Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва - 3 декабря 1941, Ленинград) - русский, советский художник, основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века.

Биография Павла Филонова

Родился в Москве 27 декабря 1882 по ст. стилю, т. е. 8 января 1883 - по новому. Родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; мать была прачкой, отец - кучером, а позже - извозчиком.

Рано начал рисовать. До одиннадцати лет он был танцором в московских театрах. Вышивал, как и его сёстры, полотенца, скатерти. Окончил в Москве начальную школу.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании работал «по малярно-живописному делу».

Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).

В 1905 - 07 г.г. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

Творчество Филонова

Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия.

В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е.Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.

В 1913 разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского «Владимир Маяковский» Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь о поросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности».

В 1919г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде. Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930г. в Русском музее не состоялась.

В 1932г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной. Он умер от пневмонии во время блокады Ленинграда в 1941г. В 1967г. была проведена посмертная выставка работ Павла Филонова в Новосибирске.

Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.

Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910г и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.

В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.

Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись — это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден «проектный интеллект» в образе.

Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для х

удожественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.

В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.

Работы художника

• Симфония Шостаковича
• Святое семейство

Детство провёл в Москве, рано начал зарабатывать танцами в театрах Ф.А.Корша и М.В.Лентовского. После смерти матери жил с 1897 в Петербурге в доме старшей сестры А.Н.Филоновой и её мужа А.А.Гуэ, известного инженера, совладельца электротехнических предприятий и петербургских электростанций. Окончил художественно-малярные мастерские при ОПХ в Петербурге (1897–1901), одновременно посещал вечерние рисовальные классы ОПХ. В 1901–1903 в составе бригады под руководством художника Н.Н.Рубцова выполнял декоративные росписи по заказам канцелярии Императорского двора (имение принцев Ольденбургских Рамонь под Воронежем и другие). Работая в печатной рекламе, держал экзамены в АХ (1903, 1906), занимался в частной студии академика Л.Е.Дмитриева-Кавказского (1903–1908), участвовал в показах ученических летних этюдов. Путешествовал по Шексне и Волге (1905); дважды (1907, 1909?) паломником побывал в Иерусалиме, посетил христианские монастыри на Афоне, Синае, Новом Афоне на Кавказе. В поездках для заработка часто писал многочисленные натурные виды и портреты, иконы.

Был вольнослушателем в АХ (1908–1910), среди педагогов особенно выделял Я.Ф.Ционглинского. Через соученика по АХ художника В.И.Матвея познакомился с новыми направлениями в искусстве, был в числе первых и постоянных членов объединения «Союз молодёжи» (1910–1914). Осенью 1910 добровольно покинув АХ и, удалившись в пригород Петербурга, создал первые работы в духе мистического символизма («Герой и его судьба», «Головы»). Участвовал в выставках общества (1910, 1911, 1912, 1913–1914), диспутах и издании сборника «Союз молодёжи» (1912. № 2). Созданием композиции «Перерождение интеллигента» (1912?) символически засвидетельствовал окончание творческого усвоения языка аналитического кубизма и идей футуризма. В духе общих авангардных тенденций сделал попытку теоретически обосновать свою профессиональную позицию и критическое отношение к существующим в искусстве способам передачи предметов и явлений, сводимым, по мнению художника, к изображению лишь внешней формы предметов. (Текст «Канон и закон» – рукопись, авторизованная запись слов Филонова. Впервые опубликован: Филонов 2006). Предложенные им понятия «глаз видящий» и «глаз знающий» зафиксировали смещение интересов Филонова и всего нового искусства к области психологии творчества и научного познания, которые впоследствии (1920-х) стали частью его теории «аналитического ­искусства».

П.Н.Филонов. Крестьянская семья (Святое семейство). 1914. Холст, масло. 159х128. ГРМ

П.Н.Филонов. Лики. 1940. Бумага, масло. 64×56. ГРМ

П.Н.Филонов. Восток и Запад. 1912–1913. Бумага, масло, темпера, гуашь. 38,5×42. ГРМ

П.Н.Филонов. Пир королей. 1913. Холст, масло. 175×215. ГРМ

П.Н.Филонов. Композиция. Около 1930.Холст, масло. 71х83. ГРМ

П.Н.Филонов. Победа над вечностью. 1920–1921. Фанера, масло. 41х37,5. ГРМ

П.Н.Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926. Картон, масло. 35,2×43. ГРМ

П.Н.Филонов. Человек в мире. 1925. Бумага, холст, масло. 107х71,5. ГРМ

П.Н.Филонов. Композиция (Яблоки). 1930.Бумага, холст, масло. 62х88,5. ГРМ

В 1912 отправился в шестимесячное путешествие по Италии и Франции, два месяца жил в Лионе, работая у витражиста Шульца и литографа Гудрона. Поездка вызвала увлечение западным Средневековьем и французской готикой, проявившееся в сюжетах («Мужчина и женщина». 1912–1913) и колорите ряда произведений («Пир королей». 1913). По возвращении стал экспонентом (членом?) «Внепартийного общества» (1913).

Осенью 1913 совместно с И.С.Школьником выполнил к футуристическому спектаклю «Владимир Маяковский» декорации (ко второму акту, утрачены) по трагедии В.В.Маяковского, состоявшемуся в театре Луна-парка (2 и 4 декабря 1913. Петербург). После конфликта в «Союзе молодёжи» (6 декабря 1913) подписал коллективное письмо в поддержку Л.И.Жевержеева. Во время фактического раскола «Союза молодёжи» в начале 1914 выступил с инициативой создания нового общества, обращался с предложением к М.В.Матюшину и К.С.Малевичу. В содружестве с художниками «Внепартийного общества» (Д.Н.Какабадзе, Е.Н.Псковитинов, А.М.Кириллова, Э.А.Лассон-Спирова) выпустил манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков “Сделанные картины”» ( Изд. «Мировый расцвет»). На обложке манифеста впервые появляются ключевые для мировоззрения художника в 1910-е – начале 1920-х словосочетания-символы «миро́вый расцвет», «сделанные картины». В тексте утверждается самоценная важность рисунка и необходимость коллективных усилий для прорыва к новым горизонтам в искусстве, образцом общинного творчества названы анонимы-мастера и зодчие древних каменных храмов. Параллельно с созданием общества Филонов проиллюстрировал стихи «Изборника» В.В.Хлебникова (1914), выпустил иллюстрированную книгу «Пропевень о проросли мировой» с футуристическими поэмами «Песнь о Ваньке-ключнике» и «Пропевень про красивую преставленицу» (1915). Иллюстрации Филонова и его собственная поэзия получили высокую оценку Хлебникова.

Начало Первой мировой войны оказало большое влияние на мировоззрение художника, стало катализатором его творческого потенциала. Филонов резко увеличил интенсивность работы, и к моменту ухода на фронт осенью 1916 успел создать самые большие и известные живописные портреты («Портрет Ф.Азибера с сыном», «Портрет А.Н.Гуэ», «Портрет певицы Е.Н.Глебовой». Все – ГРМ). Изображая членов своей семьи, он писал их лица по всем законам реалистического искусства, продемонстрировав и высочайшую академическую выучку, и умение учитывать вкусы портретируемых. Одновременно с реалистическими портретами появились и первые беспредметные произведения – «Композиция. Ввод в мировый расцвет» (1914–1915. ГТГ), «Две девочки» (1915. ГРМ). Подобная свобода в смене стиля и методов работы в среде художников-авангардистов была большой редкостью. Филонов знал законы ремесла и всегда отделял его от экспериментального творчества. В предвоенное время укрепился и подвижнический настрой Филонова. Он часто мог существовать «вне общих правил» – жил жизнью аскета, когда к нему пришёл успех; писал многодельные «сделанные картины», поражающие зрителей огромным внутренним напряжением, во время господства провокационного небрежного стиля кубофутуристов. Важной чертой личности художника стало харизматичное отношение к искусству, что определило многие его действия и в советское время: голодая, он всё же решительно отказывался от каких-либо материальных поблажек, и даже от назначенной ему «по старости», а не за «заслуги» пенсии. Не случайно, ещё до революции творчество Филонова дважды становилось предметом внимания его соратников по «Союзу молодёжи» и их специальных исследований. Так, в тезисах доклада (1913) Н.Д.Бурлюка была отмечена связь образов художника с произведениями Гойи, Босха, Эдгара По, обращёнными к подсознанию человека, а также с культурами народов Индии, Китая и Монголии. Современники подмечали в образах Филонова особую органичность, сращение элементов мира фантазии с конкретностью отдельных деталей мира реального. В работах (ярче всего в двух вариантах «Пира королей») колорит древних восточных и западных цивилизаций словно вплавлен в язык нового искусства. Н.Бурлюк в докладе рефлексирует и по поводу таких картин Филонова, как «Восток и Запад» «Запад и Восток» (1912–1913), программных в то время для общей платформы «Союза молодёжи». В статье Матюшина (1916) о художниках «новой меры» имя Филонова было названо одним из первых. Матюшин утверждает явное первенство Филонова после того, как увидел в мастерской художника совершенно новые работы, «сделанные» по принципу органического роста, «Цветы мирового расцвета» (1915. ГРМ), «Две девочки», тогда ещё нигде не выставлявшиеся.

На фронте Филонов получил опыт участия в революционной деятельности на посту избранного солдатами председателя военно-революционного комитета Отдельной Балтийской морской дивизии, однако после демобилизации в 1918 комиссаром от искусства не стал. Тем не менее личные знакомства с профессиональным революционером Н.Н.Глебовым-Путиловским и художником П.А.Мансуровым привели Филонова к увлечению утопическими революционными идеями. В 1918–1923 развивает многомерное символическое понятие-образ «мирового расцвета». Религиозные в своей основе мысли художника о торжестве вселенского расцвета, проникнутые в момент зарождения в 1913–1916 новыми для искусства идеями органического перехода жизни от одной формы к другой, в послереволюционный период постепенно трансформировались. Образ-символ, метафора будущей картины мира, стал наполняться пафосом социальных смыслов, революционной фразеологией. На 1-й государственной свободной выставке произведений искусства (1919) цикл «Ввод в мировый расцвет» из двадцати двух произведений «выглядел Араратом на выставке» – по мысли В.Б.Шкловского был самым важным и концептуальным авангардным проектом. Сложное символическое содержание цикла построено по ассоциативному принципу, с опорой на некоторые узнаваемые евангельские сюжеты. Но замысел художника заглублён, он лежит вне плоскости однозначных толкований. Одна из причин полисемантического значения цикла Филонова заключена в уникальности момента его возникновения. Единый ряд из разноформатных живописных и графических работ, созданных в разное время и до экспонирования в 1919 выставлявшихся ранее самостоятельно, оказался собранным под единым названием, возможно, только перед экспонированием. На выставке Государственным музейным фондом были закуплены сразу девять работ, и как целое цикл распался на отдельные произведения. (Весь состав см.: И.Пронина. В поисках символа «Мирового расцвета» // Символизм в авангарде. Сб. статей под ред. Г.Ф.Коваленко. М., 2003).

После успеха в 1919 начался короткий период светлых «революционных ожиданий» художника и самых авангардных, светлых по цвету, абстрактных произведений на философские темы – о революции в России, о космосе и человеке («Космос», «Земля в пространстве», «Человек в мире»). Жизненные обстоятельства немало способствовали позитивизму: в 1919 он обрёл первое своё жилье в Доме литераторов (ул. Литераторов, 19), где будет вести безвозмездные занятия с учениками до 1941; в 1922 он встретил Е.А.Серебрякову, ставшую его женой, а его младший пасынок, П.Э.Серебряков, стал одним из первых учеников и по духу – сыном.

Произведения Филонова в это время регулярно появлялись на выставках: «Община художников» (1921–1925); Выставка живописи и скульптуры в Саду Народного дома» (1922); Первая русская художественная выставка (1922. Галерея Ван Димен, Берлин; иллюстрации в журнале «Жар-птица». 1923. № 9); Выставка картин петроградских художников всех направлений (1923. Петроград).

С 1921 занимал активную позицию на различных диспутах по вопросам культурного строительства. В духе революционной прокламации изложил свои взгляды на перспективы развития искусства в «Декларации “Мирового расцвета”» (газета «Жизнь искусства». 1923. 22 мая). На проходившей в те дни музейной конференции «от группы левых художников» предложил преобразовать МХК в «Институт исследования культуры современного искусства» (резолюция от 9 июня 1923). Руководил (с 15 августа до конца 1923) отделом общей идеологии Гинхука, написал программу института («Идеология аналитического искусства». 1923), однако из-за усилившихся идейных разногласий покинул институт, и на это место был приглашён Н.Н.Пунин.

Отвергал неоднократные предложения о преподавании в АХ. Написал исследовательскую программу «Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа как высшая школа творчества. Система “Мировый расцвет”». (1923). Актуальные «педагогические» темы стали сюжетами и нескольких произведений. Используя прямолинейный язык лубка и плаката, художник изобразил методику «вдалбливания знаний» («Формула современной педагогики». 1923. ГРМ; «Две головы». 1925. ГРМ).

В авангардном движении Филонов занимался сближением разных типов познания мира. В художественное интуитивное знание он стремился привнести элементы научного познания. По сути, он развивал зародившееся еще в конце ХIХ века символическое понимание искусства, призванного изображать не только сам предмет, но и размышления художника о предмете. Филонов добавил к символизму саморефлексию художника. Его стала интересовать способность к фиксации изменений, происходящих в сознании художника, во время творческого созидания произведения. Он готов был уподобиться клиницисту-исследователю, который ведёт отчёт о своём состоянии во время болезни. Такие задачи были интересны, требовали определённой степени развития абстрагированного мышления и не были всем доступны. Способности Филонова по управлению своими чувствами и процессами жизнедеятельности были феноменальны: он мог заставить себя оглохнуть и потом восстановить слух, мог долго смотреть на солнце. Свои природные данные он развивал самоконтролем. Посткубистический интерес к биологическим закономерностям развития материи и интеллектуального осмысления динамики её развития, Филонов в главных постулатах концепции «аналитического искусства» соединил с новым философским пониманием феномена творчества не как краткого акта, вдохновения, а как интеллектуального и психофизиологического длительного процесса, развивающегося во времени, и во времени изменяющего смыслы.

Огромное значение в «аналитическом искусстве» отводилось понятию «сделанных картин». Создание произведений должно быть уподоблено органическому росту форм в природе – путём наращивания целого из некой начальной формы («точки» в системе «аналитического искусства») и дальнейшего изменения (соединения) форм, точек в конечном общем, цветовом, «выводе».

«Аналитическое искусство» Филонова, составившее символистскую линию в русском авангарде, было в оппозиции к конструктивизму и отчасти к экспрессионизму. В ряде работ («Живая голова».1923; «Первая симфония Шостаковича». 1935) Филонов больше приблизился к сюрреалистическим вариантам европейского модернизма. У него были последователи, подражатели, копиисты, но силы филоновской «сделанности» достигнуть трудно.

Идеи Филонова вызывали интерес у учащихся АХ, во время каникул Филонов занимался с группой студентов в стенах АХ (июнь–октябрь 1925). Осенью состоялась отчётная трёхдневная «Выставка работ “Школы Филонова”», занятия были перенесены в мастерскую Филонова на Карповку, и тогда фактически образовался основной состав учеников, периодически собиравшихся до 1941.

К 1926 под руководством Филонова возник «Коллектив мастеров аналитического искусства. Школа Филонова» (1927–1930, формально до 1932), о чём свидетельствует заказ на оформление зала Дома печати и спектакля по комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» в постановке И.Г.Терентьева. На представлении в Доме печати мог состояться один из последних контактов Филонова с Маяковским, присутствовавшим на спектакле. По количеству участников и объёму выполненных работ проект МАИ для Дома печати – самый масштабный ансамбль русского авангарда. Филонов осуществлял руководство, часто помогал всем отстающим от графика, но формально не участвовал в проекте, и его имени нет среди участников выставки в Доме печати; в составе МАИ он не экспонировался и на других выставках (1928–1929, 1930). Во время конфликта между членами МАИ (май 1930) произошёл раскол, и Филонов вышел с группой единомышленников из состава коллектива.

Примерно с этого времени начался отсчёт самых ожесточённых публичных дискуссий о личности и творчестве художника, подробности которых стали известны благодаря сохранившейся части его дневника (1930–1939).

В 1927 произведения Филонова были включены в экспозицию новейших течений Русского музея, подготовленную Пуниным. Решение ГРМ провести персональную выставку Филонова не было осуществлено в полной мере: экспозиция из более двухсот произведений провисела в залах в период с осени 1929 до декабря 1930, но так и не была открыта для публики. Состоялось несколько общественных просмотров и обсуждений неоткрытой выставки. Хотя каталог и был выпущен, но в нём была заменена статья В.Н.Аникеевой, согласованная с Филоновым. Открывать выставку было официально запрещено, в художественной жизни СССР это стало первым случаем идеологического вмешательства.

Негативный эффект от всей истории был несколько сглажен руководством музея предоставлением на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» (16 июня 1932 – февраль 1933) в Ленинграде отдельного зала для восьмидесяти произведений Филонова, и для тридцати произведений – в Москве.

Полученный заказ издательства «Academia» на оформление финского народного эпоса «Калевала» Филонов передал группе художников, сохранившей за собой название «Школа Филонова». В 1931–1933 он вёл общее руководство иллюстрированием книги и в память о коллективной работе написал картину «Ударники аналитического искусства» с абстрагированными портретами своих учеников (1933). За успехом книги последовало приглашение участвовать в выставках: «Выставка портрета» (март 1933. Ленинградский областной дом художника); «Выставка художников-туристов» (май–июнь 1933. Ленинградский дом учёных). Однако занятая Филоновым открытая критическая позиция на общих собраниях Горкома художников (1934–1935) способствовала его дальнейшей изоляции, и он был вынужден даже прервать визиты учеников к себе домой.

При полном безденежье в 1930–1938 художник получал редкие заказы по искусству. Оформив работу на имя своего пасынка П.Э.Серебрякова, Филонов вместе с ним выполнил карту звёздного неба под маятником Фуко для Музея антирелигиозной пропаганды (находился в Исаакиевском соборе), в реалистической манере писал портреты, в том числе вождей. Продолжал работать по методу «аналитического искусства» («Первая симфония Шостаковича»; «Лики». 1940). Когда в 1938 были репрессированы оба пасынка художника, сослан его друг большевик Н.Н.Глебов-Путиловский, парализована жена, основное время художника было отдано заботам о ней. Он продолжал работать и после большого перерыва, несколько произведений Филонова были показаны в экспозиции «Выставка живописи и скульптуры ленинградского Горкома художников» (16 марта – 16 апреля 1941. Дом искусств им. К.С.Станиславского).

Выражением высочайшего морального авторитета Филонова в художественных кругах довоенного Ленинграда может служить косвенное свидетельство его почитания. После его смерти в первые месяцы блокады Ленинграда, по ходатайству сестёр и при помощи учеников и Горкома художников, он был погребён в гробу в отдельной могиле на Серафимовском кладбище, слева от входа в храм Св. Серафима Саровского.

Павел Николаевич Филонов (8 января 1883, Москва - 3 декабря 1941, Ленинград) - русский, советский художник (художник?исследователь, как он официально именовал себя сам), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель, теоретик, практик и учитель аналитического искусства - уникального реформирующего направления живописи и графики первой половины XX века, оказавшего и оказывающего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов новейшего времени.

Павел Николаевич родился в Москве 27 декабря 1882 года по ст. стилю, то есть 8 января 1883 - по новому, но родители Филонова, как он сам пишет, - «мещане г. Рязани»; все многочисленные члены семьи значились в податных книгах и посемейных списках Рязанской мещанской управы до 1917 года.

После переезда в Петербург в 1897 году Филонов поступил в живописно-малярные мастерские и по окончании оных работал «по малярно-живописному делу». Параллельно, с 1898 года он посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, а с 1903 года - учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского (1849-1916).

В 1905-1907 гг. Филонов путешествовал по Волге, Кавказу, посетил Иерусалим.

Завершив занятия в частной мастерской, Филонов пытался трижды поступить в Петербургскую Академию художеств; в 1908 г. был принят вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

В 1912 г. Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» - от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится её постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.

Художник совершает поездки по Италии, Франции и в 1913 г пишет декорации для постановки трагедии В.Маяковского «Владимир Маяковский» в театре петербургского Луна-парка.

В начале 1910-х произошло сближение Павла Филонова и Велимира Хлебникова. Филонов написал портрет поэта (1913; не сохранился) и иллюстрировал его «Изборник» (1914), а в 1915 году опубликовал свою поэму «Пропевень о проросли мировой» с собственными иллюстрациями.

В творчестве Павла Филонова и Велимира Хлебникова наблюдается явное духовное родство и взаимовлияние: как в изобразительных принципах Павла Филонова - и графических опытах Велимира Хлебникова, так и в поэтическом строе, метрике последнего - и особенностях звучания, построения литературного языка первого.

В марте 1914 года П. Филонов, А. Кириллова, Д. Н. Какабадзе, Э. Лассон-Спирова (участница выставки «Союза молодёжи») и Е. Псковитинов выпустили манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“» (пометка: «Изд. „Мировый расцвет“», на обложке репродукция - филоновский «Пир королей»). Эта первая печатная декларация аналитического искусства - единственное свидетельство существования общества, где провозглашается реабилитация живописи (в противовес концепции и методу К. Малевича, «живописному анекдоту» В. Татлина) - «сделанных картин и сделанных рисунков».

Каждое прикосновение к холсту, по Филонову, - «единица действия», атом - всегда действует формой и цветом одновременно. Впоследствии (в «Докладе» 1923 года, и в дальнейшем) П. Филонов развивает тезисы манифеста: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи выявленный цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Филонову важны методы, которыми действует природа, а не её формы. Художник указывает на то, что для него нет принципиальной разницы между формой, которой творят - «крайне правый реалист и левый беспредметник, и все существующие разновидности всех течений и мастеров во всех и в любом способе и сорте применения материала и в искусстве, и в производстве - все поголовно работают одною и тою же и только одною лишь реалистическою формой, иной формы нет и не может быть…»

В 1915 г. Филонов пишет «Цветы мирового расцвета» (х., м., 154,5 ? 117 см.), которая войдёт в цикл «Ввод в мировой расцвет».

Осенью 1916 г. мобилизован на войну и направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Павел Филонов принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и т. п.

В 1918 г. вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений - грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера». На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет». Две работы: «Мать», 1916 г. и «Победитель города», 1914-1915 гг. (обе - смешанные техники на картоне или бумаге) были подарены Филоновым государству.

В 1922 г. дарит две работы Русскому музею (в том числе - «Формулу петроградского пролетариата», 1920-1921 гг. - х., м., 154 ? 117 см.).

К 1922 г. относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде - безуспешная; идеи Филонова не находят официальной поддержки. Но Филонов прочёл ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация „Мирового расцвета“» - наиболее важный документ аналитического искусства. Филонов там настаивает, что, кроме формы и цвета, есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно.

В 1920-е годы Филонов создал и в дальнейшем всеми силами поддерживал собственную художественную школу - коллектив «мастеров аналитического искусства» - МАИ. В 1927 г. МАИ оформляет интерьеры Дома печати, проводит там выставку и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя режиссера И. Терентьева.

К этому периоду относятся такие работы Филонова, как два варианта «Формулы весны», 1927-1929 гг. (второй монументальный холст - 250 ? 285 см.), «Живая голова», 1923 г., 85 ? 78 см; динамичное - «Без названия», 1923 г, 79 ? 99 см и «Композиция», 1928-1929 гг., 71 ? 83 см.

В 1932 году группа МАИ под художественным руководством П. Н. Филонова иллюстрировала финский эпос «Калевала» издательства «Academia». Работа велась строго по принципу аналитического метода П. Н. Филонова. Над оформлением книги работали: Т. Глебова, А. Порет, Е. Борцова, К. Вахрамеев, С. Закликовская, Павел Зальцман, Н. Иванова, Э. Лесов, М. Макаров, Н. Соболева, Л. Тагрина, М. Цыбасов.

В 1930-е гг. Филонов не выполняет заказных работ, преподаёт бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же - «художник-исследователь», согласно Филонову). Мастер голодает, экономит на чае и картошке, питаясь лепёшками, но не забывая о щепотке махорки… Он часто пишет масляными красками по бумаге или картону (многие шедевры, как «Формула империализма», 1925 г., 69,2 ? 38,2 см; «Нарвские ворота», 1929 г., 88 ? 62 см; «Животные», 1930 г., 67,5 ? 91 см; одна из последних работ Филонова - «Лики», 1940 г., 64 ? 56 см.).

Попытка художника зрительно воссоздать параллельную природе картину мира выглядела в глазах советской общественности как желание уйти от реальности в изобретаемое, отвлечённое, формальное. Несмотря на преданность коммунистической партии и искреннюю революционно-пролетарскую позицию Филонова, его маргинальная позиция приходит в резкое противоречие с доктриной социалистического реализма и становится опасной социальной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается стена изоляции и отвержения. Обвинения Филонова в формализме принимали характер откровенной травли, вплоть до призывов к физическому уничтожению "классового врага". До конца жизни художника его деятельность в искусстве считалась враждебной советскому строю "филоновщиной". Вплоть до конца 1980-х годов творческое наследие Филонова находилось в СССР под неофициальным запретом.

3 декабря 1941 года художник умер в блокадном Ленинграде. Художница Т. Н. Глебова описывает прощание с учителем: «8 декабря. Была у П. Н. Филонова. Электричество у него горит, комната имеет такой же вид, как всегда. Работы прекрасные, как перлы сияют со стен, и как всегда в них такая сила жизни, что точно они шевелятся. Сам он лежит на столе, покрытый белым, худой как мумия. 4 декабря 1941 года на собрании в ЛОССХ было предложено почтить память умерших товарищей, в числе которых был и Филонов. Так было объявлено о его смерти».

П. Н. Филонов похоронен на Серафимовском кладбище, на 16 участке, непосредственно около церкви св. Серафима Саровского. В той же могиле в 1980 г. захоронена его сестра Е. Н. Глебова (Филонова).

Павел Николаевич Филонов является одним из выдающихся представителей русского авангарда в изобразительном искусстве начала XX века. Он вошел в русское искусство накануне первой мировой войны и сразу занял в нем особое место. С середины 1910 - х годов его имя уже стояло в одном ряду с такими именами как Малевич и Кандинский.

Имя Павла Филонова многим знакомо уже с юности. Филонов выдающийся художник, самоотреченная и аскетическая личность. Одни ценят в творчестве Филонова экспрессивность и его «аналитический метод», другие говорят, что это только зрительная сторона филоновского творчества. Будучи теоретиком и основателем аналитического искусства, совершенно нового направления живописи первой половины XX века, оказавшего влияние на мировоззрения и настроения последующих поколений литераторов и художников, Филонов долгое время оставался в тени своей славы, не претендуя на мировую известность. Лишь в недавние годы его живопись получила всемирное признание и понимание изложенных в его работах интеллектуальных принципов. Примечательно, что живопись Филонова - это поистине обособленные произведения русского авангарда, разительно отличающиеся от интеллектуально - философских картин Малевича и Кандинского.

Классик русского авангарда родился в Москве в 1883 году в семье выходцев из Рязани, которые принадлежали к сословию мещан. Семья жила бедно, перебиваясь с гроша на копейку. Отец служил кучером, а затем кратковременно извозчиком. Он умер в канун наступившего 1888 года, оставив на семимесячном сроке беременности жену и пятерых детей, младшему из которых, Павлу, на тот момент не было и пяти лет. Спустя два месяца на свет родилась маленькая Дуняшка, которая отца и вовсе не знала. Матери приходилась подрабатывать стиркой белья, старший сын Петя устроился работать на фабрику, а по вечерам танцевал в кордебалете московских театров. Так же, как и его сестры, - семилетняя Мария, девятилетняя Саша и двенадцатилетняя Катя, дополнительно подзарабатывал вышиванием крестиком на полотенцах, скатертях и салфетках, которые потом и продавал. Наверно поэтому в его рисунке и живописи видна скрупулезная техника.

Через четыре года, после смерти отца, мать Павла Николаевича заболела чахоткой, и жить стало вовсе невмоготу. Выходом и спасением от нищеты и гибели стала любовная связь шестнадцатилетней сестры Саши и сорокалетнего бельгийского инженера Александра Гуэ. Гуэ владел немецкой компанией, которая строила в Петербурге электростанцию. Роман между влюбленными стремительно развивался, и состоятельный предприниматель уже очень скоро увез из Москвы и в Петербург Сашеньку, которая на тот момент уже успела забеременеть от него. Через два года мать умерла, и в Петербург переехали сестры Саши, а затем и Петр.

Так как рисовать художник начал рано, - с трехлетнего возраста, в Петербурге возможностей для профессионального обучения рисованию открылось несравненно больше, нежели в Москве. В Петербурге, в 1901 году, Филонов заканчивает живописно - малярные мастерские. Полученное свидетельство на профессиональное звания маляра - уборщика давало возможность практиковаться при 9 - 11 часовом рабочем дне. Художник получал скромную плату, а важным, как считал он сам, эта практика была самой перспективной школой, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных... до росписи квартиры министерства Сипягина... и промывки голубя в куполе Исаакиевского Собора.

Параллельно такой практике, начиная со второй зимы обучения, Филонов посещает вечерние рисовальные классы в обществе «Поощрения художников», где дошел до фигурного класса.

В период обучения и после на протяжении пяти лет художник работал молярно - живописных мастерских, где развивал свои знания и навыки художника. В 1903 году он предпринимает первую попытку поступить в Петербургскую Академию Художеств, но не выдерживает вступительных экзаменов. По мнению комиссии - «из - за плохого знания анатомии ». Поэтому он вынужден поступить в частную изобразительную студию Льва Евграфовича Дмитриева - Кавказского, где продолжил обучение живописи вплоть до 1908 года, вновь трижды пытаясь поступить в Академию Художеств.

В 1908 году художнику удается поступить в Академию на правах вольнослушателя, уже с формулировкой, - «исключительно за знание анатомии ». Через два года Филонов исключается из академии, затем восстанавливается, но в итоге, не найдя понимания со стороны ее профессоров, вынужден был уйти из нее, ибо с первого же дня обучения художник, пытавшийся рисовать «по своему», был воспринят преподавателями как «белая ворона». По его собственным воспоминаниям, - «академическая профессура с первых же дней взяла меня под бойкот».

Зимой 1910 - 1911 годах Филонов пишет свою первую абстрактную картину «», где исследовательская инициатива сопряжена с максимальным профессиональным мастерством. Почти в то же самое время Филонов создает очередное «эпическое» крупноформатное живописное произведение - картину «» (1912 - 1913), а чуть ранее - редко упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую работу «» (1911 - 1912), в которой изображает две парящие в воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всадников: один из них - всадник - царь, другой - всадник, восседающий на упавшей или лежащей лошади.

Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной связи с общей композицией набросок анатомического характера с горизонтально развернутым торсом и головой, нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий. Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадник - царь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.

В картине Филонова «» фигуры бесполых людей - марионеток как бы подвешены на невидимых нитях неведомым кукловодом. В нижней части показано шествие потерявшего цель человечества. Здесь, как и в картине Босха «», представлены все слои общества. На повозках едут и шут, и его оборотная сторона - король. Но в руках возничих нет поводьев! Бессилие перед роковыми историческими событиями выражено в состоянии юноши в картине « » К. Петрова - Водкина .

Филонов попытался воплотить невыразимое: центром композиции является пространственный шар, созданный жестами обращенных друг к другу ладоней людей. «Энергетическую Сферу Филонова », соединяющую мужскую и женскую энергию, можно рассматривать как своеобразный аналог восточного круга существования тайцзи, в котором вечно борются и дополняют друг друга два противоположных начала.

Обнаженные удлиненные фигуры в композиции «» исполняют гротесковый восточный танец. Местом действия и фоном становится город, в котором есть и античные храмы, и темницы. В верхнем регистре появляются излюбленные филоновские персонажи - короли на тронах. Короли - это всегда неопределенность, загадочность и многозначность. Если не назвать короля по имени, то он становится знаковым всеобъемлющим персонажем. Именно такие «безымянные» короли более всего привлекали художника.

Здесь с королями происходит странная метаморфоза. Два короля в правом и левом верхних углах картины темноликие, явно восточного происхождения. Вероятно, нубийские цари, на какое - то время занявшие престол египетских фараонов. Они возвышаются на роскошных тронах, но ноги их босы. Это короли - нищие. Между ними на красном троне восседает гротесковая худая женщина с мужеподобным ликом. Быть может, это образ вавилонской блудницы, и тогда сам город можно расценить как проклятый богом и обреченный Вавилон. Танцующая женщина вызывает ассоциацию с Саломеей, цари на тронах - с Иродом. Никто из персонажей сюжетно не поименован, но все они имеют мифологические маски и ассоциативно связаны с евангельскими прототипами. Это карнавал персонажей - знаков и персонажей - обманок, вводимых в действие, переставляемых и заменяемых по воле автора. Суть карнавала - в пересечении и синтезе ассоциативных рядов. Множественность трактовок и толкований как раз и является сутью скрытого сюжета.

Бумага, дублированная на ватман и холст, масло.

Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, графитный карандаш. 18,1 × 10,8

Создавая в 1910 году свою изобразительную Библию, он постоянно искал формулы королей. Причем фольклорный регистр совмещался с апокалиптическим. Его вдохновляла разность и букетная дополняемость им же самим придуманных византийских, африканских, европейских, азиатских королей - царей. Предлогом для объединения королей всех времен и народов стал пир. В двух композициях 1912 и 1913 годов с общим названием «» он представил трапезу разных, но равных правителей. Оба пира изобильны количеством участников, костюмами, яствами. Застолье украшают культовые объекты: чаши с вином, блюда с виноградом и рыбой. Но самое главное то, что короли в живописно - графическом полотне 1912 года, как и во всех композициях с волхвами, сами уподобляются «дарам». Экзотические одежды и экстравагантные головные уборы частично трансформируют их в антропоморфные драгоценные ларцы.

Пиры мистичны, объединяют Восток и Запад, жизнь и смерть, отдаленно ассоциируются как с Тайной вечерей, так и с престолом королей Апокалипсиса. Кажется, что Филонов открывает шлюз между двумя событийными потоками: тем, в котором запечатлен опыт столетий и тем, который он видит собственными глазами, прочитывает в лицах, гримасах, голосах, жестах и действиях окружающей его людской массы. В сообществе королей, равных, посвященных присутствуют и гротесковые персонажи - нищие - убогие, просители, отторгнутые. Эти персонажи иллюстрируют притчу Христа, обращенную к фарисеям. Царь приглашает на пир нищих, хромых и к тому же язычников. Пир Филонова вечен и ритуален, может длиться до Судного дня, а пирующие короли похоже не нуждаются в пище. Все это можно воспринять как антитезу карнавальным и праздничным сценам в полотнах художников - символистов.

В 1912 году с целью знакомства с работами ведущих мастеров живописи, он предпринимает путешествии по Франции и Италии. По его свидетельству, он обошел всю Европу пешком - «денег не было - зарабатывал по дороге как чернорабочий».

Филонов без почтения смотрел на мировое искусство и на его классиков. Его восхищал Леонардо да Винчи своей крепостью и живописной изобретательностью форм, он не признавал творчество Рафаэля за чрезмерную, по его мнению, мягкость и изысканность. Но вместе с тем Филонов придерживался тем же законам в своих картинах, что и Рафаэль, учитывая соотношения светлого и темного, достигая яркости, используя множество оттенков цветов, то есть наибольшего выражения свойств красок.

В 1912 г., когда кубизм как новое художественное течение, победоносно шествовало по Европе, Филонов пишет статью «Канон и закон », в которой в крайне резких тонах выступает против Пабло Пикассо и кубо - футуристов. Помимо «Канона и закона» Филонов пишет ряд теоретико - манифестарных работ - «Сделанные картины » (1914), и главный из изданных документов - «Декларация мирового расцвета » (1923), в которых излагает концепцию своего аналитического метода.

Связь с природой у кубистов кажется художнику поверхностной, недостаточной, так как, по его мнению, геометризация кубизма даже в малой степени не реализует тех свойств и процессов природы, которые могут и должны быть выражены в картине. В этом плане даже «Пикассо со скрипкой » представляется ему реалистом.

В манифесте «Декларация мирового расцвета » главном документе аналитического искусства, художник ясно и четко излагает свои позиции и заявляет, что современные ему художники, как кубисты, так и реалисты, достаточно однобоко взаимодействуют с природой, тогда как любое явление имеет неисчислимое число свойств.

У Филонова есть картины, которые написаны и в классической, традиционной манере. Это «Портрет Евдокии Глебовой » (1915) и «» (1915). Из воспоминаний сестры художника Евдокии Глебовой, Павел Филонов написал двенадцать портретов своих сестер, «в том числе один семейный».

В портрете певицы Евдокии Николаевны Глебовой модель изображена в трехчетвертном повороте, сидящей в кресле, со сложенными на коленях руками. Поза ее статична, взгляд устремлен вперед в диагональном по отношению к зрителю направлении. Руки здесь являются композиционным и отчасти смысловым центром картины. Сложенные крест - накрест, они играют роль, образно говоря, «замкового камня», который одновременно и собирает, и держит всю композицию. На символическом уровне руки - главный инструмент для Филонова, мастера, который утверждал принцип «сделанности» картины.

В своем роде портрет Глебовой принадлежит к типу парадного «артистического» портрета, в котором много работали художники начала века, изображая представителей художественной среды, людей искусства. Но если героини данных портретов, как правило, ощущали себя в амплуа богемной женщины, словно позируя перед зрителем, то Глебова удалена от зрителя и показана как личность, углубленная во внутреннюю работу над собой.

В «Портрете А. Азибера с сыном » атрибутом является роза. На полу и в левой части стены показан ковер. Причем на первом плане, в самом низу, изображение геометрического орнамента конкретизировано художником, далее он трактован произвольно.

Та же «ковровость» в форме и цвете проявится в абстрактных композициях художника. Например, лица - маски персонажей композиции «» (1925) дробятся, как и сквозное пространство, в котором они существуют. Филонов увидел в ковре ту же бесконечность пространственной ситуации, что и Врубель .

Филонов осенью 1916 года был мобилизован и отправлен на Румынский фронт, где прослужил рядовым второго морского полка Балтийской морской дивизии до 1918 года. В 1918 году фронт был ликвидирован и Филонов, вернувшись в Петроград, снова погрузился в творчество.

Работы Филонова до и после войны отличает предельная противоречивость, как в выбираемых им темах, так и в их общей эстетике. Объединяет их предчувствие общей трагедии и переживание внутреннего идейного конфликта. Образы смерти, разрушения, страдания наполняют филоновские работы, придавая им апокалиптические черты. Он заканчивает акварель «», которая является как бы «мостом» между до - и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он привнес в свое творчество после революции и войны и что заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.

В основном все картины, связанные с образами Первой мировой войны, были созданы художником накануне его ухода на фронт. Одни из самых ярких: абстрактное полотно «» (1914), графические работы «» (1915), «» (1916), зловещий «» (1913), названной многими исследователями картиной - пророчеством.

Бумага, кисть, гуашь, тушь, перо, акварель. 25,4 x 28,3

1915. Холст, масло. 176 х 156,3

Акварель, тушь, перо, кисть, карандаш на бумаге. 50,7 x 52

По возвращении с фронта тема Первой мировой войны Филонова больше не занимает, но художественный образ мира и человека в его картинах все больше напоминает обезображенную пост - апокалиптическую вселенную: органические формы заменяются художником геометрическими, изображения людей носят инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют звериные морды.

В композициях 1920 - х годов Филонов рисует Формулу Вселенной в виде знаков, представляющих собой геометрические круги и спирали.

Бумага на картоне, акварель.. 35,6 x 22,2

1925. Бумага на картоне, акварель. 73 x 84,3

Бумага на картоне, акварель.

В портретном творчестве Филонова остается интересным «Портрет Екатерины Александровны Серебряковой » (1922) - жены Павла Николаевича. Виден мотив отрешенности модели, еще сильнее ощущается погруженность в себя. «Портрет Екатерины Серебряковой » имеет композиционное построение, схожее с портретом Глебовой. Несмотря на разрыв во времени, Филонов использует ту же иконографическую схему. Однако портреты Глебовой и Серебряковой разнятся и по фактуре, и по общему художественному решению.

Сдержанный колорит, монолитность фигуры, композиционная собранность только усиливают социальную ориентированность модели. Отсутствие каких - либо деталей в окружающей среде провоцирует глаз зрителя на скрупулезное изучение изображенной натуры.

В акварельном рисунке «» (1924) изображена семья, собравшаяся на пасхальную трапезу. Портрет по своей типологии восходит к групповому, по сюжету - к теме застолья, трапезы. Узнаваемы фигуры Н.Н. Глебова - Путиловского, его жены, сестры Евдокии Глебовой, сидящей по правую руку от мужа. Их взгляды и еще двух персонажей - женщины и мальчика, сидящих в торце стола, устремлены на женщину с ребенком справа. Таким образом, фигура матери с ребенком становится композиционным и смысловым центром картины.

Они изображены в статичной позе, их взгляды отрешены и не имеют конкретной направленности. Парная композиция вызывает аналогии с образом Богородицы с Младенцем на руках, которые в данном случае как бы являются символическими участниками сакральной трапезы. Религиозный оттенок сюжета усиливает круглая чаша, стоящая перед младенцем, как иконографический атрибут трапезы на иконах с изображением Святой Троицы.

Но Филонов, следуя своему принципу никому не отказывать в обучении своему аналитическому методу, излагал его основы каждому, кто его просил об этом. Филонов считал, что его «конструкция абсолютного видения» является универсальной. На уверенности в открытии единственно правильного представления о пространстве в 1925 году основывается его «Школа аналитического искусства», состоящая из группы учащихся, получившая впоследствии наименование «группа мастеров аналитического искусства», имевшая четыре выставки своих работ и признанная как наивысшая по мастерству из всех существовавших в то время художественных группировок и школ.

В 1930 - е годы Филонова называют «неадекватным врагом рабочего класса». Официальная критика обвиняет художника в ненависти к городу. Художник пишет несколько реалистических картин: «Рабочие рекордсмены на фабрике Красная заря » (1931), «

Однако с художника не снимают обвинений в формализме, он практически остается без заработка и по ночам вынужден зарабатывать малярными работами в Исаакиевском соборе. Непосредственно перед запретом в 1930 году В Петербурге его художественной выставки, художника лишили пенсии, практически обрекая на голодную смерть. Репрессивные меры коснулись также и многих учеников филоновской школы «мастеров аналитического искусства».

Филонов не создавал свои картины для продаж. Он бережно и с любовью хранил их, будучи убежденным, что создает непревзойденные и уникальные в своем роде творческие шедевры. Все свои работы он намеревался отдать государству, чтобы на их основе был открыт музей аналитического искусства.

Когда смотришь на картины Филонова , например на такие работы как «» (1916) или «» (1928 - 1929), сначала ты видишь хаос, полнейшую неразбериху. Сперва они воздействуют на зрителя резким красочным акцентом, а потом он начинает распознавать в них контуры жизненной реальности. Кто - то плюнув, пойдет дальше, кто-то даже не посмотрит, а кто - то неподвижно задумается.

Жизнь и творчество художника не было оборвано войной. Художник погиб 3 декабря 1941 г., от истощения, в первые же месяцы блокады и был похоронен на Серафимовском кладбище города, разделив участь полутора миллионов своих сограждан. Тело мастера пролежало на столе в холодной квартире несколько дней, накрытое его самым загадочным произведением - «». Союз художников нашел несколько досок на гроб для художника. По ходатайству его учеников и с помощью Союза художников его похоронили в отдельной могиле слева от входа в храм Св. Серафима.

Филонов не стремится к прямому воздействию на зрителя с помощью обнажения собственных чувств, а, напротив, замыкается в создаваемом им образе, погружается в анализ предмета. Но анализ этот не раскрывает предмет. Филонов как бы разлагает мир на составные элементы (на своеобразные первоэлементы, равноценные слогам, буквам и звукам в поэзии Хлебникова и других поэтов-футуристов) и, пропустив их сквозь увеличительное стекло своего анализирующего глаза, синтезирует в сложные образы. У него возникают картины мира, полные символического смысла и трагического напряжения. Реальный мир в этих картинах в какой-то мере зашифрован, они полны мистических символов. Предметы превращаются в знаки, которые надо разгадывать. Зритель приобщается к некой тайне филоновского пророчества.

Во всём этом процессе постижения мира и его перевоплощения огромную роль играет филоновская способность доводить картину или акварель до последней степени отделанности. Эта «сделанность» есть свидетельство не только технического мастерства и способности к внешней законченности. Для художника процесс «отделки» есть одновременно процесс вживания в предмет, его объективного анализа. Это - анализ кистью, в его осуществлении нераздельны разум и рука художника. <...>

По Д. Сарабьянову, 1993

(1883, Москва - 1941, Ленинград). Живописец, график, художник театра.

П.Н. Филонов родился в мещанской семье, отец был кучером, мать — прачкой. В семье было пятеро детей. Отец и мать рано умерли, и будущему художнику пришлось рано начать работать. Рисовать Филонов любил с детства. Окончив в Москве школу, он уехал в Петербург, где в живописно-малярных мастерских получил профессию маляра-уборщика. В 1903— 1908 он занимался в частной студии Л.Е. Дмитриева-Кавказского, в 1908-1910 - в Рисовальной школе Общества поощрения художеств у Г.Р. Залемана, В.Е. Савинского, Я.Ф. Ционглинского, П.Е. Творожникова, Г.Г. Мясоедова. Поступить в 1908 в Академию художеств вольнослушателем Филонову удалось лишь с третьей попытки. Преподаватели Академии не принимали его творческий метод. Филонова временно исключили на втором году обучения, а в 1910 он сам оставил Академию. Творческая деятельность художника началась в 1910, когда он впервые показал свои работы на выставке «Союза молодежи», объединявшего в основном художников-авангардистов. В этот период Филонов сблизился с поэтами группы «Гилея», в которую входили В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых.

В 1913-м году Филонов и И.С. Школьник создали декорации к трагедии «Владимир Маяковский», главную роль в которой играл сам поэт (декорации погибли в 1924). Филонов был особенно близок с В. Хлебниковым, который оказал заметное влияние на творчество художника. Филонов иллюстрировал литографированные сборники футуристов. Уже в ранних произведениях он начал разрабатывать принцип аналитического искусства, выполнял работы по принципу «сделанности». В 1912 Филонов написал статью «Канон и закон», в которой выступил против кубизма и кубофутуризма — самых новых течений в то время в европейском искусстве. В этот период складывались основные темы и образы, которые затем прошли через все творчество Филонова. Одна из таких тем — тема современного города. Для мастера город — источник зла, убивающий человека физически и духовно, олицетворение мирового зла, уничтожающего все гуманное, доброе в людях («ПИР КОРОЛЕЙ», 1913, ГРМ). В эти же годы художник создал свою социально-художественную утопию о братской, справедливой жизни людей на Земле — цикл «Ввод в мировой расцвет» («ЦВЕТЫ МИРОВОГО РАСЦВЕТА», 1915, ГРМ).

В 1916-м году Филонов был мобилизован на Румынский фронт рядовым в Балтийскую морскую дивизию. Его избрали председателем Солдатского съезда, а затем председателем исполнительного военно-революционного комитета. После возвращения с фронта в 1918 Филонов активно включился в художественную жизнь Петрограда. Еще до призыва на фронт художник сделал первую попытку теоретически обосновать свои взгляды и объединит в сторонников нового направления — аналитического искусства. Он выпустил манифест «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков». В довоенные годы постепенно складывался образ «аналитической картины». Работы этого периода несут в себе черты архаики, близки традициям примитивизма - «КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕМЬЯ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО)» (1914, ГРМ). Укрупненные фигуры главных героев окружены условным пейзажем, декоративно-яркими цветами и травами. Художественная структура напоминает мозаику, изображения кажутся сложенными из мелких абстрактных деталей. Статичность, некая неуклюжесть главных персонажей противопоставлены подвижному пространству. В 1919 Филонов участвовал в Первой государственной свободной выставке, открывшейся в Зимнем дворце. Он экспонировал цикл картин «Ввод в мировой расцвет». В 1923 Филонов участвовал в организации в Петрограде Института художественной культуры вместе с К.С. Малевичем , Н.Н. Пуниным, П.А. Мансуровым , М.В. Матюшиным . В это время был создан цикл работ о гражданской войне, революции, петроградском пролетариате: «ФОРМУЛА ПЕТРОГРАДСКОГО ПРОЛЕТАРИАТА» (1920-1921, ГРМ), «ФОРМУЛА ИМПЕРИАЛИЗМА» (1925), «ФОРМУЛА РЕВОЛЮЦИИ» (1920-е, ГРМ). Названные работы по сути своей пропагандистские. Советские лозунги, новая идеология трактуются Филоновым как абстрактные картины революционного преобразования мира.

1920-1930-е - время расцвета аналитического искусства. По мнению Филонова, новое направление преодолевало неподвижность геометрических форм кубизма. Мир есть движение, и аналитическое искусство передает формы предметов в состоянии «органического роста». Формы состоят из «атомов и молекул», и живопись должна это передать. Процесс создания картины Филонов называл «сделанностью». Согласно теории художника, человек обладает двумя формами зрения. «Глаз видящий» воспринимает лишь внешнюю форму, а «глаз знающий»- наполняет ее внутренним движением атомов. Свою позицию он изложил в «Декларации Мирового расцвета» - программном документе сторонников аналитического искусства.
Б 1927 было создано общество «Мастера аналитического искусства» (МАИ). У Филонова в Ленинграде была самая многочисленная школа учеников и приверженцев. Он вел занятия в Академии художеств. Такой школы не было ни у одного из мастеров авангарда. В том же году в Доме печати состоялась выставка работ коллектива МАИ и был поставлен гоголевский «Ревизор» (режиссер И.Г. Терентьев) в оформлении художников школы Филонова. Филонов и его коллектив оказались в центре внимания общественности. Появились новые ученики.
Среди значительных графических работ художника — иллюстрации к «Калевале», выполненные совместно с коллективом МАИ. Как и во многих произведениях Филонова, в иллюстрациях совмещены два принципа изображения — фигуративный и беспредметный. Этот синтез позволил создать удивительно подвижный, сказочный образ.

В 1929 должна была состояться выставка Филонова в Русском музее, но она была запрещена. Началась травля художника, что привело к разгрому МАИ. Художника обвиняли в «контрреволюционной» тяге к сложному, непонятному искусству. Он был лишен работы и средств к существованию, страшно бедствовал, но продолжал творить. Филонов не продавал своих картин. Он хотел их подарить государству, чтобы «из них был сделан музей аналитического искусства». Художник умер в первые дни блокады от голода. Его сестра, Евдокия Николаевна Глебова, спасла работы, хранила их все годы забвения и запретов, а затем согласно воле брата, подарила Русскому музею.

P.S. Дума как-то так эта формула и выглядит.