди должны были бы ожидать, что история этого, по их словам, „образного“ искусства будет состоять из истории изменения образа. Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь. Образы - „ничьи“, „божии“. Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти неизмененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими.

Образное мышление не есть, во всяком случае, то, что об"единяет все виды искусства, или даже только все виды словесного искусства, образы не есть то, изменение чего составляет сущность движения поэзии.

Мы знаем, что часты случаи восприятия, как чего-то поэтического, созданного для художественного любования, таких выражений, которые были созданы без расчета на такое восприятие; таково, например, мнение Анненского об особой поэтичности славянского языка, таково, например, и восхищение Андрея Белого приемом русских поэтов 18 века помещать прилагательные после существительных. Белый восхищается этим как чем-то художественным, или точнее - считая это художеством - намеренным, на самом деле это общая особенность данного языка (влияние церковно-славянского). Таким образом, вещь может быть: 1) создана, как прозаическая и воспринята, как поэтическая, 2) создана, как поэтическая и воспринята, как прозаическая. Это указывает, что художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались, как художественные.

Вывод Потебни, который можно формулировать: поэзия = образности, создал всю теорию о том, что образность = символичности, способности образа становиться постоянным сказуемым при различных подлежащих (вывод, влюбивший в себя, в силу родственности идей, символистов - Андрея Белого, Мережковского с его „Вечными спутниками“, и лежащий в основе теории символизма). Этот вывод отчасти вытекает из того, что Потебня не различал язык поэзии от языка прозы. Благодаря этому он не обратил внимания на то, что существует два вида образа: образ, как практическое средство мышления, средство об"единять в группы вещи, и образ поэтический - средство усиления впечатления. Поясняю примером. Я иду по улице и вижу, что идущий впереди меня человек в шляпе выронил пакет. Я окликаю его: „эй, шляпа, пакет потерял“. Это пример образа - тропа чисто прозаического. Другой пример. В строю стоят несколько человек. Взводный видя, что один из них стоит плохо, не по-людски, говорит ему: „эй, шляпа, как стоишь“;. Это образ - троп поэтический. (В одном случае слово шляпа была метонимией, в другом метафорой. Но обращаю внимание не на это). Образ поэтический - это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ, он равен по задаче другим приемам поэтического языка, равен параллелизму простому и отрицательному, равен сравнению, повторению, симметрии, гиперболе, равен вообще тому, что принято называть фигурой, равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова, или даже звуки самого произведения), но поэтический образ только внешне схож с образом - басней, образом мыслей, например, (Овсянико-Куликовский „Язык и искусство“) к тому случаю, когда девочка называет круглый шар арбузиком. Поэтический образ есть одно из средств поэтического языка. Прозаический образ есть средство отвлечения: арбузик вместо круглого абажура, или арбузик вместо головы, есть только отвлечение от предмета одного из их качеств и ничем не отличается от голова = шару, арбуз = шару. Это - мышление, но это не имеет ничего общего с поэзией.

Закон экономии творческих сил также принадлежит к группе всеми признанных законов. Спенсер писал: „В основе всех правил, определяющих выбор и употребление слов, мы находим то же главное требование: сбережение внимания... Довести ум легчайшим путем до желаемого понятия есть во многих случаях единственная и во всех случаях главная цель“... (Философия слога). „Если бы душа обладала неистощимыми силами, то для нее, конечно, было бы безразлично, как много истрачено из этого неистощимого источника; важно было бы, пожалуй, только время, необходимо затраченное. Но так как силы ее ограничены, то следует ожидать, что душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, т.-е. с сравнительно наименьшей затратой сил, или, что то же, с сравнительно наибольшим результатом“ (Р. Авенариус). Одной ссылкой на общий закон экономии душевных сил отбрасывает Петражицкий попавшую поперек дороги его мысли теорию Джемса о телесной основе аффекта. Принцип экономии творческих сил, который так соблазнителен, особенно при рассмотрении ритма, признал и Александр Веселовский, который договорил мысль Спенсера: „Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов“. Андрей Белый, который в лучших страницах своих дал столько примеров затрудненного, так сказать, спотыкающегося ритма и показавший (в частном случае, на примерах Баратынского) затрудненность поэтических эпитетов, - тоже считает необходимым говорить о законе экономии в своей книге, представляющей собой героическую попытку создать теорию искусства на основе непроверенных фактов из устаревших книг, большого знания приемов поэтического творчества и на учебнике физики Краевича по программе гимназий.

Мысли об экономии сил, как о законе и цели творчества, может быть, верные в частном случае языка, т.-е. верные в применении к языку „практическому“, - эти мысли, под влиянием отсутствия знания об отличии законов практического языка от законов языка поэтического, были распространены и на последний. Указание на то, что в поэтическом японском языке есть звуки, не имеющиеся в японском практическом, было чуть ли не первое фактическое указание на несовпадение этих двух языков. Статья Л. П. Якубинского об отсутствии в поэтическом языке закона расподобления плавных звуков, и указанная им допустимость в языке поэтическом трудно-произносимого стечения подобных звуков - является одним из первых, научную критику выдерживающих , фактических указаний на противоположность (хотя бы, скажем пока, только в этом случае) законов поэтического языка законам языка практического .

2) Сборн. по теор. поэтич. яз.: Выпуск второй, стр. 13-21. (MB>">

Первоначально для обозначения принципа изображения вещей у Л. Н. Толстого (в качестве примера он приводит описание оперы в романе «Война и мир »):

На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображаюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться.

Шкловский так определяет «приём остранения»: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „ви́дения“ его, а не „узнавания“». При остранении вещь не называется своим именем, а описывается как в первый раз виденная.

По позднему свидетельству Шкловского, в статье «Искусство как прием», в которой он ввел этот термин, по ошибке печати слово «остраннение» было напечатано с одной буквой н , какой вариант и распространился в литературе. Сам Шкловский отмечал, что «термин вошел в жизнь с 1916 года именно в таком написании» и в поздних работах сам употребляет его с одним «н».

Бертольт Брехт , знакомый с работами Шкловского, перевёл термин как «die Verfremdung» («очуждение»), который при обратном переводе на русский язык иногда смешивали с марксистским понятием die Entfremdung - «отчуждение » (См. статью Г. Л. Тульчинского со, в свою очередь, вкравшейся ошибкой: *Einfremdung.)