2012 Культурология и искусствоведение № 1(5)
А.А. Суслов
МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ ПРОСТРАНСТВА РУССКОЙ
В статье исследуется вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных мифологических пространственно-временных знаний. Анализируются различные собирательные пространственные образы: гора, горох, яйцо, кольцо, пояс. Ключевые слова: сказка, пространство, миф, гора, яйцо, кольцо, пояс, мифологическое сознание, традиционная культура.
Русская сказка как важнейшая часть национального фольклора таит в себе множество мифологических смыслов, образов, неких первичных философских знаний, традиционной культуры, ныне почти утраченных. Среди них важным как для отечественной философии, так и для науки в целом является традиционное представление о пространстве и времени. Понятие и осмысление важнейшего философского концепта пространства немыслимо без обращения к наследию рефлексивного опыта народа, как правило, отраженного в устной народной традиции. Каждому историческому периоду, каждой культуре свойственны свои механизмы, культурологические императивы измерения времени и пространства . Весомой частью жизни человека, свидетельством его приобщенности к существующему миру является в некотором смысле переживание пространства. В силу этого у людей в разных исторических, культурных, природных и географических условиях формируются свои смысловые образы мира и происходящих в нем явлений. Во все времена онтологический статус пространства являлся загадкой и глобальной проблемой для науки. Пространство как среда обитания человека формируется им самим, исходя из практической значимости территории, уровня ее исследования. Роль современной науки, религии и философии языческого традиционного общества выполнял, как правило, миф. Он был неким средством познания мира людей традиционной культуры. Миф являлся своего рода «базисным коллективным представлением или же совокупностью базисных коллективных представлений о природе, о человеке и об устройстве и значении мира в целом» . Познание, свойственное традиционному человеку, во многом основывалось на биполярных антононимических образах, символах. Чаще всего они вызывали яркие ассоциации, внушали убеждения и императивы в отношении человека к пространству. Большая часть этих ярчайших ассоциативных образов аккумулировались в сказочной и мифической традиции. Вопрос о том, что представляла собой сказка в контексте традиционных пространственно-временных знаний, является, на наш взгляд, важнейшим предметом изучения.
Пространство и время существуют независимо от человека; это простые и сложные вещи, которые имеют неоспоримую власть над всем происходящим.
Вся жизнь человека - это борьба со временем. Отношение ко времени и пространству - показатель развития культуры человека. Пространственновременная организация русского сказочного мира отличается наличием сущностной бинарной позиции в различных ее проявлениях: свое - чужое, ночь - день, дом - лес, скамейка - крыльцо и т. д. Пространство формируется заданным движением. Почти все герои сказок осуществляют перемещение в пространстве, порой им приходится проникать в параллельные миры. Осознание собственного мира, его сущности происходит через сравнение с иными мирами. Сказка представляет своего рода вечный двигатель движения, ее сюжет и действие не имеют как начальной точки, так и четко определенного завершения.
Русская волшебная сказка как воплощение мифопоэтического сознания традиционной Руси вобрала в себя многие знания и представления, составляющие основу нашего менталитета. Это знания о сущности и предназначении мира, его устройства и других важнейших базовых смыслов. Среди этого традиционного интеллектуального богатства весьма интересными представляются мифологическое осмысление и передача образов пространства в прекрасной сказительной форме. Сказка воспринимает мир как единый сознательный целостный организм. Человек в этом мире находится в единении с природой. Сказка демонстрирует некое видение моделей конструкции земного и небесного, мирского и духовного, осязаемого и субстанционарного. Небо предстает как нечто неосязаемое и недоступное для человека. Небесное нерукотворное содержит в себе глубинный смысл и пустоту. Небо - источник света и жизни: с неба идет дождь, с неба на землю светит солнце. Небесные силы природы самодостаточны и всесильны. Человек никак не может повлиять на эти процессы. Русские сказки учат с уважением и неким благоговением относиться к любым явлениям природы. Сказки в большом количестве словесных форм отражают специфику данных взаимоотношений системы «природа - человек». В устном народном творчестве прочно закрепилась традиция запрета говорить отрицательно о силах природы. Так, вместо слова «гром» употребляется «громушка» или «батюшка-громушка». Солнце в сказках почти всегда выступает «солнышком» .
Организация и устройство мира по русским сказкам представлены весьма интересным образом. Сказка в некоторой степени содержит представление о первопричине всех причин, об основе основ. Идея первовещи предстает в образе «ничто». Содержательно «ничто» - это вакуум, пустота, это то, чего нет в природе. С другой стороны, сказка, будучи кладезем поэтизированных знаний традиционной культуры, заставляла людей задумываться о сотворении мира, о природе этого процесса и, соответственно, давала свои ответы на эти вопросы. «Ничто» в реальности нет, а в мире воображения и фантазий может быть все что угодно. Общая концепция сотворения мира в сказках выглядит следующим образом. «Ничто» сравнимо с хаосом. Посредством целенаправленных действий «ничто» преобразуется в определенную материю. Сказка, вероятно, признает вселенский круговорот жизни, она является своеобразным сырьем создания упорядоченного мира.
Воспринимая сказку как древнейший способ познания мира, важно правильно определить смысл сказительных образов и символики. Все это дает возможности для ее научного изучения. Набор деталей, образы в сказках по-
зволяют выстроить модели создания мира как формы представления традиционной русской культуры. Космогенез, или творение мира, необычайно поэтизирован, насыщен глубинным сакральным смыслом и философскими идеями. Многие русские мифы дохристианской поры как таковые до нас не дошли. Представления древнерусской мифологии легли в основу создания сказочных сюжетов, «... нашли отражение в обрядовой практике, а также в произведениях разных фольклорных жанров: эпосе, сказке, заговорах, легендах, преданиях, духовных стихах, обрядовой поэзии» . Как правило, в сказках все предметы, события и действия персонажей имеют глубокий философский смысл.
Одним из таких часто упоминаемых предметов в сказках являются горох, горошина и все иные производные от этого слова. Горошина - шар, фигура без граней и неровностей. Горошина может выступать в сказках как магический предмет для начала жизни. Не случайно многие отчаявшиеся женщины в надежде обрести детей съедали горошину. Также стебли гороха в силу своих биологических особенностей способны быстро расти. Горох воспринимался традиционной культурой не только как символ жизни. Одновременно это растение сравнивалось и со смертью. Грани между смертью и жизнью в сказках весьма условны. Скорее, начало жизни и момент смерти представляются сказкой как единая целая система, подчеркивающая бесконечность и замкнутость этих процессов. Так, например, в сказке «Как дед лез на небо» показаны отношения земного и небесного мира. Эта сказка насыщена множеством символов, дающих основание ее трактовать как некую форму (модель) мифологического видения мира. Старик уронил горошину. Из неё пророс росток выше избы до самого неба. Вот по нему этот старик и взобрался на небо. Набрал он там полный мешок гороха, да и уронил его прямо на старуху, чем, собственно, и убил ее. Горох без плодов перестает быть живым, он умирает.
Смерть произошла вследствие жизни растения (гороха). Смерть и жизнь в сказке переплетаются и сливаются воедино. Сказка, воплощая бесконечный круговорот жизненного цикла, придала этому процессу тайный сакральный характер, недоступный для сознания человека. Так, например, в другой интерпретации этой сказки говорится, что на небе дед увидел избушку, построенную из блинов, обмазанную медом и маслом. Этот сказочный дом был жилищем стрекоз. Дед время от времени лазил по стеблю гороха на небо и отъедал от стрекозьего домика мед и блины, в результате чего он был стрекозами замечен и убит. Небесный (непознанный) мир недоступен человеку, и сказка в большей мере учит жить и наслаждаться земным миром и его ценностями. Эта сказка показывает не только устройство мира, в ней отражены еще и гендерные отношения. Пространство в сказках разграничивает и определяет сущностное предназначение мужчины и женщины. Мир сказочного пространства можно представить в виде трехпроекционного взаимозависимого векторного поля (рис. 1).
Вертикалью в этой системе измерения выступает система духовных ценностей, определяемых положительным и отрицательным вектором. Этой прямой соответствуют женское начало, возвышенные духовные ценности и одновременно губительные смертоносные начала. Единонаправленный горизонтальный вектор определяет насущные жизненные ценности реального и объяснимого мира. Реальность требует решительных и волевых действий.
ценности
Рис. 1. Мир сказочного пространства
Инициативность и героеспособность свойственны данной горизонтали. Видимость, а не ощутимость присуща этому измерению. Горизонталь определяется в сказках как мужское пространство. Вместе с тем оба этих пространства (мужское и женское) взаимозависимы. Проявления мужского начала в виде реализации геройского подвига во многом инициированы женским началом, сподвигающим на подвиги. Примером ярко выраженной вертикали может служить отождествление образа женского начала с горой. Гора - это сказочный элемент, характеризующий ось земли, центр мира, эквивалент перехода в параллельные миры. Гора может выступать и как способ защиты, и как непреодолимое препятствие .
В русских волшебных сказках помимо таких образов, как гора, горошина, характеризующих устройство мира, могут также встречаться кольца, яблоки, клубки ниток, выполняющие схожие функции. Все эти предметы шарообразны и, в силу своей формы, способны передвигаться без сопротивления бесконечно. Постоянные процессы рождения и смерти в сказках представлены как жизнь в движении и развитии. Мир самодостаточен, самоорганизуем и, следовательно, живой. Пространство в сказках образуется волшебными способами: оно ткется,
Духовные
ценности
куется, разворачивается, прядется. Всеми действиями героев руководит мотив сознательной производящей деятельности. В сказках герои, выполняющие данные действия, как правило, или мастера своего дела и выполняют чей-либо заказ, или заняты данным ремеслом без целевой установки.
Одним из распространенных образов создания пространственной модели выступает ремесло ткача. Весьма подробно об этом сказано в сказке «Царевна-лягушка». Прядение, ткачество чаще всего ассоциируется с женским рукоделием, что глубоко символично. Женщина - создатель жизни и организатор пространства. В сказке задание по изготовлению рубахи выполняется лягушкой ночью, во тьме, что придает данному занятию сакральность и смысловую значимость. Ночь - темнота, некая пустота (что сравнимо с хаосом), в которой и происходит все действие по сотворению мира. Сырьем в изготовлении служили различные вещи, уже отслужившие и ненужные лоскутки, паутинки и пр. Процесс упорядочивания и создания в сказке имеет высокую эстетическую направленность. Вещи, созданные из «хаоса» Царевной-лягушкой, самые красивые. На них изображены солнце, луна, звезды, горы. Иными словами, лягушка запечатлела пространственные образы на куске материи, обусловив высокие эстетические начала своего творения.
Также женская сущность миросоздающей силы подчеркнута в указании на способность лягушки к превращению, обращению к силам природы: ветру, воде . Сама лягушка как создание земноводное глубоко мистическое и загадочное животное. Оно символизирует своим существованием переход между различными мирами: земным и водным, житейским и сакральным. Это подтверждает биологический фактор способности лягушки жить в воде и на земле. Вероятно, эта особенность и отмечена в сказке чудесными превращениями лягушки в прекрасную девушку. Поражает в сказках факт неслучайности и целевой установки в поведении героев и олицетворении с животными. Лягушка в болоте как будто ждала принца, копила энергию. В ее последующих действиях отсутствует, как правило, удивление, а превалируют сознательность и целеполагание. Все это также свидетельствует о сотворении мира как об объективном, упорядоченном и организованном мифологическом процессе.
Русская волшебная сказка, как и мифы многих народов, вобрала представления «мирового яйца» и близких ему образов. В сказочных сюжетах яйцо, как правило, имеет золотую окраску, что подчеркивает значимость происходящего. Яйцо может означать и жизнь, и смерть, например «смерть Кощея находилась в яйце». Яйцо как собирательный образ и модель упорядоченного перемещаемого внутреннего пространства представлена в сказке «о трех царствах - медном, серебряном и золотом». Герой этой волшебной истории отправился в подземный мир и встретил там трех царевен подземного царства. Каждая из них за проявленный подвиг подарила ему по яйцу. Вернувшись из этого загадочного путешествия, герой обнаружил, что из подаренных подземными царицами яиц разворачиваются все три царства. Идея мирового яйца свидетельствует о вселенской упорядоченной, самоорганизующейся, воспроизводимой и перемещаемой системе. Пространство внутренней жизни яйца замкнуто сознательно для гармоничной жизни зародыша. Но дальнейшая жизнь в процессе роста невозможна в скорлупе так же, как и
независимое существование сказочных подземных царств, ограниченных недрами земли. Свобода ассоциируется с птицей, которая не привязана к определенному пространству. Стать птицей, получить свободу полета, быть независимым от определенного места можно только пройдя стадию яйца. Это сравнимо с жизненным циклом бесконечно развивающейся материи. Яйцо также символизирует круговорот, возобновляемость и гармоничность мира.
Яйцо представляет собой форму, близкую к окружности. Замкнутость, цикличность связаны с предсказуемостью и последовательностью, сравнимы с бесконечностью. Возможно, яйцо в сказках представлено золотым, так как оно тем самым указывает на символ единения и сплетения любящих сердец -золотое кольцо. В сказках и в фольклоре в целом потерять кольцо всегда считалось плохой приметой. Нарушенная гармония вела к потере устоявшихся связей и возможности свершения непредвиденного. Поэтому в сказках герои посредством своих действий стремятся не нарушать столь важных связей, «не размыкать окружность». Об этом свидетельствуют образы кольца, окружности, используемые в традиционном русском одеянии. Например, такой атрибут одежды, как пояс, использовался в качестве амулета, оберегающего людей от злых чар: «Распоясаться даже без умысла значило отказаться от людского мира, отдать себя во власть нечисти. Пояс с себя снимали колдуны при чаровании, разбойники, идя на грабеж» .
Очень часто пространство в сказках ассоциируется с дорогой. Дорога, как правило, неведома и полна неожиданностей. Она полна испытаний для героя и требует от него проявления смелости. Образ пути странствий несет в себе сказочную романтику и одновременно тягость лишений. Идея вечного пути, вероятно, ассоциируется и с государственной политикой объединительного процесса, и с бесконечными военными походами в борьбе с «недругами», воспевает безграничность русских земель. Существование в течение долгого времени сухопутного государства, не имеющего выхода к морям, не могло не отразиться на своеобразии национального видения мира и миропонимания. Суровый климат, чрезвычайно трудная прогнозируемость урожая вселяли в сельских обывателей благоговение, всемерное уважение и полное подчинение природным стихиям . Огромные пространства налагали ответственность перед потомками за сохранность своих земель. Испокон веков география расселения восточных славян ширилась, при этом общие культурные связи в целом не страдали. Ответственность за сохранность земель определяла ценности коллективизма.
Русские земли всегда манили завоевателей: то это были поработители из числа степных народов (печенеги, половцы), то великое Мамаево нашествие или еще более страшный враг - экспансия со стороны воинствующих сил Западной Европы. Все историческое развитие Руси - это отстаивание права на владение столь обширными землями. Вероятно, поэтому во многих русских сказках присутствует феномен вольной или невольной борьбы с врагами . Многие филологи и психологи находят в этом особенности русской речи, словообразования и психологии народа с его устойчивой пассио-нарностью как перед природой, так и перед властью в целом . Глубокое уважение к природе возвеличивалось и воспевалось. Русские сказки полны искренними примерами патриотизма, в силу которого они чрезвычай-
но важны как сам собой созданный, вскормленный природой, обществом ди-дактико-педагогический материал. Он может «... служить прекрасным воспитателем чувств гуманизма, патриотизма, интернационализма, миролюбия, высокой нравственности и духовности» .
Сказки всегда являлись духовной защитой русской культуры в тяжелые исторические периоды. Сказки учат восхищаться эстетическим обустройством земного мира, природой. Они единят человека и природу, выступают своего рода путеводителем и руководством этико-моральных установок в системе «природа - человек». При этом подчеркивается приоритет и первенство именно природы как нерукотворного и судьбоносного в жизни самого человека. Сказки являют собой чудо. Неграмотный народ выступал кладезем самобытной, традиционной культуры. Видя в сказках неповторимость и уникальность, крестьяне всеми силами поддерживали и развивали этот вид искусства. При всей своей простоте сказки содержат многие посылы и проблемы, имеющие глубинный философский смысл. Образы формируемого сказочного пространства исходили из концепции мифологической архитектоники мира. Сказки объясняли предназначение людей, силу и могущество природы, природных явлений доступными и высокохудожественными средствами. Они воспевали своими пространственными образами целостность, единство мира природы и человека. Помимо всего прочего, сказки закрепляли в себе основы этико-моральных установок, являлись воплощением свободомыслия и истинного сознания народа.
Литература
1. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Барнаул, 2004. 26 с.
2. Казалупенко Д.П. Мифопоэтическое восприятие и миф: принципы взаимодействия и проявления в культуре // Вопросы культурологии. 2009. № 6. С. 12-16.
3. Порядина Р.Н. Духовный мир в образах пространства // Картины русского мира: пространственные модели в языке и тексте. Томск, 2007. С. 38-39.
4. Русская мифология: энцикл. М. : Эксмо, 2007. 784 с.
5. Харитонова Е.В. Репрезентация русской ментальности в сказках П.П. Бажова: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 2004. 28 с.
6. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. М. : Гослитиздат. 1957. 514 с.
7. Серов С.Я. Сказки для взрослых и детей // Толстой А.Н. Сказки. М., 1984. С. 5-18.
8. Баринов В.А. Культурно-историческое своеобразие России в творческом наследии И.А. Ильина (к 125-летию со дня рождения) / В.А. Баринов, К.В. Баринова // Вопросы культурологии. 2008. № 5. С. 19-25.
9. Латова Н.В. Чему учит сказка? (о российской ментальности) // Общественные науки и современность. 2002. № 2. С. 180-191.
10. Мельникова А.А. Русская ментальность в структуре языка: отражение базовых смыслов // Вопросы культурологии. 2009. № 9. С. 13-15.
11. БычковВ.В. Эстетическое сознание Древней Руси. М. : Знание, 1988. 64 с.
- Специальность ВАК РФ24.00.01
- Количество страниц 147
Глава! Возрождение античных идеалов и образов в искусстве классицизма как культурологическая проблема
§1 Классицизм - общеевропейский стиль искусства
§2 Особенности интерпретации античной и славянской мифологии в русской культуре XVIII века
Глава 2. Специфика использования мифологических сюжетов в русской культуре XIX века
§1. Заимствование сюжетов и образов из античной мифологии
§2. Обращение к славянскому мифологическому наследию
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Античная и славянская мифология в контексте русской культуры XVIII - XIX веков»
Предваряя основной текст диссертации, хотелось бы еще раз заметить насколько непреходяща затрагиваемая тема. «Античность совершенно необходима в те времена, когда пытаются уничтожить фундамент культуры, оторвать человека от его естественной почвы. Именно в ней, в античности залегают корни современных жизненных основ. Там рождается древнейшая форма мышления -миф. Миф - живая и деятельная действительность, носящая определенное живое имя: Как бы я не мыслил мира и жизни, они для меня - миф и имя», (1) - так утверждал русский философ и филолог, блестящий знаток античности А.Ф. Лосев.
Мифотворчество сейчас рассматривается не как система наивных древних рассказов древних, а важнейшее явление в культурной истории человечества. К. Леви-Строс объяснял значение мифа следующим образом: «Миф всегда относился к событиям прошлого: до сотворения мира», или « в начале времени» -во всяком случае «давным давно». Но значение мифа состоит в том, что события имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени».(2)
Следует отметить, что авторы этих работ - люди разных национальностей, но сакраментальные высказывания обоих ученых неоспоримо верны, созвучны и проверены временем. Этих исследователей объединяет еще и доскональное знание предмета и объективность.
Исследователей - историков, антропологов, искусствоведов всегда интересовало то, что было в самом начале. Где истоки мифа, с чего начинались, как развивались, как сохранились? Сам термин мифология имеет несколько смыслов. Это и система мифов, имеющих сакральное,священное значение, в которой никто не сомневается, это и профессиональный пересказ жрецами и профессиональный пересказ Гомером, Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и другими литераторами. 3
Мифология это и наука о мифах. При изучении мифов привлекались не только литературные источники, являющиеся уже результатом более позднего развития, чем первоначальная мифология, но и данные этнографиии, языкознания.
Мифология есть совокупность сказаний о богах и героях и, в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. Древний человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась разумность, одушевленность, человеческие чувства и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты животных. Определенные способности могли быть выражены многорукостью, многоглазостью, трансформациями внешнего облика. Болезни могли быть представлены чудовищами, пожирателями людей, космос - мировым деревом или живым великаном, предки - существами двойной -зооморфной и антропоморфной природы. Для мифа характерно, что различные боги и представленные ими стихии, и сами герои связаны семейно-родовыми отношениями.
Самые архаичные мифы о происхождении животных - зооанропоморфные. Есть мифы о превращении людей в животных и растения. Очень древние - о происхождении солнца, луны, звезд - солярные и лунарные. Центральная группа мифов у развитых народов о происхождении мира и вселенной -космогонические.
Об актуальности мифа, его функции и значимости писал Мирча Элиаде: « Миф сам по себе не является ни хорошим, ни плохим, его нельзя оценить с точки зрения морали. Его функция давать модели, и, таким образом, придавать значимость миру и человеческому существованию. Роль мифа в скульптуре всего 4 человеческого существования неизмерима».(3) На ранней стадии развития мифы примитивны, кратки, элементарны по содержанию. Позднее, в классовом обществе, это развернутые повествования, образующие циклы. Сравнительное изучение показало, что сходные мифы существуют у разных народов в разных частях мира. Круг тем, охваченных мифами - «глобальный» круг коренных вопросов мироздания.
Действительно, в мифах древними греками уже были созданы все модели поведения человека в различных жизненных ситуациях. Это и нежная материнская любовь Деметры, богини земледелия к дочери Персефоне; это и страстная и требовательная любовь ревнивой Геры, к мужу-изменнику Зевсу; это и героизм и неустрашимость Геракла и Прометея; это и неизбежность войн, при всеобщей ненависти к ним, в лице Ареса; это и уникальная работоспособность и талант творца Гефеста; это и человеческая хитрость и коварство, в лице Сизифа, и человеческая зависть к богам у Тантала. Действительно, сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежат в основе никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом западноевропейских, русских, индийских, латиноамериканских мифов и сказок.
Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, лежащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции - это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические»,(4) - такова точка зрения молодого ученого, нашего современника. Благодаря мифу мы узнаем истоки бытия, судьбы и отдельных личностей и культуры в целом.
Со временем постепенный прогресс науки, рассеявший так много близких человеку иллюзий, убедил наиболее мыслящую часть человечества, что смена лета и зимы, весны и осени является не просто результатом магических обрядов, что в 5 основе ее лежат более глубокие причины, ею управляют более могущественные силы," (5) - совершенно справедливо отмечает Д. Фрезер, современник научно-технической революции, в книге «Золотая ветвь».
В XIX веке мифы интерпретировали таким образом: "Мы привыкли иметь дело с фактами, которые можно подвергнуть неоднократной проверке, и потому чувствуем отсутствие строгой достоверности в старых преданиях, которые не допускают такой проверки и в которых, по общему мнению, встречаются утверждения, не заслуживающие доверия".(6) И с этим мнением английского этнографа, Э Тайлора трудно не согласиться. Следует признать рациональность звучащих с обеих сторон высказываний, но несмотря на многочисленные научные открытия, перечеркнувшие мифологическое объяснение мира, интерес к мифу не исчез. Напротив, исследования мифа не прекращаются, а ведутся в нескольких направлениях: миф и искусство, миф и наука, миф и религия и в других аспектах. Пусть астрономия объясняет смену дня и ночи, времен года, а химия, медицина и математика - другие специфические явления природы. Миф же, будь то античный, славянский, скандинавский, откроет судьбы отдельных людей, их взаимоотношения, связанные с ними жизненные коллизии и историю всей культуры в целом. Мифологическая «логика» заключается в том, что человек, творец мифа, не выделял себя из природной и социальной среды и на природные объекты переносил свои чувства, свои свойства, приписывал им жизнь.
Миф может иметь и социальное значение в наше время, особенно в кризисные и неустойчивые периоды развития общества. Свою точку зрения по этому поводу высказал представитель символической культурологической школы XX века - Э. Кассирер. "В мирное, спокойное время, в периоды стабильности и безопасности рациональная организация легко поддерживается и функционирует. Она кажется гарантированной от любых атак. Во все критические моменты человеческой 6 социальной жизни рациональные силы, сопротивляющиеся выходу на поверхность старых мифических концепций, не могут быть уверены в себе.
В это время возвращаются мифы - они никогда не были по-настоящему подавлены, подчинены, и лишь ждали своего часа, чтобы появиться из тени на свет." (7) Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, театральными и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило единство с конкретными темами, мотивами и образами.
Миф вечен, вечно его влияние на общество, на культуру, на человека.
Актуальность темы исследования.
Воздействие на европейскую, в том числе русскую, культуру Нового времени античной мифологии и тесно связанного с ней искусства трудно переоценить. Большое значение имеет идейно-символическое содержание мифов, оно представляет не меньшую важность, чем их сюжетная канва. Проблема использования мифологических сюжетов, идей, образов в различных видах художественной культуры существовала с эпохи Возрождения и существует по сей день. Ей посвящено большое количество исследований отечественных и зарубежных ученых.
Вопрос о месте и роли мифа в пространстве культуры принадлежит к числу приоритетных культурологических вопросов XX века. Исследуется структура мифа, его генезис, функционирование в социуме, когнитивность, возможности мифотворчества в современном мире. Выясняется, что мифология далеко не исчерпала себя и, вероятно, еще долго будет стимулировать творческую активность 7 литераторов и музыкантов, художников и скульпторов, деятелей театра и кино, мастеров архитектуры и прикладного искусства.
Тенденцией последнего времени стал комплексный, интердисциплинарный, по своей сущности культурологический подход к изучению античной мифологии. В нашей стране возрождается интерес к классике. Новая роль церкви в обществе способствует популяризации библейских и евангельских сюжетов. Попытки воссоздать утраченные было связи с домом европейской культуры заставляют обращаться к античной мифологии и ученых, и литераторов, и педагогов. Переиздаются сборники древних мифов, переводятся труды европейских исследователей, пишутся пересказы мифологических сюжетов для детей и романы для взрослых.
Сюжеты славянской мифологии обладают не меньшей значимостью для художественной культуры. Они послужили источником вдохновения для многих русских авторов - создателей картин, стихов, опер, балетов и театральных представлений. Однако славянская мифология представляется менее изученной и, соответственно, занимающей меньшее (по объему) место в русской культуре XVIII -XIX веков.
Античная цивилизация, культура древних греков и римлян оказывала и продолжает оказывать воздействие на общий процесс развития европейской и мировой культуры. В Древней Греции родилась политическая система античной демократии. В античной философии, литературе, театре были созданы шедевры, которые вошли в сокровищницу мировой культуры и являются частью современной жизни. В основе античного культуротворчества находилось специфическое миропонимание, картина мира, выражавшаяся в системе мифологических образов. Античная мифология достигла чрезвычайно развитых форм воплощения, приобрела сложную структуру, сохранив цельность своей системы.
Славянская мифология, не была должным образом изучена, осталась на уровне верований человека родоплеменного общества, хотя ее отражение в памятниках материальной культуры и искусства прослеживается весьма ясно. Поэтому славянскую мифологию мы реконструируем на основе ее рудиментов в фольклоре и народном искусстве, в том числе используя материалы сказок, поскольку эта более полная форма фольклора, сохранила, трансформировав, элементы мифа. В ней также нашли воплощение этические представления славянского суперэтноса: вера в доброго, мудрого, справедливого правителя, в могучих богатырей, одолевших силы зла, в молодецкую удаль, размах, правду, справедливость.
В русской культуре XVIII - XIX вв. наблюдается процесс адаптации античной и славянской мифологии к тем общественным целям, которые являлись «сверхзадачей» русской культуры. Многие русские деятели культуры западнической ориентации находили, что обращение к античной и славянской мифологии в культуре Нового времени очень символично, ибо та и другая являются как бы совокупностью древности.
Они антикизировали персонажей славянской мифологии. В особенности эта тенденция была присуща произведениям, созданным в стиле классицизма. Так, славянские русалки становились сиренами, Перун - громовержцем Зевсом, Илья Муромец - Гераклом, Водяной - Нептуном и т.д.
Другой точки зрения придерживались славянофильски настроенные философы, критики и авторы. Они говорили о национальной самобытности русской культуры, о ее оппозиционности западной, об оригинальности ее мифологии. Они считали, например, что Перун первоначально был богом воздуха (Зевс не обладал этой функцией), водяные, поскольку их много, не равны Нептуну, в целом же славянская мифология сохранила исторически более ранний принцип анимизма, 9 утраченный греческой мифологией, поэтому именно славянскую мифологию следует считать более древней.
В конце XX века старая оппозиция западников и славянофилов реанимировалась в связи с актуализацией в постсоветском обществе проблемы выбора историко-культурной ориентации дальнейшего развития.
Актуальность избранной темы также обусловлена плотной насыщенностью отечественной культуры как самими античными и славянскими мифологическими образами, так и их реминисценциями. Они не только в книгах, картинах, музыкальных произведениях, спектаклях, но и в скульптурах, садово-парковых ансамблях, в анимационном кинематографе и так далее. Однако в последнее время интенсивно идет процесс исчезновения не только самих мифологических образов, но и знаний о них у современной молодежи. Эта часть культурного наследия отбрасывается как якобы не нужная человеку постиндустриального общества и заменяется на новую «мифологию» масс-культуры, ориентированную на принцип потребления и примитивный гедонизм. Псевдо-мифы масс-культуры заменяют подлинную мифологию, вошедшую в контекст русской культуры. Поэтому представляется весьма актуальным показать укорененность элементов античной (как общеевропейской) и славянской (как национальной) мифологий во всей совокупности русской художественной культуры.
Цели и задачи исследования.
Исходя из заявленной темы исследования, общая цель работы определяется следующим образом: выявить объем и характер использования мифологических сюжетов в различных видах художественной культуры России XVIII - XIX вв. и определить степень влияния античных и славянских мифов на развитие отечественной культуры в рассматриваемый период.
В связи с этим в процессе исследования встают следующие задачи:
1 - выявить использование мифологических сюжетов во всех областях русского искусства и художественного творчества и проследить динамику этого процесса в хронологическом аспекте;
2 - выявить соотношение элементов античной и славянской мифологий как в различных сферах и видах художественной культуры, так и в процессе исторического развития русской культуры;
3 - раскрыть связи между идеологическими запросами социума и актуализацией мифологических сюжетов;
4 - показать значимость феномена актуализации изучения славянской мифологии в развитии русской культуры XIX века.
Объект исследования.
Объектом исследования является русская художественная культура XVIII -XIX вв. в ее совокупности.
Предмет исследования - произведения на темы из античной и славянской мифологии, а также мифологические сюжеты, персонажи, реминисценции в контекстах произведений, посвященных тем или иным темам.
Материалом исследования служат произведения русской литературы (поэзия, проза, драматургия), живописи, графики, скульптуры, архитектуры, садово-паркового и декоративного искусства, музыки, театра, хронологически охватывающие период примерно со второй половины XVIII века по начало XX века.
Теоретико-методологическая основа исследования задана его предметом, целями и задачами. В своих теоретических построениях автор опирается на концептуальные положения культурной антропологии, обоснованные в работах К. Леви-Строса, М. Элиаде, Э. Тайлора, А.Ф. Лосева, а также на работы крупнейших мифологов, таких как Е.М Мелетинский, Д.Д. Фрезер, Вяч. Вс. Иванов. Базовыми работами по славянской мифологии послужили труды лучших представителей русской мифологической школы A.C. Фаминцына,
Б.А. Рыбакова, А.Н. Афанасьева. Также учитывались достижения отечественных специалистов по каждому из видов художественной культуры, анализируемых в работе: по литературоведению, искусствоведению, музыковедению, театроведению. Общий подход к русской культуре XVIII - XIX вв. основан на обобщающей концепции Ю. Лотмана. Исходя из этой методологической основы в диссертации применяются методы углубленного культурологического анализа, сравнительно-исторического и синхронного исследования феноменов культуры, являющихся источниками для раскрытия темы. Предпринимается попытка истолкования содержательных аспектов функционирования мифологических тем и элементов в инокультурной среде, их связи с основными тенденциями развития русской культуры Нового времени.
Источниковедческую базу исследования составляет комплекс памятников русской культуры XVIII - XIX вв. вербального и изобразительного характера, выступающих в качестве первоисточника и совпадающих с материалом исследования. В качестве дополнительного привлекается материал, изложенный в специальной литературоведческой, искусствоведческой, музыковедческой и театроведческой литературе. При этом используются новейшие исследования Г.С. Беляковой, Б.В. Селецкого, К.А. .Зурабовой, В.В. Сухачевского и других.
Степень разработанности проблемы.
Античные сюжеты и реминисценции в русской культуре исследовались на уровне констатации их присутствия в конкретных произведениях того или иного автора, в отельных видах культуротворчества. Такие наблюдения имеют эмпирический характер, они разбросаны по многочисленным исследованиям, поэтому не образуют целостной базы данных, необходимых для обобщающего культурологического анализа. Наиболее изученной оказалась античная сюжетика в русской литературе (см. «Мифологический словарь» М.В. Ботвинника, Б.М. Когана,
Б.В. Селецкого, М.Б. Рабиновича. 1993г.) и частично в живописи (см. «Мифы и предания» К. И. Зурабовой и В.В. Сухачевского 1993г.). Исследования, обобщающего и анализирующего данные по всем видам художественной культуры до сих пор не существует. Аналогичная ситуация наблюдается по отношению к славянским мифологическим темам в произведении авторов XVIII - XIX вв. Имеется ряд ценных наблюдений изолированного характера, относящихся к творчеству конкретного художника или к сказочным мотивам, фольклорным элементам в русской живописи. Необходимо отметить, что при этом собственно мифологические элементы не вычленяются из общей суммы фольклорных влияний. Применительно к музыке и театру, до данного исследования, изучено лишь обращение к соответствующей сюжетике, ее связь с общекультурными тенденциями, но лишь на уровне общей констатации. В совокупности обращение к мифологическим темам как апелляции к «своей» и «чужой» древности, истокам культуры, вызванное потребностями времени, не нашло отражения в специальной литературе.
Научная новизна исследования вытекает из состояния исследованности темы. Впервые предпринимается попытка не только обобщения всей базы данных об обращении русской художественной культуры к мифологии, но и осмысление этого феномена в культурологическом аспекте, что позволяет выявить обусловленность этого явления, его органичность для новой русской культуры, взаимосвязи общеевропейской и национальной традиций, общекультурное значение актуализации древних мотивов в хронологически и содержательно ином культурном пространстве, определить степень и характер использования древних мотивов в принципиально иных контекстах.
Научно - практическая значимость работы заключается в том, что она служит основой разработанного автором курса о связях мифологии и культуры, предназначенного для преподавания в лицеях и вузах. Результаты и отдельные наблюдения, содержащиеся в диссертации, могут быть использованы в научных
13 исследованиях по проблемам теории и истории культуры. Материалы диссертации могут стать существенным дополнением к программам этно-культурного и общего эстетического образования. Это весьма актуально, так как, насколько показывают результаты проделанного автором социологического анализа, приводимого в Приложениях к работе, студенты не владеют материалом античной и славянской мифологии, что приводит к неспособности адекватного прочтения текстов культуры, в том числе отечественной классики.
Основные положения выносимые на защиту:
Актуализация мифологических образов и сюжетов шла в русле их «русификации», что свидетельствовало о признании русской культурой своей включенности в общеевропейское культурное пространство и наследие. Это одновременно способствовало перекодированию античных образов в соответствии с традициями отечественной культуры.
Под влиянием обращения к античной мифологии возникает интерес к славянской мифологии, воспринимаемой как своя «античность». При этом славянские сюжеты антикизируются посредством стилистического кода классицизма, что должно было манифестировать их типологическое сходство с античными. Национально особенное подавалось в форме общеевропейского, с целью утверждения своей причастности к фундаментальным ценностям и традициям культуры.
Античная и славянская мифология в пространстве русской культуры XVIII -первой половины XIX в. не были оппозиционны друг другу, они взаимодействовали и мирно сосуществовали во всех видах искусства.
Глубокая интеграция основных элементов античной мифологии как части культуры в сознании русского дворянства проявилась в XVIII в. в замене античной
14 сюжетики на реминисцентные указания на нее, внутри художественных текстов произведений на другие темы.
Место древнегреческих мифов, изгнанных из произведений художественной культуры реализмом, отчасти заняла «своя античность» - наследие древнерусской культуры, а также фольклор, что нашло свое выражение в так называемом «русском стиле», который следует понимать максимально широко, в том числе и как стиль жизни.
Апробация работы. Автором выпущено методическое пособие «Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма» для студентов факультета культурологии Новомосковского филиала (Тульская область) Регионального открытого университета. Кроме того, материалы, представленные в диссертации, активно используются в образовательном процессе. Основные результаты и некоторые вопросы, затронутые в диссертационной работе, опубликованы в виде статей и тезисов, а также были представлены в выступлениях на конференциях:
Межвузовская конференция « Судьбы демократии в России» (Новомосковск, 1998), международная конференция «Чувства добрые я лирой пробуждал» (Новомосковск 1999),
Межвузовская конференция « Человек, наука, общество» (Новомосковск 1999), научно-теоретическая конференция «Народное творчество в русском искусстве» (Новомосковск 2000),
II межвузовская конференция «Человек, наука, общество» (Новомосковск 2000).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, разделенных на четыре параграфа, заключения. Первая глава посвящена культурологической проблеме возрождения античных идеалов и образов в культуре классицизма в XVIII
Заключение диссертации по теме «Теория и история культуры», Антонова, Марина Васильевна
Классицизм - общеевропейский стиль искусства, особенностью которого является обращение к античному наследию. В период абсолютизма, выбирая античные сюжеты, созвучные времени, авторы использовали их как аллегорию.
Сравнивая классицизм с романтизмом, следует отметить частое использование в XVIII в. тем, возвеличивающих царя и власть. Классицистская эстетика, многим обязанная теоретическим взглядам Аристотеля и Горация, носила нормативный характер: строго придерживалась деления на жанры(главными из которых были комедия и трагедия),требовал а соблюдения трех единств в литературе и строгих канонов в живописи. Мифология стала источником творчества многих писателей, художников, скульпторов, композиторов.
Основные каноны и положения классицизма, разработанные в Западной Европе, были освоены и творчески переработаны русскими деятелями культуры и искусства, в результате чего была создана самобытная национальная форма русского классицизма. Фундаментом этого направления в России стали реформы Петра I.
Самыми распространенными персонажами античной мифологии, упоминаемыми в русской литературе XVIII века являются: музы трагедии и комедии; бог Аполлон, покровитель искусств; певец Орфей; крылатый конь Пегас, символизирующий полет вдохновения; Вакх - бог виноделия, на праздненствах которого рекой льются песни и стихи, а не только вино. Русская поэзия эпохи классицизма далека от печальных мифологических сюжетов, у нее не в чести ни Аид, ни Посейдон, ни Прокруст и Полифем, ни Сизиф и Тантал. Литераторы воспевают поэзию бытия, радость жизни, красоту, любовь к искусству, жажду творчества. Поют гимн Марсу, являющему собой аллегорию побед русской армии и Минерве, ассоциируя ее с просвещенной монархиней Екатериной II .
В сравнении с литературой, в русском театре XVIII в. значительно расширяется круг тем, заимствованных из античных мифов. Все чаще упоминается о Венере - любви, о стрелах Амура. Подчас древнегреческая мифология выступала в ином ключе, как протест против деспотизма монархии, как сатира на
48 екатерининских придворных, как аллегорическое изображение существующих человеческих пороков и ошибок.
Благодаря литературе, русская музыка сделала переход от религиозных сюжетов к светским. Она стала сопровождением театральных и танцевальных представлений, использовалась на ассамблеях. Мифологические сюжеты, используемые в оперном жанре были продиктованы литературными либретто.
Новый стиль - русский классицизм утвердился во всех видах изобразительного искусства. Стремление скульпторов и живописцев показать красоту обнаженного человеческого тела, не входя в противоречия с целомудрием христианства, подвигло их на избрание мифологических сюжетов, рисующих Венеру, Диану, Прометея, Геракла, нагота которых воспринималась как естество природы, как эталон. Летний сад - это музей скульптурных портретов древнегреческих богов. Скульптуры, украшавшие архитектурные сооружения «говорили» о предназначении здания (морские нимфы у ворот Адмиралтейства - аллегории величия России как морской державы, крылатый Гермес на фронтоне Биржи - аллегория процветания русской торговли).
Сюжеты из античной мифологи проникли и в русский быт. Интерьеры создавались в духе благородной простоты и сдержанности, а в мебели, посуде и тканях появились античные мотивы (изображение амуров). Увлечение античностью заставило отказаться от сложного пышного костюма и в моду вошли свободные платья со струящимися складками, с высоким поясом на античный манер.
С культурологической точки зрения ценность этого пласта русской культуры не только в ее эстетической стороне. Она несет в себе художественно-концептуальную функцию - искусство как анализ состояния мира.
Определившийся круг античных тем и образов позволяет прийти к определенным выводам. Античная мифология интегрировалась в русскую культуру, стала общим фоном лексики культуры, доступным восприятию общества,
49 определила систему культурных символов социума, его профессиональной культуры.
Из античного наследия именно мифология выбирается эталоном классического, при этом происходит замена ее культурного кода с религиозно-языческого на общесимволический, выработанный в ходе освоения античной культуры в эпоху Возрождения. Символы лишь персонифицируются отдельными богами и героями, которые выступают как олицетворения тех или иных понятий и качеств.
А.Ф. Лосев утверждал, что в XVIII в. русское общество было глубоко захвачено античностью. Издавались энциклопедии, грамматики, словари, сборники по стихосложению, мифологии, собрания афоризмов, латино-греческо-французские разговорники. Греко-латинская образованность была всем доступна, античность пронизала и литературу и искусство, ею дышали, ею жили.(25)
ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МИФОЛОГИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX ВЕКА.
§1. Античная мифология в русской культуре XIX века.
Русская культура неотделима от истории общественно-политической мысли XIX столетия. Крупнейшие события века: Отечественная война 1812 года, восстание 14декабря 1825 года, отмена крепостного права 1861 года, непосредственно отразились на развитии культуры, образования, технического и духовного роста нации. XIX век русской культуры, по праву названный золотым, был временем невиданного взлета русской литературы, музыки, театрального и изобразительного искусства, архитектуры и хореографии. Конец века ознаменовался появлением технических видов искусства: фотографии, фонографа, кино.
Отечественная война 1812 года внесла в настроения эпохи идеи национального освобождения, усилила остроту патриотических чувств русских людей, активное стремление к добру и справедливости. Люди передовой общественной мысли, участвовавшие в освобождении Европы от нашествия Наполеона, в качестве офицеров русской армии, имели возможность близко познакомиться с процессами ломки феодально-абсолютистского строя в европейских странах. Низвержение престолов стало знамением времени. Лучшие люди из дворян понимали, что русский народ, освободивший Европу от гнета завоевателя, должен быть освобожден от рабской зависимости в своем отечестве. Идеологическое противостояние западников и славянофилов в 18301840-х годах подготовило крупнейшую политическую реформу - отмену крепостного права в 1861 году. В лагере тех и других было много представителей искусства. Они, несмотря на ограничения цензуры занимали активную социально-политическую позицию.
Вольнолюбивые настроения достигли своего пика в политической деятельности декабристов, организовавших и осуществивших восстание 14 декабря 1825 года. Декабристы, воспитанные на идеалах русского и европейского Просвещения, выступавшие против крепостничества и государственной деспотии, своей трагической судьбой воплотили в жизнь мысль о жертвенной роли героической личности в истории.
А.Ф. Лосев писал, что они, воспитанные на героях-республиканцах древности, признавались: "В то время мы страстно любили древних: Плутарх, Т. Ливий, Цицерон, Тацит были у каждого из нас почти настольными книгами". На вопрос следственной комиссии, откуда заимствованы его вольнодумные идеи, П.И. Пестель ответил: "Я сравнивал величественную славу Рима во дни республики с плачевным ее уделом под управлением императора"(26)
Глубоко правдивый анализ действительности, разоблачение социальных пороков, утверждение новых нравственных идеалов - вот характерные черты искусства конца XIX века. Небывалый всплеск русской и славянских культур в XIX веке предсказывал один их первых русских культурологов - Н.Я. Данилевский. Несмотря на высокую и достаточно объективную оценку достижений западноевропейской цивилизации, он выразил оптимистическую надежду на расцвет России и родственных ей народов.
Задатки способностей, тех духовных сил, которые необходимы для блистательной деятельности на поприще наук и искусств, бесспорно, представлены уже и теперь славянскими народами, при всех неблагоприятствовавших тому условиях жизни; и мы вправе, следовательно, ожидать, что с переменою этих условий разовьются и они в роскошные сады и плоды"(27)
Каждая эпоха требует определенного уровня культуры в сфере материального производства, в религии, философии, политике, науке, в фольклоре, искусстве.
Реформы Петра I раскололи общество и привели к образованию двух укладов - "почвы" и "цивилизации" - по терминологии Б. Ключевского. Основные черты "почвы" сложились в условиях Московского царства. "Почва" развивала традиции богатой русской культуры, сохраняла и берегла жизненные традиции и уклады. "Цивилизация " - это уклад западного типа. Представителями этого уклада была профессиональная интеллигенция и промышленники. Пропасть между "почвой" и "цивилизацией" выражалась в лингвистическом разрыве (одни говорили на русском - другие на французском), и в разных ценностях, идеях, и в тяготении к различным путям развития. Расколотость России, противостояние двух культур - важнейший фактор, определивший развитие России в XIX веке.
В течение XIX века все завоеванные территории включались как составная часть в единое государство, где проживали около 165 народов, относящихся к разным типам цивилизации. Национальное самосознание складывалось в контакте с другими народами. Будучи рядом с другими народами, русские впитывали все лучшее, что было в многонациональной культуре. В этом один из "секретов" богатства русской культуры.
НАУКА И ОБРАЗОВАНИЕ.
Вступивший на престол Александр I и его молодые друзья занялись организацией народного просвещения: 8 сентября 1802 года был издан манифест об учреждении министерств, в том числе народного просвещения (министр Сперанский), а в 1803 -1804 гг. проведена реформа образования.(28) Самое непосредственное участие в ее выполнении принимал Александр I . В числе его реформ - открытие Царскосельского лицея, в стенах которого вырос и стал поэтом A.C. Пушкин. К дворянским детям применялось так называемое «нормативное воспитание», направленное на то, чтобы отшлифовать личность соответственно определенному образцу. (29)
Кроме новых университетов в Харькове, Казани, Томске и Одессе, в России открылись специальные высшие учебные заведения - горные, лесные, сельскохозяйственные институты.
Замечательно то, что на фронтоне здания горного института в Москве, изображена скульптурная композиция, открывающая перед зрителями подземное царство античного бога Аида, а на сельскохозяйственном институте барельеф с изображением богини земледелия и плодородия - Деметры.
Атмосфера любви и уважения к грекам и римлянам дала возможность В.Г. Белинскому прийти к выводу о том, что греческий и латинский языки должны быть краеугольным камнем всякого образования, фундаментом школы. Один из разделов словесности включал в себя непременное изучение мифологии. «Теперь понятно, почему Пушкин любил "печать недвижимых дум" на лицах царскосельских мраморных богов и "слезы вдохновения при виде их рождались на глазах!". Поэт был настолько пронизан духом античной мудрости и слова, что когда филолог-классик Мальцев бился над каким-то местом из трудного Петрония, Пушкин прочел и тотчас же объяснил ему его недоумение, хотя вовсе не блистал исключительным знанием латинского языка." (27)
Изучение эстетики, в которой «философским оком» рассматриваются законы красоты, считалось необходимым для каждого образованного и мыслящего человека. Проведенная в 90-е годы XVIII века реформа литературного языка Н. Карамзина, позволила привлечь к чтению широкий круг населения России. К началу века в стране издавалась 1131 газета на 24 языках. В 1899 году цензурой была допущена к печати книга Р. Менара «Мифы в искусстве старом и новом» из которой новые читательские поколения открывали для себя античные мифы как явление, над которым не властно время.
Таким образом, наука "любомудрия" и искусство становятся органичным компонентом образования и неотъемлемой частью прогрессивной духовной культуры русского общества. Научные открытия XIX века вновь поставили под сомнение смысл религиозных суждений, но отнюдь не искоренили в людях веру в Бога и любовь к мифологии, будь то греческая, германо-скандинавская или славянская. По мнению французского этнографа К. Леви-Строса: «Мифы нужны, а порой даже необходимы целым народам, ибо там где они возникали и бытовали, они всегда принимались за правду, какими бы неправдоподобными они не были».(30) Устойчивое тяготение к мифологическим сюжетам в начале XIX веке в России объясняется остаточным влиянием классицизма и развивающимся и все более крепнущим романтизмом, который в середине века становится доминирующим.
Своеобразие XIX века в проявлении неподдельного интереса к национальному фольклору, к славянской мифологии. Романтики стали черпать вдохновение в мифологических мотивах не только античных народов, но и народов собственных - кельтов, германцев, славян. В качестве примера можно привести "Вечера на хуторе близ Диканьки" В. Гоголя, "100 русских народных песен"
H.A. Римского-Корсакого, цикл картин на сюжеты русских сказок В.М. Васнецова. Изучение национальной мифологии - характерная черта и общая тенденция не только романтиков России, но и Европы. Романтизм в XIX веке, особенно немецкий, частично английский, проявил большой неформальный интерес к мифологиям в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.
Список литературы диссертационного исследования кандидат культурол. наук Антонова, Марина Васильевна, 2000 год
1. Ф.И. Тютчев в стихотворении "Весенняя гроза" дал описание Гебы, дочери Зевса и Геры, богини юности, подносившей богам нектар и амброзию.1. Ветренная Геба,1. Кормя Зевесова орла,
2. Громокипящий кубок с неба,
3. Смеясь на землю пролила». В прозаических произведениях разного содержания русские литераторы нередко упоминали героев античных мифов, многие из которых стали именами нарицательными.
4. Денис Давыдов в "Военных записках" вскользь вспоминает Телемаха, сына Одиссея ("Первая весть о войне заставила меня. возвратиться, подобно Телемаху, к моему долгу").
6. Наш ментор, помните колпак его, халат,
7. Перст указательный, все признаки ученья".
8. Эсхин возвращался к пенатам своим".
9. К. Батюшков послание Жуковскому и Вяземскому начинает строками "Отечески пенаты, о преступы мои".
10. Огромное количество произведений посвящено Музе источнику вдохновения многих поэтов, художников, музыкантов.
11. A.C. Пушкин "Являться муза стала мне"
12. К. Батюшков "Я чувствую, мой дар в поэзии погас
13. И муза пламенник небесный потушила".
14. A. Дельвиг -" По утрам со мною муза,1. С ней пишу я не мешай!"
15. B. Жуковский -" Я музу юную бывало".(32)
16. В творчестве Александра Сергеевича Пушкина античность заняла одно из видных мест. Персонажи из античной мифологии встречаются уже в его раннем триумфальном стихотворении «Воспоминания в Царском Селе".
17. Там в тихом озере плескаются наяды. Его ленивою волной." В другом раннем стихотворении "Леда", Пушкин повествует о дочери царя Фестия, к которой Зевс прилетал в виде лебедя. От этого союза родилось яйцо из которого вылупилась Елена Прекрасная.
18. Древнеиталийский бог плодородия, покровитель скотоводства и земледелия Фавн, описан поэтом в стихотворении "Фавн и пастушка". "Сатир явился пьяный С кувшином круговым; Он с мутными глазами Пути домой искал И козьими ногами Едва переступал".
19. Вы, деревенские Приамы".(Глава VII 4) и Терпсихора, муза танца,
20. Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет?".(Глава V ,19) и река забвения Лета, по которой перевозчик Харон переправляет души умерших в царство Аида.
21. Быть может в Лете не потонет
22. Строфа, слагаемая мной".(Глава 11,40)1. И память юного поэта
23. Проглотит медленная Лета".(Глава VI ,22).
24. Вспоминает Пушкин в "Евгении Онегине" и Циклопа. В современном языке иносказательно Циклоп кузнец, «Сельские Циклопы
25. К священной жертве Аполлон". (Поэт"); О Геркулесе -" Какие плечи!
26. Что за Геркулес".(Каменный гость"); О Беллоне, сестре бога войны Марса. Служение Беллоне военная служба. "Питомец пламенный Беллоны".("А.С. Орлову");
27. Об острове Итака, родине Одиссея " О Москва, Москва - Итака".("Письмо Вигелю").
28. Знание античной мифологии при прочтении произведений Пушкина необходимо, так как ее герои способствуют более точному раскрытию образа и во многих произведениях поэта стали именами нарицательными.
29. Радищев, Декабристы, Пушкин). Пушкинская школа и прежде всего сам Пушкин -это расцвет красивой и благородной античности в первой половине XIX века», -(33) писал в своих исследованиях А.Ф. Лосев
30. Из окон высовывались неподкупные головы жрецов Фемиды" .("Мертвые души").
31. В этой же поэме можно встретить строки, посвященные Вакху богу виноделия.
32. Палатские чиновники приносили частые жертвы Вакху". В повести "Невский проспект Н.В. Гоголь описывает официанта Ганимеда -иносказательно виночерпия Зевса.
33. Сонный ганимед, летавший вчера, как муха с шоколадом."
34. Проанализировав литературу второй половины XIX века, можно прийти к выводу, что писатели и поэты этого времени довольно часто упоминают в своем творчестве мифологических героев Древней Греции и Рима иносказательно.
35. Эта же тенденция продолжает свое развитие в литературе второй половины XIX века. В произведениях разных литературных жанров, в творчестве разных писателей и поэтов можно найти ссылки на мифологические сюжеты.
36. В "Рудине", беспорядок, Хаос, сравнивает с прической: "Помню до сих пор, какой я хаос носил на голове".
37. Много мифологических героев в литературном » юдии И.А. Гончарова. "Обед гомерический, ужин такой же". ("Фрегат Паг да")
38. За эти умные глаза и загадо1 о улыбку ее прозвали сфинксом". ("Литературный вечер")
39. Шли в заточение с нашими титанами абавшими небо, их жены, боярыни и княгини, сложившие свой сан, титул, не есшие с собой силу души и великой красоты".("Обрыв").
40. Приведем подборку мифологи^ их реминисценций у других писателей. Компания, обыгравшая гуса" .оставалась в убеждении, что нашла для себя "золотое руно".(Крестовский 3. "Петербургские трущобы").
41. Низенький человек откланялся, как подобает истинному сыну Эскулапа" (Крестовский В.В, "Петербургские трущобы")
42. Фортуна начала благоприятствовать мне с первого шага" (Лесков Н.С. "Полуношники")
43. Или запрядет пенелопину пряжу и станет исканиями женихов забавляться да тешится".(Лесков Н.С. "Старые годы в селе Плодомасове")
44. Как вы мне надоели с вашим менторским тоном" (Лесков Н.С. "Обойденные").
45. Вы столь неопытны, что роль дельфийской пифии вам не к лицу".(Шишков В.Я. "Емельян Пугачев").
46. В моем воображении одна за другой вставали картины его одиссеи" (Короленко В.Г. "Соколинец").
47. Она.обвела присутствующих олимпийским, величественным взглядом" (Григорович Д.В." Два генерала").
48. В уме моем быстро проносится стих Гомера об узкогорлой черноморской бухте, в которой Одиссей видел кровожадных листригонов"(Куприн А.И. "Тишина").У Куприна есть цикл рассказов о черноморских рыбаках-греках "Листригоны".
49. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдешь". (Чехов А.П. "Дядя Ваня").
50. Почти в каждом произведении есть иносказания: менторский тон, пенелопина пряжа, лабиринт комнат, хаос в прическе, улыбка Сфинкса.1. ЖИВОПИСЬ.
51. В живописи первой половины XIX в. классицизм сочетался с романтизмом. Подобно литературе, изобразительное искусство развивалось в постепенном поиске новых средств художественной выразительности.
52. В творчестве К. П. Брюллова соединение классическо-романтических тенденций проявилось именно в работах на сюжеты античной мифологии, таких как «Эрминия у пастухов», и «Спящая Юнона и Парка с младенцем Геркулесом» из Третьяковской галереи.
53. Художник П.Ф. Соколов тоже написал своеобразную иллюстрацию к "Илиаде". Он автор картины "Андромаха оплакивает убитого Гектора".
54. Неуязвимого Ахилла, художник изобразил склоненным над бездыханном телом верного друга.
55. В творческом наследии художника.К. Михайлова есть картина "Лаокоон", а у А.Е. Егорова "Купающиеся нимфы".
56. Музыкальный и художественный критик В.В. Стасов, защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: "Только там есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом".(36)
57. Расцвету передвижничества способствовал крупный предприниматель Павел Михайлович Третьяков, отдававший значительные средства на приобретение произведений отечественных художников-реалистов.
58. В развитии русской архитектуры XIX века можно выделить три периода. Первый с начала столетия до Отечественной войны 1812 года, второй -дореформенный, третий- после реформы 1861 года.
59. XIX век был ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга, в которых, как и в XVIII в. декор использовал античные мифологические сюжеты.
60. В круглой скульптуре академически трактованные мифологические сюжеты также нашли свое воплощение:1. Толстой Ф. П. «Морфей»
61. Ставассер П.А. "Сатир и нимфы".1. Орловский Б.И. "Парис"
62. Вакхическую тему разрабатывал A.C. Даргомыжский. Его опера-балет «Торжество Вакха», на стихи Пушкина, была поставлена в 1867 году в Большом театре.
63. Вот он, Вакх! О час отрадный!
64. Державный тирс в его руках;1. Венец желтеет виноградный1. В чернокудрявых волосах».
66. Тезей и Ариадна " Антонолини 1817 г.
67. Федра или поражение Минотавра" Кавоса 1825г.
68. Амур и Психея" Кавоса 1808 г.
69. Зефир и Флора" Кавоса 1818г.(41)
70. В XIX веке русский балет воспитал целую плеяду талантливых балерин и танцовщиков:
71. Протогон», то есть перворожденный, и «Фаэтон» сияющий; это крылатый бог, меткий стрелок, который владеет ключами от эфира, неба, моря, земли, айда и тартара.
72. Истомина А.И. солистка Петербургского Большого театра. В 1816 году успешно исполнила партию Галатеи ("Ацис и Галатея" Кавоса) и сразу заняла положение ведущей танцовщицы. В 1822 году танцевала Флору в балете "Зефир и Флора".
73. Колосова Е.И. (урожденная Неелова) артистка балета. Танцевала центральную женскую партию в балете "Медея и Язон" Рудольфа. Художник Варнек написал портрет известной танцовщицы.
74. Новицкая A.C. балерина и балетмейстер. Преподавала в Смольном и Екатерининском институтах. Танцевала партию Арианны ("Тезей и Арианна,или поражение Минотавра" Антонолини).
75. Ришар З.И. артистка балета и педагог. В 1856 г. исполнила сольные партии в балете "Наяда и рыбак" Пуни.
76. Хлюстин И.Н. артист балета и балетмейстер, постановщик балетов Пуни. С 1898 года балетмейстер Большого театра.(43)
77. Академический классицизм со своими античными сюжетами оставался официальным направлением в художественной культуре России. Это отразилось и на репертуаре ведущих русских актеров:
78. Садовский П.М. драматический актер, выступал так же в операх. Сыграл партию Стикса в "Орфее в аду", опера-фарс Оффенбаха.
79. Мочалов П.С. великий русский актер, с успехом дебютировал в Малом театре в роли Полиника в трагедии "Эдип в Афинах".
80. Леонтовский М.В. русский антрепренер, актер, театральный деятель. Красивая внешность, врожденный темперамент и музыкальность обеспечили ему большой успех в опереточной роли Париса в "Прекрасной Елене" Оффенбаха.
81. Вальберхова М.И. русская актриса, ученица Шаховского, дебютировала на петербургской сцене 1897 году роли Антигоны в пьесе "Эдип в Афинах" Озерова.
82. Блюменталь-Тамарин А.Э. русский актер и режиссер. В 1883 году в Москве сыграл Менелая в "Прекрасной Елене " Оффенбаха.
83. Абрамова М.И. актриса и антрепренер. Медея была ее лучшей ролью в одноименной пьесе Суворина.
84. Славянский миф стоит у истоков словесного искусства. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов. Мифологические образы и персонажи используются и переосмысляются в русской литературе ХУШ XIX веков.
85. В творческом наследии А.П. Чехова можно встретить рассказ "Ведьма", а у М.Ю. Лермонтова стихотворение "Три ведьмы". Этот персонаж одинаково часто встречается и в поэзии и в прозе.
86. То есть, конечно, они ее ведьмой считают по своей мужицкой необразованности".(А.И. Куприн "Олеся").
87. Ведьму считают любовницей черта, злого существа, имеющего облик людей, но с рогами, копытами, хвостами, свиным рылом. Черти, бесы, демоны -обобщенное название злых духов.
88. В русском фольклоре встречается множество сказок о злых существах:" Лутонюшка и ведьма", "Солдат, черт и смерть", "Ивашко и ведьма", "Солдат и черт", "Черт".(51)
89. Очень часто в произведениях русских писателей и поэтов XIX века, герои славянской мифологии упоминаются иносказательно.
90. В повестях Гоголя упоминается этот персонаж славянской мифологии. "Старухе, продававшей бублики почудился Сатана в образе свиньи, который беспрестанно наклонялся над возами, как будто искал чего".("Сорочинская ярмарка"),
91. А чтоб ты, проклятый Сатана, не дождал детей своих видеть".("Заколдованное место").
92. Вий, в славянской мифологии персонаж, чей смертоносный взгляд скрыт под огромными веками или ресницами. По русским и белорусским сказкам, веки, ресницы или брови Вию поднимали вилами его помощники, отчего человек, не выдерживающий его взгляда, умирал.
93. Нередко в русской литературе XIX века встречается сказочный образ русалки, ".греческие сирены, немецкие никсы, славянские моряны и русалки с головы по пояс представляются юными девами чудной, обольстительной красоты, а ниже пояса имеют рыбий хвост".(55)
94. Такой образ русалки описан в стихотворении A.C. Пушкина: «.закипели волны88
95. Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно". (Н.В. Гоголь "Страшная месть").
96. Хохотом лешего лес наполняется" (А.Н. Некрасов "Выбор") "Домовому" стихотворение A.C. Пушкина.
97. А.П. Чехов написал комедию "Леший", которая была поставлена в частном театре М.И. Абрамовой, но успеха не имела. Позднее автор на ее основе создал новую пьесу "Дядя Ваня".
98. A.C. Аренский написал "Фантазию на темы Рябинина" для фортепиано с оркестром. Произведение основано на двух эпических былинах "Былине об Илье Муромце" и "Былине о Вольге и Микуле".
99. А.К. Лядов в фортепьянной пьесе "Про старину" рисует образ Баяна. Эпический певец-поэт Баян, известен по "Слову о полку Игореве". Имя Баян встречается также в надписях Софии Киевской и в Новгородском летописце.(61)
100. Интересно, что Н. Кукольник драматург и поэт, друг Глинки, издал свой "дневник" как источник биографии Глинки в журнале "Баян". Название журнала вытекает из общей тенденции русских деятелей искусства обращаться к фольклору и старине.
101. Ночь перед Рождеством" опера П.И. Чайковского (во второй редакции опера названа "Черевички").
102. Самобытные, глубоко национальные произведения Пушкина и Гоголя, в которых отразились русские обычаи, история, песни и сказки легли в основу сюжетов популярных музыкальных произведений.
103. На сюжет пушкинской поэмы "Русалка" написали оперы A.C. Даргомыжский и С.И. Давыдов. По повести Гоголя "Вий" написана симфоническая поэма Б. Яновского и две оперы M.J1. Крапивницкого и А. Горелова.
104. В весенней сказке А.Н. Островского "Снегурочка", вдохновившей двух великих русских композиторов, соседствуют добрые и злые силы, вместе сосуществуют Ярило, Дед Мороз, Весна, Снегурочка, Лель, Леший.
105. Ярила (Ярило) ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия, прежде всего весеннего, сексуальной мощи.1. Свет и сила,1. Бог Ярило.1. Красное Солнце наше!
106. Нет тебя в мире краше.(А.Н. Островский "Снегурочка")
107. Мороз бог зимы, холодов. Вечно воюет с Весной, сопротивляется ее приходу. В его подчинении снегопады, вьюги да метели.
108. Не ветер бушует над бором,1. Не с гор побежали ручьи,98
109. Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. Идет по деревьям шагает, Трещит по замерзлой воде, И яркое солнце играет
110. Известную параллель к сказочно-эпическим операм Римского-Корсакова представляют фантастико-мифологические оперы Вагнера, завершающие развитие романтического оперного жанра в немецкой музыке.
111. Как и в литературе часто встречающимся мифологическим персонажем в музыке стала Баба-Яга. Ее музыкальные портреты нарисовали Даргомыжский, Мусоргский, Лядов.
112. Уникальным явлением в русской музыке XIX в. стала опера-балет Римского-Корсакова «Млада». Композитор воссоздает старинный купальский обряд, выводит на сцену духов тьмы: Морену, Чернобога, Кащея, ведьм, оборотней, кикимор.
113. Усваивая музыкальную речь народа и используя яркие литературные сюжеты как основу музыкальных произведений, композиторы создали мощный музыкальный пласт, построенный на сюжетах русской старины, который представляет великую художественную ценность.
114. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО.
115. Пан как божество стихийных сил природы наводит на людей беспричинный, панический страх, особенно во время летнего полдня, когда замирают леса и поля. Он ценитель и судья пастушеских состязаний в игре на свирели. Таким он и изображен на картине Врубеля.
116. Стрибог бог воздушных стихий, верховное божество неба и Вселенной. Один из богов пантеона Киевского князя Владимира. В "Слове о полку Игореве" он упоминается так:1. О, Русская земля,когда бы только за холмами ты!.
117. Не ветры ль, Стрибожьи внуки,шумят с моря стреламина храбрые полки Игоревы?!»
118. Полевой (полевик) дух, охраняющий хлебные поля; имеющий тело черное, как земля; глаза разноцветные; вместо волос- длинная трава. Шапки и одежды нет никакой. Его появление сопровождается сильными порывами ветра.
119. Итак, русские скульпторы, художники и архитекторы, работавшие в разных направлениях, несомненно внесли свой самобытный вклад в национальное искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.1. ВЫВОДЫ
120. Итоги данного исследования могут быть сформулированы следующим образом:
121. Впервые предпринимаются попытки комплексного и интердисциплинарного обращения русской художественной культуры XVIМ-Х1Х веков к мифологическому наследию греков, римлян и славян.
122. Алпатов M.B. Всеобщая история искусств. М.-П., 1949.-507с.
123. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука,1979.- 679с.
124. Аничков Е.В. Язычество и древняя Русь. СПб., 1914 - 308с.
125. Антонова М.В. Мифологические сюжеты в искусстве русского классицизма, Новомосковск.: РОУ, 1999.-34с.
126. Асеев Б.Н. Русский драматический театр.- М.: Искусство, 1976.-382с.
127. Афанасьев A.J1. Народные русские сказки; В 3 т.-М.,1958.
128. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М.: 1982.-458с.
129. Антология культурологической мысли /Автор-сост.С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов. М.: РОУ. 1996,-352с.
130. Арнольдов А.И. Человек и мир культуры.- М.: Изд-во МГИК, 1992.-237с.
131. Андреев А.Н. Культурология. Минск.: Изд-во "Дизайн ПРО", 1998,- 159с.
132. Велик A.A. Антропологические теории культуры,- М: Российский гос. гуманит. ун-т,1998.-241с.
133. Белякова Г.С. Славянская мифология, М.: Просвещение, 1995.-238с.
134. Белогрудов O.A. Культурология. Культура России XVLLI XIX веков. - М.: ГИС, 1997.-415 с.
135. Бернхарн Э. Рембрандт. СПб., 1918.-112с.
136. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М.: Искусство, 1979.430с.
137. Белинский В.Г. Поли. Собр. Соч. -Т.7.- М.: Просвещение, 1957.- 320с.
138. Ботвинник М.Н. ,Коган Б.М. Рабинович М.Б., Селецкий Б П.
139. Мифологический словарь. М.: ТЕРРА., 1993.-398с.
140. Богомолов А.С Античная философия. М,: Изд-во Московского ун-та, 1985.-368с.
141. Буслаев Ф.И. Русский богатырский эпос.-Воронеж.,1987.-387с.
142. Балакина Т.И. История русской культуры.- М.: Изд. центр A3, 1996,-208с.
143. Беда A.M. Культурно-исторические ритмы.- М.: Изд-во Моск. гос. откр.ун-та, 1995.-24с.
144. Винокуров Е. Русская поэзия XVLU века. М.: Современник,-1974.-412 с.
145. Вольтер. Катехизис честного человека//Антология культурологической мысли. Авт.-Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: Изд-во РОУ.1996,- 353с.
146. Введение в культурологию /И.Ф. Буйдина, Е.В. Попов.- М.: Владос, 1996,- 335с.
147. Выжлецов Г.П. Аксиология культуры. СПб.: Изд-во СПбГУ. 1996.-152с.
148. В мире мифов и легенд /Под ред. Синельченко В.Н,-СПб. 1995.-584с.
149. Гадамер Г.Г.Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.-367с.
150. Георгиева T .С. История русской культуры, М.: Юрайт, 1998.576 с
151. Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре,- М.: Искусство, 1955,- 376с.
152. Гнедич П.П. Всемирная история искусств, М.: Современник, 1996,-494с.
153. Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры.- М.: Юрайт, 1998.-672с.
154. Губман Б J1. Западная философия культуры XX века.- Тверь: Изд-во ЛЕАН, 1997.-287с.
155. Гуревич П.С. Философия культуры.- М.: Аспект Пресс, 1995.-288с.
156. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб. : Глагол. 1995.-515с.
157. Долгополов Л. На рубеже веков. Л.: Советский писатель, 1977.-364с.
158. Дмитриева H.A. Краткая история искусств. М.: Просвещение, 1985,- 386с.
159. Древняя Греция и Древний Рим /Сост. Воронков А.И.- М. ,1961.-523с.
160. Древнерусские повести /Предисл. С. Курилова,- Тула: Приокское из-во, 1987.-480с.
161. Дридзе Т.М. Орлова Э.А Основы социокультурного проектирования. -М.: Рик, 1995.-15 Ос.
162. Емельянов Ю.Н. Основы культурной антропологии /СПбГУ. -СПб.: Из-во СПбГУ, 1994,- 48с.
163. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Academia, 1998.-446с.
164. Ерастов Б.С. Социальная культурология.- М.: Аспект-пресс, 1996,- 591с.
165. Зельин К.К. Начало научной разработки истории Древней Греции в России /История русской цивилизации в русской науке. Античное наследие,- М.,1991.-119с.
166. Зурабова К.А. Сухачевский В.В. Мифы и предания. М.: Терра, 1993,-277с.
167. Иконникова С.Н. История культуры. -СПб.: Изд-во СПбГАК, 1996,-264с.
168. Ионин Л.Г. Социология культуры. -М. :Логос, 1998. 278с.
169. ИльинаТ.В. Русское и советское искусство. М. : Просвещение, 1989.-324с.
170. Ильин В.Н. Эссе о русской культуре. СПб.: Акрополь, 1997.461с.
171. История России XIX начала XX вв. /Под ред. В.А. Федорова. - М.: Зерцало, 1998,- 752с.
172. История русского искусства /Под, ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.: Изобразительное искусство, 1987,- 396с.
173. История и теория мировой и русской культуры /Сост.: A.A. Оганов, И. Г. Хвангелъдиева. М.: МЭГУ, 1992. -189с.
174. Искусство: Живопись.Скульптура. Архитектура. Графика. В 3-х ч. /Сост. М.В. Алпатов и др. М.: Просвещение, 1987,- 288с.
175. История культуры России /В.И. Добрынина, Т.И. Балакина, Ю.И. Семенов,- М.: Общеетво "Знание", 1993.-222с.
176. Каган М.С. Морфология искусства. -Л.: Наука, 1973. -192с.121
177. Каган М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996,-415с.
178. Кармин A.C. Основы культурологии. Морфология культуры. -СПб. Лань, 1997. 507с.
179. Кассирер Э. Техника современных политических мифов //Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C.,- М.:Юрайт,1996.-351с.
180. Капнист П. Классицизм как необходимая основа гимназического образования. М.: 1891.-Вып. 1 - 34с.
181. Китаев П.М. Культура: человеческое измерение. СПб.: Из-во СПбГУ, 1997- 136с.
182. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. -М.:Наука,1986 292 с.
183. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: Наука, 1966.-519с.
184. Коган Д.Н. Социология культуры. Изд-во УрГУ, 1992,- 119с.
185. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры.-М.: Аспект Пресс. 1997,- 687с.
186. Культура: Теория и проблемы / Т.Ф. Кузнецова. И.О. Шайтанов,- М.: Наука, 1995,-275с.
187. Кнабе Г.С. Понятие энтелехии в истории культуры //Вопросы философии. -1993. -№5 с. 64-74.
188. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. П.- М,- 1958,- с.49
189. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс. 1998,- 480с.
190. Кучмаева И. К. Культурное наследие: современные проблемы,- М.: Наука, 1987,- 173с.
191. Культурология. XX век: Антол. /Сост. С.Я. Левит,- М.: Юристъ. 1995.- 703с. (Лики культуры.)
192. Культурология. XX век. Аксиология, или философия исслед. природы ценностей: Антол. /Рос. АН. Ин-т научн. Информ. по общим наукам; Отв. ред. ИЛ. Галинская,- М.: ИНИОН, 1996,- 144с. (Лики культуры).
193. Лавров A.B. Мифотворчество "Аргонавтов" / Миф. Фольклор. Литература,-Л. : Наука,1978,- 170с.
194. Леви-Строс К. Структурная антропология. М. ,1989.37 с.
195. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии /Антология культурологической мысли. Авт.- Сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,-313-316с.
196. Лебедев А.К., Солодовников A.B. .В.В. Стасов. Искусство, 1980,- 382с.
197. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии,- М.: 1957,- 620 с.
198. Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука,- М., 1927.-550с.
199. Лосев А.Ф. Диалектика, мифа,- М., 1930.-268с.
200. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура,- М.: Политиздат, 1991. 524с.
201. Лотман Ю.М. Минп З.Г. Литература и мифология //Уч. Зап. Тартусского ун-та. Труды по знаковым системам. У,- 1971.- вуп. 284.-166с.
202. Лурье Ф.М. Российская история в таблицах,- СПб.: Гелион Плюс, 1998,- 320в.123
203. Мамонтов С.П. Основы культурологии.-М.: Изд-во РОУ,1996.-272с.
204. Марков А.П. Отечественная культура как предмет культурологии,- СПб. : СПб ГУП.1996,- 285с.
205. Менар Р. Мифы в искусстве старом и новом,- М.: Молодая гвардия,- 1992.-277с.
206. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3-х томах и4.х кн. М., 1993-1995.
207. Михайлов A.B. Античность как идеал и культурная реальность XVU-XX века //Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997,- 521с.
208. Михайлов A.B. Языки культур. М.: Языки русской культуры.1997.-909с. /Язык, Семиотика. Культура/.
209. Михайлов М.К. Фрид Э Л. Русская музыкальная литература, -М.: Искусство, 1986,-267с.
210. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.: Наука.-1995. 75с.
211. Морфология культуры. Структура и динамика /Г.А. Аванесова, Э.А. Орлова/.- М.: Наука.1994,-414с.
212. Нахов И.М. Понятие мировой литературы и античность. М.: Наука, 1998.-283с.
213. Немировский А.И. Мифы Древней Эллады,- М.: Просвещение, 1992.-319с.124
214. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру //Ницше Ф, Сочинения в 2-х томах,- М.: Мысль, 1997,-Т.1.- с.59-157.
215. Носов A.A. К истории классического образования в России/ 1860-начало 1900-х годов /Античное наследие в культуре России.- М., 1996,-С. 203-229.
216. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура /Пер.с исп.-М.: Искусство, 1991,-588с.
217. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства //Антология культурологической мысли. Авт.-сост. С.П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.-М.: Роу.1996. С. 256-257.
218. Осадченко Ю.С. Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа. М.,1994,- 161с.
219. Очерки по истории мировой культуры /Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. -М.: Языки русской культуры, 1997,-495с.
220. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко, Киев. : Корсар, 1993,-224с.
221. Проблемы философии культуры /Под ред. В.Ж, Келле,- М.: Мысль. 1984,-325с.
222. Полевой В.М, Античность и неоклассика в искусстве начала XX века /Проблемы античной культуры. М.: Наука, 1986. С. 77-84.
223. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М.: Владос, 1998,- 608с.
224. Руссо Ж.Ж. Об искусстве,- М.-Л.: Наука. 1959. С. 67-70
225. Русский фольклор. Былины,- М.: Искусство, 1986,- 290с.125
226. Русская музыкальная литература /Сост. Э.Л. Фрид. -Л.: Музыка, 1972,- 384с.
227. Российское образование. История и современность /Отв. ред. С.Ф. Егоров. М., 1994,- 253с.
228. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. М.: ЧеРО, 1996. 268с.
229. Рябцев Ю.С. История русской культуры. Художественная жизнь и быт ХУП1- XIX вв. М.: "Владос", 1997,- 413с.
230. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1836-1837 .С.49
231. Савельев В.В. Очерки прикладной культурологии: Генезис, концепции, современная практика. М.: РАУ, 1993,- 102с.
232. Синельченко В.Н. В мире мифов и легенд. СПб.; Диамант, 1995,- 576с.
233. Синхронистическая таблица от зарождения цивилизации до наших дней /Сост.Максимов В.И,- СПб.: Изд-во СПб ГАТИ. 1994,-159с.
234. Соловьев В. Сочинения в 2-х томах. М., 1990.
235. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.: Музыка, 1956,- 129с.
236. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах. М., Искусство, 1952.
237. Социология культуры /Под ред. Н.С. Мансурова. М.: МЭГУ, 1993 ,175с.
238. Тахо-Годи A.A. Греческая миология. М.: Наука, 1989.-137с.
239. Тахо- Годи A.A. Лосев как историк античной культуры / Традиция в истории культуры. М.,1978,- 259с.
240. Тахо-Годи A.A. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков /Искусство слова. М. ,1973.- 314с.
241. Тайлор Э.Б. Первобытная культура //Антология культурологической мысли. Авт. Сост.: С.П. Мамонтов. A.C. Мамонтов. М.: РОУ, 1996. С.122- 128.
242. Театральная энциклопедия в 5-и томах /Под ред. С.С. Мокульского, М., 1964.-T.1.C.414-421.
243. Теория культуры: Отеч. Исслед.: /Рос. АН ИНИОН; Сост. А.Б. Каплан, И.В. Случевская. М., 1996,- 199с.
244. Туровский М.Б. Философские основания культурологии,- М.: РОССПЭН. 1997,-440с.
245. Федорова В.Ф. Русский театр XX века,- М.: Знание, 1983.160с.
246. Фрейзер Д Д. Золотая ветвь.-М.: Искусство. 1989.- 306с.
247. Философия культуры. Становление и развитие /Под ред. М.С. Кагана, Ю.В. Петрова, В.В. Прозерского. СПб. : Лань, 1998.-448с.
248. Фромантен Э. Старинные мастера. СПб,1913.-52с,
249. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины /Флоренский1. П.А.
250. Собр. соч. в 4-х томах. Репринт. М.: Правда, 1990. - Т. I,- 797с.
251. Франк СЛ. Русское мировоззрение. СПб. : Наука, 1996.736с.
252. Хорунжий С.С. Трансформация славянофильской идеи в XX веке //Вопросы философии. 1994,- М1,- С.52-62.127
253. Чернышев Ю.Г. Особенности восприятия античной культуры в России /Античный вестник. Сб. научных трудов. Омск, 1993.-Вяп.1.-С.4-8.
254. Шпенглер 0. Закат Европы //Антология культурологической мысли. Авт.Сост.: С.П. Мамонтов, А.С. Мамонтов,- М.; РОУ, 1996. С.229-230.
255. Шульгин О.С., Кошман Л.В., 8езина М.Р. Культура России IX-XX вв. М., 1996.-392с.
256. Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. Пер. с англ. М.: Прогресс,- 1987,- 311с.
257. Элиот Т.О. Заметки к определению культуры //Антология культурологической мысли. Авт. -сост.: С.П. Мамонтов Д.С. Мамонтов,- М.: РОУ, 1996,- С. 259-262.
258. Этингоф О.Е. Античные традиции в древнерусской художественной культуре /Античное наследие в культуре России,- М., 1996,- С.52-96.
259. Яковкина Н.И. История русской культуры первой половины XIX века. СПб. Лань, 1997,- 246с.
260. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: Изд-во политической литературы, 1991,- 527с.
261. РАБОТЫ НА ИНОСТРАННОМ ЯЗЫКЕ.
262. Арнаудов М. Студии вьрху българските обряди и легенди. -София, 1971,- 293с.
263. ВгьскпегА Mitología slowianska.- Krakow, 1918,- 370с.
264. Eisner J. Ru kovét slovanske archeologia. Praha, 1966. - 218c.128
265. Кулишич LU., Петрович П., Пантелич Н. Српски митолошки речник. Београд, 1970. - 270с.
266. Levi Stros Ch. Mithologues. Paris ,1964,- 504s.
267. Lexikon der Antike. Bibliographisches Institut Leipzig, 1987,- 674s.
268. Маринов Д. Народна вера и религиозни нардни обичаи. София, 1914,- 507с.
269. Plak V. Slovanske nabozenstvi. t. 1. Praha, 1956,- 298c.
270. Struve N. Introduction/ Anthologie de la poesia Russe. La Renaissance du XX-e siesle. Paris: YMCA - Press, 1991. - p. 9 - 43.
271. Janson H.W. History of Art. Harry N. Abrams, INC., New York, 1986.824 p.1291. ПРИМЕЧАНИЯ
272. Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990. С.162.
273. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1989. С.37.
274. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С.147.
275. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998.С. 191.
276. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь. М., 1989.С.306.
277. Тайлор Э.Б. Первобытная культура. М., 1969. С. 126.
278. Кассирер Э. Техника современных политических мифов.// Антология культурологической мысли. Авт.- сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C. М.,1996. С.205.
280. Руссо Ж-Ж. Об искусстве. М,-Л.,1959. С.68.
281. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств.М.-Л.,1949. Т.2. С.231.
282. Вольтер. Катехизис честного человека. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П. , Мамонтов A.C. - М.,1996.С 50
283. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. М,-Л.,1949. С.75.
284. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. Л.,1956. С.29.
285. Бернхарн Э. Рембрандт. Пг., 1918. С.9.
286. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996. С. 420.
287. Фромантен Э. Старинные мастера. Спб.,1913. С. 52.
288. Осадченко Ю.С., Дмитриева Л.В. Введение в философию мифа.М.,1994. С. 161.
289. Асеев Б.Н. Русский драматический театр. М., 1976. С. 30.
290. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С. 4.13020. Там же. С.7.
291. Банников Н.В. Три века русской поэзии. М., 1979. С. 7.
292. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.480.
293. Ильина Т.В. Русское и советское искусство. М., 1989. С. 102.
294. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М., 1987. С.60.
295. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997. С.481-482.26. Там же. С. 480.
296. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. // Антология культурологической мысли. Авт. сост. Мамонтов С.П., Мамонтов A.C., М.,1996.С. 105.
297. Георгиева Т.С. История русской культуры. М., 1998. С.241.
298. Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. М.,1995. С.18.
299. Леви-Строс К. Руссо отец антропологии// Антология культурологической мысли. Авт.- сост.: С. П. Мамонтов, A.C. Мамонтов.М., 1996. С.313.
300. Лосев А. Ф. Античная литература. М., 1997. С. 483.
301. Ботвинник М.Н., Коган Б.М., Рабинович М.Б., Селецкий Б.П. Мифологический словарь. М.1993. С.99.
302. Лосев А.Ф. Античная литература. М.,1997. С.484.
303. История русского искусства. / Под ред. И.А. Бартенева, Р.И. Власова. М.,1987. С. 87.35. Там же. С. 114.
304. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х томах.М., 1952. Т. 1. С.220.
305. Ильина Т.В. История искусств. М., 1989. С. 167.38. Там же. С. 176.131
306. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 25.
307. Лосев А.Ф. Античная литература. М., 1997.С. 479.
308. Театральная энциклопедия / Под ред. С.С. Мокульского. М.1964.Т.1. С.414.
309. Hirok S. The world of ballet. L.1955.P.27.
310. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М.1958. С.49.
311. Глумов А.Н.Музыка в русском драматическом театре. М., 1955. С.4.
312. Кривцун O.A. Эстетика. М.,1998.0.347.
313. В мире мифов и легенд / Под ред. В.Н. Синельченко. СПб.,1995.0. 351.
314. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М. 1998.С.293.
315. Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М.,1986. С.92.
316. Славянская мифология. Энциклопедический словарь.М.,1995.С.71.
317. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко.- Киев. ,1993. С.34.
318. Русский фольклор. Былины. М.,1986. С.290.
319. Афанасьев А.Н. Древо жизни.М.,1982.С.325.
320. Персонажи славянской мифологии/ Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. -Киев.,1993. С. 171.
321. Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя.-Воронеж. 1974. С.24.
322. Мифология / Под ред. Е.М. Мелетинского. М., 1998.С.472.
323. Афанасьев А. Н. Древо жизни. М.1982. С.224.132
324. Искусство: художественная реальность и утопия. Киев., 1992.С.66.
325. Афанасьев. А.Н. Древо жизни. М.,1982. С. 36.59. Там же. С.254.
326. Фрид. Э.Л. Русская музыкальная литература.Л.,1972. С.18.
327. Славянская мифология.Энциклопедический словарь. М., 1995.С.64
328. Сахаров И.П. Сказания русского народа. СПб., 1837. С.49.
329. Персонажи славянской мифологии / Сост.: A.A. Кононенко, С.А. Кононенко. Киев. 1992. С. 87.
330. Белякова Г.С. Славянская мифология. М., 1995. С.145-146.
331. Персонажи славянской мифологии /Сост.: A.A. Кононенко, С.А, Кононенко. Киев. 1992.С.87.
332. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982.С. 182.
333. Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни.-М.,1980.С.158.
334. Михайлов М.К., Фрид Э.Л. Русская музыкальная литература. М.,1986. С.262.
335. Белякова Г.С. Славянская мифология. М.,1995.С.83.
336. Ильина Т.В. История искусств. М.,1989. С. 224.
337. Афанасьев А.Н. Древо жизни. М., 1982. С.378.133
338. РЕЗУЛЬТАТЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.1. РАЗДЕЛ I.
339. Обоснование актуальности изучаемой проблемы.
340. В социологическом исследовании использовался анкетный метод сбора информации. В анкете 22 вопроса. Вопросы подразумевают односложные ответы положительные и отрицательные (да, нет).
341. Количество участников исследования.
342. В социологическом исследовании участвовало 40 человек.
343. Сроки проведения исследования.20 декабря 1998 года. Время исследования: 12 часов 10 минут 12 часов 40 минут.1. РАЗДЕЛ II.
344. Характеристика объекта исследования.
345. Мужской пол 12 человек, женский пол - 28 человек. Возраст 17 лет - 30 человек, возраст 19 лет - 10 человек. Образование среднее (11) классов - 40 человек1. РАЗДЕЛ III.
346. Анализ ответов на поставленные вопросы.
347. Вопрос № Правильные ответы Нет ответа1 23 172 33 73 38 24 22 185 27 136 28 127 26 148 9 319 21 1910 10 2011 31 912 20 2013513 32 814 31 915 20 2016 10 3017 37 318 18 2219 7 3320 13 2721 30 1022 29 11
348. Результаты социологического исследования прилагаются.
349. Назовите имена Афродиты и Диониса в древнеримской мифологии.
350. Какие мифологические сюжеты стали былью в наши дни?
351. Какой древреримский поэт использовал мифы для создания "Метаморфоз"?131
352. VI,И. Кольский. Памятник А.В, Суворовул -iidn-nijon ■«"Ii-1"1. М.А. Врубель. Пан1че
353. C.I. КОНЕНКОВ. U-APHMDÜ-ПОЛЕ&ичок.
Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.
Мифологические образы в литературе и искусстве / Отв. ред. М.Ф. Надъярных, Е.В. Глухова. М.: Индрик, 2015. 384 с.,илл. (Серия «”Вечные” сюжеты и образы»; Вып. 2).
В основу книги положены доклады, которые были заслушаны на международной конференции молодых ученых «мифологические образы в литературе и искусстве» (Москва, ИМЛИ РАН, 29-30 апреля 2015 г.). В статьях обсуждаются судьбы мифологических сюжетов в мировой культуре; исследуются пути аллегоризации, символизации и идеологизации мифа; различные ракурсы восприятия и трансформации архаической и классической мифологии, платонической и христианской традиции от средневековья и возрождения к романтизму, символизму, реализму, модернизму и постмодернизму; рассматриваются современные неомифологические тексты. Книга предназначается для филологов, искусствоведов, историков культуры. Издание осуществлено за счет гранта Российского научного фонда (РНФ), проект № 14-18-02709
Редакционная коллегия серии «”Вечные” сюжеты и образы»: А.Г. Гачева, Е.В. Глухова, В.В. Полонский, А.Л. Топорков (председатель)
Ответственные редакторы выпуска: к.ф.н. М.Ф. Надъярных, к.ф.н. Е.В. Глухова
Члены редколлегии: А.С. Акимова, А.В. Голубцова, А.В. Журбина, Е.А. Извозчикова, А.В. Леонавичус
Рецензенты: А.Е. Махов, Т.Д.Венедиктова
В основу книги положены доклады, которые были заслушаны
Метаморфозы античной традиции
А.В.Журбина. Миф об Амуре и Психее в «Мифологиях» Фульгенция: аллегория или персонификация?
Ю.С.Патронникова. Мифологическая структура романа Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила»
Д.Д.Черепанов. Тема искусства в новеллах Йозефа фон Эйхендорфа: образ Венеры
Ю.Г. Котариди. Лики Психеи в литературе западноевропейского романтизма
М.С.Брагина. Андрогины: платоновский миф в концепции декаданса Жозефа Пеладана
Д.В. Золина. Рецепция орфических мистерий в стихотворениях В. Я. Брюсова
А.В. Леонавичус. Дионисийский танец в «Снежной Маске» Александра Блока
О.А. Москаленко. Мифология Венеры в ранней лирике Федерико Гарсиа Лорки
Д.М. Синичкина. Образы античных мифов в стихах Анатолию Яр-Кравченко как ключ к расшифровке позднего творчества Николая Клюева
Неомифологизм в литературах Европы и Америки
В.Б. Коконова. Португальский миф в творчестве Жуана-Батиста де Алмейды Гаррета
Э.Т.Ахмедова. Мифология загробной жизни в британском спиритизме середины XIX века
Р. Р. Ганиева. Мифология испанской идентичности в прозе Висенте Бласко Ибаньеса 1907-1909 гг.
М.Е. Балакирева. Миф коллективный versus миф индивидуальный в сюрреализме 1920-1930-х гг.
А.В. Володина.«Золотой век» американского Юга: трансформация мифологемы в романе Уильяма Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»
А.В. Голубцова. От мифа национального к мифу архаическому: гротескные трансформации итальянской национальной мифологии
А.Г. Волховская. «Кольцо Пушкина» Хуана Эдуарда Суньиги: мифология творчества
Л. С. Айрапетян. Миф о вечном возвращении в романе Карлоса Фуэнтеса «Инстинкт Инес»
Ю.В. Ким. Нарциссизм и нарративные особенности академического романа (на материале книги Антонии Сьюзен Байетт «Обладать»)
Сюжеты и образы русской литературы
В.Д. Кастрель. Сюжет об ожившей статуе в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» и в рассказе А. В. Амфитеатрова «Мертвые боги»
В.Б. Зусева-Озкан (Москва). Образ девы-воина у Валерия Брюсова и Николая Гумилева: «Бой» и «Поединок»
О.А. Симонова (Москва). Символика часов в поэзии И.Ф. Анненского в контексте литературной традиции
Е П. Дыхнова. Образ-символ покрова в поэзии Вячеслава Иванова
С.И. Серегина (Москва). Образ распятия в произведениях Андрея Белого, Николая Клюева и Сергея Есенина (1917-1918 гг.)
А.С. Акимова. Структурообразующие мотивы повести Бориса Пастернака «Детство Люверс»
Е.А. Извозчикова. Обетованная земля или «дикая пустота»? (Образ Европы в произведениях А.Н. Толстого конца 1910-х - 1920-х годов)
О.Г. Тишкова. Славянские мифологические образы в сборнике Н.А. Тэффи «Ведьма»
О.А. Неклюдова. «Лавр» Евгения Водолазкина как неомифологический роман
Мифы и символы в визуальных проекциях
Д.А.Зеленин. Становление художественной формы книжной эмблемы
Е.В.Журбина. Мифологические и символические аспекты картины Яна Брейгеля Младшего «Аллегория вкуса»
С.В.Соловьева. Рама как элемент мифотворчества
Вопрос о том, как взаимодействуют миф и литература, и есть ли это взаимодействие вообще, волновал людей на протяжении долгого времени. Разрабатывались различные концепции и сейчас мы с уверенностью можем сказать о том, что миф стоит у истоков словесного искусства.
Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно: в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.
«Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи».
Однако, несмотря на взаимодействие мифа и литературы, между ними существуют значительные различия. «То, что с точки зрения немифологического сознания различно, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант единого события. Очень часто в мифе события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование необходимо начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции».
«В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение, раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведенный до передела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Все разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе».
Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, а мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах -- негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой.
В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределённо-сказочным, сужение космических масштабов до семейно-социальных. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).
«Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты и потом уже очищающего землю от «чудовищ». Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и другие».
Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии, с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем. исключение мифа из области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его в светскую поэзию.
В эпоху Возрождения усиливается использование античной мифологии, что оказывает огромное влияние на официальную культуру Высокого Ренессанса. Одновременно с этим активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других).
В 17 веке, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Магомет", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и другие произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и другие баллады Ф. Шиллера).
Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 века, а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.).
Одновременно, в 18 веке открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 века проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной). Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.
Реализм 19 века является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научному описанию современной жизни.
Модернистские течения конца века в области философии и искусства, (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 века (романисты - Т. Манн. Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, французские драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.
Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что миф и литература в разные исторические периоды по-разному взаимодействовали, но тем не менее основным является то, что именно миф стоит у истоков словесного искусства, а не наоборот.
- 1)Как называют в Римской мифологии Зевса?
- А) Геракл
- В)Юпитер
- С)Дионис
- 2) Во 2-й половине 19 века существовали 2 мифологические школы. Какие?
- А) Натуралистическая и антропологическая
- В) Натуральная и астральная
- С) Астральная и Историческая
- 3)Определение Братьями Гримм «Миф - это …..
- А)Песня
- В)Сказка
- С)Басня
- 4)Повествуют о происхождении и жизни Солнца и Луны, которые предстают в мифах родственной парой - то мужа и жены, то брата и сестры, причем Солнце обычно изображается главным, царствующим, всевидящим божеством. Оно связывается с мужским началом, а Луна - с женским. Восход и заход Солнца отражается в мифах как суточный цикл и смена времен года. Какая это группа мифов?
- А)Космические
- В) Солярные и лунарные
- С)Астральные
- 5)Славянская мифология и религия славян слагались из …
- А) обоготворения сил природы и культа предков
- В)Дерева жизни
- С)будущей жизни
- 6) Эллины обожествляли Пана, козлоногого, похотливого бога природы. Как это называлось?
- А) Пананизм
- В)Пантеизм
- С)Панкреатизм
- 7) многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия
- А) «Ибис»
- В) «любви…»
(и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции. В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведённый до предела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Всё разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.
В архаическом мире тексты, создаваемые в мифологической сфере и в сфере повседневного быта, были отличными как в структурном, так и в функциональном отношениях. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, участниками которых были боги или первые люди, родоначальники и т. п., единожды совершившись, могли повторяться в неизменном круговращении мировой жизни. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не с помощью словесного рассказывания, а сверхъязыковыми средствами: путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не столько рассказывался, сколько разыгрывался в форме сложного ритуального действа. Тексты, обслуживающие каждодневные практические нужды коллектива, напротив, представляли собой чисто словесные сообщения. В отличие от текстов мифологического типа, они рассказывали об эксцессах (подвигах или преступлениях), об эпизодическом, о повседневном и единичном. Рассчитанные на мгновенное восприятие, они в случае необходимости закрепить в сознании поколений память о каком-либо важном эксцессе мифологизировались и ритуализировались. С другой стороны, мифологический материал мог быть прочитан с позиции бытового сознания. Тогда в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому , что ипостаси единого персонажа начинали восприниматься как различные образы. По мере эволюции мифа и становления литературы появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники . Единый герой архаического мифа, представленный в нём своими ипостасями, превращается во множество героев, находящихся в сложных (в том числе кровосмесительных) отношениях, в «толпу» разноимённых и разносущностных богов, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства. Как реликт этого процесса дробления единого мифологического образа в литературе сохранилась тенденция, идущая от Менандра, александрийской драмы, Плавта и через М. Сервантеса, У. Шекспира и романтиков, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, дошедшая до романов 20 в., - снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком спутников.
Постепенное возникновение области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны, к потере в этой сфере промежуточных текстов сакрально-магической функции, свойственной мифу, и с другой, - к сглаживанию непосредственно практических задач, присущих сообщениям второго рода . Усиление за счёт развития дискретно-словесных средств выражения моделирующей функции и значения эстетических установок, прежде игравших лишь подчинённую роль по отношению к сакральным или практическим задачам (применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приёмах, средствах выразительности, стиле и т. п.), появление ввиду дробления единого мифологического образа сюжетного языка привели к рождению художественного повествования, знаменующему собой начало истории искусства и литературы.
Если в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (континуально-циклическое и изоморфическое) сознание, то в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления. Однако именно в области искусства и литературы воздействие мифо-поэтического сознания, неосознанное воспроизводство мифологических структур продолжает сохранять своё значение, несмотря на, казалось бы, полную победу принципа историкобытовой нарративности. Некоторые виды и жанры художественной литературы - эпос (см. Эпос и мифы), рыцарский и плутовской роман, циклы «полицейских» и детективных новелл - особенно тяготеют к «мифологичности» художественного построения. Оно обнаруживается, в частности в переплетении повторов, подобий и параллелей. Целое в них отчётливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды - некоему общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Изольде» все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой с ирландским драконом , бой с великаном) представляют варианты единого боя, а анализ боя Тристана с Изольдой раскрывает ещё более сложное подобие боевых и любовных сцен. В плутовских и приключенческих романах сюжет приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов, построенных по инвариантной модели (ср. «Молль Флендерс» Д. Дефо, где длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, есть не что иное, как циклическая повторяемость мифопоэтического сознания, непроизвольно диктующего автору свои законы в противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерное для поэтики этого романа в целом). Мифологическая сущность литературных текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвящённых определённым историческим лицам, и т. п.), сказывается и в том, что их герой предстаёт демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. С этим связан феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях - от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Главная причина здесь - в синкретизме художественного языка кино, в высокой значимости в этом языке недискретных элементов. Немаловажную роль, однако, играет и непроизвольная циклизация различных фильмов с участием одного и того же актёра, заставляющая воспринимать их как варианты некой единой роли, инвариантной модели характера. Когда же фильмы циклизуются не только актёром, но и общим героем, возникают подлинные киномифы и киноэпосы, подобные созданному Чаплином - в антитезе голливудскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи»,- мифу о неудачнике, грандиозному эпосу о неумелом, но добивающемся своего, «невезучем» человеке.
Наряду со спонтанными, возникающими помимо субъективной ориентации авторов влияниями мифологического сознания на творческий процесс, каждая эпоха в истории искусства характеризуется определённым осознанием соотношения искусства и мифологии. Функциональная противопоставленность Литературы и мифов оформляется в эпоху письменности. Древнейший пласт культуры после возникновения письменности и создания античных государств характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Мифы превращаются в множество волшебных рассказов, историю о богах, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках, трансформируются в линейные эпосы, подчинённые движению исторического времени. Именно на этом этапе такие повествования иногда приобретают характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме,- запретов на инцест и убийство родственников: умирающий - рождающийся герой может предстать как два лица - отец и сын, и самоотрицание первой ипостаси ради второй может стать отцеубийством. «Непрерывный» брак умирающего и возрождающегося героя обращается в некоторых сюжетах в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почётным актом - ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь оно обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлён в повествованиях о том, как ритуальная пытка - разрубание, варение - в одних случаях приводит к омоложению, а в других - к мучительной смерти; ср. миф о Медее , «Народные русские легенды» А. Н. Афанасьева, NoNo 4-5, концовку «Конька-Горбунка» П. П. Ершова и др.). Мифологическое повествование об утверждённом и правильном порядке жизни превратилось при линейном прочтении в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально - философским содержанием.
Поэты греческой архаики подвергают мифы решительной переработке, приведя их в систему по законам рассудка (Гесиод - «Теогония»), облагородив по законам морали (Пиндар). Влияние мифологического мировосприятия сохраняется в период расцвета греческой трагедии (Эсхил - «Прикованный Прометей», «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды», составляющие трилогию «Орестея», и др.; Софокл - «Антигона», «Эдип-царь», «Электра», «Эдип в Колоне» и др.; Еврипид - «Ифигения в Авлиде», «Медея», «Ипполит» и др.). Оно сказывается не только в обращении к мифологическим сюжетам: когда Эсхил создаёт трагедию на исторический сюжет («Персы»), он мифологизирует саму историю. Трагедия через вскрытие смысловых глубин мифологии (Эсхил) и её эстетическую гармонизацию (Софокл) приходит к рационалистической критике её основ (Еврипид). Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греческой классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифологическим мотивам и архетипам с предельно дерзкой насмешкой над мифами.
Новые типы отношения к мифам даёт римская поэзия. Вергилий («Энеида») связывает мифы с философским осмыслением истории, с религиозно-философской проблематикой, причём выработанная им структура образа во многом предвосхищает христианские мифологемы (перевес символической значимости образа над его образной конкретностью). Овидий («Метаморфозы»), напротив, отделяет мифологию от религиозного содержания. У него совершается до конца сознательная игра с «заданными» мотивами, превращёнными в унифицированную систему, по отношению к отдельному мифу допускается любая степень иронии или фривольности, но система мифологии как целое сохраняет «возвышенный» характер.
С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевропейского мира вошла мифология специфического типа (см. Христианская мифология). Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии «варварских» народов (народно-героический эпос), с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем исключение мифа из области «истинной» веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. В церковной же литературе мифология, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой - привлекалась как материал для разыскания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Целенаправленная демифологизация христианских текстов (т. е. изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой новая христианская мифология (во всём богатстве её канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещённых народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума. Образы христианской мифологии претерпевали нередко самые неожиданные модификации (напр., Иисус Христос в древнесаксонской эпической поэме «Гелианд» предстаёт в виде могущественного и воинственного монарха).
Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению нехристианских компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира : оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру Высокого ренессанса. Сплав в единое художественное целое мифов христианства и античности с мифологизированным материалом личной судьбы осуществил в «Божественной комедии» Данте. Литература Возрождения восприняла овидиевский стиль похода к мифам, но при этом он впитал напряжённое антиаскетическое настроение («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо, «Сказание об Орфее» А. Полициано, «Триумф Вакха и Ариадны» Л. Медичи и др.). В ещё большей степени, чем в «книжной» литературе, миф просматривается в народной карнавальной культуре, которая служила промежуточным звеном между первобытной мифологией и художественной литературой. Живые связи с фольклорно-мифологическими истоками сохранялись в драме эпохи Возрождения (напр., «карнавальность» драматургии У. Шекспира - шутовской план, увенчания - развенчания и т. д.). У Ф. Рабле («Гаргантюа и Пантагрюэль») нашли яркое проявление традиции народной карнавальной культуры и (шире) некоторые общие особенности мифологического сознания (отсюда - гиперболический, космический образ человеческого тела с оппозициями верха - низа, «путешествиями» внутри тела и т. д.). Вторая модель сказывалась в сочинениях Я. ван Рёйсбрука, Парацельса, видениях А. Дюрера, образах X. Босха, М. Нитхардта, П. Брейгеля Старшего, культуре алхимии и пр.
Библейские мотивы характерны для литературы барокко (поэзия А. Грифиуса, проза П. Ф. Кеведо-и-Вильегаса, драматургия П. Кальдерона), продолжающей наряду с этим обращаться и к античной мифологии («Адонис» Дж. Марино, «Полифем» Л. Гонгоры и др.). Английский поэт 17 в. Дж. Мильтон, пользуясь библейским материалом, создаёт героико-драматические произведения, в которых звучат тираноборческие мотивы («Потерянный рай», «Возвращённый рай» и др.).
Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой - изнутри «демифологизирует» её, превращая в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Обращение к мифологическому герою (наряду с героем историческим или, вернее,- псевдоисторическим), его судьбе и деяниям типично для «высоких» жанров литературы классицизма, прежде всего - трагедии (П. Корнель - «Медея», «Эдип», Ж. Расин - «Фиваида», «Андромаха», «Ифигения в Авлиде», «Федра», «библейские» драмы - «Эсфирь», «Гофолия»). Пародировавшая классицистские эпопеи бурлескная поэзия нередко тоже использовала мифологические сюжеты («Переодетый Вергилий» французского поэта П. Скаррона, «Энеида, на малороссийский язык переложенная» И. П. Котляревского и др.). Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к формализации приёмов использования мифа.
Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы («Меропа», «Магомет», «Эдип» Вольтера, «Мессиада» Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений («Прометей», «Ганимед» и др. произведения И. В. Гёте, «Торжество победителей», «Жалоба Цереры» и др. баллады Ф. Шиллера).
Романтизм (а до него - предромантизм) выдвинул лозунги обращения от разума к мифу и от рационализированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» в сер. 18 в. для европейского читателя скандинавской мифологии , макферсоновский «Оссиан», фольклоризм И. Гердера, интерес к восточной мифологии, к славянской мифологии в России 2-й половины 18 - нач. 19 вв., приведшие к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. При этом романтики обращались и к традиционным мифологиям, но чрезвычайно свободно манипулировали их сюжетами и образами, используя их как материал для самостоятельного художественного мифологизирования. Так, Ф. Гёльдерлин, первым в поэзии нового времени органично освоивший древний миф и явившийся зачинателем нового мифотворчества, включал, например, в число олимпийских богов Землю, Гелиоса , Аполлона , Диониса , а верховным богом у него оказывается Эфир; в поэме «Единственный» Христос - сын Зевса, брат Геракла и Диониса; в «Смерти Эмпедокла» Христос сближается с Дионисом, смерть философа Эмпедокла трактована и как циклическое обновление (смерть - омоложение) умирающего и воскресающего бога и одновременно как мучительная крестная смерть побитого камнями пророка.
Натурфилософские взгляды романтиков способствовали обращению к низшей мифологии , к различным категориям природных духов земли , воздуха , воды , леса , гор и т. д. Подчёркнуто свободная, порой ироническая игра с образами традиционной мифологии, объединение элементов различных мифологий и в особенности опыты собственной литературной мифоподобной фантастики (альраун из повести Л. Арнима «Изабелла Египетская», «Крошка Цахес» Э. Т. А. Гофмана), повторение и дублирование героев в пространстве (двойники) и особенно во времени (герои вечно живут, умирают и воскресают или воплощаются в новых существах), частичный перенос акцента с образа на ситуацию как некий архетип и т. д.- характерная черта мифотворчества романтиков. Это проявляется часто даже и там, где действуют герои традиционных мифов. Например, в трагедии Г. Клейста «Пентесилея» (сюжет - несчастная любовь царицы амазонок Пентесилеи к герою Ахиллу) дело не столько в мифологических персонажах, сколько в некой архетипической ситуации отношений полов. В трагедии неявно присутствует «дионисийская», одновременно архаизирующая и модернизирующая трактовка античной мифологии, которая в известной мере предвосхищает ницшеанскую. От «Пентесилеи» тянется нить к многочисленным образцам романтической и постромантической драмы в Германии и Скандинавии, обращающимся к мифологической традиции (напр., молодой Г. Ибсен, Ф. Грильпарцер, немецкий писатель К. Ф. Хеббель - трагедия на библейский сюжет «Юдифь», трилогия «Нибелунги» и др.). Особенно нетрадиционным было мифотворчество Гофмана. У него (повести «Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Повелитель блох» и др.) фантастика выступает как сказочность, через которую проглядывает некая глобальная мифическая модель мира. Мифический элемент входит в некоторой мере и в «страшные» рассказы и романы Гофмана - как хаотическая, демоническая, ночная, разрушительная сила, как «злая судьба» («Элексир дьявола» и др.)? Самое оригинальное у Гофмана - фантастика обыденной жизни, которая весьма далека от традиционных мифов, но строится в какой-то мере по их моделям. Благородная война возглавляемых Щелкунчиком игрушек против мышиного воинства («Щелкунчик»), говорящая кукла Олимпия, созданная при участии демонического алхимика Коппелиуса («Песочный человек»), покровительствуемый феей маленький уродец, чудесным образом присваивающий себе чужие таланты («Крошка Цахес»), и др.- различные варианты мифологизации язв современной цивилизации, в частности бездушного техницизма, фетишизма, социального отчуждения. В творчестве Гофмана наиболее отчётливо проявилась тенденция романтической литературы в отношении к мифу - попытка сознательного, неформального, нетрадиционного использования мифа, порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества.
В начале 19 в. наблюдается усиление роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» А. Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античный миф христианским (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Одновременно большое распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, М. Ю. Лермонтов). Демонизм романтической культуры был не только внешним перенесением в литературу нач. 19 в. образов из мифа о герое-богоборце или легенды о падшем отверженном ангеле (Прометей , Демон), но и приобрёл черты подлинной мифологии, активно воздействовавшей на сознание целого поколения, создавшей высокоритуализованные каноны романтического поведения и породившей огромное количество взаимно изоморфных текстов.
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя («Нос»), к натуралистической символике Э. Золя («Нана»)]. В этой литературе нет традиционных мифологических имён , но уподобленные архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л. Н. Толстого или «Земля» и «Жерминаль» Э. Золя, ведут к мифологическим символам; мифологема «козла отпущения» просматривается даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен «демифологизацией».
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20 вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического породили попытки вернуть «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20 в.
Основоположник «неомифологизма» Вагнер считал, что народ именно через миф становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской мифологии , Вагнер создал оперную тетралогию «Кольцо нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов»). Если Хеббель, ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу своих «Нибелунгов» австрийскую «Песнь о нибелунгах», уже лишённую языческого одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить «вечную» проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает мотив «проклятого золота» (тема, популярная в романтической литературе и знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как символа хаотического состояния универсума (начало и конец «Кольца нибелунга»). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон . 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией. Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России) пантеизм. Впоследствии «неомифологические» структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высоко интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания; философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты), психологию (З. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистскую и символистскую критику - «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.- экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж. Джойса и других представителей «неомифологического» искусства с 20-30-х гг. 20 в.).
Не менее тесную связь обнаруживает «неомифологизм» и с панэстетизмом: представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с панэстетическими утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. М. Достоевский).
Модернистский мифологизм во многом порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной «прозы», и страхом перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления «общечеловеческого» содержания («вечные» разрушительные или созидательные силы , вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса.
Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические, драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры: «роман-миф» 20 в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в нач. 20 в. в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-Кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» 20 в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство; ср. «открытие» И. Грабарём эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески, художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых (тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание «авторских мифов». Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние представители «неомифологического» искусства - символисты, например, находят специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от чёткой временнуй или географической приуроченности. При этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказываются не только «вечные» темы (любовь, смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её предметного и машинного окружения («Города-спруты» Э. Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Недотыкомка» Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. «R. U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях т. н. научной фантастики).
Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но особенно - с 1920-1930-х гг.) таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы - мифы» Джойса, Т. Манна , «Петербург» А. Белого, произведения Дж. Апдай-ка и др.
Крупнейшие представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы литературного «мифологизирования», противостоящие во многом друг другу по основной идейной направленности. В романе Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет»Одиссеи» оказывается средством упорядочения первичного хаотического художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную «гигиеническую» цивилизацию, трамвай, «преображенный» в дракона, и т. д.). Если в «Улиссе» мифологизм дает лишь дополнительную опору для символической интерпретации «натуралистически» поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание главных персонажей), то в романе «Поминки по Финнегану» происходит полное (или почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека - в качестве «метафоры» циклической концепции истории. В романе «Волшебная гора» Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное умерщвление царя-жреца и др., сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых и т. д.). В «Иосифе и его братьях» Манна, как и в «Поминках по Финнегану» Джойса, сам сюжет носит мифологический характер. У Манна сюжет взят из Библии и подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории, раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого влечет за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством ритуальных мифологем, причем инициационные мотивы отступают здесь на задний план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизирования у Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже «философского» романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы «Процесс», «Замок», новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. В творчестве Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго - «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку, антимиф. Так, в его новелле «Превращение», в принципе сопоставимой с тотемическими мифами , метаморфоза героя (его превращение в безобразное насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет противопоставление «посвященных» и «непосвященных» (как в древних обрядах инициации), так и не могут пройти «посвятительных» испытаний; «небожители» даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс («мексиканский» роман «Пернатый змей» и др.) черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от современной «дряхлой» цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых экстатических культов ацтекских богов и др.).
Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский поэт Т. С. Элиот - поэма «Бесплодная земля», где реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» и др. организуют сюжетную ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Йитс и другие представители «ирландского возрождения» с их доминирующим интересом к национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты многих народов мира («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры», «Вила и леший»), но и создает новые мифы, пользуясь моделью мифа, воспроизводя его структуру («Журавль», «Внучка Малуши», «Маркиза Дэзес»). О. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами античного мифологического сознания («Возьми на радость из моих ладоней…», «Сестры - тяжесть и нежность…», «На каменных отрогах Пиерии…»). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й части дилогии «Тесей», блестяще подтвержденное научным исследованием греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы «Киммерийская весна», «Путями Каина»).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй [трагедии на библейские («Иезавель») и античные («Медея», «Антигона») сюжеты], П. Л. Ш. Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия «Антигона» и др.), Ж. Жироду (пьесы «Зигфрид», «Амфитрион 38», «Троянской войны не будет», «Электра»), Г. Гауптман (тетралогия «Атриды») и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях «неомифологического» искусства может быть самым различным - и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова), и семантически. Однако ярко «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа «Пётр и Алексей» Д. С. Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца. Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель «естественного», не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека; миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение «коллективно-бессознательного», по Юнгу, и своеобразная энциклопедия «архетипов» и т. д.). Впрочем, и эти мотивировки в «неомифологических» произведениях не проводятся до конца последовательно: позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония - линия, идущая в России от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосного» мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.
«Неомифологизм» в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок), надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие, символ.
Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства. Например, в «Мелком бесе» Ф. Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита , но и фурия; Саша - Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо - и новозаветной (Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизирование выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной «модели», сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего - античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов, используемых современными авторами, - сюжет «Одиссеи» (в произведениях А. Моравиа «Презрение», Г. К. Кирше «Сообщение для Телемака», X. Э. Носсака «Некия», Г. Хартлауба «Не каждый Одиссей»), «Илиады» (у К. Бойхлера - «Пребывание на Борнхольме», Г. Брауна - «Звёзды следуют своим курсом»), «Энеиды» (в «Смерти Вергилия» Г. Броха, «Изменении» М. Бютора, «Видении битвы» А. Боргеса), история аргонавтов (в «Путешествии аргонавтов из Бранденбурга» Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка («Кентавр»), Ореста - у А. Дёблина («Берлин, Александер-платц», в сочетании с историей Авраама и Исаака), Гильгамеша («Гильгамеш» Г. Бахмана и «Река без берегов» X. X. Янна) и т. д.
С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в литературах «третьего мира» - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских. Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно - историческая ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма, социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского писателя Ж. Амаду («Габриэла, гвоздика и корица», «Пастыри ночи» и др.), кубинского писателя А. Карпентьера (повесть «Царство земное»), гватемальского - М. А. Астуриаса («Зелёный папа» и др.), перуанского - X. М. Аргедаса («Глубокие реки») характерна двуплановость социально-критических и фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха») широко опирается на латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти, памяти и забвения, пространства и времени.
Таким образом, литература на всём протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла в направлении «демифологизации». «Ремифологизация» 20 в. хотя и связана прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых писателей-реалистов (Манн), а также для писателей «третьего мира», обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы (напр., христианско-иудейские мотивы и образы в «Мастере и Маргарите» Булгакова).
Проблема «искусство и миф» стала предметом специального научного рассмотрения преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся «ремифологизацией» в западной литературе и культуре. Но проблема эта ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.), придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества, видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс «ремифологизации» в западной культурологии оказало творчество Ницше, который предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы «литература и миф», проследив в «Рождении трагедии из духа музыки» (1872) значение ритуалов для происхождения художественных видов и жанров. Русский ученый А. Н. Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейзера и его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур (Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса, сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений, пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды. Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в. Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической природы.
Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными, мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра, коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учетом содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии литературы рядом советских ученых. Советские авторы обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы.
Важное теоретическое значение имеет работа M. M. Бахтина о Рабле, показавшая, что ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и Возрождения является народная карнавальная культура, народное «смеховое» творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и праздниками.
Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были освещены различные аспекты проблемы «мифологизма» литературы, появился в 60-70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).
Лит.: Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в 3, M., 1972, Бахтин M. M., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М, 1965, Богатырев P. Г., Вопросы теории народного искусства, M., 1971, Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975, Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940, Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, , Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М, 1968, Жирмунский В. M., Народный героический эпос, M.-Л., 1962, Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923, Иванов В. В., Топоров В. Н., Инвариант и трансформации в мифологических и фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М., 1975, Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому «Вию», там же, [т.] 5, Тарту, 1971, Топоров В. H., О космогонических источниках раннеисто рических описаний, там же, [т.] 6, Тарту, 1973; его же, О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague-R., 1973, Лихачев Д. С., Панченко А. М., «Смеховой» мир Древней Руси, Л., 1976, Лихачев Д. С., Поэтика древнерусской литературы, 2 изд. Л., 1971, Лосев A. P., Аристофан и его мифологическая лексика, в кн.: Статьи и исследования по языкознанию и классической филологии, М., 1965, Лотман Ю. М., Успенский Б. А., Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века), в кн.: Труды по русской и славянской филологии, т. 28, Тарту, 1977; Мелетинский E. M., Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники, М., 1963, его же, Поэтика мифа, М., 1976 (лит.), Максимов Д. Е., О мифопоэтическом начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сборник, [т.] 3, Тарту, 1979, Минц З. Г., О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов, там же. Миф - фольклор - литература, Л., 1978, Панченко А. М., Смирнов И. П., Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в., в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, [т.] 26, Л., 1971, Рязановский P. А., Демонология в древнерусской литературе, М., 1915, Смирнов И. П., От сказки к роману, в кн.: Труды Отдела древнерусской литературы, т. 27, Л., 1972, «Тристан и Исольда» От героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии, Л., 1932, Толстой И. И., Статьи о фольклоре, M.- Л., 1966, Успенский Б. А., К исследованию языка древней живописи, в кн.: Жегин Л. Ф., Язык живописного произведения, ; Успенский Б. А., О семиотике иконы, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 5, Тарту, 1971, Франк-Каменецкий И., Первобытное мышление в свете яфетической теории и философии, в сб.: Язык и литература, т. 3, M., 1929, Флоренский П. А., Обратная перспектива, в кн.: Труды по знаковым системам, [т.] 3.Тарту, 1967, Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л., 1936, её же. Миф и литература древности, М., 1978, Фуко М., Слова и вещи, пер. с франц., М., 1977, Якобсон Р., Леви-Стросс К., «Кошки» Шарля Бодлера, [пер. с франц.], в кн.: Структурализм «за» и «против», М., 1975, Barthes R., Mythologies, R., 1970, Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, N. Y., 1963, Dorfles Gillo, Mythes et rites daujourdhui, R., 1975; Cassirer E., The myth of the state, New Haven, 1946, Dickinson H., Myth on the modern stage, Urbana, 1969; Frye N., The anatomy of criticizm, Princeton, 1957; его же, The secular sripture, Camb. (Mass.), 1976; Hamburger K., Von Sophokles zu Sartre, Stuttg., 1962; Jakobson R., Puskin and his sculptural myth, The Hague - P., 1975, Norton D. S., Rushton P., Classical myths in English literature, N. Y., 1952, Myth and literature. Contemporary theory and practice, ed. by J. Vickery, Lincoln, 1966; Myths and motifs in literature, ed. by D. J. Burrows, F. R. Lapides, J. T. Shawcross, N. Y., , Myth and symbol, Lincoln, 1963, Rank O., Der Mythus von der Geburt des Helden, Lpz. - W., 1909; Reichhart H., Der gnechische Mythos im Modernen deutschen und цsterreichischen Drama, W., 1951 (Diss.); Weinberg K., Kafkas Dichtungen. Die Travestien der Mythos, В. - Mьnch, 1963; Weston Y., From ritual to romance, Camb., 1920, White J. J., Mythology in the modern novel. A study of prefigurative techniques, Princeton, 1971.
Ю. М. Лотман,
З. Г. Минц,
E. M. Мелетинский
Овсяная каша на молоке с тыквой и изюмом
Рецепт Жареный хлеб на подсолнечном масле
Сонник - десны без зубов
Гадание на любовь по фото
К чему снится Курорт? К чему снится курорт