0 Problèmes de jeu d'ensemble et méthodes de leur solution pratique
Russie, territoire de Perm, g. Vereshchagino
MBOU DOD "École de musique pour enfants Vereshchaginskaya"
Professeur de piano senior
Kalinina L.V.
Problèmes du jeu d'ensemble et méthodes de leur solution pratique
je... Le rôle de la création musicale d'ensemble dans la mise en œuvre des principes de développement de l'éducation musicale "
- 1. La création musicale d'ensemble comme méthode de développement global des étudiants.
Récemment, le développement de l'éducation a gagné une place dans la pédagogie du piano. De nouvelles œuvres pédagogiques apparaissent, mais le traditionalisme persiste toujours (il n'y a pas de recherche de nouveau, un arrêt aux anciennes formes et méthodes de travail) dans les formes et méthodes traditionnelles, l'essentiel est le travail sur les réalisations musicales, qui absorbe 90% des temps d'étude et déplace des formes plus efficaces en termes d'apprentissage développemental.
Parmi ceux qui sont injustement offensés se trouve la création musicale d'ensemble. Habituellement, cette forme de travail est utilisée, mais elle prend peu de place. Les enfants qui étudient la performance musicale dans la pratique quotidienne doivent faire face à un nombre limité de réalisations, la leçon est le plus souvent transformée en formation de qualités professionnelles et de jeu, les élèves ne développent pas d'activité indépendante, d'initiative créative.
Dans les ouvrages de référence musicale, le mot « ensemble » (du français - ensemble) signifie unité, coordination des actions, et renvoie à la fois au groupe d'interprètes et à la composition des instruments. Il existe d'autres interprétations de ce concept, où un ensemble, par exemple, est considéré comme « un petit groupe de musiciens, dont chacun interprète une partie indépendante ».
Le mot « ensemble » est également utilisé pour décrire la synchronicité de la création musicale collective. Par conséquent, on peut entendre des phrases telles que "ensemble d'intonation" (selon la structure des instruments, leur son intonation), "ensemble métro-rythmique" (le degré de cohérence d'exécution du motif rythmique de la pièce), " ensemble" (l'équilibre du son des instruments, sa correspondance avec les principaux composants fonctionnels de la texture) etc. Il s'agit, on le voit, du côté purement performatif et technologique du processus d'ensemble.
Les ensembles ne comptent pas plus de 10 à 15 musiciens. En règle générale, il n'y a pas de soi-disant "doubles" qui joueraient (dupliqueraient) certaines parties à l'unisson. Alors que le travail de répétition dans l'orchestre est basé sur le principe de la direction d'un seul homme, le principe d'égalité prévaut dans l'ensemble. Cependant, la nécessité de coordonner les intentions d'exécution des membres de l'ensemble, les unissant par une opinion commune existe toujours. Contrairement au chef d'orchestre, le chef d'ensemble agit principalement comme l'un des interprètes de la partie d'ensemble. La responsabilité artistique et créative d'un musicien d'ensemble est bien plus grande que celle d'un membre d'orchestre, car il est ouvert à l'auditeur et agit souvent en tant que soliste. Sans aucun doute, dans ce cas, il faut tenir compte du fait que pour le bon fonctionnement de tout ensemble, une préparation interne de ses membres (interprètes) pour la pratique musicale générale est nécessaire. En effet, de nombreux musiciens se considèrent uniquement comme des interprètes individuels, des solistes et, compte tenu de cela, ne sont pas capables d'interagir activement avec des partenaires.
L'une des qualités professionnelles les plus importantes de tout ensemble est le sentiment et l'observation du même tempo et de la même impulsion rythmique par les musiciens. Si, dans une performance solo, une légère déviation du tempo du rythme ne viole pas l'intégrité du son de l'œuvre, alors lorsque vous jouez ensemble dans un ensemble, la perte de synchronicité entraîne une rupture du tissu musical, une distorsion de la voix leader et un changement dans sa séquence harmonieuse. Parallèlement à cela, l'obéissance passive et sans âme à un seul comptage métro-rythmique prive la performance d'une respiration naturelle et vive. L'unité de tempo n'apparaît que dans le processus de communication musicale constante entre partenaires.
L'intérêt accru pour divers ensembles de chambre rendait particulièrement urgente la tâche de former des musiciens-ensembles. La pratique montre que la qualité professionnelle des musiciens d'ensemble doit être non seulement une compétence individuelle parfaite, mais aussi la capacité de communiquer de manière émotionnelle et créative. Pour cela, le musicien d'ensemble doit avoir une bonne compréhension de la psychologie du jeu de ses partenaires et, sur cette base, être capable de jouer de leur manière caractéristique, et il n'est pas nécessaire de pouvoir jouer des instruments des partenaires, mais il est nécessaire de connaître les caractéristiques de la production sonore, les techniques d'exécution des coups. Pour une communication aussi spécifique observée dans l'ensemble, il est souhaitable d'avoir des expressions faciales et une pantomime bien développées.
Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et étendue de la littérature musicale. Des œuvres de divers styles artistiques et époques historiques sont présentées devant le musicien. A noter que le musicien d'ensemble est en même temps dans des conditions particulièrement favorables - à côté du répertoire adressé au piano lui-même, il peut également utiliser des claviers d'opéra, des arrangements d'opus symphoniques, de chambre et vocaux. En d'autres termes, le jeu d'ensemble est un changement constant et rapide de nouvelles perceptions, impressions, « découvertes », un afflux intense d'informations musicales riches et diverses. Ainsi, le jeu d'ensemble n'est rien d'autre que l'assimilation d'un maximum d'informations en un minimum de temps.
La participation la plus active de l'étudiant au choix du répertoire, en tenant compte de ses goûts artistiques individuels est souhaitable. Le choix des travaux est soumis à la fois à la perspective de développement de l'élève et aux objectifs d'apprentissage. En termes de difficultés, chaque pièce doit répondre au développement ultérieur de ses compétences musicales et pianistiques, en tenant compte de leur polyvalence obligatoire.
La coopération enseignant-élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création. Une telle expérience partagée de la musique est un contact important, souvent déterminant pour la réussite de l'élève. Ainsi, l'enseignant crée des conditions pour le développement d'impressions musicales vives, pour travailler sur une image artistique, et, ce qui est particulièrement important, est un contact musical, qui contribue généralement à l'émergence d'une plus grande initiative de l'élève. Le jeu d'un élève dans un ensemble avec un enseignant comprend la possibilité de transférer l'expérience musicale et de vie du credo d'interprétation et les vues esthétiques de l'enseignant à l'élève directement dans le processus d'interprétation d'un morceau de musique.
La pédagogie du piano dans ce domaine a ses propres traditions, qui viennent d'A.G. et N.G. Rubinsteinov, V.N. Safonova, N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. Le rôle du jeu d'ensemble au stade initial de l'apprentissage du piano est inestimable. Il est important que la transition entre le jeu et les activités éducatives et préparatoires se passe plus facilement et sans douleur. Et dans cette situation, la forme idéale de travail avec un étudiant sera la musique d'ensemble. Dès le début de la leçon, l'élève est impliqué dans la création musicale active. Avec le professeur, il joue des pièces simples mais artistiques. Les enfants ressentent immédiatement la joie de la perception directe, bien qu'un grain, mais l'art.
2. La création musicale d'ensemble comme forme collective d'exécution
et l'activité créatrice des élèves.
Dès les premiers pas, il est nécessaire de considérer le jeu d'ensemble comme une forme de création musicale, une forme de création dans le domaine de la musique. K. Orff pense que si l'enfant ne devient pas musicien, l'initiative créative prévue dans les cours de musique affectera tout ce qu'il fera à l'avenir. De plus, n'oublions pas une forme intéressante d'études musicales - jouer à quatre sons, introduite par D.B. Kabalevski. La tâche de ces cours est d'inciter les étudiants à interpréter, avec l'enseignant, des œuvres figuratives simples et de petit volume, mais vives, ainsi que de les familiariser avec l'instrument universel très riche en sonorités - le piano.
L'enfant développe un sens du collectivisme. La reproduction créative individuelle de chaque partie individuelle est combinée en un seul tout. La capacité de s'écouter constamment, de fusionner le son de votre partie avec l'autre, la possibilité de combiner les efforts pour atteindre un objectif commun, ainsi que l'atmosphère des cours en groupe créent des opportunités favorables au développement des capacités.
3. Faire de la musique d'ensemble dans la formation des capacités musicales des étudiants au stade initial de la formation.
Dans le complexe des capacités spécifiques d'un élève - un musicien, des tâches prioritaires sont mises en évidence : oreille pour la musique, sensation rythmique, mémoire, capacités motrices ("techniques"), pensée musicale. Considérez comment le jeu d'ensemble contribue au développement accéléré de ces capacités.
Audition audible
La formation des représentations tonales est la première étape de l'éducation auditive de l'élève. Avant d'apprendre sur n'importe quel instrument, l'étudiant doit posséder spirituellement une sorte de musique : pour ainsi dire, la garder dans son esprit, la porter dans son âme et l'entendre avec son oreille.
Audition harmonique
L'audition harmonique, en règle générale, est en retard sur l'audition mélodique. « Dans le but de développer l'audition harmonique d'un musicien », écrit L.A. Barenboim - il est nécessaire de développer de manière persistante et persistante un sens holistique de la verticale musicale dès l'enfance. " Le plus précieux dans le développement de l'audition harmonique est la sélection de l'accompagnement harmonique de diverses mélodies, qui peut avoir lieu comme méthode auditive et éducative spéciale pour la plupart des étapes de la formation d'un pianiste. Le développement de l'audition harmonique ira parallèlement à celui mélodique, car l'enfant perçoit complètement la verticale. L'enseignant doit s'efforcer de s'assurer que l'audition harmonieuse de l'enfant n'est pas élevée sur l'accord primitif. Le jeu d'ensemble suppose toujours la connaissance de l'harmonie. Ainsi, l'exécution de la deuxième partie permet de maîtriser les compétences d'analyse harmonique : présentation du plan tonal de la pièce, connaissance d'accordéons d'accords inhabituels, sensation de tonique, connaissance des tours harmoniques les plus simples (TST, TSDKT).
Audition polyphonique
Le jeu d'ensemble développe la capacité d'entendre la polyphonie. Déjà les premiers ensembles pour débutants contiennent divers types de polyphonie : canon, sous-voix, contraste, etc. La technique la plus efficace pouvant être appliquée dans la pratique d'ensemble est le jeu conjoint d'une pièce polyphonique sur un ou deux instruments par les voix, en paires de voix.
Audition dynamique du timbre.
Le piano est un instrument au timbre riche et au potentiel dynamique. Des ressources colossales de dynamiques fortes, une gamme énorme, des pédales qui vous permettent de créer une variété d'effets colorés et coloristiques - tout cela donne raison de parler de la sonorité kaléidoscopique d'un piano moderne. F. Busoni a souligné que le piano est un « acteur merveilleux », il se donne pour imiter la voix de n'importe quel instrument de musique, pour imiter n'importe quelle sonorité.
Le jeu d'ensemble offre un grand espace pour le développement de l'audition dynamique du timbre, en raison de l'enrichissement de la texture, il vous permet d'entendre un son orchestral imaginaire. Recherche créative de différentes couleurs de timbre, nuances dynamiques, effets d'ombrage, etc. avec l'enseignant. développe également l'oreille dynamique du timbre de l'élève.
La texture à quatre mains est capable de reproduire des effets orchestraux. Le jeu d'ensemble a un effet positif sur l'éducation de la pensée figurative de l'élève. La plus accessible à la perception est l'introduction d'éléments visuels-programmes dans le tissu musical : du côté du professeur, on entend le bourdonnement d'un scarabée, et des signaux de cor, des trilles de rossignol et autres onomatopées. Les associations extra-musicales jouent également un certain rôle - le son est lointain et proche, lourd et léger, etc. Le texte verbal, qui a aussi une fonction éducative, est d'une grande aide pour créer telle ou telle image artistique.
Rythme.
Le rythme est l'un des éléments centraux de la musique. La formation du sens du rythme est une tâche importante en pédagogie musicale. Le rythme en musique n'est pas seulement une catégorie de mesure du temps, mais aussi une catégorie émotionnellement expressive, figurative-poétique, artistique-sémantique.
Une sélection judicieuse du matériel est très importante. Au début, la partie de l'élève doit être extrêmement simple (tant mélodique que rythmique) et placée dans une position confortable. Il est bon que le groupe de l'enseignant présente une ondulation uniforme, remplaçant l'élève par le compte.
En jouant avec le professeur, l'élève est dans un certain cadre métro-rythmique. Le besoin de "garder" son rythme rend plus organique l'assimilation des différentes figures rythmiques. L'apprentissage d'exemples avec du texte contribue également à ce rythme : l'habileté à reproduire la pulsation mesurée, solidement maîtrisée par l'élève, constitue une base « matérielle » pour le développement d'un sens du tempo.
Dans le jeu d'ensemble, les partenaires doivent déterminer le tempo avant de commencer leur propre performance. Dans un ensemble, le tempo doit être collectif. Malgré toute sa gravité, il doit être naturel et biologique. Le manque de stabilité rythmique est souvent associé à la tendance inhérente des pianistes novices à accélérer. Cela se produit généralement lorsque le pouvoir de la sonorité augmente - l'excitation émotionnelle augmente le pouls rythmique, ou - dans les passages rapides, lorsqu'un pianiste expérimenté commence à sentir qu'il glisse le long d'un plan incliné, ainsi que dans des endroits difficiles à jouer. Des difficultés techniques font naître le désir de « passer à travers » un tact dangereux au plus vite. Lorsque deux pianistes souffrant d'un tel désavantage sont réunis en duo, l'accelerando qui en résulte se développe avec l'inexorabilité d'une réaction en chaîne et conduit les partenaires à un désastre inévitable. Si cet inconvénient n'est inhérent qu'à l'un des participants, le second s'avère être un assistant fidèle.
Ainsi, dans les conditions des classes communes, il existe des opportunités favorables pour corriger les erreurs individuelles de performance.
Liberté musicale et rythmique (rubato, agogie).
Le jeu du rubato ne peut être adopté mécaniquement, il s'apprend par l'expérience artistique personnelle. La chose la plus importante dans le syndicat enseignant-élève est l'approche intuitive. De nombreuses difficultés dynamiques et agogiques sont plus faciles à surmonter grâce à la démonstration du professeur, directement impliquée dans l'accélération et la décélération du mouvement musical.
Pause .
Le système d'éducation musicale et rythmique devrait absorber ces moments spécifiques qui sont associés à la fonction expressive-sémantique d'une pause dans l'art musical. Il faut surtout veiller à ce que les pauses soient perçues par les élèves comme une composante naturelle de la structure musicale, et non comme un arrêt mécanique ou brutal.
Dans une performance d'ensemble, il faut souvent compter les moments de longues pauses, et les musiciens débutants n'ont pas toujours les compétences pour les compter. Un moyen simple et efficace de le faire est de combler le vide avec la musique sonore de votre partenaire.
Mémoire.
La performance d'ensemble a ses propres spécificités de mémoriser une pièce par cœur. Une compréhension approfondie d'un morceau de musique, son essence figurative et poétique, les particularités de sa structure, de sa mise en forme, etc. - une condition d'une mémorisation artistique et à part entière réussie de la musique. Les processus de compréhension agissent comme des techniques de mémorisation. La performance d'ensemble ne contribuera pas à la mémorisation par cœur, mais ouvrira la voie au développement d'une mémoire analytique, logique, rationnelle (basée sur une analyse réelle). Avant de procéder à la mémorisation de l'ensemble par cœur, les partenaires doivent appréhender la forme musicale dans son ensemble, la réaliser comme une certaine unité structurelle, puis procéder à l'assimilation différenciée de ses éléments constitutifs, travailler le phrasé, les plans dynamiques, etc. La connaissance de cela est particulièrement nécessaire pour l'interprète de la deuxième partie, car elle est généralement représentée soit par une texture d'accords, soit disposée (arpège), et, n'ayant pas une idée de la première partie, tous les étudiants ne seront pas capable de construire une pièce pour lui-même structurellement. L'interprète de la deuxième partie doit lire de vue la partie du partenaire, saisir la ligne mélodique, se concentrer également sur l'harmonie et entendre l'intégralité du tissu musical de la pièce. La méthode de mémorisation « spéculative », dépourvue de tout recours au son réel, repose uniquement sur des idées intra-auditives.
Plus le cercle du matériau étudié est large, plus le processus d'accumulation de diverses connaissances se déroulera rapidement. Cela signifie qu'il aura un effet positif sur la formation de la pensée musicale.
4. Ensemble jouant de la musique dans les activités de jeu au stade initial de la formation.
Capacités de jeu.
C'est grâce à l'intérêt qui se manifeste dans l'ensemble au stade initial que l'appareil de jeu de l'enfant s'organise facilement et sans douleur, les techniques de base de la production sonore se forment plus rapidement et la connaissance de différents types de textures se fait.
De nombreux éducateurs s'opposent au jeu à quatre mains pour des raisons techniques. Les consoles de jeux pensent que la position "pincée" des artistes peut affecter négativement la position assise du joueur. Mais ces inconvénients sont si mineurs comparés aux avantages que vous ne devriez pas du tout éviter de jouer à quatre mains. Tout le monde connaît la propension des enfants à imiter. Cette tendance peut être très bénéfique à la fois pour l'élève et pour l'enseignant en établissant les mouvements de jeu nécessaires et confortables pour développer l'ajustement correct à l'instrument, dans la capacité d'atteindre la mélodie du son et bien plus encore, c'est-à-dire dans la formation de tout un ensemble de connaissances, de compétences et d'aptitudes du futur musicien.
Lecture à vue.
L'une des formes les plus efficaces qui développe toute la gamme des capacités musicales est le jeu à vue. qui développe la continuité de la pensée et la concentration de l'attention. Dans la mesure du possible, des enfants du même âge et du même niveau de formation sont choisis comme partenaires lors de la lecture à vue à quatre mains. Lors de la lecture de l'ensemble à vue, il ne faut pas s'améliorer, s'arrêter dans des endroits difficiles, car cela entraîne une rupture de contact avec un partenaire. Des arrêts trop fréquents gâchent le plaisir de jouer à vue, et il est donc nécessaire de choisir le matériel musical pour cela beaucoup plus facilement. Il est souhaitable qu'un des joueurs n'arrête pas le jeu quand l'autre s'arrête. Cela apprendra au deuxième interprète à naviguer rapidement et à revenir dans le jeu.
Donc, pour résumer ce qui a été dit :
La musique d'ensemble est une forme de coopération, elle permet de prendre en compte l'âge et les caractéristiques individuelles des élèves. Il s'agit d'une activité collective au stade initial.
Bien que le cours de l'ensemble de piano ait longtemps été inscrit dans les programmes obligatoires des liens de l'éducation musicale, il n'y a malheureusement pas encore assez de supports pédagogiques pour aider le professeur en exercice.
Les cours d'ensemble commencent par la formation d'un duo dans lequel les étudiants se sentent à l'aise. Lorsque vous jouez d'un instrument à quatre mains, la différence avec une performance en solo commence par l'atterrissage lui-même, car chacun n'a que la moitié du clavier. Les partenaires doivent le « diviser » pour ne pas interférer les uns avec les autres.
L'analyse de la pièce d'ensemble doit commencer par un tempo lent : chacun des partenaires joue d'une seule main, ou les deux voix principales jouent séparément, ou les extrêmes, ou les voix du thème, ou une mélodie, etc.
L'interprète de la partie Secondo pédale, car elle sert de base. Il doit écouter attentivement son camarade. Il peut être utile de suggérer à l'élève qu'il joue la partie Secondo sans rien jouer, en pédalant simplement pendant que l'autre pianiste joue la partie Primo.
Souvent, la continuité d'une performance à quatre mains est perturbée en raison du manque des pianistes des compétences les plus simples pour tourner les pages et compter les longues pauses. Les élèves doivent déterminer lequel des partenaires, en fonction de l'activité de leurs mains, il est plus pratique de tourner la page. Cela doit être appris sans négliger une formation spéciale.
Beaucoup d'entraînement et de compréhension nécessitent un début de partie synchronisé. Il est nécessaire d'expliquer aux étudiants l'utilisation de la performance du chef d'orchestre de l'auftact dans ce cas. Avec ce geste, il est utile de conseiller aux interprètes de respirer en même temps. L'enregistrement sonore synchrone est tout aussi important. Pour parvenir à un équilibre dans le son des sons individuels, les membres de l'ensemble doivent se mettre d'accord sur les méthodes de production sonore. L'exemple suivant d'une technique d'ensemble est le transfert de passages, de mélodies, d'accompagnements, de contrepoint, etc., des partenaires les uns aux autres. Les pianistes doivent apprendre à « ramasser » une phrase inachevée et à la transmettre à un partenaire sans casser le tissu musical.
La plage dynamique du jeu à quatre mains doit être plus large que le jeu en solo, car avoir deux pianistes vous permet d'utiliser tous les registres du clavier. Après avoir exposé le plan dynamique général de la pièce, il faut déterminer son aboutissement et conseiller à Fortissimo de jouer "avec une marge", et non à la limite. Il ne faut pas oublier qu'il existe encore de nombreuses gradations dans les nuances.
Dans le jeu d'ensemble, le choix approprié du doigté devient particulièrement important et aide à surmonter les difficultés pianistiques. Les constructions séquentielles, dans la plupart des cas, exécutées avec le même doigté dans les parties solistes, ne sont pas toujours possibles dans les ensembles. Les cas de croisement des doigts dans la pratique d'ensemble sont plus fréquents que dans la performance en solo.
L'improvisation est l'une des formes en développement d'enseignement aux étudiants. Chaque membre de l'ensemble doit non seulement se concentrer sur l'ensemble, dont il fait partie, mais aussi être constamment en alerte en cas d'erreur possible, dont la correction habile exige de lui des qualités de réponse rapide et d'improvisation. Des points de départ sont nécessaires pour cette activité. Une chanson familière est interprétée à l'oreille dans n'importe quelle tonalité, la mélodie est jouée par l'élève et l'enseignant est accompagné. Ensuite, ils changent de rôle et l'élève improvise, soit une deuxième voix, soit un accompagnement d'accords. La cadence simple TSDT est applicable comme orientation harmonique pour l'improvisation conjointe. Les accords sont joués dans une séquence spécifique et joués par l'interprète de la deuxième partie dans n'importe quelle présentation au piano. Le premier interprète doit improviser la mélodie pour cela. Au début, la mélodie doit être composée uniquement de sons d'harmonie. Avec l'accumulation d'expérience, la mélodie improvisée devient plus libre. Des tonalités supplémentaires peuvent également être ajoutées à l'accompagnement d'accords lui-même, grâce à quoi leur sévérité harmonique est quelque peu adoucie et violée.
Sur la base du rythme établi, vous pouvez improviser très facilement. Le rythme est inventé par l'élève et interprété en seconde partie sous la forme d'une basse ostinata. Ici, vous pouvez utiliser le jeu avec des doubles notes, en choisissant n'importe quel intervalle. Le rythme se répète constamment, les intervalles peuvent être déplacés ou modifiés. Avant cela, l'enseignant improvise une mélodie avec un motif rythmique opposé (complémentaire).
La divulgation idéologique de l'image artistique, la saturation émotionnelle, la fantaisie poétique, la capacité d'expérimenter l'exécution de la musique, la pénétration flexible dans le contenu de l'œuvre nécessitent l'unité de la pensée créative de tous les interprètes des ensembles de piano. La compréhension et l'accord mutuels sont au cœur de la création d'un plan d'interprétation unifié.
En résumé, on peut tirer les conclusions suivantes :
La musique d'ensemble joue un rôle important dans la mise en œuvre des principes de l'éducation au développement. Il vous permet de développer toute la gamme des capacités musicales de l'étudiant, de révéler le potentiel créatif, de former la capacité d'expression de soi, d'étudier le patrimoine culturel.
La pertinence de la recherche. La création de la structure d'une économie de marché, les taux élevés de développement de la science et de la technologie, le vieillissement rapide des connaissances, l'émergence de nouveaux domaines d'activité professionnelle exacerbent les problèmes de développement créatif des étudiants comme condition de leurs activités futures. Le plus grand succès est obtenu par l'État, disposant d'un personnel hautement qualifié dans les industries de haute technologie. Par conséquent, le problème de la douance, de la créativité, de l'intelligence vient au premier plan dans la politique de l'État, déterminant la recherche, la formation et l'éducation des enfants et des jeunes surdoués, stimulant le travail créatif, protégeant les talents.
Cela actualise l'utilisation efficace du potentiel de la douance d'une personne. Les enfants surdoués se caractérisent par un développement mental élevé, conséquence à la fois d'inclinations naturelles et de conditions favorables dans le processus d'éducation et de formation. Par conséquent, l'une des tâches les plus importantes du système éducatif moderne est la solution scientifique et pédagogique des problèmes d'identification et de développement des talents créatifs des étudiants, l'étude des fondements théoriques de ce processus. L'étude de l'expérience pédagogique avancée et la mise en œuvre réussie de la recherche scientifique et appliquée sur la base d'approches conceptuelles modernes permettent de créer un système efficace de travail psychologique et pédagogique pour le développement des étudiants doués.
Au cours de la dernière décennie, les représentants des sciences psychologiques et pédagogiques ont apporté une contribution significative à l'étude des conditions spécifiques de l'éducation des jeunes surdoués. Selon les scientifiques, l'activité créative présuppose la présence d'un complexe de qualités personnelles complexes qui déterminent l'identification de l'activité des enfants surdoués, leur initiative, leurs capacités (Sh. Amonashvili, I. Volkov, V. Molyako, K. Platonov, V. Rybalko, S. Rubinstein, V. Semichenko, S. Sisoeva, T. Sushchenko, B. Teplov et autres).
L'analyse de la littérature psychologique et pédagogique montre qu'une attention particulière est accordée à l'étude du problème de la douance, en particulier à des aspects tels que la définition d'approches pour comprendre les fondements psychologiques et la structure de la douance (J. Guildford, J. Piaget, V. Siervald, K. Perlet, BF Skinner, K. Taylor, K. A. Heller, S. Hall, R. White, L. A. Wenger, M. S. Leites, A. M. Matyushkin, V. A. Molyako, A. V. Petrovsky, K.K. Platonov, S.L. Rubinshtein, Yu, T.I. .Z. Gilbukh, NN Gnatko, G. Gorelova, L. Kruglova, VMSlutsky, VIStepanov, etc.); problèmes d'identification et de développement de la douance des élèves (I.S.Averina, G.Yu. Eysenk, Yu.K. Babansky, V.D.Gorsky, V.I. A. Sadovskaya, BM Teplov et autres). En particulier, divers aspects de la problématique de la formation professionnelle de l'enseignant pour l'organisation de l'activité musicale des élèves sont mis en évidence dans les travaux de L.P. Goncharenko N.A. Mercredi, N.N. Tkach, V.V. Fedorchuk, P.V. Kharchenko et autres.Objet de recherche : le processus de développement d'une personnalité douée dans le système du processus éducatif de l'école secondaire.
Sujet d'étude: conditions sociales et pédagogiques pour l'éducation et le développement des enfants surdoués.
But de l'étude: définir et justifier théoriquement les conditions socio-pédagogiques du développement des douances des écoliers.
Objectifs de recherche:
- Révéler l'essence du phénomène de la douance ;
Mettre en évidence les problèmes de diagnostic de la douance ;
Décrire les formes et les méthodes de travail avec les enfants surdoués ;
Déterminer les spécificités du travail avec des enfants doués en musique
Cadre méthodologique la recherche est les dispositions philosophiques sur la connexion dialectique entre les phénomènes de la réalité objective, sur les mécanismes de transformation des valeurs sociales en réalisations personnelles, ainsi que les fondements de la détermination psychologique et pédagogique et de l'autodétermination de la formation, du développement et vie de l'individu.
Théorique la recherche est basée sur des dispositions philosophiques sur l'approche systémique comme moyen méthodologique de connaître des faits et des processus ; dispositions conceptuelles de la théorie et de la pratique de l'éducation d'une personne douée.
- BASE THÉORIQUE DU TRAVAIL DE L'ÉCOLE AVEC LES ENFANTS DOUÉS
1.1. L'essence du phénomène de la douance
La doctrine nationale du développement de l'éducation en Ukraine au 21e siècle note que le système d'enseignement secondaire général devrait apporter un soutien aux enfants et aux jeunes surdoués, le développement diversifié de leurs talents créatifs, la formation de compétences pour l'auto-éducation et l'auto-apprentissage. -la réalisation de l'individu. L'analyse des documents normatifs dans le domaine de l'éducation montre que le problème de la douance devient de plus en plus urgent chaque année.
Un enfant surdoué est un enfant qui se distingue par des réalisations brillantes, évidentes, parfois exceptionnelles ou qui a des inclinations intérieures pour de telles réalisations dans un certain type d'activité.
La douance d'un enfant est parfois difficile à distinguer de l'apprentissage, qui est le résultat d'une attention accrue des parents et des enseignants au développement de l'enfant. Cela est particulièrement évident lorsque l'on compare le niveau de développement des enfants issus de familles à statut social et éducatif élevé et des enfants issus de familles qui ne prêtent pas suffisamment attention au développement de l'enfant.
Il faut aussi faire la distinction entre la douance et l'accélération du rythme de développement de l'enfant, qui peut s'avérer temporaire. Un tel "talent" s'estompe rapidement, car il n'y a aucune manifestation de la composante créative ou son développement était intempestif. Parfois, un enfant est porteur de « dons cachés » (manque de signes prononcés de talent), qui peuvent être causés par une attitude négative des adultes envers la réussite de l'enfant ou la peur d'être incompris. Par conséquent, il est difficile de prédire le talent dans l'enfance préscolaire, car les signes de douance peuvent en fait être des signes d'un rythme de développement rapide d'un enfant.
Les premières manifestations de la douance d'un enfant comprennent : une énergie puissante, une activité physique, mentale et cognitive importante, une fatigue relativement faible et un besoin de repos ; entraînement précoce à la marche et à d'autres mouvements; développement intensif de la parole; curiosité, désir d'expérimentation; assimilation et utilisation faciles et rapides de nouvelles informations; intérêt précoce pour la lecture, souvent - maîtrise indépendante de celle-ci.
La science psychologique moderne considère les capacités comme des traits de personnalité individuels, permettant, dans des conditions égales similaires, de maîtriser avec succès telle ou telle activité, de résoudre certaines tâches et problèmes. La base du développement des capacités est constituée par les inclinations naturelles, les caractéristiques anatomiques et physiologiques héritées. Cependant, les inclinations ne déterminent pas pleinement le développement des capacités, leur rôle est évident dans les capacités simples, par exemple la capacité de produire rapidement des habiletés motrices. En ce qui concerne les capacités spécifiquement humaines (linguistiques, musicales, mathématiques, pédagogiques, etc.), une régularité fondamentale peut être tracée ici : les capacités n'apparaissent et ne se développent qu'au cours de l'activité correspondante. Une personne ne peut pas devenir musicien ou mathématicien, elle ne fait pas les efforts nécessaires pour cela. De plus, le développement des capacités est soumis au phénomène de compensation. L'éminent psychologue B. Teplov, qui a nié l'hérédité des capacités, a apporté une contribution significative à la solution de ce problème. Héréditaire, à son avis, ne sont que les inclinations, les caractéristiques anatomiques et physiologiques d'une personne. Les capacités se forment dans l'activité. La différence entre les inclinations et les capacités est que les inclinations n'ont pas de définition qualitative, une composante substantielle.
B.M. Teplov a souligné que les capacités individuelles ne coexistent pas simplement les unes à côté des autres et indépendamment les unes des autres. Chaque capacité change, acquiert un caractère qualitativement nouveau, en fonction de la présence et du degré de développement d'autres capacités. Ainsi, les capacités individuelles ne permettent pas encore à une personne en particulier d'accomplir avec succès un travail particulier. Ceci peut être réalisé grâce à la douance, qui est comprise comme une combinaison qualitative et unique de capacités, dont dépend la possibilité de réussir plus ou moins dans une activité particulière. B.M. Teplov note que la douance doit être considérée principalement dans un sens qualitatif, et non dans un sens quantitatif : la psychologie devrait donner des méthodes pratiques pour analyser la douance des personnes dans divers domaines, et non des méthodes pour la mesurer. Il est clair que les personnes douées sont égales. Plus important encore, différentes personnes ont des dotations de qualité différentes et des capacités de qualité différentes. Les différences de douance se manifestent par le fait que le degré de son identification chez différentes personnes est qualitativement différent: une personne est douée en tant que pianiste, l'autre se manifeste dans une autre sphère d'activité humaine. Selon B.M. Teplov, "la faiblesse relative d'une capacité ne prive pas du tout la capacité de mener à bien des activités étroitement liées à cette capacité. Le manque de capacité peut être compensé dans de très larges limites par d'autres, très développés chez cette personne."
Les enfants surdoués ont un potentiel créatif élevé et un niveau élevé de développement des capacités. Les principales caractéristiques des enfants surdoués sont :
Manifestation très précoce d'une activité cognitive et d'une curiosité élevées ;
La rapidité et la précision des opérations mentales, grâce à la stabilité de l'attention et de la mémoire de travail
Formation de compétences de pensée logique;
Richesse du vocabulaire actif;
La rapidité et l'originalité des associations verbales (verbales) ;
Attitude exprimée envers l'exécution créative des tâches ;
Développement de la pensée logique et de l'imagination;
Possession des principales composantes de la capacité d'apprendre.
Une caractéristique importante de la douance est la créativité - la capacité d'être créatif. Selon la recherche psychologique, la douance est basée sur le potentiel créatif inhérent qui se développe tout au long de la vie d'une personne. Cela ne dépend pas directement du niveau des capacités mentales, car les enfants ayant un niveau de développement intellectuel élevé ont parfois peu de potentiel créatif. Les enfants surdoués sont souvent originaux dans leur comportement et leur communication. Ils utilisent des méthodes spéciales de communication avec les adultes et les pairs, sensibles à la situation de communication, montrent la capacité de communiquer non seulement verbalement, mais aussi en utilisant des moyens non verbaux (expressions faciales, gestes, intonation, etc.), entrent facilement en contact avec pairs, s'efforcer d'exercer un leadership dans les activités conjointes.
Les enfants surdoués plus souvent que leurs pairs choisissent le rôle d'un adulte dans des jeux créatifs, rivalisent avec d'autres enfants. Ils n'évitent pas leurs responsabilités, ils sont très exigeants envers eux-mêmes, ils sont autocritiques ; ils n'aiment pas quand ils sont traités avec enthousiasme et discutent de leur exclusivité et de leur talent. Ces enfants sont en avance sur leurs pairs en matière de développement moral, luttent activement pour le bien, la justice, la vérité, s'intéressent à toutes les valeurs spirituelles.
Lors de la première étape d'identification des enfants surdoués, les informations sur les réalisations de l'enfant dans un domaine d'activité particulier, fournies par les parents et les enseignants, sont prises en compte. Les résultats de tests de groupe, d'enquêtes sociologiques peuvent également être utilisés. Cela vous permettra de déterminer le cercle d'enfants avec qui vous devez mener une recherche individuelle approfondie.
La deuxième étape peut être appelée diagnostic. A ce stade, une évaluation individuelle du potentiel créatif et des caractéristiques du statut neuropsychique de l'enfant est réalisée par un psychologue et des enseignants. Compte tenu des résultats de la première étape, les examens des enfants sont effectués à l'aide d'un ensemble de tests psychologiques, en fonction de l'option d'opportunités potentielles qui prévaut. Si la sphère intellectuelle prévaut et que l'enfant apprend facilement, a une pensée et une curiosité aiguisées, faisant preuve d'ingéniosité pratique, des méthodes sont utilisées qui visent principalement à déterminer les paramètres cognitifs et vocaux de base des enfants surdoués, par exemple, le «test de structure de l'intelligence» d'Amthauer. méthodologie, etc...
La douance est typologisée selon divers critères. Par exemple, le psychologue ukrainien V.Molyako identifie les types de douance suivants sur la base d'une analyse des caractéristiques cognitives d'un enfant :
Théoriciens de la nature (le centre d'intérêt cognitif sur la compréhension d'idées abstraites, un penchant pour la connaissance naturelle);
Natural Applied Scientists (orientation de l'intérêt cognitif vers la résolution de problèmes de conception et techniques complexes, modélisation);
Sciences humaines (axe d'intérêt cognitif pour les langues, les sciences sociales, la littérature). À la suite de la recherche de psychologues russes sous la direction de Leonid Venger (1925-1992), les capacités suivantes des enfants surdoués ont été enregistrées: - Capacité à analyser indépendamment la situation (identifier les aides visuelles essentielles pour résoudre les problèmes);
Développement de la décentration (la capacité de changer de point de départ lors de la résolution de problèmes, la capacité de se mettre à la place d'une autre personne lors de la communication) ;
Développement d'idées (la capacité de créer une idée pour un futur produit et un plan pour sa mise en œuvre).
Les psychologues américains (Université de l'Illinois) sous la houlette de M. Carne considèrent les indicateurs de douance suivants comme les principaux :
1. Douance intellectuelle. Il s'avère dans la curiosité, l'observation, la réflexion précise, la mémoire exceptionnelle, un train vers la nouveauté, la profondeur de l'immersion dans les affaires.
2. La douance dans le domaine de la réussite scolaire. En lecture : lui donne un avantage sur les autres activités ; se souvient rapidement et longtemps de ce qu'il a lu, a un vocabulaire étendu, utilise des constructions syntaxiques complexes; intéressé à écrire des lettres et des mots. En mathématiques : montre de l'intérêt pour compter, mesurer, peser, ordonner des objets; se souvient des signes mathématiques, des nombres, des symboles; effectue facilement des opérations arithmétiques, applique des compétences mathématiques et le timing à des situations qui ne sont pas directement liées aux mathématiques. En sciences naturelles : s'intéresse à l'environnement ; intéressé par l'origine et le but des objets et des phénomènes, leur classification; attentif aux phénomènes naturels, à leurs causes et conséquences, en essayant d'expérimenter.
3. Douance créative. L'enfant est curieux, indépendant, indépendant de raisonnement ; montre la capacité de s'immerger profondément dans le métier qui l'intéresse et d'atteindre une productivité significative de l'activité ; dans les cours et les jeux, il est soumis à l'exactitude des actions, à l'exhaustivité; change facilement les modes de comportement et d'activité dans les changements dominants.
4. Surdoué dans le domaine de la communication. Fournit des inclinations au leadership, la capacité de communiquer avec souplesse, la confiance en soi parmi les connaissances et les étrangers ; proactif, prend la responsabilité des autres.
À l'âge préscolaire, des douances spéciales apparaissent, dont les signes sont des capacités spéciales pour un certain type d'activité. En règle générale, ils sont classés dans les groupes suivants:
Capacités mathématiques (la capacité de percevoir, de comprendre et de stocker des informations mathématiques, l'orientation mathématique de l'esprit - l'intérêt pour les nombres et les actions avec eux, le désir de recherche mathématique);
Capacités constructives et techniques (pensée technique, imagination spatiale vive, intérêt pour les appareils et les structures, le désir de les améliorer et d'en créer de nouveaux)
Capacités artistiques générales (capacité pour divers types d'activités artistiques et créatives : vision artistique du monde, originalité de la perception, intérêt accru pour l'activité artistique, position esthétique) ;
Capacités musicales (sentiment musical et rythmique, mémoire musicale, capacité à percevoir la musique comme une forme d'expression de contenu);
Capacité littéraire (imagerie et expressivité de la parole, intérêt pour l'expression artistique de la pensée, émotivité, imagination créative, capacité à exprimer linguistiquement l'état d'esprit d'une personne);
Capacité d'activité visuelle (capacité d'évaluer correctement les formes, les proportions, la position des objets dans l'espace, la sensibilité de coupure, la capacité de ressentir et de transmettre la fonction expressive de la couleur, l'imagination et la mémoire figuratives développées).
1.2. Problèmes de diagnostic de la douance
La douance, en règle générale, est déterminée en étudiant la sphère de sa manifestation, la gamme intellectuelle (la totalité des capacités intellectuelles), la sphère des réalisations élevées dans la réalisation des capacités, le niveau de développement physique, le niveau de performance, la motivation justification et son reflet dans l'humeur émotionnelle et la persévérance volontaire d'une personne en pleine croissance. Il existe un diagnostic de la douance basé principalement sur les résultats de l'activité productive (résultats d'olympiades, concours, compétitions, données d'enquêtes psychologiques et pédagogiques). M. Leites note que les signes de douance dans l'enfance sont évalués en découvrant la relation entre l'âge et l'individu en eux. Les parents et les enseignants doivent savoir que tous les succès de l'enfant peuvent d'abord être évalués en toute confiance comme des manifestations de douance liées à l'âge, et qu'ils deviendront des caractéristiques individuelles stables, dépendront de nombreuses conditions internes et externes.
Qui peut être considéré comme doué ? Dans la littérature, il existe des déclarations selon lesquelles seulement 2 à 6 % des personnes peuvent être considérées comme douées. De nombreuses études montrent que chaque personne mentalement normale est née avec des inclinations de douance, la capacité d'une activité fructueuse efficace. Mais l'orientation et le degré de douance sont différents. Le sort ultérieur du don dépend du micro-, du méso- et du macro-environnement, où la personne vit et forme son « je ». Il est à noter que dans le diagnostic de la douance, le critère d'avancement (développement avancé) n'est pas universel. De plus, on ne sait pas encore clairement comment les hauts résultats des enfants et leur implication émotionnelle sont liés : quelle est la cause et quel est l'effet.
Il existe désormais des programmes spécifiques pour la sélection d'enfants surdoués dans divers domaines de la connaissance et de la créativité.
Pour identifier les enfants surdoués, les méthodes standardisées de mesure de l'intelligence sont les plus utilisées, parmi lesquelles la préférence est donnée à celles qui permettent de déterminer le niveau de développement cognitif et de la parole d'un enfant (échelle d'intelligence de Stanford-Binet ; échelle d'intelligence de Veksler pour les enfants d'âge préscolaire et élèves du primaire ; test de Slosson pour mesurer l'intelligence des enfants et des adultes ; texte illustré sur l'intelligence, etc.). ...
Des tests de performance standardisés pour les écoliers ont également été développés, conçus pour identifier les enfants qui ont des capacités exceptionnelles dans les principales disciplines académiques : lecture, mathématiques et sciences (Stanford Achievement Test for Primary School ; General Achievement Tests (Moss).
Les tests standards de développement perceptivo-moteur révèlent des enfants d'âge préscolaire avec des capacités motrices exceptionnellement bien développées (test de motricité de base ; test de coordination motrice-visuelle ; test de Purdier, etc.).
Il existe des tests standard qui évaluent la compétence sociale et la maturité des enfants d'âge préscolaire, déterminent le niveau de leur développement personnel et leurs compétences en communication avec d'autres personnes (échelle de maturité sociale de Vaylandska ; échelle californienne de compétence sociale des enfants d'âge préscolaire, etc.).
L'évaluation des capacités créatives des enfants est réalisée sur la base des méthodes de Torrance. De plus, l'une des principales caractéristiques de la créativité est considérée comme la vitesse (légèreté), la flexibilité, l'originalité et la précision de la pensée, ainsi que l'imagination (tests Torrance pour la pensée créative artistique, pour la pensée créative verbale ; capacités en activité et en mouvement).
En psychologie russe, les questions de diagnostic et de développement de la créativité sont examinées en détail dans les travaux de D. Bogoyavlenskaya.
K. Tekeks considère ces précurseurs possibles de la douance : la capacité et la capacité à l'âge de trois ans à suivre deux événements ou plus, la capacité à tracer des relations de cause à effet dans la petite enfance et à tirer des conclusions ; excellente mémoire, discours précoce et pensée abstraite, capacité d'utiliser largement les connaissances accumulées; une tendance à la classification et à la catégorisation, la capacité de poser des questions et de créer des constructions grammaticales complexes, une concentration accrue sur quelque chose, le degré d'immersion dans la tâche ; n'aiment pas les réponses toutes faites, l'augmentation de l'activité électrochimique et biochimique du cerveau.
En Ukraine, le centre scientifique et pratique "Psychodiagnostic et éducation différenciée" de l'Institut de psychologie du nom de V.I. G. S. Kostyuk APN Ukraine.
Les méthodes de diagnostic des capacités permettent d'identifier les opportunités potentielles de développement intellectuel : le niveau d'activité de recherche, la capacité de prédire, l'étude des caractéristiques du développement personnel. L'empathie (empathie) est plus caractéristique des enfants talentueux, et un faible niveau de développement mental est combiné à un type de comportement agressif. Les enfants surdoués sont responsables, ils connaissent à la fois le succès et l'échec plus profondément que leurs pairs.
Dans l'éducation des enfants surdoués, un rôle extrêmement important appartient aux parents et aux enseignants, qui doivent créer les conditions de leur développement harmonieux : une atmosphère d'amour, de confiance, d'attention aux besoins et aux intérêts. Selon la psychologue américaine Natalia Rogers, la créativité de l'enfant est stimulée par la sécurité psychologique, l'acceptation sans jugement de sa personnalité, une atmosphère d'ouverture, de permissivité, lui donnant droit à la liberté et à l'indépendance.
Dans les établissements préscolaires pour l'éducation des enfants surdoués, il est nécessaire d'utiliser des programmes individuels, en tenant compte des caractéristiques des enfants, de leurs inclinations et de leurs intérêts. Ces programmes devraient refléter la nature interdisciplinaire et développementale de l'apprentissage, les idées principales de la cognition, et non une collection de faits spécifiques, contribuer au développement de divers types de réflexion, de compétences de recherche, de compétences d'auto-organisation, d'améliorer les moyens de communication et interaction avec les gens. Une formation spéciale des enseignants pour travailler avec des enfants surdoués n'est pas moins importante. Ils doivent être empathiques, bienveillants, attentifs, émotionnellement stables, avoir un caractère dynamique et un sens de l'humour, une perception de soi positive. Insécurisés, ont tendance à transférer leurs problèmes aux enfants, les enseignants émotionnellement instables peuvent leur faire du mal, car les enfants surdoués ne sont pas seulement porteurs de talent, mais avant tout des personnes. En général, leur développement a plus de points communs avec les gens ordinaires que de différences. Ensemble, l'attitude envers les personnes douées est l'une des caractéristiques essentielles de la société.
- 2. SYSTÈME DE TRAVAIL SCOLAIRE AVEC ENFANTS DOUÉS
2.1. Formes et méthodes de travail avec les enfants surdoués
Dans la théorie et la pratique pédagogiques modernes, il existe un processus intensif de développement d'un système d'éducation et de formation pour les enfants surdoués. En témoignent de nombreuses publications scientifiques, méthodologiques, des conférences scientifiques et pratiques.Selon la définition de nombreux scientifiques, les composantes du système de travail sur ce problème, sur lesquelles les enseignants doivent être guidés, sont :
concept de douance ;
Psychodiagnostic (identification du niveau de douance)
Prédire le développement des enfants surdoués ;
Technologies et méthodes d'éducation, de formation et de développement du potentiel créatif de l'individu. Le problème complexe et multiforme du travail avec les enfants surdoués nécessite des innovations qualitatives au niveau de la théorie et de la pratique. Les scientifiques proposent différentes approches pour construire le processus éducatif des enfants surdoués. .
Individuel-personnel Il est basé sur le fait qu'il est nécessaire de prendre en compte non seulement l'individualité de l'étudiant, mais aussi l'ensemble du système de relations entre l'individu et l'environnement; d'évaluer l'impact de ces relations sur le psychisme de l'enfant et ses capacités individuelles Éléments obligatoires de cette approche :
Étude du niveau atteint de développement de la personnalité ;
L'individualisation du processus d'apprentissage, basée sur le niveau atteint et maintenue tout au long du processus d'apprentissage.
La principale forme de développement des capacités est constituée par les tâches de développement qui, en termes de contenu, devraient être la charge optimale pour l'enfant et former ses compétences rationnelles de travail mental.
Didactique. Une manifestation caractéristique de la douance sont ces capacités qui sont déjà inhérentes à une personne en particulier, comme si elles avaient été formées une fois pour toutes.
La tâche de l'enseignant est de créer une telle situation éducative qui chargerait au maximum la capacité de direction d'un enfant particulier (intellectuel ou sportif).
L'interaction d'un enseignant avec des enfants surdoués doit être basée sur les principes psychologiques et pédagogiques suivants :
Formation de relations basées sur la collaboration créative ;
Organisation de la formation en fonction de l'intérêt personnel de l'élève, de ses intérêts et capacités individuels (contribue à la formation de l'activité cognitive subjective de l'enfant en fonction de ses préférences internes);
La prévalence de l'idée de surmonter les difficultés, d'atteindre des objectifs dans les activités conjointes de l'enseignant et des élèves, le travail indépendant des élèves (contribue à l'éducation de natures fortes capables de faire preuve de persévérance, de discipline);
Libre choix des formes, des orientations, des méthodes d'activité (favorise le développement de la pensée créative, la capacité d'évaluer de manière critique ses capacités et le désir de résoudre de manière indépendante des problèmes de plus en plus complexes);
Développement d'une pensée systémique et intuitive, capacité de « replier » et de détailler l'information (discipline l'esprit de l'élève, forme une pensée créative et non conventionnelle); - Approche humaniste et subjective de l'éducation (prévoit une reconnaissance absolue de la dignité de l'individu, de son droit choisir, sa propre opinion, action indépendante) ;
Création d'un nouvel environnement pédagogique (construit sur la base de la communauté d'enseignants, de collègues, de personnes partageant les mêmes idées dans l'éducation créative des enfants).
La mise en œuvre de ces principes nécessite une approche créative de l'organisation de l'apprentissage en tant que processus intégré qui contribue à la formation d'une image holistique du monde, permet aux étudiants de choisir indépendamment des connaissances "de base" de diverses sciences en se concentrant au maximum sur leur propre expérience. .
Travailler avec des enfants surdoués nécessite une bonne richesse de contenu des cours, une concentration sur la nouveauté des informations et des types de recherche, une activité apolitique, développementale et créative. Elle est à la portée d'enseignants hautement qualifiés qui ne sont pas indifférents à leur matière. Les formes de travail peuvent être des cours collectifs et individuels en classe et après les heures de classe, des cours au choix. Le contenu de l'information pédagogique doit être complété par des informations scientifiques qui peuvent être obtenues en accomplissant des tâches supplémentaires en même temps que les autres élèves, mais au prix d'un taux de traitement plus élevé de l'information pédagogique.
Parmi les méthodes d'enseignement aux élèves surdoués, les approches de travail indépendant, de recherche et de recherche des connaissances, capacités et compétences acquises devraient prévaloir. La maîtrise de leurs apprentissages doit stimuler l'approfondissement, la systématisation, la classification du matériel pédagogique, le transfert des connaissances vers des situations nouvelles, le développement d'éléments créatifs dans leurs apprentissages. Les devoirs doivent être créatifs, différenciés.
Les méthodes d'enseignement aux enfants surdoués doivent respecter :
Sa tâche principale est d'aider les élèves doués à acquérir des connaissances;
Le niveau de développement intellectuel et social de l'enfant, diverses exigences et capacités, pour identifier la capacité de l'enfant.
Lorsque l'on travaille avec des enfants surdoués, dans lesquels la pensée à la fois artistique-figurative et logique-conceptuelle est développée, il faut être guidé par l'installation de J. Komensky : « Un enseignant est un assistant de la nature, pas son propriétaire, son constructeur, pas un réformateur." Parmi les méthodes pratiques, une grande importance doit être accordée au travail créatif et aux tâches en situation de problème, elles sont formulées de telle manière qu'elles acquièrent le caractère d'un problème moral-éthique ou socio-politique qui doit être résolu par les étudiants en utilisant diverses opérations de pensée. De plus, ces tâches diffèrent dans un grand degré d'impact sur la sphère émotionnelle de l'enfant. Dans le processus de leur mise en œuvre, les étudiants peuvent proposer plusieurs réponses à la question : discussion, correcte, incorrecte, extraordinaire, etc.
Améliorer le processus éducatif avec les enfants surdoués nécessite des connaissances solides et solides. Les doter d'une compréhension pratique des fondements de la science aide la fréquence des olympiades dans les bases de la science, compétitions, KVN, tournois, quiz, compétitions, jeux, séminaires.
Les aspects ci-dessus, qui devraient être intégrés de manière organique dans la leçon, sont complétés par un système de travail parascolaire et parascolaire : l'exécution par l'élève de tâches parascolaires ; cours dans les sociétés scientifiques; visite d'un cercle ou participation à des événements publics thématiques (soirées des amateurs de littérature, d'histoire, de physique, de chimie, etc.). ; revues-concours de créativité artistique, technique et autres, rencontres avec des scientifiques, etc.
Les formes individuelles de travail parascolaire prévoient la mise en œuvre de diverses tâches, la participation à des olympiades à temps plein et par correspondance, des concours pour le meilleur travail de recherche. Les enseignants doivent surveiller en permanence le développement des intérêts et des inclinations des élèves, les aider à choisir le profil des activités parascolaires.
Un rôle notable dans le développement des enfants doués intellectuellement appartient à la Petite Académie des Sciences d'Ukraine et à sa division territoriale.
Dans une école étrangère, les formes suivantes d'enseignement aux enfants surdoués sont le plus souvent utilisées : apprentissage accéléré ; apprentissages enrichis, diffusion par flux, décors, groupes, création de classes spéciales et d'écoles spéciales pour enfants surdoués (éducation séparée et spéciale).
Apprentissage accéléré. Prend en compte la capacité des enfants surdoués à assimiler rapidement le matériel pédagogique. L'apprentissage accéléré peut se produire en raison d'un début plus précoce de l'éducation d'un enfant à l'école, d'un « saut » à travers les cours, d'une transition vers un groupe d'âge plus avancé, mais seulement dans certaines matières, d'une étude plus précoce d'un cours qui sera plus tard étudié par l'ensemble classe, un transfert temporaire d'étudiants doués vers un groupe spécial ... Mais un tel rythme d'apprentissage soulève souvent de nouveaux problèmes, car la supériorité intellectuelle de l'enfant ne s'accompagne pas toujours d'une maturité psychologique. Des lacunes dans les connaissances de l'enfant sont souvent identifiées, qui sont notées dans les étapes ultérieures de l'apprentissage.
Apprentissage enrichi. Utilisé dans le travail avec des classes dans lesquelles étudient des enfants ayant des capacités différentes. Un programme qualitativement enrichi doit être flexible, permettre le développement d'une pensée productive, une approche individuelle de son utilisation, créer des conditions dans lesquelles l'étudiant peut apprendre à sa vitesse inhérente, choisir indépendamment le matériel pédagogique, les méthodes d'enseignement.
Répartition par flux, ensembles, bandes. Suppose la répartition des enfants en groupes homogènes (flux). Dans de tels groupes, les enfants ne ressentent pas l'inconfort causé par la compétition, le rythme d'apprentissage correspond à leurs capacités, il y a plus d'opportunités pour aider ceux qui en ont besoin. Mais au fil du temps, ces groupes redeviennent hétérogènes, des problèmes surviennent en raison de la différenciation interne. Parmi les caractéristiques négatives de cette approche figurent la sélection en groupes selon des critères sociaux, une diminution de la motivation à apprendre et un affaiblissement de la compétition en classe. L'école britannique pratique la répartition des élèves en fonction de leurs capacités : bandes (trois ou quatre groupes de 120-140 élèves, où il n'y a pas de différenciation interne des apprentissages) et réseaux (associations d'élèves qui ont fait preuve de capacité dans l'étude d'une matière ). Ainsi, les élèves étudient une matière dans un groupe en travaillant à une certaine vitesse, une autre matière dans une autre, en travaillant à une vitesse différente).
Création de classes spéciales et d'écoles spéciales pour les enfants surdoués. Cela est dû au fait que les enfants surdoués se sentent mieux avec leurs pairs dans le développement intellectuel. Cependant, la plupart des scientifiques étrangers jugent cela inapproprié, car avec cette forme d'éducation, dans une certaine mesure, il y a une désintégration sociale des individus surdoués : l'apprentissage isolé des pairs peut avoir des conséquences négatives sur leur développement général, social et émotionnel.
Le travail avec les enfants surdoués s'effectue selon des programmes spécifiques qui mettent l'accent sur certaines forces de la personnalité (modèle renforçant), ou sur des faiblesses (modèle correctif), renforcer les forces afin de compenser les faiblesses (modèle compensatoire).
Le choix de la forme d'enseignement dépend des capacités du personnel enseignant, de leur capacité et de leur capacité à établir des apprentissages en fonction des résultats de l'examen diagnostique des enfants, à stimuler leurs capacités cognitives (latin cognitio - connaissances, cognition), les caractéristiques individuelles de chaque enfant.
Le principe de base du travail d'une école d'enseignement général est la divulgation de la douance des enfants dans le processus d'apprentissage. La mise en œuvre de ce principe est facilitée par l'activité conjointe d'un psychologue, d'enseignants et de parents.
A cet effet, un ensemble de mesures sont mises en place : médicales, physiologiques, psychologiques, pédagogiques, réalisées en collaboration avec la famille et l'école. Il est important d'utiliser une variété de méthodes pour identifier les préférences et les capacités des enfants, afin de surveiller leurs progrès futurs.
Améliorer l'éducation et l'éducation des enfants surdoués nécessite la création d'un réseau optimal d'institutions socialement et économiquement justifiées, des institutions pour enfants surdoués, la préparation de programmes, de manuels, de produits scientifiques et méthodologiques, la formation de personnel pour travailler avec les enfants surdoués.
2.2. Caractéristiques du travail avec des enfants doués pour la musique
À une certaine époque, un certain nombre d'études ont été menées, où les questions de la nature et de la structure de la musicalité, des capacités musicales individuelles ont été prises en compte. Après une analyse appropriée, il a été établi que la base de la douance musicale est un tel état de l'organisation neuropsychique d'une personne, son orientation, qui rend toute la psyché humaine « musicale ». Tous les sons ne sont pas de la musique, mais seulement organisés d'une certaine manière. Mais tous ces sons sont des "émotions informatives". Et quand ils sont unis d'une certaine manière dans le temps et l'espace (structure, rythme), ils deviennent le code (son) d'un certain état, l'humeur d'une personne.
Pour comprendre la nature de la douance musicale, il est nécessaire d'avoir une idée de sa structure. B.M. Teplov, a profondément analysé la nature et le contenu des capacités musicales, croyait que la structure de la musicalité englobe toute une gamme de capacités musicales, dont la principale caractéristique est la capacité d'entendre la musique, de l'expérimenter, de ressentir son expressivité et d'y répondre émotionnellement. .
Les musiciens se caractérisent par des propriétés telles que la plasticité et l'activité des capacités sensorielles et psychomotrices, qui déterminent les particularités de la perception de l'espace et du temps en tant que caractéristiques objectives nécessaires à la réflexion objective de la réalité.
Si l'on considère la musique comme une forme d'art du point de vue de diverses sciences (psychologie, psychophysique, psychophysiologie), alors on voit que c'est l'unité de l'espace et du temps (comme propriétés fondamentales du son) qui joue un rôle prépondérant dans la phénomène du talent musical et divers types d'activités musicales (écoute, interprétation, compositeur).
G. Woodworths et d'autres auteurs considèrent l'étude de la capacité à percevoir l'espace comme la tâche principale dans l'étude expérimentale de l'audition, cependant, il existe très peu de travaux sur cette question. Peu de chercheurs révèlent le rôle des facteurs temporels dans la formation de l'intégrité de la perception sonore.
Si la base de la musique en tant que forme d'art est formée par les schémas spatiaux et temporels du fonctionnement de l'information sonore, alors il est logique de conclure que les mêmes dimensions devraient être au cœur de la connaissance et de la création musicale. Ainsi, la structure du talent musical devrait inclure, entre autres, des facteurs spatiaux et temporels qui se manifestent de manière assez spécifique : un enfant ou un adulte qui n'a jamais appris à jouer d'un instrument de musique, se met « soudainement » à en jouer (parfois après plusieurs tests et erreurs, ou même sans elles), ses mains "se connaissent" quel son prendre et où il se trouve. Les mains, les doigts bougent en douceur, en toute confiance. Les doigts eux-mêmes jouent non seulement des mélodies familières, mais l'enfant improvise ou dessine. Quand vous lui demandez : "Comment allez-vous, comment vous y prenez-vous ?", elle répond : "Je ne sais pas. Les mains le font elles-mêmes." Il existe de nombreux exemples similaires décrits dans la littérature.
En observant la perception de la musique par les jeunes enfants (1-3 ans), on peut constater qu'il n'y a pratiquement pas d'expérience inadéquate des images musicales par eux. Cela est dû uniquement à la présence d'expériences émotionnelles et motrices internes, et non à la connaissance. Ce fait confirme l'opinion selon laquelle le talent et les capacités musicales se manifestent plus tôt que les autres (jusqu'à cinq ans), pour leur fonctionnement, aucun moyen indirect n'est requis, mais seulement des expériences (les enfants ouvrent la bouche en écoutant, leurs joues deviennent rouges, le cœur la vitesse s'accélère, des mouvements apparaissent, etc.). Ainsi, on peut parler de musicalité comme d'un état naturel primitif d'une personne, c'est-à-dire qu'il n'y a pas d'enfants non musicaux (si nous parlons de normes mentales), mais il en existe différentes qualités et forces. Par conséquent, nous parlons de la nature innée du talent musical.
Les composants des capacités musicales comprennent : sentiments) audition harmonieuse, qui se manifeste par la perception de la consonance , distinguant les intervalles consonnes et dissonants; représentation auditive - la capacité de représenter la hauteur et les relations rythmiques des sons, de les exploiter en pensée, de reproduire arbitrairement des mélodies, de les sélectionner de mémoire sur un certain instrument, de chanter, un sens du rythme, c'est-à-dire une certaine organisation temporelle de la musique processus, caractérisé par le regroupement des sons et la présence d'accents (sons, ressortent d'une manière ou d'une autre), la capacité de reproduire fidèlement le rythme.
Ainsi, les opinions modernes sur la structure de la musicalité sont diverses, seules les opinions des chercheurs coïncident. Tous considèrent l'oreille rythmique comme l'une des composantes de la musicalité. Les principaux composants de la musicalité sont la hauteur et l'audition rythmique.
La perception des accords est un processus complexe basé sur plusieurs facteurs qui nécessitent une éducation et un développement spéciaux. Il faut se rappeler que l'audition harmonieuse a certaines caractéristiques, donc la perception de la coloration phonique est associée aux caractéristiques acoustiques de la consonance. Il est important de développer la compétence d'harmonisation correcte. Si l'enfant ne fait pas la distinction entre une harmonisation fausse et correcte, sa perception de la consonance n'est pas harmonieuse et l'accompagnement du timbre a une signification de couleur pour lui. Les plus jeunes écoliers ont développé cette capacité ; sous la direction d'un enseignant, ils peuvent se développer avec succès à l'avenir.
Il est plus difficile à développer chez les élèves écoutant des accords que expérimentant des images. Tout d'abord, il est nécessaire de déterminer si l'enfant entend le nombre de sons des accords, puis de reconnaître les "images-accords" et de les familiariser avec les noms. Le développement de l'écoute figurative des accords contribue au développement de l'audition harmonique, l'analyse auditive et l'intonation par la voix se développent. Sur la base de l'expérience, nous pouvons dire que la perception de la consonance est plus facile à développer sur la base de la perception figurative que l'imagerie de la perception basée sur l'audition de hauteur. L'enseignant doit savoir que l'audition harmonieuse a les mêmes fondements que la mélodique - les modes des sentiments et des idées auditives.
Tout ce qui précède permet de conclure que dans la pratique musicale et pédagogique, trois sont considérées sous les principales capacités musicales : l'ouïe, le sens du rythme et les représentations auditives. L'oreille musicale est divisée en hauteur et timbre, et puisque le porteur du contenu est la hauteur et l'audition rythmique, l'élément timbre a une signification subordonnée.
Il est possible de révéler la musicalité en analysant les capacités de l'élève selon les paramètres suivants : il sent bien le rythme et la mélodie, les écoute toujours, chante bien ; met beaucoup d'énergie et de sentiments dans le jeu d'un instrument, d'une chanson ou d'une danse ; aime la musique, cherche à aller à un concert ou à écouter de la musique; aime chanter avec les autres pour que cela se passe harmonieusement et bien; exprime ses propres sentiments et son état en chantant ou en musique; crée des mélodies originales; maîtrise n'importe quel instrument.
Plusieurs étapes peuvent être distinguées dans le développement de la musicalité, à savoir :
Préparatoire : l'accumulation et la formation d'idées auditives généralisées sur certaines structures compositionnelles dans le processus d'interprétation, d'écoute et d'analyse d'œuvres musicales ;
L'origine de l'idée : le choix d'un texte poétique pour composer une mélodie, pour la théâtralisation de la création de caractéristiques mélodiques des personnages d'un conte de fées, le choix d'œuvres musicales pour l'improvisation de mouvements, la détermination de thèmes pour varier et la composition des accompagnements rythmiques, le choix des genres des œuvres futures ;
Développement de l'idée : le choix des moyens d'expression, la création d'options ;
Concevoir une idée ;
Bilan des modalités de mise en œuvre de l'idée : la correspondance des moyens d'expressivité avec le contenu figuratif et les exigences des règles élémentaires de la logique musicale, expressivité de la mélodie et du rythme.
Aujourd'hui, une technologie éducative en développement s'incarne activement dans le système d'éducation musicale, dont la tâche est de révéler les possibilités créatives uniques d'une personne, de préserver son individualité et de l'amener à un niveau personnel qualitativement nouveau.
L'analyse de la littérature scientifique et de la pratique pédagogique nous permet de parler des grandes possibilités de la musique dans le développement du potentiel créatif d'une personne. L'école moderne exige la recherche de telles méthodes d'enseignement et leur mise en œuvre dans le processus éducatif qui stimuleraient sa réflexion, sa conscience de soi, des méthodes d'autorégulation de ses propres actions et comportements. Dans les cours de musique, il est proposé d'effectuer des tâches telles que l'analyse de son attitude vis-à-vis d'un morceau de musique, la détermination des sentiments évoqués par la musique, l'évaluation de ses capacités créatives dans l'interprétation d'œuvres; trouver des moyens de s'exprimer dans la création d'une composition musicale. La pratique de l'introspection et de l'expression de soi est une condition de la formation d'une personnalité capable d'autorégulation, d'indépendance et de réalisation de soi.
La méthode d'improvisation n'est pas moins importante dans la préparation à l'activité musicale créative. L'enseignement de l'improvisation se pratique dans la section composition de la formation musicale des écoliers à travers l'écriture ou la composition d'une composition à partir de l'exemple proposé. Les étudiants sont encouragés à effectuer des tâches telles que l'improvisation à partir du dessin fourni ; composer des fragments de chansons; sélection de la partie de la deuxième voix; sélection de partie et d'harmonie, création d'accompagnement rythmique, composition musicale pour le texte proposé.
Donnons un exemple. L'étudiant est invité à choisir une mélodie pour les textes en vers. Tout d'abord, il doit composer (c'est-à-dire chanter puis jouer) une chanson pour quatre vers, alors qu'il est limité à seulement deux sons de la tierce mineure, qu'il connaît bien des chansons familières. Un autre type de tâche d'improvisation est l'achèvement de mélodies inachevées (sans paroles). Le développement et l'utilisation de tâches d'improvisation et d'introspection dans la préparation des écoliers à une activité musicale créative se développeront considérablement si la tâche du plan réflexif et improvisé est différenciée en fonction du niveau de développement des capacités créatives des écoliers.
Ainsi, l'utilisation de méthodes d'enseignement non traditionnelles, tenant compte du niveau de formation des capacités créatives des écoliers, stimule l'intérêt pour les cours de musique, le désir d'exprimer de manière créative leur individualité et d'effectuer une tâche musicale. La combinaison de méthodes traditionnelles avec des méthodes non standard active les recherches créatives des écoliers, consolide leur expérience personnelle, stimule l'auto-création, développe la pensée créative, l'estime de soi et enrichit l'individualité.
CONCLUSIONS
Sur la base de l'étude, les conclusions suivantes peuvent être tirées :
1. Au cours du processus d'étude théorique du problème, il est devenu clair que la douance est un complexe de facteurs intellectuels, créatifs et motivationnels. L'écrasante majorité des scientifiques la considèrent comme une condition préalable générale au développement et à la formation d'une personnalité.
2. Il a été établi que la douance est associée aux particularités de l'activité créatrice réelle, à la manifestation de la créativité, au fonctionnement d'une personne créative. En même temps, le rôle de la créativité dans le développement de la douance est particulier, puisque c'est elle qui est une qualité spécifique de l'activité d'une personne surdouée. L'activité créatrice présuppose la présence d'un complexe de qualités personnelles complexes qui déterminent la manifestation de l'activité des enfants surdoués, leur initiative.
3. En pédagogie, on distingue plusieurs types de douance : pensée-rationnelle (nécessaire aux scientifiques, politiques, économistes) figurative-artistique (nécessaire aux designers, constructeurs, artistes, écrivains) rationnel-figuratif (nécessaire aux historiens, philosophes, enseignants) émotionnel et sensuel (nécessaire pour les réalisateurs, pour les scénaristes).
4. Les composantes de la douance précoce sont le rôle dominant de la motivation cognitive ; recherche activité créative, qui consiste à découvrir de nouvelles choses dans la formulation et la résolution de problèmes, la capacité de trouver des solutions originales, la capacité de prédire, la création de normes idéales qui fournissent des évaluations esthétiques, morales et intellectuelles élevées.
5. Il a été déterminé que la douance présuppose un niveau élevé de développement des capacités créatives. Dans notre recherche, nous avons considéré les capacités créatives comme une synthèse de traits et de caractéristiques de la personnalité, qui caractérisent le degré de leur conformité aux exigences d'un certain type d'activité éducative et créative et déterminent le niveau de son efficacité.
6. Le travail d'une école avec des enfants surdoués devrait viser la mise en œuvre des mesures suivantes : construire un système de recherche, de sélection et de diagnostic du niveau de développement d'un enfant surdoué ; la partie variable du plan de travail, qui prendre en compte au maximum le développement des enfants surdoués, créer un ensemble de supports scientifiques, méthodologiques et pédagogiques ; développer des lignes directrices spécifiques pour le travail individuel dans des disciplines académiques individuelles avec des enfants surdoués ; sélectionner et soutenir le personnel pédagogique du niveau approprié, qui serait en mesure de contribuer au travail créatif de l'étudiant, de faire preuve d'initiative et de compétence professionnelle dans ce domaine d'activité pédagogique ; étudier en permanence les compétences pédagogiques des enseignants, fournir des conditions pour leurs activités d'auto-éducation, améliorer le niveau culturel et professionnel général; élaborer le système optimal de contrôle et d'évaluation des activités d'un étudiant et d'un enseignant dans une perspective d'humanisation du travail éducatif, promouvoir la participation d'étudiants doués à des concours et compétitions de différents niveaux, olympiades, tournois, journées sportives, conférences, correspondance et formes d'enseignement extrascolaire.
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introduction
L'enseignement musical général est d'une grande importance dans l'accomplissement des tâches d'éducation esthétique des écoliers, ce qui impose des exigences modernes à la qualité de l'enseignement et à la personnalité du professeur. Le but et la spécificité de l'enseignement de la musique de masse aux enfants est l'éducation des mélomanes lettrés, l'élargissement de leurs horizons, la formation de capacités créatives du goût musical et artistique, et avec des leçons individuelles, l'acquisition de compétences purement professionnelles; la renaissance des formes de la musique : jouer en ensemble ; sélection à l'oreille ; lecture à vue ; transposition ; composition.
Les enfants peuvent obtenir une formation plus professionnelle dans les écoles de musique pour enfants, et plus disponibles pour l'éducation musicale - cercles de studio de l'école d'art, laboratoires de musique, etc. La particularité de travailler avec le contingent de telles institutions éducatives et musicales est qu'il est nécessaire de trouver une approche plus créative. Contrairement aux écoles de musique dans ces institutions éducatives et musicales, les enfants ayant une grande variété de capacités musicales peuvent étudier qui ont exprimé le désir d'étudier. Fondamentalement, ils ne passent pas par une sélection compétitive difficile.
Les cours de piano sont le moyen le plus puissant d'éducation musicale. Par conséquent, il devrait être axé sur le développement, c'est-à-dire spécialement axé sur le développement global des élèves. Trouver la solution optimale au problème du développement des apprentissages en classe de piano, c'est contribuer à résoudre ce problème à l'échelle de toute pratique musicale et pédagogique.
L'éducation au développement a récemment gagné une place dans la pédagogie du piano. De nouvelles œuvres pédagogiques apparaissent. Mais on ne peut pas encore le considérer comme solidement enraciné car le traditionalisme est toujours préservé (il n'y a pas de recherche d'un nouvel arrêt aux anciennes formes et méthodes de travail). Dans les formes et méthodes traditionnelles, l'essentiel est de travailler sur
un morceau de musique qui absorbe 000% du temps d'étude et déplace des formes plus efficaces en termes d'apprentissage développemental.
Parmi ceux qui sont injustement offensés se trouve la création musicale d'ensemble. Habituellement, cette forme de travail est utilisée mais ne prend pas beaucoup de place. Par exemple, les enfants qui étudient l'interprétation musicale dans la pratique quotidienne traitent un nombre limité de pièces, la leçon est souvent transformée en formation de qualités de jeu professionnelles; les étudiants ne développent pas d'activité indépendante, d'initiative créative.
La valeur pédagogique de la création musicale d'ensemble n'est pas suffisamment comprise. Ce type de travail n'a pas fait l'objet d'une couverture pratique dans la littérature méthodologique. Il n'y a pas de méthode de jeu d'ensemble comme forme de travail éducatif au stade initial de la formation musicale des écoliers.
En même temps, la musique d'ensemble a de grandes capacités, dont la considération nous a permis d'avancer l'hypothèse suivante : la musique d'ensemble peut augmenter l'effet de développement de l'enseignement du piano et permettra de mettre en œuvre les idées de la pédagogie de la coopération.
Le but du travail est de considérer le jeu d'ensemble comme une forme de développement de l'apprentissage dans la classe de piano. Pour y parvenir, il a fallu résoudre les tâches suivantes :
0. Envisager de développer l'éducation musicale à la lumière de la pédagogie et de la psychologie modernes.
0. Étudier le rôle de la création musicale d'ensemble dans la mise en œuvre des principes de développement de l'éducation musicale.
0. Identifier le rôle du jeu d'ensemble dans la formation des capacités musicales des écoliers (rythme, audition, mémoire, maîtrise des connaissances théoriques des capacités de jeu)
Conformément aux tâches, les travaux comprenaient :
0) étude de la littérature;
0) analyse de l'expérience des enseignants - pianistes;
0) propre travail expérimental et pratique.
La structure de la recherche est déterminée par les tâches définies ci-dessus. Il se compose de trois sections d'introduction et de conclusion de la bibliographie qui contient 00 références.
1. Le problème du développement de l'éducation musicale à la lumière de la pédagogie et de la psychologie modernes
1.1 Le problème des relations entre apprentissage et développement en sciences pédagogiques
Apprentissage développemental - l'apprentissage qui assure la pleine assimilation des connaissances forme des activités d'apprentissage et affecte ainsi directement le développement mental. C'est le genre de formation dans laquelle l'assimilation des connaissances agit comme un processus de travail indépendant actif de l'étudiant. Par conséquent, l'individualisation de la formation est à la fois une conséquence de cette formation et son contenu principal.
Les principes de l'éducation au développement assurent la conscience de l'apprentissage, l'activité des élèves, la possibilité de leur travail indépendant, etc. Il est nécessaire de créer de telles conditions d'apprentissage qui assureront l'interaction des deux côtés de l'activité d'apprentissage - les processus de réflexion et d'observation. La tâche de développer l'éducation est le développement maximal possible de toutes les qualités psychologiques et personnelles d'une personne: les capacités d'intérêts, les inclinations des processus cognitifs des qualités volitives, etc. en d'autres termes, le développement intensif et global des capacités des élèves au cours de l'apprentissage.
Les activités éducatives sont organisées en développant l'éducation, en tenant compte des caractéristiques d'âge et des différences individuelles des élèves. Dans les conditions de développement des apprentissages, entre autres objectifs d'apprentissage, les étudiants se fixent pour objectif de maîtriser le système de techniques dont ils ont besoin pour poursuivre leurs apprentissages et pour des activités parascolaires autonomes.
Une autre composante de l'activité éducative doit être identifiée dans les conditions de l'éducation développementale : la maîtrise des systèmes de méthodes généralisées de gestion de son activité éducative (méthodes de planification de l'autocontrôle, d'organisation de ses intérêts cognitifs et de son attention). Les méthodes de travail éducatif sont étroitement liées aux méthodes de gestion des activités éducatives, et les méthodes de travail éducatif sont étroitement liées à la connaissance. Dans les conditions de l'apprentissage développemental, les méthodes de travail pédagogique et sa gestion servent de base sur laquelle les étudiants maîtrisent les compétences et les capacités pertinentes. Tout cela nécessitera une restructuration dans un certain respect de tous les maillons de l'éducation. « Pour que le processus d'apprentissage soit un processus de formation de la personnalité des élèves, il faut dès le départ partir de la reconnaissance de chaque élève comme une sorte de personnalité et pas seulement comme un objet des influences pédagogiques de l'enseignant (00 p. 00) ». Afin de former chaque élève en tant que personne pleinement développée, active de manière créative et socialement mature, il est nécessaire d'organiser et de conduire le processus éducatif selon les principes appropriés.
Le développement global d'un point de vue psychologique signifie le développement maximal possible de toutes les qualités mentales et personnelles d'une personne. Un tel développement doit être compris comme les mêmes opportunités et conditions pour le développement des caractéristiques individuelles de chaque personne pour l'identification et le développement des capacités de cette personne pour lesquelles il a l'étoffe. Une mer. Anufriev "l'essentiel dans le développement global d'une personnalité est de créer des conditions réelles non seulement pour le développement, mais aussi pour la réalisation de toutes les capacités potentielles de chaque personne (0 p. 000)"
Le processus éducatif, son organisation et sa conduite doivent être tels qu'ils contribuent de toutes les manières possibles à la manifestation et à la réalisation de l'individualité de chaque élève. Le développement global de la personnalité se forme sur la base de l'adhésion à un type d'activité à un type de passe-temps. Il est seulement important que l'engagement sélectif de l'individu ne se transforme pas en son unilatéralité, mais que cet enthousiasme pour un sujet serve de levier et de stimulant pour maîtriser toute la richesse de la science de la culture de l'art pour le développement de l'individu. dans son ensemble.
Le problème des relations entre apprentissage et développement est l'un des plus urgents. La recherche de sa solution optimale se poursuit actuellement.
L'éducation et le développement sont des catégories différentes. L'efficacité de l'enseignement est mesurée par la quantité et la qualité des connaissances acquises, et l'efficacité du développement - le niveau auquel les capacités des élèves atteignent. Même K.D. Ushinsky a défendu le fait que la formation allait se développer. Mais à cette époque, le problème de l'éducation au développement ne pouvait pas être résolu de manière satisfaisante parce que les classes dirigeantes ne s'intéressaient pas au développement mental de la population, la pénétration des connaissances scientifiques dans les programmes éducatifs était limitée. C'est pourquoi, à cette époque, il y avait une tendance à développer l'esprit d'un enfant non pas sur la base de l'assimilation de connaissances scientifiques, mais sur la base d'exercices logiques particuliers.
Dans les travaux des psychologues russes : L.S. Vygotsky B.G. Ananyeva A.N. Leontyeva L.V. Zankova - a théoriquement justifié la nécessité d'organiser une formation en amont du développement, ainsi que la disposition sur deux zones de développement interconnectées - réelle et immédiate. Si l'apprentissage est en avance sur le niveau actuel et rend actives les forces situées dans la zone proximale de développement, il satisfait le besoin de connaissance de l'enfant, lui procure de la joie, est vécu comme une activité passionnante. En même temps, l'orientation des élèves vers l'avenir détermine la nécessité de s'appuyer sur la coopération de l'enseignant. « Le moment central pour toute psychologie est l'opportunité de s'élever dans la coopération à un niveau intellectuel supérieur, la possibilité de passer de ce que l'enfant peut faire à ce qu'il ne peut pas (0 p. 000).
La solution correcte à la question de la relation entre développement et apprentissage est d'une importance capitale. Chaque concept pédagogique est central. Chaque concept d'apprentissage comprend un concept de développement spécifique et vice versa. L'enfant se développe par l'éducation et la formation. Cela signifie : l'éducation et la formation sont incluses dans le processus même du développement de l'enfant et ne se construisent pas sur lui. La tâche de l'éducation et de la formation est de façonner le développement.
Si un étudiant comprend la base de ces opérations qu'il possède, alors leur étude apporte une certaine contribution au fonds pour son développement. Si, par des exercices répétés, l'enfant apprend à effectuer certaines opérations sans en réaliser la logique, cela ne le fait pas avancer dans son développement général.
La psychologie moderne croit que l'apprentissage et le développement ne sont pas des processus adéquats. Dans le même temps, ces processus sont étroitement liés les uns aux autres, représentant l'unité. Le développement s'effectue dans l'apprentissage au fur et à mesure que les élèves acquièrent un certain nombre de connaissances. Au fur et à mesure que le développement progresse, les fonctions mentales sont reconstruites dans le sens de la complication, la qualité des opérations mentales change. L'apprentissage, à son tour, est basé sur des processus de développement. Les propriétés intellectuelles de l'étudiant, le développement de la conscience, ont un impact direct sur le déroulement de la lecture - son contenu, la structure des indicateurs qualitatifs des résultats finaux.
De là, nous pouvons conclure que le développement s'effectue de manière naturelle au cours de l'apprentissage. Mais l'effet de l'apprentissage sur le développement n'est pas toujours le même. Quels sont exactement les facteurs qui influencent la fonction développementale de l'apprentissage? Décisif est : la construction du processus éducatif, le contenu de la forme et les méthodes d'enseignement.
1.2 Pédagogie collaborative à la lumière de l'apprentissage et du développement
L'éducation au développement ne peut être imaginée sans pédagogie de la coopération. La pédagogie de la coopération est inextricablement liée aux grandes orientations de la restructuration de notre société - sa démocratisation et son humanisation. La tâche de l'école d'aujourd'hui est d'activer l'initiative et la créativité des enfants, la révélation du potentiel personnel de chaque jeune. Au sens figuré, la pédagogie de la coopération est le chemin de la personnalité de l'élève.
Le désir d'ouvrir une telle voie pour créer les conditions d'un apprentissage « discret » est né à des moments différents dans différents pays. Il suffit de compléter les travaux de J. Comensky I. Pestalozzi K. Ushinsky V. Sukhommensky. Ce relais a été repris par des pédagogues modernes - des innovateurs : Sh. Amonashvili S. Lysenkova I. Volkov V. Shatalov E. Goncharova et al. Les idées et l'expérience de ces enseignants sont maintenant largement reconnues.
L'idée principale de la pédagogie de la coopération est de changer la nature de la relation interpersonnelle entre l'enseignant et l'élève. Typique pour elle est l'attitude envers une communication ouverte et confidentielle avec les étudiants, l'acceptation de chacun d'eux pour qui il est, la compréhension et la compassion. « L'activité éducative d'un élève est stimulée non seulement par un matériel pédagogique intéressant et diverses méthodes d'enseignement, mais aussi par la nature de la relation que l'enseignant entretient dans le processus d'apprentissage. Dans une atmosphère d'amour, de bienveillance, de confiance, d'empathie, de respect, l'élève accepte facilement et volontiers une tâche éducative et cognitive (0 p. 000).
Les relations par type de coopération créent des opportunités pour l'émergence d'un contact psychologique entre l'enseignant et l'élève. La démocratisation de la communication interpersonnelle est un environnement fertile pour le développement des propriétés psychologiques de base de l'étudiant. Les enseignants innovants cherchent à s'éloigner des méthodes pédagogiques informatives traditionnelles afin de stimuler l'activité cognitive des élèves. Il est important de ne pas "enseigner" mais de créer une situation, une atmosphère dans laquelle l'étudiant lui-même et avec plaisir s'implique dans le dépassement des difficultés intellectuelles qui se posent.
Le renforcement de l'activité cognitive des étudiants, la création de conditions pour la manifestation de leur indépendance et de leur initiative conduisent au concept d'enseignement de l'activité créative. La communication est une leçon de co-création avec une réflexion collaborative sur le partenariat. une leçon de liberté où chacun doit s'exprimer. Éducateurs - les innovateurs proposent des formes d'activité créative collective visant à créer par les étudiants pour créer un produit original (mise en page d'un poème, chanson)
L'organisation des activités d'évaluation des étudiants est d'une grande importance dans la pédagogie de la coopération. L'évaluation de tout type d'activité est perçue comme une évaluation de sa personnalité. Si cette évaluation est négative, elle peut provoquer le développement d'une faible estime de soi, qui forme un complexe d'infériorité et crée une tension dans la compréhension entre l'enseignant et l'élève. Par conséquent, il est proposé de changer la nature et les formes de l'évaluation en faveur de l'amélioration de sa signification, en développant chez les étudiants un sentiment de sécurité, une confiance en la réussite, en formant en eux une auto-évaluation adéquate basée sur les compétences d'introspection.
L'idée d'aider l'étudiant est de nature profondément humaniste, constitue le fondement de la pédagogie de la coopération. Ses composantes de base peuvent être résumées comme un système de principes. Cependant, il convient de souligner que la maîtrise des constats individuels d'enseignants innovants sans que l'enseignant ne transforme sa position personnelle de maîtrise d'une nouvelle philosophie pédagogique ne peut être un garant de l'efficacité du processus éducatif. La tâche de l'enseignant est d'utiliser l'idée et les principes de la pédagogie de la coopération pour trouver ses propres voies à la recherche d'outils pédagogiques optimaux.
Ainsi, le lien entre les problèmes d'apprentissage développemental et les relations de collaboration est le plus étroit. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération peut être considérée comme l'une des conditions les plus importantes pour obtenir un effet de développement dans l'enseignement. Et, au contraire, l'atmosphère de communauté de l'enseignant et de l'élève ne peut s'établir que lorsque le développement de ce dernier est mis en avant comme un but particulier de l'activité pédagogique. Il est naturel de supposer que les formes et les méthodes du travail éducatif. Les idées les plus vivantes de l'éducation au développement sont également prometteuses en termes de mise en œuvre pratique des principes de coopération. C'est pourquoi nous nous sommes tournés vers la forme d'ensemble de jouer de la musique dans la classe de piano.
Dans notre travail, nous essaierons de prouver que la création musicale d'ensemble est la meilleure forme de coopération entre un enseignant et un élève, ce qui donnera un effet de développement. Mais avant de se lancer dans l'étude de cette forme de travail éducatif, il est nécessaire de considérer les principes de l'éducation évolutive en pédagogie musicale.
1.3 Principes de l'éducation au développement en pédagogie musicale
formation de piano d'ensemble musical
La restructuration qui s'opère sur le plan pédagogique ne peut laisser indifférents les enseignants - musiciens. Influençant directement la sphère émotionnelle et morale, l'art musical joue un rôle énorme dans la formation d'une personnalité spirituellement riche en pensée créative. Le contenu même de l'art requiert une relation particulière entre l'enseignant et l'élève basée sur une compréhension empathique (empathique). « La tendance la plus importante de la pédagogie musicale avancée de notre temps détermine en grande partie ses méthodes. peut être caractérisé comme le désir d'atteindre - avec une pédagogie générale - le développement harmonieux de la personnalité humaine, ayant atteint l'équilibre du rationnel et du mental (0 p. 0).
Mais les phénomènes négatifs observés dans le système d'enseignement général n'ont pas non plus contourné l'enseignement musical. De nombreux enseignants - musiciens considèrent qu'il est de leur devoir de développer chez les élèves un bassin limité de compétences et d'aptitudes en matière d'interprétation. Le style d'enseignement autoritaire ne stimule pas le développement des sens de l'intellect et des intérêts cognitifs des étudiants. Ce n'est un secret pour personne que la plupart des élèves des écoles de musique pour enfants abandonnent les cours de musique immédiatement après l'obtention de leur diplôme. Ils ne savent pas jouer de la musique par eux-mêmes et perdent leur amour pour l'art de la musique.
Parallèlement à cela, la pédagogie a accumulé une riche expérience d'enseignants-musiciens exceptionnels. Les idées qui ont été établies au cours des deux dernières décennies dans la méthodologie de l'enseignement instrumental sont, par essence, l'incarnation pratique du concept pédagogique de coopération. Des exemples brillants de développement de la pédagogie sont les œuvres des maîtres de l'école de piano russe et soviétique : A.G. et N.G. Rubinsteinov V.I. Safonova A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld K.N. Igumnogo G.G. Neigauza L.V. Nikolaeva A.B. Gondelweiser et autres.
Comment l'idée de développer l'éducation est-elle réfractée par rapport à la théorie et à la pratique de l'enseignement du piano ? Tsypin estime que, premièrement, les techniques et méthodes d'enseignement dans le système d'éducation et d'éducation musicales de masse devraient être directement liées à la maîtrise d'exécution par l'étudiant des œuvres qui lui sont confiées, et deuxièmement, il est nécessaire que les mêmes techniques et les méthodes d'activité éducative contribueraient au développement musical général des élèves.
Le problème de la relation entre apprentissage et développement est également pertinent en pédagogie musicale. Malheureusement, encore aujourd'hui, de nombreux praticiens sont convaincus que la formation et le développement de l'interprétation musicale sont des concepts synonymes. D'où le déséquilibre entre apprentissage et développement. L'apprentissage se fait au lieu de, selon le concept didactique de L.S. Vygotsky « devancer le développement » loin « s'éloigne » de lui, puis la formation de compétences et de capacités de jeu professionnel épuise presque complètement le contenu du processus éducatif. La tâche d'un enseignant travaillant dans le système d'éducation musicale de masse est d'obtenir l'effet de développement le plus élevé possible. La relation entre l'acquisition de connaissances musicales et d'habiletés d'exécution, d'une part, et le développement musical, d'autre part... n'est pas du tout aussi directe et simple qu'il le semble parfois à certains enseignants. La formation de masse au piano « peut souvent être tangentielle au développement et ne pas avoir d'impact significatif sur celui-ci ; un enseignement dogmatique conduisant à l'assimilation et à la mémorisation de certains schémas musicaux peut ralentir le développement et fausser la réflexion de l'élève (0 p. 000).
L'appauvrissement et la portée limitée du répertoire musical étudié, l'orientation étroite de la leçon individuelle dans la classe de piano, le style d'enseignement autoritaire - tout cela est une manifestation du concept selon lequel le développement des étudiants est une conséquence inévitable de un apprentissage qui ne demande pas de soucis particuliers.
Le travail sur un morceau de musique devient une fin en soi dictée par le désir d'obtenir des notes élevées pour une performance. D'où - "coaching" lorsque l'étudiant remplit consciencieusement les nombreuses instructions du professeur, polissant les contours sonores externes de la composition. Essentiellement, l'enseignant interprète la pièce avec les mains de l'élève.
Le polissage à long terme des œuvres limite fortement l'éventail des œuvres étudiées. Pendant ce temps, c'est l'expérience musicale accumulée dans le travail sur divers matériaux musicaux qui est à la base du développement intensif de l'étudiant. Enseigner le développement avancé et ainsi stimuler le besoin de coopération nécessite un rythme rapide d'apprentissage de la matière avec un niveau de difficulté élevé. Le fondement du développement de l'enseignement dans les classes d'interprétation musicale est constitué par un système de principes déclarant une augmentation du volume et une accélération du rythme de passage de la musique et du matériel pédagogique, le rejet d'une interprétation purement pragmatique des leçons et le passage d'un enseignement autoritaire à indépendance maximale et initiative créative de l'étudiant.
L'enseignement dans des classes de spectacle conduit généralement à la formation d'étudiants dotés de compétences et d'aptitudes locales très développées mais en même temps étroites. Dans ce cas, les intérêts du développement de l'étudiant - le musicien - sont violés. Le développement musical général est un processus à multiples facettes. L'un de ses aspects importants est associé au développement d'un complexe de capacités spéciales (oreille musicale, sens du rythme musical, mémoire musicale). Les changements internes qui sont améliorés dans le domaine de la réflexion professionnelle de la conscience artistique de l'étudiant sont également importants en termes de développement musical général.
La formation et le développement de l'intelligence musicale ont été réalisés au cours de l'enrichissement de l'expérience personnelle de l'individu. Dans le processus d'apprentissage du piano, des conditions optimales sont créées pour reconstituer le bagage de connaissances de l'étudiant. A cet égard, les possibilités de la pédagogie du piano sont grandes, ce qui permet aux étudiants d'entrer en contact avec un répertoire riche et universel. C'est là que réside la valeur potentielle du côté cognitif d'une leçon de piano : un étudiant peut y rencontrer un plus grand nombre et une plus grande variété de phénomènes sonores que dans une leçon de n'importe quelle autre classe d'interprétation.
Apprendre à jouer du piano occupe l'une des places les plus importantes dans l'éducation et l'éducation musicales au sens large. Il est au centre des cercles et studios de l'Ecole de Musique des Enfants et de l'Ecole Supérieure de Musique des laboratoires de musique, etc. Le piano est un instrument de la plus large gamme d'action qui joue un rôle extrêmement important dans l'éducation et l'éducation musicale de masse. Personne qui a quelque chose à voir avec l'enseignement de la musique ne peut l'éviter. Trouver la solution optimale au problème du développement des apprentissages en classe de piano, c'est contribuer à la solution de ce problème à l'échelle de l'ensemble de la pratique musicale et pédagogique.
C'est l'interprétation au piano qui a un potentiel particulièrement riche par rapport au développement musical de l'élève. Les ressources cognitives de la création musicale pour piano ne se limitent pas au seul travail du répertoire pianistique. A l'aide du piano, toute musique, opéra-symphonique de chambre-instrumentale vocale-chorale, etc., est reconnue et maîtrisée dans la pratique pédagogique. La littérature pour piano elle-même offre de larges possibilités de développement, dont la maîtrise systématique est une démonstration d'une variété de phénomènes artistiques et stylistiques très différents.
Le développement musical général des élèves est amélioré dans le processus d'apprentissage. En musique, comme ailleurs, le développement en dehors de l'apprentissage, en principe, ne peut pas être. Des moyens de résoudre le problème du développement musical général des étudiants devraient être recherchés dans le processus d'apprentissage d'une telle organisation qui garantirait des résultats de développement élevés.
La question des principes musicaux et didactiques visant à obtenir le maximum d'effet développemental dans l'enseignement est essentiellement la question centrale et culminante du problème à l'étude. Il existe quatre principes musicaux et didactiques de base qui, une fois réunis, peuvent constituer une base assez solide pour développer l'apprentissage dans les classes de spectacle.
1. Une augmentation du volume de matériel utilisé dans le travail éducatif et pédagogique, l'élargissement du cadre du répertoire en raison de l'appel à un plus grand nombre d'œuvres musicales. Ce principe est d'une grande importance pour le développement musical général de l'étudiant, enrichissant sa conscience professionnelle de l'expérience musicale et intellectuelle.
2. Accélération du rythme de passage d'une certaine partie du matériel pédagogique, refus de longues périodes de travail sur des œuvres musicales, orientation vers la maîtrise des enseignements et des compétences nécessaires à l'interprétation dans un court laps de temps. Ce principe assure un afflux constant et rapide d'informations diverses dans le processus musical et pédagogique et contribue à l'élargissement des horizons professionnels.
3. Augmenter la mesure de la capacité théorique des leçons d'interprétation musicale, en utilisant un plus large éventail d'informations de nature musicale et historique pendant la leçon. Ce principe enrichit la conscience avec des systèmes déployés.
4. La nécessité de travailler avec un matériel dans lequel l'indépendance de l'initiative créative de l'étudiant-interprète se manifesterait avec le maximum d'exhaustivité.
Ce sont les grands principes sur la base desquels l'enseignement de la musique à l'interprétation musicale peut devenir véritablement évolutif. Leur mise en pratique affecte le contenu de la formation, met en évidence dans le processus éducatif certains types et formes de travail, et ne laisse pas de côté les méthodes pédagogiques. « … Un enseignant est appelé non seulement à rester dans l'air du temps, mais aussi à rester en avance sur eux. Il doit être un propagandiste passionné et un expert profond dans la science de la base dont il enseigne bien au courant des dernières données en elle. Il a besoin de bien comprendre et prendre en compte les phénomènes et les processus de la vie sociale dans son travail. Il est obligé de vérifier constamment ses compétences pédagogiques dans la mesure où il est capable de résoudre des problèmes professionnels pour trouver les meilleures voies pour l'esprit et le cœur des enfants »(00 p. 00).
Comment le domaine de l'interprétation musicale - l'ensemble jouant de la musique - aide à réaliser les principes du développement de l'éducation sera discuté plus loin.
Résumons donc ce qui a été dit :
0. Le développement s'effectue au cours de la formation. La fonction développementale de l'enseignement est influencée par la construction du processus éducatif, le contenu de la forme et les méthodes d'enseignement.
0. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération est la condition la plus importante pour obtenir un effet de développement dans l'enseignement.
0. La musique d'ensemble est la meilleure forme de coopération entre les enseignants et les étudiants, ce qui donne un effet de développement.
2. Le rôle de la création musicale d'ensemble dans la mise en œuvre des principes de développement de l'éducation musicale
2.1 La création musicale d'ensemble comme méthode de développement global des élèves
Jouer du piano à quatre mains est une sorte de création musicale conjointe qui a été pratiquée à tout moment à chaque occasion et à n'importe quel niveau de maîtrise de l'instrument. La valeur pédagogique de ce type de coproduction musicale n'est pas suffisamment comprise et est donc trop rarement utilisée dans l'enseignement. Bien que les avantages du jeu d'ensemble pour le développement des élèves soient connus depuis longtemps.
L'intérêt accru pour divers ensembles de chambre rendait particulièrement urgente la tâche de former des musiciens-ensembles. Cette tâche, qui doit être résolue à toutes les étapes de la formation, en commençant par la plus ancienne, nous fait jeter un regard neuf sur la possibilité de faire de la musique en duo.
Quel est l'avantage de faire de la musique d'ensemble? Pour quelles raisons est-il capable de stimuler le développement musical général des élèves ?
Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et large de la littérature musicale. Des œuvres de divers styles artistiques d'époques historiques sont présentées devant le musicien. A noter que l'interprète d'ensemble est dans des conditions particulièrement favorables - outre le répertoire adressé au piano lui-même, il peut également utiliser des claviers d'opéra et des arrangements d'opus instrumentaux et vocaux de chambre symphonique. En d'autres termes, le jeu d'ensemble est un changement constant et rapide de nouvelles perceptions d'impressions de « découvertes », un afflux intensif d'informations musicales riches et diverses. Le sens du jeu d'ensemble : gonfler les horizons de ce que les élèves ont appris en musique, reconstituer le fonds de leurs impressions auditives, enrichir l'expérience professionnelle, augmenter le bagage d'informations spécifiques, etc. il peut jouer un rôle actif dans la formation et le développement de la conscience musicale.
La pratique musicale d'ensemble crée les conditions les plus favorables à la cristallisation des qualités musicales et intellectuelles de l'élève. Pourquoi, en vertu de quelles circonstances ? Tout d'abord, parce que le jeu d'ensemble est une forme de travail intra-classe, il n'est généralement pas mis en scène. L'étudiant traite la matière avec les mots de V.A. Sukhomlinsky « pas pour mémoriser, pas pour mémoriser, mais pardonner par besoin de penser, d'apprendre, d'ouvrir, de comprendre, et enfin d'être étonné » (00 p. 00). C'est pourquoi il y a une attitude psychologique particulière lorsqu'on étudie dans un ensemble. La pensée musicale améliore sensiblement la perception devient plus vive, affûtée tenace.
Offrant un flux continu d'impressions d'expériences fraîches et variées, la création musicale d'ensemble contribue au développement d'un « centre de musicalité » - une réactivité émotionnelle à la musique. L'accumulation d'un stock de nombreuses représentations auditives vives stimule la formation de l'oreille musicale de l'imagination artistique. Avec l'augmentation du volume de la musique comprise et analysée, les possibilités de la pensée musicale augmentent également (la généralisation des traits essentiels d'un grand nombre de faits musicaux stimule la formation d'un système de concepts).
Sur la crête de la vague émotionnelle, il y a une montée générale des actions intellectuelles musicales. Il s'ensuit que les cours de jeu d'ensemble sont importants non seulement comme moyen d'élargir les horizons du répertoire ou d'accumuler des informations musicales-théoriques et musicales-historiques - ces cours contribuent à l'amélioration qualitative des processus de la pensée musicale. Ainsi, jouer à quatre mains est l'un des moyens les plus courts et les plus prometteurs du développement musical général des élèves. C'est dans le processus de jeu d'ensemble en toute complétude et clarté que les principes didactiques de base de l'apprentissage du développement qui ont été mentionnés précédemment se révèlent: a) une augmentation du volume de matériel musical exécuté dans l'enseignement et b) une accélération de le rythme de son passage. Ainsi, le jeu d'ensemble n'est rien d'autre que l'assimilation d'un maximum d'informations en un minimum de temps.
Le développement de l'intelligence musicale professionnelle ne reçoit une vue complète que s'il est basé sur la capacité d'apprendre activement de manière indépendante, d'acquérir les connaissances et les compétences nécessaires, sans aide extérieure, pour naviguer dans toute la variété des phénomènes de l'art musical. Dans les processus de formation de la pensée musicale, non seulement ce qui joue un rôle et combien est acquis par les étudiants - interprètes au cours des cours sur l'instrument, mais aussi comment ces acquisitions ont été faites et de quelle manière les résultats ont été obtenus. Le quatrième des principes de l'éducation au développement en général se reflète dans la demande d'initiative et d'indépendance des actions mentales de l'élève.
Le problème de la formation de l'activité et de l'indépendance de pensée de l'étudiant de nos jours a acquis une consonance particulièrement vive ; sa pertinence est étroitement liée à la tâche d'intensifier l'apprentissage et d'améliorer son effet sur le développement. L'indépendance des opérations mentales est un facteur qui assure le développement stable de l'intelligence de l'élève. L'activité intellectuelle basée sur une approche indépendante est un objectif important pour un enseignant de n'importe quelle spécialité. Plus les actions pédagogiques de l'élève de la classe interprète se rapprochent des actions pratiques du musicien-interprète, plus les conditions sont favorables à la formation de l'indépendance de la création artistique de l'élève. L'interprétation de la musique, la compréhension et la divulgation de l'exécution de son contenu figuratif et poétique est un moyen efficace de développer l'intelligence professionnelle d'un musicien.
L'effet évolutif de la création musicale d'ensemble ne se manifeste que lorsqu'elle repose sur une base méthodologique rationnelle. Cela inclut une politique de répertoire et une organisation appropriée du travail sur une œuvre et des modes réfléchis de leadership pédagogique. Nous composerons la "technologie" développée de la création musicale d'ensemble et les découvertes méthodologiques des éducateurs-innovateurs travaillant dans le système d'enseignement général des étudiants. Venons-en par exemple aux questions de sélection du répertoire. Leur décision détermine l'organisation du répertoire du processus d'apprentissage. le travail sur une œuvre est le principal type d'activité pédagogique dans les classes de disciplines musicales et scéniques. Son potentiel de développement augmente si la sélection du répertoire d'ensemble est basée sur la similitude des œuvres dans un certain nombre de caractéristiques importantes (le style des moyens individuels d'expressivité musicale, tels que la texture et les techniques du piano) dans des blocs particuliers. La présence dans l'œuvre d'un même type de phénomènes musicaux des faits de compétences créera les conditions de leur compréhension active et de leur généralisation, ce qui contribue au développement de l'intelligence musicale. Ce processus est particulièrement évident lorsque les étudiants maîtrisent le style en musique. La plupart des professeurs de musique éminents, tels que G.G. Neigauz N.N. Shumnov indique la nécessité d'une large connaissance du travail de l'auteur du travail à l'étude. Cette exigence répond au principe de s'appuyer sur le contenu théorique de la matière étudiée, liant l'enseignement du piano aux origines du cursus des disciplines musico-théoriques.
L'organisation en "blocs" du matériel musical est également utilisée pour assimiler certaines formes et certains genres d'œuvres musicales au moyen de l'expressivité de l'exécution. Ce principe peut être considéré comme équivalent aux principes d'exécution de gros blocs par les représentants de la pédagogie de la coopération. La forme d'ensemble est la plus appropriée dans le travail sur le matériel dont l'étudiant a besoin pour un développement musical à part entière. Une des conditions pour développer une réactivité émotionnelle à la musique est de s'appuyer sur les intérêts musicaux de l'élève. La participation la plus active de l'étudiant au choix du répertoire est souhaitable, compte tenu de ses goûts artistiques individuels. Augmenter l'énergie créatrice de l'élève aide à faire face à de nombreuses difficultés de la croissance pianistique. Le répertoire pour la création musicale d'ensemble peut inclure des transcriptions pour piano et des transcriptions de musique de chambre et d'opéra-symphonique et des compositions populaires parmi le public amateur. Le choix des travaux est soumis à la fois à la perspective de développement de l'élève et aux objectifs d'apprentissage. L'enseignant prend en compte le degré de développement musical et pianistique de l'élève, ses acquis et les lacunes du répertoire passé. En termes de difficulté, chaque pièce doit correspondre au développement ultérieur de ses compétences musicales et pianistiques, en tenant compte de leur polyvalence obligatoire. Ainsi, la forme d'ensemble de l'étude du répertoire met en œuvre un certain nombre de principes de pédagogie de la coopération pour anticiper la fixation d'objectifs d'un libre choix d'enseignement sans contrainte. Cette forme de travail suppose une politique de répertoire plus souple et audacieuse visant le développement global et harmonieux de l'élève.
La coopération enseignant-élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création. Dans le processus co-créatif de travail sur une œuvre d'art, des conditions se posent pour la mise en œuvre des idées principales de la pédagogie de la coopération : changer la relation entre l'enseignant et l'élève des principes de fixation d'objectifs et d'éducation créative. Pour établir un contact créatif mutuel entre un enseignant et un élève, un ensemble commun jouant de la musique est un outil idéal. Dès le début de l'apprentissage d'un enfant à jouer d'un instrument, de nombreuses tâches apparaissent : atterrir, mettre les mains, étudier le clavier, façon de faire sonner les notes par des pauses, des touches, etc. Mais parmi l'abondance de tâches à résoudre, il est important de ne pas manquer la principale - en cette période cruciale, non seulement pour préserver l'amour de la musique, mais aussi pour développer un intérêt pour les activités musicales. Cela dépend de nombreuses conditions, parmi lesquelles la personnalité de l'enseignant et ses contacts avec l'élève jouent un rôle important. En effet, pendant un certain temps, le professeur devient la personnification du musicien et de la personne idéale. Interprétant la chanson la plus simple, l'enseignante s'inspire de son humeur et il lui est plus facile de transmettre cette humeur et cette inspiration à l'élève. Une telle expérience commune de la musique est le contact le plus important et souvent décisif pour la réussite d'un élève. Ainsi. l'enseignant crée des conditions pour le développement d'impressions musicales vives pour travailler sur une image artistique. Et ce qui est particulièrement important, ce contact musical contribue généralement à l'apparition de plus d'initiative chez l'étudiant. Cet éveil de l'initiative d'un désir actif d'épanouissement est la première réussite du travail pédagogique et le critère principal d'une approche correcte de l'élève. « Dans un ensemble enseignant-élève, l'unité s'établit non seulement entre les deux, mais aussi, plus important encore, un effet harmonieux entre l'élève et le compositeur à travers l'enseignant », souligne GG Neuhaus. Le jeu d'un élève dans un ensemble avec un enseignant comprend la possibilité de transférer l'expérience musicale et de vie du credo d'interprétation et les vues esthétiques de l'enseignant à l'élève directement dans le processus d'interprétation d'un morceau de musique.
Il convient également de noter l'originalité de l'imbrication avec les acquis méthodologiques de la pédagogie de la coopération. Les données de l'analyse théorique de l'œuvre (comparaison des traits du plan tonal du langage harmonieux de la texture de la mélodie de l'acte) sont de véritables signaux de référence. L'analyse émotionnelle et esthétique des œuvres trouve un reflet de signal dans la fixation verbale ou graphique du programme émotionnel subjectif - la chaîne des humeurs vécues par l'interprète (V. Medushevsky V. Ratnikov K. Tsaturyan Ts. Nasyrova). Ainsi, les principes des signaux de référence ont trouvé diverses solutions méthodologiques en pédagogie du piano.
Avec cette forme de travail, le principe d'évaluation de l'activité de l'élève change. Le risque d'une évaluation négative de la performance est supprimé et il existe une possibilité d'autres formes d'évaluation visant à développer un sentiment de confiance en matière de sécurité. La forme de création musicale d'ensemble vous permet de trouver le caractère et la forme d'évaluation les plus optimaux. En règle générale, ce type de travail n'est pas inclus dans les examens et n'est pas soumis à des critères d'évaluation stricts. Et par conséquent, les enfants qui font ce genre de travail en classe, se produisent lors de concerts, reçoivent une charge émotionnelle positive en jouant de la musique ensemble. La musique d'ensemble suppose aussi des formes de contrôle comme les « conversations au piano », des rencontres collectives sur un thème prédéterminé. Cette dernière option est l'incarnation de l'idée de la pédagogie de la coopération sur la créativité collective des étudiants. La pédagogie du piano dans ce domaine a ses propres traditions provenant de A.G. et N.G. Rubensteinov, V.N. Safonov. N.K. Medtner, G.G. Neuhaus. La forme de création musicale d'ensemble est le domaine d'action le plus visible et le plus actif des principes de la pédagogie de la coopération et, en même temps, un exemple de leur réfraction créative conformément aux tâches et aux caractéristiques de la pédagogie musicale. Le jeu d'ensemble est un terrain fertile pour la naissance d'un produit collectif dans une atmosphère de coopération. Elle pallie le manque de formation individuelle, et la création musicale d'ensemble, au cours de laquelle s'effectue la création commune d'une image, est le moyen de résoudre ce problème.
Le rôle du jeu d'ensemble au stade initial de l'apprentissage du piano est inestimable. C'est le meilleur moyen d'intéresser l'enfant et aide à colorer émotionnellement l'étape initiale de l'apprentissage généralement inintéressante. L'apprentissage initial du piano est un domaine de travail avec un élève qui a ses propres caractéristiques spécifiques.Les principes de prise en compte des caractéristiques croissantes d'un élève sont clairement démontrés. Les enfants commencent à se familiariser avec la musique et les instruments à l'âge de 0 à 0 ans. C'est le passage des activités ludiques aux activités éducatives et cognitives. Ayant reçu un certain nombre de connaissances et de compétences préparatoires, l'étudiant commence à maîtriser les bases, notamment du piano. Et tout de suite beaucoup de nouvelles tâches apparaissent : planter le réglage des mains des notes de partition, etc. Souvent, cela effraie l'enfant de poursuivre ses études. Il est important que la transition entre le jeu et les activités éducatives et préparatoires se passe plus facilement et sans douleur. Et dans cette situation, la forme idéale de travail avec les étudiants sera la musique d'ensemble. Dès le premier cours, l'élève est impliqué dans la musique active. Avec le professeur, il joue des pièces simples qui ont déjà une signification artistique. Les enfants ressentent immédiatement la joie de la perception directe, même s'il s'agit d'un grain d'art. « La performance conjointe de l'enseignant et de l'élève initie les oreilles des enfants à ce que Busoni a appelé « le clair de lune se déversant dans le paysage ». Cela fait référence à la pédale de piano. Le son reproduit avec la pédale devient plus riche et contribue à un développement plus intense de l'image sonore." (00 p. 000)
2.2 La création musicale d'ensemble en tant que forme collective d'exécution et d'activité créative des étudiants
Dès les premiers pas, il est nécessaire de considérer le jeu d'ensemble comme une forme de création musicale, une forme de création dans le domaine de la musique.
« Si un enfant saute les étapes du développement, il ne joue pas de musique, mais seulement « interprète »... il n'est pas possible de poser les bases de la musicalité parmi la grande masse des enfants », note K. Orff. On peut comparer la création musicale d'ensemble avec d'autres types d'activités scéniques collectives (groupes de théâtre et de chorale, ensembles vocaux-choraux et folkloriques, ensembles d'instruments de musique pour enfants), parmi lesquels se distingue tout d'abord le célèbre "Schulwerk" de K. Orff .
La méthodologie de l'éducation musicale des enfants et des jeunes, développée par K. Orff, est basée sur le large développement de l'initiative créative des étudiants. "Schulwerk" contient du matériel pour la pratique musicale. C'est une sorte d'école élémentaire générale de musicalité, précédée d'un enseignement spécial en musique, obligatoire pour tous les enfants. La tâche de l'éducation musicale, selon Orfak, est de stimuler et de diriger l'imagination créatrice, la capacité d'improviser, de composer dans le processus de création musicale individuelle et collective. L'éducation musicale K. Orff conseille de commencer dès l'âge préscolaire par la création musicale collective sur des instruments ne nécessitant pas de formation particulière. Cela sert de facteur important dans l'éducation du goût esthétique des enfants.
Ensemble de piano - peut être considéré comme une forme de transition du simple type d'orchestre d'enfants de K. Orff à la forme solo de l'interprète de piano. Il permet de se débrouiller avec des techniques pianistiques simplifiées et de concentrer l'attention du professeur sur la maîtrise des bases de la musique.
K. Orff pense que si un enfant ne devient pas musicien, l'initiative créative inhérente aux cours de musique affectera tout ce qu'il fera plus tard dans sa vie. Le principe qui sous-tend le travail sur "Schulwerk" se réduit au fait qu'à chaque étape développer l'indépendance des étudiants pour les pousser à des recherches créatives.
"Schulwerk" de K. Orff est considéré comme un manuel pour les enfants d'âge préscolaire. En réalité, ses collections sont destinées aux enfants de 0 à 00 ans. Orff croyait que la musique élémentaire est possible et nécessaire à tout âge. Par conséquent, l'analogie avec l'opportunité des formes collectives de jouer de la musique entre les méthodes d'éducation musicale et l'enseignement du piano est également vraie pour les étudiants des cercles de piano.
L'ensemble, en tant que forme de création musicale, est encore plus proche d'autres formes collectives par l'utilisation de l'improvisation conjointe en écoutant la composition. Ces formes prévalent parce que ils correspondent aux caractéristiques psychologiques de l'âge de l'école primaire. La particularité du développement émotionnel s'exprime particulièrement activement dans le désir de communication dans le désir de se rapprocher de la vie spirituelle des pairs. Chez les enfants, le besoin de corréler leurs expériences avec d'autres personnes augmente fortement. Les formes collectives de cours répondent aux besoins des collégiens, à leurs besoins d'expression artistique, apportent un début ludique à la leçon, contribuent à la création d'une atmosphère d'enthousiasme pour l'intérêt pour les études musicales.
L'étude de la théorie de l'éducation musicale à l'âge de l'école primaire estime que la forme la plus courante de création musicale chez les enfants est l'action d'un petit groupe d'élèves. Les cours de musique avec un petit groupe présentent d'énormes avantages si l'enseignant s'occupe d'enfants qui ont insuffisamment développé les représentations musicales et auditives, le sentiment musical et rythmique avec des enfants timides qui peuvent s'exprimer de manière créative mais ont peur d'agir en grands groupes de pairs ou de montrer l'isolement et l'aliénation en privé avec un professeur (en cours particuliers).
Ainsi, la création musicale d'ensemble, associée à d'autres formes collectives de cours de musique, permet de mieux prendre en compte à la fois les caractéristiques d'âge d'un contingent important d'élèves et les propriétés mentales individuelles de chaque enfant. Ainsi dans le travail avec l'étudiante Katya K. Nous avons rencontré beaucoup d'activité, l'isolement par le silence de la fille qui ne s'est pas « arrangée » même après plusieurs cours. Mais lorsque l'étudiant a été inclus dans le duo de piano avec des contemporains d'un niveau plus avancé et d'un caractère actif, le tableau a changé. Katya a commencé à se sentir plus détendue.
La création musicale d'ensemble permet aux écoliers d'être intégrés dans un environnement musical actif dès les premières étapes de l'apprentissage. Ils ont l'opportunité de jouer avec de petites pièces d'ensemble pour piano devant leurs pairs dès les premiers mois de cours. De plus, n'oublions pas une forme intéressante d'études musicales - le jeu à quatre voies introduit par D.B. Kabalski. La tâche de ces cours est d'inciter les étudiants à interpréter, avec l'enseignant, des œuvres figuratives non complexes et de petit volume, mais aussi de les présenter à l'instrument universel au son le plus riche - le piano.
Ainsi, nous pouvons conclure que l'ensemble pianistique est une forme collective de formation professionnelle d'un musicien basée sur une méthode d'enseignement individuel-groupe. L'enfant développe un sens du collectivisme. La reproduction créative individuelle de chaque partie individuelle est combinée en un seul tout. La capacité de s'écouter constamment pour fusionner le son de votre partie avec une autre, la possibilité d'unir leurs forces pour atteindre un objectif commun, ainsi que l'atmosphère des cours collectifs créent des opportunités favorables au développement des capacités.
2.3 Le rôle de la création musicale d'ensemble dans la formation des capacités musicales des écoliers au stade initial de l'éducation
Dans l'ensemble des capacités spécifiques d'un étudiant-musicien, on distingue: l'oreille pour la musique, le sentiment rythmique, la mémoire, les capacités motrices ("techniques"), la pensée musicale. Le développement des capacités musicales peut avoir lieu dans divers types d'activités musicales - écoute de la musique, étude des disciplines théoriques musicales. Mais les processus de développement d'un étudiant - un musicien sont particulièrement efficaces lorsqu'il manipule le matériau de sa propre main. C'est exactement l'opportunité que lui offre la performance musicale. « La meilleure façon pour un concept de maîtriser un phénomène est de le recréer » (SI Savshinsky). Conformément à la tâche, nous examinerons comment le jeu d'ensemble contribue au développement accéléré des capacités musicales d'un élève.
0. La formation des représentations de hauteur est la première étape de l'éducation auditive de l'élève. Apprendre à jouer du piano commence par la période dite de donot. Son objectif est de développer l'audition de hauteur d'un étudiant du type principal d'oreille musicale. À cette fin, la plupart des enseignants commencent la période de donot par la sélection de mélodies. Ce processus devrait se dérouler sur le matériel des chansons pour enfants et folkloriques, qui devront être classées par ordre de complexité croissante. Ils sont mémorisés par l'enfant et sont sélectionnés à l'oreille à partir de différentes touches. Les mélodies à sélectionner sont mieux utilisées avec un texte poétique, ce qui contribue à la compréhension de l'œuvre interprétée et facilite la sensation du rythme métro et de la structure de la mélodie. Dans le processus de sélection, l'enfant est obligé de trouver la bonne intonation lorsqu'il joue de la musique, ce qui le conduit par le chemin le plus court à une exacerbation du sens de la hauteur.
Certaines mélodies de chansons sont mieux interprétées dans un ensemble avec un professeur. En raison de l'accompagnement mélodique et harmonique riche et riche, la performance devient plus colorée et vivante. Comme le montre la pratique, les enfants participent à cette forme d'activité avec plaisir et joie. « Avant de commencer à apprendre n'importe quel instrument. l'étudiant doit déjà posséder spirituellement une sorte de musique : pour ainsi dire, la garder dans son esprit, la porter dans son âme et l'entendre avec son oreille » (00 p. 00).
0. Assez souvent, l'oreille harmonique est en retard sur l'oreille mélodique. L'étudiant est libre de gérer l'unanimité, mais en même temps d'éprouver des difficultés d'orientation auditive dans l'entrepôt harmonique polyphonique. Reproduire la polyphonie de l'accord vertical est des conditions particulièrement favorables au développement de l'audition harmonique. « Dans le but de développer l'audition harmonique d'un musicien », écrit L.A. Les Barenboys doivent développer de manière persistante et persistante un sens holistique de la verticale musicale dès l'enfance. »
Le moyen le plus puissant de développer une audition harmonique est la sélection d'un accompagnement harmonique de diverses mélodies, qui peut avoir lieu en tant que technique auditive et éducative spéciale dans la plupart des étapes de la formation d'un pianiste. Mais en règle générale, une longue période associée au réglage des mains et à l'exécution de mélodies à prédominance monophonique ne permet pas à l'enfant d'interpréter immédiatement des pièces avec accompagnement harmonique. Dans ce cas, il est conseillé d'interpréter les pièces en ensemble où l'accompagnement harmonique sera assuré par un professeur ou un autre étudiant. Cela permettra à l'étudiant de participer à l'interprétation de la musique polyphonique dès les premiers cours. Le développement de l'audition harmonique ira parallèlement à celui mélodique. l'enfant percevra complètement la verticale.
Récemment, de nombreux ensembles sont apparus qui habituent immédiatement l'oreille d'un petit étudiant à des harmonies assez complexes.
3.1 Caractéristiques de la sélection du répertoire et des principes d'arrangement
Dans de nombreuses collections, avec un volume important du répertoire d'ensemble de la variété des solutions de texture, la finalité méthodologique ne se fait pas sentir, loin de toutes les possibilités de travail pédagogique avec les étudiants sont révélées. Les critères de sélection du matériel musical permettent de distinguer les indicateurs étroitement liés suivants : esthétique - œuvres d'importance idéologique et esthétique moderne ; divers genres et styles qui se sont développés dans la culture musicale ; œuvres artistiquement complètes et accessibles; psychologique - les œuvres dont le contenu est en phase avec la vie et l'expérience musicale des écoliers sont plus complexes par rapport au niveau précédent du travail, qui, par rapport à la vie et à l'expérience musicale des écoliers, sont dans une relation successive, des œuvres qui vont au-delà de l'expérience musicale de vie des écoliers et déterminer la perspective de leur développement musical ; musicale et pédagogique - les œuvres correspondant au contenu théâtral du programme sont des œuvres sur des thèmes pour enfants; compositions adressées aux enfants de toute la terre; œuvres disponibles pour la performance des enfants (en tenant compte des particularités de la machine de jeu); œuvres écrites et arrangées en tenant compte non seulement des mérites idéologiques et artistiques des caractéristiques liées à l'âge de la perception musicale, mais aussi de la formation des représentations musicales et auditives.
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« Un véritable ensemble, c'est la proximité en tout : proximité des individus, des attitudes éthiques, des niveaux intellectuels. C'est l'unité spirituelle, la parenté affective, la proximité des méthodes, des formes, des orientations dans un travail en commun" N.Luzum
Le XXIe siècle est le siècle des Personnalités, des Individus, car nous avons déjà traversé des foules sans visage, ou des peuples « silencieux ». L'art et son apogée - musique de génies - la plus grande panacée contre l'esclavage spirituel. "Ce n'est qu'en comprenant profondément l'art que vous commencez à comprendre: quelle est la valeur d'une personne, quelle est la signification de la vie humaine, quel destin est digne de l'humanité, qui a généré non seulement des guerres, le totalitarisme, le nivellement de la personnalité, la destruction , mais aussi une grande créativité. Création, donnant à l'Homme le droit de s'appeler Homo sapiens et de voyager à travers l'Univers la tête haute" (Mikhail Kazinik). Et notre tâche pour les enseignants, travaillant avec les enfants, est d'essayer de faire tout ce qui est possible pour que chaque enfant humain puisse cultiver un besoin intérieur de communication avec l'art, afin qu'il ressente l'impossibilité de vivre pleinement sans lui.
L'initiation des enfants à l'art de la musique se produit le plus naturellement dans des formes actives de création musicale conjointe, en particulier dans l'ensemble jouant du piano, qui est le fondement de l'éducation musicale pour les enfants d'âge préscolaire, primaire et secondaire. Cette approche s'est généralisée dans le monde entier.
Nous savons que l'éducation et l'éducation musicales de masse en Russie s'effectuent principalement par le biais d'un travail d'enseignement et d'éducation dans le système d'institutions musicales spéciales: écoles d'art pour enfants (écoles d'art pour enfants), écoles de musique pour enfants (écoles de musique pour enfants), lycées de musique, etc. Mais la pratique d'ensemble est particulièrement importante pour les enfants avec des données moyennes et des capacités limitées, qui ne se qualifient pas pour la compétition dans les établissements d'enseignement spécialisés et ne peuvent pas consacrer beaucoup de temps au travail du piano. Alors que dans notre gymnase, il existe un département d'éducation complémentaire pour les enfants, qui comprend la direction artistique et esthétique, où les enseignants de l'éducation complémentaire enseignent aux enfants à jouer du piano selon le programme "Ensemble Musique". Par conséquent, nous avons été confrontés à un certain nombre de questions : comment combiner « Solfège », « L'alphabétisation musicale », « Littérature musicale », « Interprétation en solo au piano », « Piano ou ensemble mixte » et « Accompagnement » en un seul espace éducatif, et comment enseigner aux enfants en ensemble sans formation individuelle en groupe de 10 à 15 personnes ?
Contrairement aux institutions musicales spécialisées, nous avons des enfants avec une grande variété de capacités musicales, qui ont exprimé le désir de faire de la musique. Nos étudiants ne sont pas sélectionnés sur concours. Les groupes comprennent des enfants d'âges différents. Un rôle important dans la solution de l'enseignement de la musique d'ensemble aux enfants appartient aux enseignants de l'enseignement complémentaire, qui sont appelés à fournir les conditions pour le développement de chaque enfant inclus dans l'ensemble. À cet égard, le problème s'est posé d'un répertoire correctement sélectionné pour la création musicale d'ensemble, dans le cadre duquel les compétences artistiques et pratiques des enfants dans le domaine de la création musicale collective sont formées et le développement musical global des enfants est assuré par moyens artistiques et esthétiques, leur activité sociale, leur indépendance, leur communication.
Quelles sont les exigences pour la sélection du répertoire? Tout d'abord, les principes didactiques de base de l'enseignement :
Le principe de la progressivité - du simple au complexe ;
Une approche différenciée des données de l'enfant, basée sur les capacités et les caractéristiques psycho-émotionnelles de l'élève (tout en tenant compte de l'emploi de l'enfant) ;
Acceptation coordonnée du répertoire du programme par tous les membres de l'ensemble jouant de la musique, puisqu'un groupe peut comprendre 10 à 15 personnes ;
Attirer une variété de technologies d'enseignement pédagogiques modernes.
Bien sûr, nous pouvons affirmer que nos enfants ne peuvent pas (et ne maîtriseront pas) toutes les techniques techniques caractéristiques de l'interprétation pianistique. Mais nous concentrons leur attention sur l'incarnation de l'image musicale par une connaissance approfondie et large de la littérature musicale, par la répartition des tâches entre tous les membres de l'ensemble.
Venons-en par exemple aux questions de sélection du répertoire. Le répertoire doit comprendre des œuvres de caractère, de style, d'orientation technique, de forme et de genres variés, allant de mélodies populaires de dessins animés, d'arrangements de chansons et de mélodies folkloriques, et se terminant par des œuvres de compositeurs contemporains. Le potentiel de développement des activités éducatives dans une leçon augmente si la sélection d'un répertoire d'ensemble est basée sur la similitude des œuvres dans un certain nombre de caractéristiques importantes de style, de moyens d'expression, de type de texture de piano, de techniques, etc.
1ère année d'études- ce sont des transcriptions légères de chansons pour enfants, des chansons de leurs dessins animés, des films pour enfants. La présence dans le travail du même type de phénomènes musicaux, de compétences, crée les conditions de leur compréhension active et de leur généralisation, et contribue au développement de l'intelligence musicale de l'enfant. L'expérience pédagogique montre que la période donot est étroitement liée à l'ensemble jouant de la musique en duo : un enseignant-élève, ou, le rôle d'un enseignant est joué par un enfant de II-III années d'études. Cela permet aux enfants dès les premières leçons de participer à l'exécution de la musique polyphonique. Le développement de l'audition harmonique et polyphonique va de pair avec celui mélodique. Afin de soulager le stress inutile au moment du début de l'exécution d'une pièce ou de longues pauses à ce stade, il est important d'apprendre aux jeunes musiciens à commencer à interpréter une pièce en même temps, et des techniques telles que "l'auftact du chef d'orchestre" , c'est-à-dire un hochement de tête, ainsi qu'une aide à la respiration synchronisée.
II année d'études- assimilation par les enfants de la notion de style de musique. Pour ce faire, nous utilisons l'organisation en "blocs" du matériel musical, contribuant à l'assimilation de certaines formes et genres d'œuvres musicales, moyens de réaliser l'expressivité.
III année d'études - aspect culturel de l'étude de l'art musical à l'aide des technologies de l'information modernes. Il y a beaucoup de conférences, de concerts, de causeries sur l'art. Au cours de l'année, les étudiants parcourent 1 œuvre d'un compositeur russe, 1 œuvre d'un compositeur moderne, 1 œuvre d'un compositeur étranger, ou des arrangements de mélodies folkloriques, 1-2 arrangements de création indépendante dans le style de n'importe quelle direction musicale, préparer des présentations, des vidéos, rédiger des essais, réaliser des projets sur des concours. Dans le même temps, les enfants effectuent la plupart de leur travail individuel de manière indépendante.
La forme d'ensemble de l'étude du répertoire met en œuvre les principes de la coopération - libre choix, apprentissage sans contrainte. La coopération enseignant-élève en pédagogie musicale est comprise comme co-création... Et la création musicale d'ensemble offre une excellente opportunité d'apprentissage mutuel et d'éducation mutuelle, étant un terrain fertile pour la naissance d'un nouveau son musical dans une atmosphère de coopération.
Ainsi, un répertoire correctement sélectionné de création musicale d'ensemble élargit les horizons de ce que les enfants connaissent en musique, reconstituant le fonds de leurs impressions auditives et joue un rôle actif dans la formation et le développement de la conscience musicale, de la pensée et de l'intelligence d'un enfant. Les connaissances acquises, les découvertes et la connaissance du monde à travers l'art musical permettent à nos enfants de prendre leur place dans la société moderne de demain.
Littérature
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Nikiforova Tatyana Veniaminovna enseignante de MAOU DOD DSHI MO "district Baryshsky" région d'Oulianovsk
Faire de la musique d'ensemble comme méthode
développement complet de l'étudiant - le pianiste
Jouer du piano à quatre mains est une sorte de création musicale conjointe, qui a toujours été pratiquée à n'importe quel niveau de maîtrise de l'instrument. La valeur pédagogique de ce type de création musicale conjointe n'est pas suffisamment comprise et, par conséquent, elle n'est pas souvent utilisée dans l'enseignement, bien que les avantages du jeu d'ensemble pour le développement musical global d'un étudiant soient connus depuis longtemps.
Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et large des œuvres musicales. Une telle connaissance donne une idée des différents styles artistiques de différentes époques historiques, car avec le répertoire pour piano lui-même, des arrangements de fragments d'opéras, des compositions symphoniques, instrumentales de chambre et vocales sont étudiés. Un jeu d'ensemble est un changement constant de perceptions et d'impressions, un grand flux d'informations musicales diverses. L'importance du jeu d'ensemble réside dans le fait que, élargissant les horizons de ce que les élèves ont appris en musique, reconstituant le fonds de leurs impressions auditives, enrichissant l'expérience professionnelle, augmentant le bagage d'informations spécifiques, etc., il est capable de jouer un rôle actif dans la formation et le développement de la conscience musicale.
Le jeu d'ensemble crée les conditions les plus favorables pour améliorer les qualités musicales et intellectuelles d'un étudiant, principalement parce que jouer dans un ensemble est une forme de travail qui ne conduit pas toujours à une représentation en concert, mais qui fournit un flux continu d'impressions fraîches et diverses et expériences, le jeu d'ensemble contribue au développement de la réactivité émotionnelle à la musique. L'accumulation d'un stock de nombreuses représentations auditives vives stimule la formation de l'oreille musicale et de l'imagination artistique. Au sommet de la vague émotionnelle, il y a une montée générale des actions musicales et intellectuelles. Il s'ensuit que les cours de jeu d'ensemble sont importants non seulement comme moyen d'élargir les horizons du répertoire ou d'accumuler des informations musicales-théoriques et musicales-historiques, ces cours contribuent à l'amélioration qualitative des processus de la pensée musicale.
Ainsi, le jeu à quatre mains est l'une des voies les plus prometteuses pour le développement musical général des élèves, car c'est dans le processus de jeu d'ensemble que les principaux principes didactiques de l'apprentissage du développement sont révélés avec une complétude et une clarté complètes :
une augmentation du volume de matériel musical étudié et interprété,
accélérer le rythme de son passage.
Le développement de l'intelligence musicale professionnelle n'est pleinement développé que s'il est basé sur la capacité d'apprendre activement, d'acquérir indépendamment les connaissances nécessaires, la capacité de naviguer sans aide extérieure dans toute la variété des phénomènes de l'art musical. Dans les processus de formation de la pensée musicale, ce n'est pas seulement ce que l'élève-interprète a acquis lors des cours sur l'instrument qui joue un rôle, mais comment ces acquisitions se sont déroulées, de quelle manière les résultats ont été atteints.
L'effet évolutif de la création musicale d'ensemble ne se manifeste que lorsqu'elle repose sur une base méthodologique rationnelle. Cela comprend la composante répertoire, et l'organisation appropriée du travail sur le travail, et des méthodes réfléchies de leadership pédagogique. Venons-en par exemple aux questions de sélection du répertoire. Leur décision détermine l'organisation du répertoire dans le processus d'apprentissage. Puisque le travail sur une œuvre est le principal type d'activité éducative dans les classes de disciplines musicales et scéniques. Son potentiel de développement augmente si la sélection du répertoire d'ensemble est basée sur la similitude des œuvres dans un certain nombre de caractéristiques importantes (style, moyens individuels d'expression musicale, type de texture de piano, techniques) dans des blocs particuliers. La présence dans l'œuvre du même type de phénomènes musicaux, de faits, de compétences créera les conditions de leur compréhension active et de leur généralisation, ce qui contribue au développement de l'intelligence musicale. Ce processus est particulièrement évident lorsque les étudiants maîtrisent le style en musique. La plupart des éminents professeurs-musiciens (G.G. Neigauz, N.N. Shumnov et autres) soulignent la nécessité d'une large connaissance du travail de l'auteur de l'œuvre à l'étude. Cette exigence répond au principe de s'appuyer sur le contenu théorique de la matière étudiée, liant la formation pianistique au passage d'un cours dans les disciplines musico-théoriques.
Une telle organisation en "blocs" du matériel musical peut également être utilisée pour assimiler certaines formes et genres d'œuvres musicales, moyens d'exercer une expressivité. Dans ce cas, la forme de jeu d'ensemble est la plus appropriée pour travailler sur le matériel dont un élève a besoin pour un développement musical à part entière. Une des conditions pour développer une réactivité émotionnelle à la musique est de s'appuyer sur les intérêts musicaux de l'élève. C'est une bonne idée d'impliquer l'étudiant dans le processus de choix d'un répertoire, en tenant compte de ses intérêts artistiques individuels. La présence de l'énergie créatrice de l'étudiant aide à faire face à de nombreuses difficultés de croissance du pianiste. Le choix des travaux est soumis à la fois à la perspective développementale de l'élève et aux objectifs immédiats d'apprentissage. Parallèlement, l'enseignant prend en compte le degré de développement musical et pianistique de l'élève, ses acquis et ses lacunes dans les travaux appris. En termes de difficulté, chaque pièce doit correspondre au développement ultérieur de ses compétences musicales et pianistiques, en tenant compte de leur polyvalence obligatoire. Ainsi, la forme d'ensemble de l'étude du répertoire met en œuvre un certain nombre de principes de pédagogie de la coopération - anticipation, fixation d'objectifs, libre choix de la formation sans contrainte. Cette forme suppose une politique de répertoire plus souple et audacieuse visant le développement global et harmonieux de l'étudiant.
La coopération enseignant-élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création. Dans le processus de travail sur un morceau de musique, des conditions se présentent pour la mise en œuvre des idées principales de la pédagogie de la coopération: les principes de l'éducation créative, la fixation de buts et d'objectifs, la modification de la relation entre l'enseignant et l'élève. Pour établir un contact créatif mutuel entre un enseignant et un élève, un ensemble commun jouant de la musique est un outil idéal. Dès le début de l'apprentissage d'un enfant à jouer de l'instrument, un certain nombre de problèmes apparaissent, qu'il faut d'abord résoudre : atterrissage, mise des mains, apprentissage du clavier, méthodes de production sonore, notes, pauses, comptage, touches etc. Mais parmi l'abondance de tâches à résoudre, il est important de ne pas manquer la principale - non seulement pour préserver l'amour de la musique, mais aussi pour développer un intérêt pour les activités musicales. Cela dépend de nombreuses conditions, parmi lesquelles la personnalité de l'enseignant et ses contacts créatifs avec l'élève jouent un rôle important, puisque l'enseignant devient la personnification d'un musicien et d'une personne pendant un certain temps. Interprétant la mélodie la plus simple, l'enseignant s'inspire de son humeur et il lui est plus facile de transmettre une telle humeur à l'élève. Une telle expérience commune de la musique est le contact créatif le plus important, qui est souvent décisif pour la réussite de l'étudiant, et, plus important encore, un tel contact contribue à l'apparition d'une plus grande initiative chez l'étudiant, développant des impressions musicales vives pour travailler sur un projet artistique image. Le désir de performance est la première réussite du travail pédagogique et le critère principal pour une approche correcte de l'élève. Ainsi, le jeu d'un élève dans un ensemble avec un enseignant implique la possibilité de transférer l'expérience musicale et de vie, les visions de l'interprétation et de l'esthétique de l'enseignant à l'élève directement dans le processus d'exécution musicale. La forme de création musicale d'ensemble est le domaine d'action le plus visible et le plus actif des principes de la pédagogie de la coopération et, en même temps, un exemple de leur réfraction créative conformément aux tâches et aux caractéristiques de la pédagogie musicale. Le jeu d'ensemble est un terrain fertile pour la naissance de résultats créatifs dans une atmosphère de coopération, compensant certains inconvénients de l'apprentissage individuel. Le jeu d'ensemble a un rôle particulier au stade initial de l'apprentissage de l'instrument : c'est le meilleur moyen d'intéresser l'enfant, en aidant à colorer émotionnellement le stade initial de l'apprentissage. L'apprentissage initial du piano est un domaine de travail avec un élève qui a ses propres spécificités. Le principe de la prise en compte des caractéristiques d'âge de l'élève se manifeste clairement. Fondamentalement, il s'agit du passage des activités ludiques aux activités éducatives et cognitives, ainsi que du processus de maîtrise des connaissances et des compétences préparatoires. À un tel moment, il est important que le passage du jeu aux activités éducatives et préparatoires se fasse en douceur et sans douleur. Dans cette situation, la forme idéale de travail avec un élève sera la création musicale conjointe, dans laquelle jouer avec l'enseignant donne de la joie. Dès lors, dès les premiers pas de la formation, il faut considérer le jeu d'ensemble comme une forme de création dans le domaine de la musique, de la perception directe, certes élémentaire, mais de l'art.
Le jeu d'ensemble doit être considéré immédiatement comme une forme de création musicale. Vous pouvez comparer la création musicale d'ensemble avec d'autres types d'activités d'interprétation collectives (groupe choral, ensembles vocaux et folkloriques, ensembles instrumentaux). Jouer dans un ensemble dès le début inclut les élèves en activité musicale active: dès les premiers mois de cours, vous pouvez jouer avec de petites pièces pour piano ou des mélodies de chansons avec "l'accompagnement" d'un professeur ou d'un élève plus avancé. Ainsi, l'une des tâches principales de la formation initiale est résolue - grâce à une performance conjointe, attirer les étudiants à jouer de l'instrument et les familiariser avec la luminosité et l'imagerie du son de l'instrument.
Ainsi, un ensemble de piano est une forme collective de formation professionnelle d'un musicien basée sur une méthode d'enseignement individuel-groupe, avec le développement simultané d'un sens du collectivisme. C'est dans le jeu d'ensemble qu'il existe des opportunités favorables pour le développement des capacités créatives. La performance d'ensemble joue un rôle important dans la réalisation des tâches pédagogiques et créatives suivantes :
Formation de représentations de hauteur dans le développement auditif de l'élève,
Développement de l'audition harmonique (sélection de l'accompagnement harmonique de diverses mélodies),
Éducation à l'audition polyphonique (définition auditive de plusieurs combinés les uns aux autres dans le développement simultané de lignes sonores),
Développement de l'audition timbre-dynamique (recherche créative conjointe de différentes couleurs de timbre, nuances dynamiques, effets de tirets),
Formation d'un sens du rythme.
La musique d'ensemble contribue au développement intensif de tous les types d'oreille musicale (hauteur, harmonique, polyphonique, timbre-dynamique),
Jouer en ensemble permet de travailler avec succès le développement du ressenti rythmique et aide à poser les bases élémentaires du rythme et à maîtriser des catégories métro-rythmiques plus complexes,
La musique d'ensemble contribue au développement de la mémoire analytique, logique, rationnelle,
Le travail sur l'ensemble pianistique développe intensément la pensée figurative des élèves et forme des concepts musicaux généralisés,
Le jeu d'ensemble a un effet positif sur le développement des capacités de jeu,
Le jeu d'ensemble peut être intégré à diverses activités des élèves de la classe de piano (improvisation, lecture à vue, écoute),
La musique d'ensemble est une forme de coopération entre un élève et un enseignant, elle permet de prendre en compte l'âge et les caractéristiques individuelles des élèves, agissant comme une activité de type collectif.
Transcription
1 ÉTABLISSEMENT ÉDUCATIF MUNICIPAL D'ÉDUCATION COMPLÉMENTAIRE DES ENFANTS ÉCOLE DES ARTS POUR ENFANTS Fryazino ENSEMBLE MUSICING COMME MÉTHODE DE DÉVELOPPEMENT DES ÉTUDIANTS Développement méthodologique d'un enseignant de la classe bayan Auteur (compilé par V. Soldatov) Fryazino
2 À propos de l'auteur Soldatova Olga Viktorovna, professeur d'accordéon, MOU DOD DSHI, Fryazino. Diplômé de l'Institut d'État de la Culture de Moscou. Possède la catégorie de qualification la plus élevée. Expérience de travail dans des écoles de musique pour enfants et des écoles d'art pour enfants pendant 40 ans. Parmi les étudiants de Soldatova O.V. lauréats et diplômés des festivals et concours de villes, de districts, de zones, d'interzonaux, de régions et d'États (Russie, Biélorussie) pour les étudiants des écoles de musique et des écoles d'art pour enfants spécialisées dans l'accordéon à boutons et la musique d'ensemble. Parmi les diplômés de Soldatova O.V. musiciens professionnels travaillant dans des écoles de musique et des orchestres. 2
3 SOMMAIRE Introduction 4 1. Principes de l'enseignement évolutif en pédagogie musicale 6 2. Pratique de la musique d'ensemble Ensemble élève et enseignant Travailler avec un ensemble d'élèves Techniques méthodologiques de travail avec un ensemble 20 Conclusion 24 Liste de la littérature utilisée 25 3
4 Introduction Le but de l'enseignement dans la classe d'accordéon de la Children's Art School n'est pas seulement la formation pré-professionnelle des enfants les plus capables, mais surtout l'éducation des musiciens amateurs, l'élargissement des horizons musicaux des étudiants, la formation de leurs capacités créatives et de leurs goûts musicaux et artistiques, l'acquisition de compétences en créativité musicale. Dans les conditions modernes, les écoles de musique acceptent des enfants avec une grande variété de capacités musicales, qui ne passent pas une sélection compétitive stricte, ne sont pas toujours motivés pour des cours quotidiens systématiques sur l'instrument. La particularité de travailler avec un tel contingent est qu'il est nécessaire de trouver des approches créatives axées sur le développement global des étudiants, la formation d'une motivation positive. De toute évidence, les problèmes d'apprentissage de l'instrument et de développement créatif doivent être étroitement liés. Le processus de créativité, l'atmosphère même de recherche et de découverte à chaque cours donnent envie aux enfants d'agir de manière indépendante, sincère et naturelle. Par conséquent, apprendre à jouer de l'instrument devrait être développemental. Les principes de l'éducation au développement deviennent les principaux dans le système d'enseignement général, qui est inscrit dans les normes de l'État fédéral pour l'enseignement général. L'éducation au développement gagne une place dans la pédagogie musicale, mais il est encore prématuré de la considérer fermement mise en œuvre. Les formes et méthodes de travail traditionnelles prévalent toujours, dans lesquelles l'essentiel est le travail sur un morceau de musique, absorbant presque tout le temps d'étude. Avec cette approche, les étudiants traitent un nombre limité d'œuvres, la leçon se transforme souvent en une formation aux compétences de jeu professionnelles, l'activité indépendante et l'initiative créative passent au second plan. La musique d'ensemble a un énorme potentiel de développement. La valeur pédagogique de la création musicale d'ensemble 4
5 est insuffisamment couvert dans la littérature méthodologique. Pratiquement, la méthodologie du jeu d'ensemble en tant que forme de travail éducatif au stade initial de l'apprentissage musical pour jouer d'un instrument n'a pas été développée. En même temps, la pratique de travailler avec des ensembles dans la classe d'accordéon de l'école d'art pour enfants de Fryazino permet d'avancer la thèse suivante : la musique d'ensemble peut augmenter l'effet développemental de l'apprentissage de l'accordéon à boutons et permettent de concrétiser les idées de la pédagogie de la coopération. Le but de ce travail est d'envisager la création musicale d'ensemble comme une forme de développement de l'enseignement dans la classe d'accordéon à boutons. La structure du travail est déterminée par l'objectif. La première section est consacrée au rôle des principes de développement de l'éducation dans la classe instrumentale de l'école de musique pour enfants, la deuxième section est consacrée à l'analyse de la pratique d'organisation de la création musicale d'ensemble dans la classe d'accordéon de l'école d'art pour enfants à Fryazino. 5
6 1. Principes de l'éducation développementale en pédagogie musicale Actuellement, l'idée du développement des élèves dans le processus de leur apprentissage reste l'une des plus importantes en pédagogie. De nombreuses approches de sa justification théorique et de sa mise en œuvre pratique ont conduit à la création d'une théorie de l'éducation au développement. En pédagogie domestique et en psychologie, cette théorie a été développée dans les travaux de L.S. Vygotsky, B.G. Ananyeva, A.N. Leontyeva, L.V. Zankova. Ils justifiaient théoriquement la nécessité d'organiser la formation en amont du développement, ainsi que l'offre sur deux zones de développement interconnectées, réelle et immédiate. Si l'apprentissage est en avance sur le niveau actuel et active les forces de la zone proximale de développement, il satisfait le besoin de connaissance de l'enfant, lui procure de la joie et est vécu comme une activité passionnante. Le problème de l'interaction entre apprentissage et développement dans la pédagogie musicale moderne reste d'actualité. Le problème des relations entre apprentissage et développement en science pédagogique musicale est soumis aux lois générales de la didactique. Pour que le processus d'enseignement du jeu d'un instrument contribue intensément au développement musical et général des élèves, il doit viser à développer la pensée musicale, l'initiative créative, l'indépendance et la maximisation des horizons. Par conséquent, l'apprentissage développemental présuppose : le développement de la pensée et de l'intelligence, des capacités musicales des élèves. En pédagogie musicale, l'un des premiers travaux consacrés à la résolution du problème du développement et de l'apprentissage, de l'interaction du processus de la cognition et du développement de la pensée, la formation de l'intelligence musicale dans le processus des cours de la classe instrumentale, était le travail de GM Tsypin "Le développement des élèves par la musique dans le processus d'apprentissage du piano." ... 1 La relation entre l'assimilation des connaissances musicales et l'exécution 1 Tsypin G. M. Développement d'un élève-musicien en train d'apprendre à jouer du piano :. - M. : MGPI,
7 compétences d'une part et le développement musical d'autre part n'est pas du tout aussi simple et direct. L'apprentissage de masse à jouer des instruments de musique « peut souvent être tangent au développement et ne pas avoir un impact significatif sur celui-ci ; un enseignement dogmatique conduisant à l'assimilation et à la mémorisation de certains schémas musicaux peut ralentir le développement et fausser la réflexion de l'élève. Le travail sur un morceau de musique devient une fin en soi, dicté par le désir d'obtenir des notes élevées pour une performance. D'où le "coaching" lorsque l'étudiant remplit consciencieusement de nombreuses instructions qui polissent les contours sonores extérieurs de la composition. Essentiellement, l'enseignant effectue le travail avec les mains de l'élève. Le polissage à long terme des œuvres limite fortement l'éventail des œuvres étudiées. Pendant ce temps, c'est l'expérience musicale accumulée dans le travail sur divers matériaux musicaux qui est à la base du développement intensif de l'étudiant. Un apprentissage en avance sur le développement et stimulant ainsi le besoin de coopération nécessite un rythme rapide d'étude de la matière avec un niveau de difficulté élevé. Le fondement du développement de l'éducation dans les classes d'interprétation musicale est constitué par un système de principes qui déclarent une augmentation du volume et une accélération du rythme de passage de la musique et du matériel pédagogique, un rejet d'une interprétation purement pragmatique des leçons et une transition d'un enseignement autoritaire à un maximum d'indépendance et d'initiative créative de l'étudiant. L'enseignement dans des classes de spectacle conduit généralement à la formation d'étudiants dotés de compétences locales très développées mais en même temps étroites et 2 Gottlieb A.D. Notions de base de la technique d'ensemble. M., Musique,
8 compétences. Dans ce cas, les intérêts du développement de l'élève musicien sont violés. Le développement musical général est un processus à multiples facettes. L'un de ses aspects importants est associé au développement d'un complexe de capacités spéciales (oreille musicale, sens du rythme musical, mémoire musicale). Les changements internes sont également importants en termes de développement musical général, qui sont améliorés dans la sphère de la réflexion professionnelle de la conscience artistique de l'étudiant. La formation et le développement de l'intelligence musicale ont été réalisés au cours de l'enrichissement de l'expérience personnelle de l'étudiant. Dans le processus d'apprentissage de l'instrument, des conditions optimales sont créées pour reconstituer le bagage de connaissances de l'étudiant. A cet égard, les possibilités du répertoire bayan sont grandes, permettant d'entrer en contact à la fois avec la musique folklorique et des échantillons de musique classique (opéra-symphonique, chambre-instrumental vocal-choral). développement. Les raisons de ce phénomène : limitation du cadre du répertoire ; long apprentissage des pièces musicales du programme; se concentrer sur le côté interprète; méthodes d'enseignement autoritaires. G.M. Tsypin a formulé quatre principes d'éducation au développement, dont la mise en œuvre conduira à une augmentation de la nature développementale des classes de la classe instrumentale: 1. Augmentation du volume de matériel utilisé dans le travail éducatif et pédagogique, élargissant le cadre du répertoire en se référant à un plus grand nombre d'œuvres musicales. Ce principe est d'une grande importance pour le développement musical général d'un étudiant, l'enrichissement de sa conscience professionnelle, son expérience musicale et intellectuelle. huit
9 2. Accélération du rythme de passage d'une certaine partie du matériel pédagogique, refus de longues périodes de travail sur des œuvres musicales, mise en place pour maîtriser les compétences et les capacités d'interprétation nécessaires dans un court laps de temps. Ce principe assure un afflux constant et rapide d'informations diverses dans le processus pédagogique musical, contribue à l'élargissement des horizons musicaux. 3. Augmenter la mesure de la capacité théorique des classes d'interprétation musicale, en utilisant un plus large éventail d'informations de nature musicale et historique pendant la leçon. Ce principe enrichit la conscience avec des systèmes déployés. 4. La nécessité de travailler avec du matériel, dans lequel l'indépendance, l'initiative créative de l'étudiant-interprète se manifesterait avec un maximum d'exhaustivité. Ce sont les grands principes sur la base desquels l'enseignement de la musique, l'interprétation musicale peuvent devenir véritablement évolutifs. Leur mise en pratique affecte le contenu de la formation, met en évidence dans le processus éducatif certains types et formes de travail, et ne laisse pas de côté les méthodes pédagogiques. L'une des formes de mise en œuvre des principes de l'apprentissage développemental dans la classe instrumentale peut être la création musicale conjointe d'un enseignant et d'un élève (au stade initial) et la création musicale d'ensemble d'élèves de différentes années d'études. Les principes de l'éducation au développement assurent la conscience de l'apprentissage, l'activité des élèves, la possibilité de leur travail indépendant, etc. La tâche de développer l'éducation est le développement maximal possible de toutes les qualités psychologiques et personnelles d'une personne: capacités, intérêts, inclinations, processus cognitifs, qualités volontaires, etc. En d'autres termes, le développement intensif et global des capacités des élèves au cours de l'apprentissage. Dans le contexte de l'apprentissage développemental, les élèves, entre autres objectifs d'apprentissage 9
10 se fixent pour objectif de maîtriser les systèmes de méthodes généralisées de gestion de leurs activités éducatives (méthodes de planification, de maîtrise de soi, d'organisation de leurs intérêts cognitifs et de leur attention). Dans les conditions de l'apprentissage développemental, les méthodes de travail pédagogique et sa gestion servent de base sur laquelle les étudiants maîtrisent les compétences et les capacités pertinentes. L'éducation au développement ne peut être imaginée sans pédagogie de la coopération. La pédagogie de la coopération est indissociable des grands axes de la restructuration de notre société, de sa démocratisation et de son humanisation. La tâche de l'école d'aujourd'hui est d'activer l'initiative et la créativité des enfants, de révéler le potentiel personnel de chaque élève. L'idée principale de la pédagogie de la coopération est de changer la nature de la relation interpersonnelle entre l'enseignant et l'élève. Typique pour elle est l'attitude envers une communication ouverte et confidentielle avec les étudiants, l'acceptation de chacun d'eux tel qu'il est, la compréhension et l'empathie. « L'activité éducative d'un élève est stimulée non seulement par un matériel pédagogique intéressant et diverses méthodes d'enseignement, mais aussi par la nature de la relation que l'enseignant entretient dans le processus d'apprentissage. Dans une atmosphère d'amour, de bienveillance, de confiance, d'empathie, de respect, l'élève accepte facilement et volontiers la tâche éducative et cognitive » (Sh.A. Amonashvili). Les relations de collaboration créent des opportunités pour l'émergence d'un contact psychologique entre l'enseignant et l'élève. La démocratisation de la communication interpersonnelle est un environnement fertile pour le développement des propriétés psychologiques de base de l'étudiant. Les enseignants innovateurs cherchent à s'éloigner des méthodes traditionnelles d'enseignement informatif afin de stimuler l'apprentissage des élèves. Il est important de ne pas "enseigner" mais de créer une situation, une atmosphère dans laquelle l'étudiant lui-même et avec plaisir s'implique dans le dépassement des difficultés intellectuelles qui se posent. Renforcer l'activité cognitive des élèves, créer les conditions de la manifestation de leur indépendance et de leur initiative conduisent au concept de 10
11 activités créatives pédagogiques. La communication est une leçon de co-création, de réflexion collaborative, de partenariat, une leçon de liberté, où chacun doit s'exprimer. Dans la classe instrumentale, le terrain le plus fertile pour la manifestation de la pédagogie de la coopération est fourni par la création musicale conjointe de l'enseignant et de l'élève, en particulier au stade initial de l'apprentissage de l'instrument. Ainsi, le lien entre les problèmes d'apprentissage développemental et les relations de coopération est le plus étroit. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération peut être considérée comme l'une des conditions les plus importantes pour obtenir un effet évolutif dans l'apprentissage de la pratique d'un instrument de musique. Et, au contraire, l'atmosphère de communauté d'un enseignant et d'un élève n'est capable de s'établir que lorsque le développement de ce dernier est mis en avant comme un but particulier de l'activité pédagogique. Il est naturel de supposer que les formes et les méthodes de travail éducatif qui ont le plus incarné les idées de développement de l'éducation sont également prometteuses en termes de mise en œuvre pratique des principes de coopération. Le jeu d'ensemble est une forme d'activité qui ouvre les opportunités les plus favorables pour une connaissance complète et large de la littérature musicale. Dans le même temps, les membres de l'ensemble sont dans des conditions plus favorables, ainsi que le répertoire pour l'accordéon à boutons, l'ensemble peut interpréter des arrangements de compositions symphoniques, instrumentales de chambre et vocales, etc. En d'autres termes, le jeu d'ensemble peut donner un changement constant et rapide des impressions, un afflux intense d'informations musicales riches et diverses. Ainsi, il est capable de jouer un rôle actif dans la formation et le développement de la conscience musicale. En fournissant un flux continu d'expériences fraîches et variées, la musique d'ensemble contribue au développement de la réactivité émotionnelle à la musique. L'accumulation d'un stock de nombreuses représentations auditives lumineuses stimule la formation de 11
12 oreilles pour la musique, imagination artistique. Avec l'augmentation du volume de la musique comprise et analysée, les possibilités de la pensée musicale augmentent également. Les cours de jeu d'ensemble sont importants non seulement comme moyen d'élargir les horizons du répertoire ou d'accumuler des informations musicales-théoriques et musicales-historiques ; ces cours contribuent à l'amélioration qualitative des processus de la pensée musicale. C'est pourquoi le jeu d'ensemble est l'une des voies les plus courtes et les plus prometteuses du développement musical général des élèves. La forme d'ensemble est la plus appropriée dans le travail sur le matériel dont l'étudiant a besoin pour un développement musical à part entière. L'une des conditions pour le développement de la réactivité émotionnelle à la musique est basée sur les intérêts musicaux de l'élève. La participation la plus active de l'étudiant au choix du répertoire est souhaitable, compte tenu de ses goûts artistiques individuels. La coopération enseignant-élève en pédagogie musicale est comprise comme une co-création. Dans le processus co-créatif du travail sur une œuvre d'art, les conditions se posent pour la mise en œuvre des idées de base de la pédagogie de la coopération. Dès le début de l'apprentissage d'un instrument à un enfant, de nombreuses tâches apparaissent : atterrir, placer les mains, étudier le clavier, les méthodes de production sonore, etc. Mais parmi l'abondance de tâches à résoudre, il est important de ne pas manquer la principale en cette période cruciale, non seulement pour préserver l'amour de la musique, mais aussi pour développer un intérêt pour les activités musicales. Elle dépend de nombreuses conditions, parmi lesquelles la personnalité de l'enseignant et ses contacts avec l'élève jouent un rôle important. Vivre la musique ensemble est le contact le plus important, souvent déterminant pour la réussite d'un élève. Ainsi, l'enseignant crée des conditions pour le développement d'impressions musicales vives, pour travailler sur une image artistique. Et surtout, cette comédie musicale 12
13 contact contribue généralement à l'émergence de plus d'initiative chez l'étudiant. Avec cette forme de travail, le principe d'évaluation de l'activité de l'élève change. Le risque d'une évaluation négative de la performance est supprimé et il existe une possibilité d'autres formes d'évaluation visant à développer un sentiment de confiance en matière de sécurité. La forme de création musicale d'ensemble vous permet de trouver le caractère et les formes d'évaluation les plus optimaux. En règle générale, ce type de travail n'est pas autorisé pour les tests et les examens. Et par conséquent, les étudiants qui font ce genre de travail en classe, qui se produisent lors de concerts, reçoivent une charge émotionnelle positive en jouant de la musique ensemble. Le rôle du jeu d'ensemble au stade initial de l'apprentissage de l'instrument est inestimable. C'est le meilleur moyen d'intéresser l'enfant, cela aide à colorer émotionnellement l'étape initiale de l'apprentissage généralement inintéressante. L'apprentissage initial du jeu de l'instrument a ses propres spécificités. De nombreuses nouvelles tâches apparaissent immédiatement : atterrissage, mise des mains, etc. Souvent, cela effraie l'enfant de poursuivre ses études. Pendant cette période, il est important de passer en douceur et sans douleur du jeu aux activités d'apprentissage. Dans cette situation, la création musicale d'ensemble sera la forme idéale de travail avec les étudiants. Avec le professeur, il joue des pièces simples, mais ayant déjà une signification artistique. Conclusions : 1. Le développement s'effectue au cours de la formation. La fonction développementale de l'enseignement est influencée par la construction du processus éducatif, le contenu de la forme et les méthodes d'enseignement. 2. La mise en œuvre des principes de la pédagogie de la coopération est la condition la plus importante pour obtenir un effet de développement dans l'enseignement. 3. La musique d'ensemble est une forme efficace de coopération entre un enseignant et un élève, qui donne un effet de développement. 13
14 2. Pratique du travail avec l'ensemble 2.1. Création musicale conjointe d'un élève et d'un enseignant Il est souhaitable d'acquérir des compétences de jeu d'ensemble chez un jeune accordéoniste à un stade précoce de la formation. Dès le plus jeune âge, les enfants s'habituent à la musique, la perçoivent naturellement et facilement et essaient de la comprendre avec la même curiosité que les autres phénomènes du monde environnant. Par conséquent, au début des cours de musique, l'enfant doit s'intéresser, en utilisant sa curiosité naturelle. La meilleure façon de le faire est de jouer dans un ensemble enseignant-élève. L'exécution du dessin le plus simple pose de sérieux problèmes à l'élève, en jouant une note, l'élève se familiarise avec le nom des notes et des boutons, avec la tessiture de l'instrument, maîtrise les motifs rythmiques, la dynamique élémentaire, ainsi que le jeu initial mouvements. Par exemple, lorsqu'il se familiarise avec la note "sel", un élève peut interpréter avec un enseignant la chanson folklorique russe "Joue, ma cornemuse": élève-enseignant Lorsqu'il joue dans un ensemble, un élève se sent comme un participant à part entière faire de la musique, ce qui contribue à éveiller son amour pour la musique. S'intéresser à la musique comme langage des sentiments est un moment très important de la formation initiale, puisque c'est durant cette période que sont posées les bases du développement des capacités créatives de l'élève. Lorsqu'il est exécuté avec un professeur, l'élève saisit assez bien les imprécisions de rythme et de tempo. L'étudiant est lui-même convaincu que même le plus petit écart par rapport au tempo, la moindre violation du rythme, non pris en compte dans la performance en solo, est perceptible lorsqu'il joue dans un ensemble. Quatorze
15 Par exemple, dans le « Chant de la sauterelle », l'élève joue d'abord des notes longues, et à la fin du chant il exécute des noires au même tempo que le professeur : l'une des conditions les plus importantes pour le jeu d'ensemble est la synchronicité de performance, unité de pouls rythmique, tempo. En utilisant les mêmes exemples simples, le rôle et la signification d'une pause dans un texte musical est appris. Habituellement, une pause est soit "avalée", soit mémorisée formellement, sans aucun sens. La même chose se produit souvent avec l'exécution de notes longues. Jouer dans un ensemble enseigne une gestion prudente des longues durées et des pauses. Leur rôle dans le contexte musical devient pour ainsi dire plus clair et beaucoup plus vite appréhendé par l'élève. En alternance avec le professeur, effectuant une longue note soutenue ou une pause accompagnant une phrase musicale, l'élève est convaincu de la nécessité d'écouter la fin de la phrase sans "marcher" dessus, en attendant son tour pour interpréter cette phrase. Une longue note ou pause qui accompagne une phrase, ou un motif sonnant dans une autre partie, est perçue naturellement. Il est très important que dans les pauses et sur les notes longues, la pensée musicale ne soit pas interrompue, afin que ces moments ne soient pas perçus comme un arrêt dans la musique. Un exemple est la chanson folklorique autrichienne arrangée pour le duo bayan "Mocking Cuckoo": 15
16 Ainsi, inculquer les compétences du jeu d'ensemble nécessite un travail systématique, progressif (du simple au complexe) et ciblé sur une longue période. Comme mentionné ci-dessus, l'enseignement des compétences élémentaires de jeu dans un ensemble est plus efficace si l'enseignant est le premier partenaire de l'élève dans l'ensemble. Les leçons de la classe d'ensemble fournissent une compréhension claire des capacités intonationales de l'accordéon à boutons. Jouer dans un ensemble contribue non seulement au développement de l'audition, à l'élargissement des horizons musicaux, mais suscite également l'intérêt de l'enfant pour les cours. Le sens de l'ensemble, la capacité d'écoute d'un partenaire s'élève dès la première période de formation. Le jeu d'ensemble, générateur d'un esprit de compétition, favorise le développement dynamique de la créativité et des compétences techniques des élèves. Il est également important que le partenaire le plus fort ait un impact artistique et technique sur le moins avancé, stimulant son progrès musical et technique général. Sentant le soutien de l'enseignant, l'élève s'associe volontiers au processus de création musicale commune. L'enseignant dans cette situation agit à la fois comme un partenaire sensible et un mentor attentif, dont le but est de développer les compétences les plus importantes du jeu d'ensemble chez son élève : les compétences de « solo », lorsque vous devez jouer votre rôle plus brillamment, et " accompagnement", la capacité de prendre du recul. Faire de la musique en duo contribue également à surmonter avec succès divers stress psychologiques qui surviennent chez un enfant lors d'une performance en solo. De plus, le jeu d'ensemble aide l'étudiant à consolider les compétences et les capacités acquises dans les leçons de la spécialité, développe ainsi le sens du rythme, l'expressivité musicale et l'audition harmonique. 16
17 Et son répertoire diversifié enrichit sa pensée créative et son goût musical. Un exemple illustratif de l'introduction efficace des enfants à la musique par la création musicale d'ensemble est la performance de l'élève avec le professeur devant les parents ou l'alternance de la performance des enfants avec les numéros de concert du professeur. De telles formes de création musicale d'ensemble permettent à un enfant de se sentir comme un artiste à un stade précoce de l'apprentissage, de rester longtemps en mémoire et sont une excellente incitation à poursuivre la pratique de l'instrument. Une autre chose est également importante : les concerts conjoints de l'enseignant et des élèves contribuent à la formation d'une haute autorité professionnelle du mentor, qui suscite le respect et la confiance des parents. 17
18 2.2. Travailler avec un ensemble d'étudiants L'une des formes d'ensemble les plus prometteuses est le duo d'accordéon. Comparé à des ensembles bayan plus nombreux (trios, quatuors, quintettes, etc.), le duo est plus mobile. Il est plus facile de l'organiser par temps, c'est-à-dire établir un horaire convenable pour chaque enfant. Mais jouer en duo a ses propres difficultés. Un interprète ne peut pas "se cacher dans le dos" d'un autre, car chaque partie d'un duo est en vue. Par conséquent, l'une des tâches importantes est la sélection des membres de l'ensemble, égaux dans leur formation musicale et leur maîtrise de l'instrument. En étudiant avec un tel ensemble, l'enseignant doit répartir les parties avec souplesse et habileté. Chaque élève doit avoir la possibilité de jouer le solo et d'enseigner les éléments de l'accompagnement. Dans ce cas, les enfants seront heureux d'apprendre leurs jeux, il y aura un sens des responsabilités et de la compétition. En sélectionnant un répertoire intéressant, en aidant à maîtriser les difficultés de jouer avec un partenaire en cours particuliers, l'enseignant peut captiver l'élève avec cette forme d'ensemble. Si dans les duos, il est important que les élèves soient à peu près égaux, alors dans d'autres ensembles (trios, quatuors, quintettes, etc.), des élèves ayant des formations musicales et techniques différentes peuvent être combinés. Dans ma pratique, depuis six ans, il y a eu un quatuor d'accordéonistes. En première année, tous les membres de l'ensemble étaient engagés dans une composition musicale conjointe avec le professeur et, à partir de la deuxième année, ils étaient réunis en un quatuor. La particularité de la répartition des rôles dans une équipe relativement nombreuse est que les première et deuxième parties plus complexes sont réalisées par des étudiants forts, et les troisième et quatrième parties sont attribuées à des étudiants moins préparés techniquement. En même temps, ils ont tendu la main pour le premier, et dans la salle de classe, ils ont tous soigneusement travaillé chaque détail du travail appris. Une certaine difficulté est la sélection du répertoire pour un ensemble particulier. dix-huit
19 Les œuvres pour le quatuor publiées dans diverses collections pour diverses raisons n'ont pas pu être incluses dans le répertoire de notre ensemble, car soit elles ne correspondaient pas aux capacités techniques des étudiants, soit ne coïncidaient pas avec les plans de l'activité de concert du école de musique. La seule solution à ce problème était l'arrangement indépendant de diverses œuvres pour le quatuor, en tenant compte des capacités techniques des participants et des plans de concert de l'école de musique. Le répertoire du quatuor dans la période initiale de son développement comprenait des œuvres telles que: la chanson folklorique russe "Walks along the Don", V. Shainsky "The Blue Car", A. Novikov "Roads", N. Bogoslovsky "Dark Night ”. Les activités de concert sont devenues un grand incitatif pour le développement de l'ensemble. Le quatuor s'est produit lors de concerts à l'école et dans la ville et a été lauréat de concours de performance d'ensemble zonaux et régionaux. L'équipe a participé et est devenue lauréate du deuxième festival international "Créativité des jeunes" à Anapa. Ce voyage a encore plus uni les enfants, se produisant dans les salles de concert du festival, ils ont acquis une expérience du comportement scénique sur la grande scène. Le répertoire de l'ensemble existant comprend des œuvres plus complexes : I.S. Bach Siciliana, T. Albinoni Adagio, E. Dreisen Waltz "Birch", Poppuri sur des thèmes de chansons des années de guerre, arrangé par Y. Likhachev, E. Derbenko A. Belyaev Paraphrase sur le thème de la chanson de N. Bogoslovsky "Moscow cab ", L. Kolesov " Des airs drôles. " L'expérience de travail avec ce quatuor a montré qu'il est nécessaire de prendre en compte les relations interpersonnelles des membres de l'ensemble. Si l'équipe est composée de personnes qui se respectent et s'apprécient, alors les cours sont plus efficaces, les enfants se rencontrent plus souvent et répètent. Un climat moral et psychologique favorable dans l'ensemble est la clé d'un travail réussi. 19
20 2.3. Méthodes méthodologiques de travail avec un ensemble Je commence les cours avec des œuvres accessibles aux enfants, dans le jeu desquelles les difficultés techniques sont relativement faciles à surmonter, et toute l'attention est dirigée vers des objectifs artistiques. Un élève montre un intérêt accru pour les cours lorsqu'il ne ressent pas sa propre impuissance, mais apprécie les résultats de son travail. Le jeu en commun diffère du jeu en solo principalement en ce que le plan général et tous les détails de l'interprétation sont le fruit des pensées et de l'imagination créatrice non pas d'un, mais de plusieurs interprètes et sont réalisés par leurs efforts conjoints. La synchronicité du son d'ensemble est comprise comme la coïncidence avec la plus grande précision des plus petites durées (sons ou pauses) pour tous les interprètes. La synchronicité est le résultat des qualités les plus importantes de l'ensemble d'une compréhension et d'un sentiment communs par les partenaires du tempo et de la pulsation rythmique. Dans le domaine du tempo et du rythme, l'individualité des interprètes est très claire. Un léger changement de tempo imperceptible dans une performance en solo ou une légère déviation du rythme en jouant ensemble peut rompre brutalement la synchronicité. La moindre violation de la synchronicité en jouant ensemble est captée par l'auditeur. Le tissu musical est déchiré, le lead vocal de l'harmonie est déformé. Atteindre la synchronicité dans la performance d'ensemble est facilitée par le contact visuel entre tous les participants, une communication régulière à travers des gestes, des regards, aide à déterminer le début et la fin des constructions musicales. Jouer dans un ensemble aide un musicien à surmonter ses inconvénients inhérents : l'incapacité à garder le tempo, un rythme lent ou excessivement rigide, contribue à rendre sa performance plus confiante, lumineuse et diversifiée. Le travail sur l'accompagnement est d'une grande importance dans l'ensemble. Il est très important de jouer habilement l'accompagnement en pleine conformité avec le caractère de la mélodie. Habituellement, l'accompagnement est divisé en sous-voix, pédale et 20
21 accord. Une toile de fond émerge de la voix principale, la complétant. La pédale sert de toile de fond à une mélodie expressive et en relief, et l'accompagnement d'accords, guidé par la basse, agit comme un socle harmonique et rythmique. En conséquence, l'accompagnement dans l'ensemble complète et enrichit la mélodie. Par exemple, dans la Romance des illustrations musicales à l'histoire d'A.S. "Snowstorm" de Pouchkine par G. Sviridov, la douce mélodie de la première partie doit être accompagnée d'un accompagnement doux et calme de la deuxième partie: Le travail sur les coups nécessite également une pratique minutieuse et minutieuse des répétitions. Les traits sont l'un des principaux facteurs d'expressivité figurative et font partie intégrante de l'intention du compositeur. Le choix d'un trait particulier dépend entièrement du contenu musical et de son interprétation par les interprètes. Le travail sur un AVC est une clarification de la pensée musicale, trouvant la forme la plus réussie de son son, l'opportunité artistique et la persuasion de résoudre tout problème d'AVC peuvent être déterminés. Par exemple, la présentation en duo dans la pièce de G. Belyaev "Le menuet gothique" est associée au même type de coups, ce qui présente une difficulté importante pour les étudiants. Dans les mesures adjacentes, le staccato et le legato, la danse et le chant sont juxtaposés à plusieurs reprises. En conséquence, la tâche d'ensemble la plus importante se pose : étape par étape pour obtenir les performances les plus précises, uniformes et synchrones : 21
22 La dynamique dans la performance d'ensemble est également l'un des moyens les plus expressifs. L'équilibre sonore est l'utilisation habile des médias dynamiques. L'utilisation habile de la dynamique aide à révéler le caractère général de la musique, son contenu émotionnel et à montrer les caractéristiques constructives de la forme de l'œuvre. L'importance du respect exact par chaque membre de l'ensemble des exigences dynamiques doit être prise en compte par les étudiants dès les premières leçons. Il est nécessaire d'enseigner la capacité d'interpréter correctement telle ou telle nuance générale dans différentes parties, en fonction de leur charge sémantique, en comprenant la relativité du son de la même nuance (le piano de la mélodie est plus brillant que le piano de la partie qui l'accompagne ). Un exemple est Adagio T. Albinoni, où le piano dans la troisième partie devrait sonner un peu plus bas que le piano dans la deuxième partie : les nuances provoquent souvent des changements de tempo (forte est plus rapide, piano est plus lent, crescendo accélère). Dès les premières leçons, vous devez y prêter une attention constante. Travaillant avec un étudiant sur la partition pour sa part, j'essaie d'atteindre une intonation mélodique et harmonique pure. Dans le travail sur le côté rythmique de l'œuvre, les nuances, les traits, la méthode de visualisation fonctionne bien. L'étudiant se rend compte que jouer dans un ensemble impose des exigences particulières à ces éléments, qui sont plus importantes que lorsqu'il joue en solo. Avant de se réunir dans le cadre de l'ensemble, l'étudiant doit bien connaître le texte de son parti avec toutes les désignations ombrées et nuancées. Ayant reçu une idée de la pièce en cours d'apprentissage en ensemble avec un professeur, l'élève est prêt pour des études collectives. 22
23 Lors du premier cours collectif, j'explique clairement aux élèves le rôle de chaque partie, son schéma musical, le rapport des voix, la répartition de leurs fonctions à la voix principale, secondaire, accompagnatrice, etc., la capacité de subordonner votre voix aux tâches générales du travail. Le processus de travail de l'ensemble sur une pièce peut être conditionnellement divisé en trois étapes, qui sont en pratique étroitement liées les unes aux autres : la connaissance de l'ensemble avec la pièce dans son ensemble ; développement technique des moyens d'expression; travail sur l'incarnation de l'image artistique. Le but de la première étape est de créer une impression intellectuelle et émotionnelle générale de l'œuvre dans son ensemble. Lors de la deuxième étape du travail sur l'œuvre, la tâche principale est de surmonter les difficultés techniques avec l'ensemble. L'une des tâches de l'étape finale est d'obtenir un maximum de résultats avec le minimum de dépense d'énergie et de temps des membres de l'ensemble. 23
24 Conclusion La pratique de la création musicale d'ensemble nous permet de tirer les conclusions suivantes : La pratique de la musique d'ensemble joue un rôle important dans la mise en œuvre des principes de développement des apprentissages. Il permet de développer l'ensemble des capacités de l'élève (rythme, audition, mémoire, capacités de jeu). La musique d'ensemble répond pleinement aux spécificités du stade initial de l'éducation des étudiants et est particulièrement utile dans les conditions de l'enseignement musical de masse. Faire de la musique d'ensemble permet de surmonter un certain nombre de difficultés liées à l'âge et psychologiques dès les premiers pas pour inclure les élèves dans l'environnement musical. L'utilisation généralisée de l'ensemble accordéon bouton promeut le principe de la pédagogie de la coopération. Il vise à libérer le potentiel créatif de chaque enfant, à développer les capacités d'expression de soi, à maîtriser le patrimoine culturel. L'ensemble est d'une grande importance pour le développement musical polyvalent de l'étudiant. Comme le montre la pratique, la plupart des étudiants aiment les cours dans divers ensembles. Le jeu d'ensemble élargit considérablement les horizons musicaux de l'étudiant, développe des qualités nécessaires à un musicien, telles que la capacité d'écouter non seulement sa propre interprétation, mais aussi un partenaire, le son global de l'ensemble de la pièce ; favorise la capacité de captiver un ami avec son plan, et quand il est nécessaire d'obéir à sa volonté; active l'imagination et la créativité, aiguise le sens de la couleur sonore; augmente le sens du devoir et de la responsabilité de connaître son propre parti, puisque l'exécution conjointe nécessite une maîtrise courante du texte, inculque aux étudiants un sentiment de camaraderie. La création musicale d'ensemble en tant que forme de travail éducatif nécessite une orientation pédagogique habile et une méthodologie rationnellement réfléchie. Le professeur de l'école de musique pour enfants est responsable de la formation de 24
25 goûts musicaux de leurs élèves. Peu importe avec qui il étudie, avec un futur professionnel ou simplement un mélomane, l'enseignant doit se rappeler le sens principal de son métier pour apporter aux enfants la joie de communiquer avec la musique. 25
26 Liste de la littérature utilisée. 1. Amonashvili Sh.A. La fonction éducative et éducative de l'évaluation des écoliers. M Barenboim L. La façon de faire de la musique. L. : « compositeur soviétique », accordéon à boutons et joueurs d'accordéon. Recueil d'articles. M. : « Compositeur soviétique », Berger N. Rythme d'abord. Guide d'étude pour les écoles d'enseignement général et de musique, les écoles d'art, les départements de pratique pédagogique des écoles de musique et les conservatoires. Saint-Pétersbourg, Questions de pédagogie musicale. Problème 2 : sam. des articles. Éd. comp. Rudenko V.I. M., Gottlieb A. Principes fondamentaux de la technique d'ensemble. M., Zimina A.N. Fondamentaux de l'éducation musicale et du développement des jeunes enfants. M., Imkhanitskiy M., Mishchenko A. Bayan Duet : Questions de théorie et de pratique : Répertoire et manuel méthodologique. Vol Kalmykov Z.I. Principes psychologiques de l'éducation au développement. M. Kryukova V.V. Pédagogie musicale. Rostov n / a: "Phoenix", I.G. Laptev Orchestre d'enfants à l'école primaire : Livre. pour l'enseignant. M., Lips F. L'art de jouer de l'accordéon à boutons. M., Ushenin V. École de musique d'ensemble des bayanistes (accordinistes): Partie 1 Rostov n / a., Tsypin G.M. Le développement d'un élève musicien en train d'apprendre à jouer du piano. M Yakimanskaya I.S. Formation développementale. M
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