Часто задаю себе вопрос: почему человек танцует? Что такое танец, и каково его значение для человека?
В разные эпохи, на разных стадиях развития общества и роль, и значение танца были не одинаковы. Но, тем не менее, в чем-то главном они оставались и остаются неизменными. Попытаемся проанализировать ответы на вопрос: «Почему вы танцуете, и что вам дает танец», заданный случайно выбранным нами исполнителям. Итак, слово самим танцорам.

«Я танцую… да потому, что без танца, как и без песни, музыки, человек был бы духовно, эмоционально беднее».
«Это моя профессия. В детстве любые увиденные мною танцевальные движения я моментально копировал и очень радовался, если они получались, особенно когда это видели другие и меня хвалили».
«Я участница художественной самодеятельности, пришла в коллектив уже подростком. В жизни я очень стесняюсь, а в танце обо всем, что чувствую, переживаю, могу сказать как-то свободно, открыто».
«Вы увидели меня танцующим на этом празднике? Да я и не думал, что, придя на этот фольклорный праздник, буду танцевать. Шел просто поинтересоваться, посмотреть, и тут что-то подтолкнуло, и захотелось встать в общий круг, вместе со всеми закрутиться в вихре веселья…»
«Люблю танцевать, хотя особенно никогда и нигде не училась. В школе был кружок, немного занималась. А если есть случай потанцевать на вечере или в гостях, то потом несколько дней вроде работается легче».
«С тех пор как танцую, я все вокруг представляю в пластике. Почему — не знаю. Вот люблю же я музыку, вокал, а не тянет самой петь. А в танце хочется сказать все, о чем думаю, чем живу».
Эти ответы принадлежат разным людям: артисту балета, танцору-любителю, молодому врачу, встреченному на празднике фольклорного танца, девушке-студентке, пришедшей на вечер танца, студентке, будущему руководителю танцевального коллектива.1

1 Опрос проводился на базе МУК «Центр культуры и досуга городского поселения Озеры»
Разные люди, каждый говорит по-своему, но объединяет их отношение к танцу как средству самовыражения, приносящему радостное ощущение свободы, помогающему рассказать другим о чувствах, наполняющих каждого.
Иными словами, танец является языком общения, создает своеобразную атмосферу, ритм, общение. Природа танца остается неизменной. Она и определяет его особенные, отличные от других искусств черты.
Продолжая разговор о том, почему народ танцует, совершим небольшое путешествие в далекое прошлое, когда танец только зарождался и был составной частью процесса труда, различных ритуалов.
Вопросы о возникновении танца ученых разных эпох всегда приводили в те времена, когда человечество жило общинами и, ведя полудикий образ жизни, делало свои первые шаги в познании окружающей природы.
У Русского Народного Танца своя многовековая история. В V - VII веках народные танцы исполнялись в лоне "игрищ". На их характер налагали отпечаток древние языческие представления.
Принятие христианства способствует развитию культуры, и народное творчество получает выражение в скоморошестве. Именно в то время зарождаются сценические формы народных танцев. В середине XVI столетия усиливающееся влияние русской церкви негативно сказывается на народном искусстве. Видя в народных песнях и танцах пережитки язычества, церковь притесняет музыкантов, танцоров и певцов.
Восемнадцатый век - это эпоха, связанная с именем Петра I, блестящего реформатора. В этот период произошли серьезные преобразования в культуре: танец приобретает более светский характер. И лишь в народе русский танец не только сохраняется, но и развивается, принимая новые разновидности.
После Октябрьской революции новым проявлением танцевального творчества народа стали профессиональные ансамбли танца, а также самодеятельные коллективы. Художественная самодеятельность стала своеобразным преемником и продолжателем традиций русской народной хореографии. Если раньше русские танцы исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, то теперь они занимают большое место в репертуаре профессиональных театров.
Трудно определить, сколько народных плясок и танцев бытует в России. Их просто невозможно сосчитать. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются ("Я на горку шла", "Сени"), иногда по количеству танцоров ("Шестера", "Четвера"), иногда название определяет рисунок танца ("Плетень", "Колеса").
Но во всех этих столь различных танцах есть что-то общее, характерное для русского танца вообще: это широта движения, удаль, особенная жизнерадостность, поэтичность, сочетание скромности и простоты с большим чувством собственного достоинства.
Русский народный танец бесценное сокровище, показывающее быт, основные занятия, традиции, события, происходящие в жизни людей. Изучая русский народный танец, мы путешествуем по всей территории нашей страны. Благодаря этому виду искусства, можно побывать в любом уголке, познакомиться с историей этого края, узнать национальные особенности этой территории, и для этого вовсе не обязательно преодолевать огромные расстояния.
Сегодня встала острая необходимость в возрождении, сохранении и развитии на сцене богатейшего наследия фольклорных традиций, национальной хореографической культуры народов России, авторской музыки в жанре народного исполнительства.
«Русский танец» - одна из самых значимых дисциплин в системе профессионального хореографического образования. От уровня знания этого предмета зависит статус будущего специалиста-хореографа, его овладение движениями, стилем, характером и манерами русского народного танца, танцевальными манерами разных губерний России. Благодаря этой дисциплине можно научиться возрождать и беречь красоту русского танца, беречь создания мысли и фантазии народа, познакомиться с «золотым фондом» национальной культуры страны. А самое главное передать все эти знания своим ученикам.
Процесс освоения народного танца должен основываться на опыте и методических приемах, существующих в самой традиционной культуре. Отличительными признаками педагогической системы хореографической подготовки являются специфические принципы обучения, которые подразумевают определенную этапность в овладении хореографическими элементами.
Анализируя свой, не столь богатый, опыт обучения детей хореографическому искусству, можно выделить три этапа.
Первый этап - “игровой”. Дети 5-9-ти лет постигают основы танцевальной культуры через игры, пение, простые танцевальные элементы. Важно, что при этом внимание направлено на партнеров по игре, танцу, а не на механическое заучивание хореографических элементов.
Второй этап - “технический”. Дети и подростки 10-14-ти лет осваивают технически сложные, замысловатые хореографические элементы, но исполнение этих элементов еще следует сочетать с игрой.
Следуя народной традиции хореографического воспитания, необходимо осваивать фольклорный танец, учитывая специфику и очередность вышеуказанных этапов: “игрового” и “технического”, которые соответствуют возрастным особенностям физического и психического развития детей. Порой в выступлениях детских и подростковых коллективов приходится наблюдать “механическую” слаженность в исполнении танцев, но при этом неискренность их поведения, показной артистизм, всякое отсутствие импровизации в танцах и плясках. Чаще всего это связано с отсутствием при обучении детей “игрового этапа”. Руководители в своем стремлении к быстрому результату закрепощают детей, формируют у них неверные целевые установки. Исправить такие навыки бывает очень трудно, а порой и невозможно.Третий этап - “мастерский”. Подростков 14-15 лет можно сравнить с деревенскими парнями и девушками, которые начинали посещать вечерки, во время которых оттачивалось и совершенствовалось исполнение дробей и других танцевальных движений, вырабатывалась своя индивидуальная пластическая манера.
Для обучающихся народному танцу в самодеятельных коллективах, в отличие от тех, кто перенимает народную хореографию непосредственно в быту, третий “мастерский” этап является еще и “стилистическим”. Это связано с тем, что после освоения навыков выразительного, технически сложного импровизационного исполнения плясок и танцев, должно быть обращено внимание на стилистику исполнения, освоение которой осуществляется через следование лучшим образцам локальных хореографических традиций.
На всех этапах обучения фольклорному танцу чрезвычайно полезно общение с мастерами - народными исполнителями, а для успешного постижения его стилевых особенностей такая практика просто необходима. При отсутствии возможности непосредственной встречи с носителями традиции, желательно использовать видеоматериалы по фольклорному танцу. Преподавательская практика показывает, что при всех стараниях учеников и преподавателей часто не удается достичь стилистической достоверности танцев. В таких случаях помогают просмотры экспедиционных видеоматериалов.
Особую сложность в процессе обучения народному танцу представляет воспитание раскованности и импровизационности исполнения. Именно эти качества делают каждое выступление артистов откровением, захватывают сиюминутностью творческого акта.

В последние годы изучение и освоение народного танца как важной составной части традиционной культуры поднялось на качественно новый уровень. Следствием повышенного интереса к народной хореографии явилось появление ряда публикаций, посвященных исследованиям локальных хореографических традиций (журналы “Народное творчество”, “Вестник Российского фольклорного союза”, газета “Танцевальный клондайк” периодически публикуют описания фольклорных танцев). Необходимость всестороннего и глубокого научно-теоретического осмысления процессов в русской народной хореографии давно назрела, но ряд объективных и субъективных причин не позволил такой науке сформироваться.
Трудно переоценить роль Народного артиста СССР, профессора А.А. Климова в становлении, развитии и популяризации русского народного танца. Его учебник по народному танцу, на протяжении многих лет является настольной книгой для всех, изучающих русскую хореографию и интересующихся ею. А. Климов одним из первых в стране зафиксировал аутентичное исполнение плясок и танцев различных регионов России.
По мере увеличения внимания к народной хореографии обозначилась и проблема дефицита специалистов - хореографов, владеющих методикой преподавания фольклорного танца, знающих его региональные особенности. Эта проблема может быть решена только с введением в учебные планы вузов и училищ, обучающих хореографов, программ по фольклорному танцу и методике его преподавания, которые в настоящее время, за редким исключением, практически отсутствуют. Следует отметить что, в этот переходный период основными задачами специалистов, занимающихся народной хореографией, является не только ее популяризация, но и наиболее полная и тщательная фиксация оригиналов, реконструкция утраченных образцов, разработка и усовершенствование методик преподавания, глубинное философское осмысление роли и сути народного танца как важной неотъемлемой части русской традиционной культуры. Успешное решение этих задач возможно при условии объединения и консолидации всех заинтересованных специалистов в данной области.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Слыханова, Валентина Ивановна. Русский народно-сценический танец в контексте региональной культуры России: традиции и новаторство: диссертация... кандидата культурологии: 24.00.01 / Слыханова Валентина Ивановна; [Место защиты: Гос. акад. славян. культуры].- Москва, 2012.- 209 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-24/69

Введение

Глава I. Судьбы русского народного танца в исторической динамике культуры 13

1.1. Обрядово-ритуальная и семиотическая природа русского танца 13

1.2. Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития 38

1.3. Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца 62

Глава II. Особенности русского народного танца в региональной культуре России 82

2.1. Общность структурных компонентов русского народного танца 82

2.2. Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности 111

Заключение 144

Список использованной литературы 146

Введение к работе

Актуальность исследования.

В современных условиях всё более осознаётся опасность потери богатейшего наследия народного искусства, традиций русского фольклора во всём его жанровом многообразии в контексте региональной культуры, в её исторической динамике. Велика опасность тотальной унификации культурного мира, глобализации без учёта тенденций самоидентификации - этнической, культурной, гражданской.

Этнокультурный облик России характеризуется огромным разнообразием, обусловленным обширностью территории, природными различиями, многонациональным составом населения. Сохранение и возрождение национальных культурных традиций может быть осуществлено лишь на основе взаимообогащения и обращения к истокам традиционных народных культур, прежде всего - фольклора.

Мы рассматриваем вопросы сохранения и развития традиционной народной культуры не только как имеющие значение в социокультурной, художественно-творческой, организационно-педагогической деятельности, но и с точки зрения возможностей проявления личностью гражданских, патриотических инициатив, роста её эстетической, нравственной, политической культуры. Этнокультурные ценности и идеалы, бережно сохраняемые и развиваемые, безусловно, будут способствовать духовно-нравственному, патриотическому воспитанию молодёжи, укреплению единства нашей страны.

Перед нами постоянно вставали и встают проблемы принципиального характера, связанные с освоением фольклора, русского народного танца, в частности, в контексте системы хореографической деятельности, охраняющей национальные духовные ценности. Заметен поворот, есть интерес к пониманию значения русского танца, проблемам его существования в системе художественной культуры.

Русский танец сегодня чаще всего показывается односторонне, теряется многообразие выразительных средств. Танцевальная культура на глазах превращается в тренировочные экзерсисы. Важный, но не единственный критерий определения фольклорности произведения - это традиционность. Понимать этот критерий стоит не в консервативной приверженности только к старым традициям, а в развитии и трансформации этих традиций, чтобы в угоду сиюминутным новшествам не потерять их.

Мы озабочены судьбами русского народного танца, как и региональной народной культуры в целом. Деятели русского хореографического искусства всегда осознавали важность научного осмысления и решения проблем сохранения и развития русского народного танца, в его традициях, в исторической динамике. Ныне на многих уровнях стали приниматься меры к научному изучению народного сценического танца, с пониманием его непростой судьбы как жанра. Сохранить чистый родник народной хореографической культуры, бережно передать танцевальный фольклор во всём его богатстве будущим поколениям - задача трудная, но почётная. Это корни нашей культуры,

а без корней не сможет быть жизнеспособной крона самого дерева. Осмысление национального хореографического фольклора в исторической динамике, в контексте региональной культуры - актуальная задача современности.

Степень научной разработанности проблем исследования.

Вопросы взаимосвязи и взаимодействия философии, культуры, искусства освещены в трудах таких учёных, как Г.С. Батищев, И.А. Ильин, М.С. Каган, Д.А. Леонтьев, Д.С. Лихачёв, М.Ю. Лотман, Н.Б. Мечковская, И.П. Никитина, С.Л. Франк, А.Я. Флиер. Проблемы культуры XX исследовались в работах Г.Ф. Бахрушина, Г. Беляевой-Челомбитько, Г.Ф. Богданова, К.Я. Голейзовского, В.М. Захарова, Б. Льва-Анохина, Л.Н. Михеевой, Т.В. Пуртовой, В.И. Уральской, Н.Д. Черновой, Ю.М. Чурко, Н.Е. Шереметьевской.

Своеобразные ракурсы анализа этнокультурных проблем регионов представлены в философских трактовках таких дефиниций, как «культурное гнездо» (Н.Л. Анциферов, И.М. Гревс, В.А. Горский, Н.К. Пиксанов и др.), «культурное наследие» (А.И. Арнольдов, Э.А. Баллер, Н.И. Воронина, Н.С. Злобин, С.Н. Иконникова, СМ. Ковалёв, И.К. Кучмаева, В.М. Межуев, Э.А Орлова, А.К.Хачиров), «культурная среда» (О.Н. Андреева, Г.Н. Баженова, Н.В. Кирьянова, В.О. Кутьев, Л.В. Ошман, И.Б. Стояновская и др.), «провинциальная культура» (В.Ю. Афини, И.Л. Беленький, Е.Я. Бурлина, Н.И. Воронина, Н.М. Инюшкин, М.С. Каган, Т.Н. Кандаурова, Л.Н. Коган, Т.А. Чичканова).

Особенности русских этнокультурных традиций, видо-жанровая структура и формы бытования традиционной русской культуры исследованы историками, этнографами и фольклористами: М.К. Азадовским, В.Л.Аникиным, А.Н. Афанасьевым, Ф.И. Буслаевым, Г.С. Виноградовым, М.М. Забылиным, П.В. Киреевским, Ю.Г. Кругловым, Е.А. Покровским, И.Л. Сахаровым, А.В. Терещенко, П.В. Штейном и др.

Художественно-эстетическое содержание народного искусства как части традиционной народной культуры раскрывается в трудах по эстетике, истории культуры и искусствознанию; это работы В.В. Бычкова, В.М. Захарова, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, М.А. Некрасовой, Т.В. Пуртовой, Л.А. Рапацкой и др.

Роли народного искусства в мировой художественной культуре и дизайне уделено внимание в трудах Н.М. Сокольниковой и в исследованиях, выполненных под её научным руководством И.П. Гладилиной, СВ. Городецкой, Л.Н. Романовой и др.

Проблемы сохранения и возрождения традиционной народной культуры, этнохудожественного профессионального образования исследованы в работах В.Ф. Генинга, Г.С. Голошумовой, Т.В. Дадиановой, В.М. Захарова, СВ. Кривых, И.А. Лыковой, А.А. Макарени, Ю.И. Мкртхмяна, В.Н. Нилова, В.А. Тишкова, Л.А Хакимовой, Ю.М. Чурко, Е.Л. Ясючени и др.

При разработке различных аспектов данной проблемы диссертант привлекает также широкий круг научной литературы и методической литературы по вопросам хореографии.

1 Бачинская Н.М. Русские хороводы и хороводные песни. М-Л: 1951; Богатырёв П.Г. Вопросы теории народного искусства. М.: 1971; Богданов Г.Ф. Самобытность русского танца. М.: 2003;

Объект исследования: русский народно-сценический танец как феномен традиционной культуры.

Предмет исследования: специфика и судьбы русского народного танца в контексте региональной культуры России.

Цель исследования: провести комплексный, историко-

культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца как основы выявления характерных особенностей региональной культуры России.

Задачи исследования:

Дать культурно-исторический анализ современных научных концепций
хореографического фольклора;

выявить особенности русского народного танца в исторической динамике культуры с точки зрения обрядово-ритуальной и семиотической его природы;

проанализировать этапы развития народного танца как этнокультурного феномена;

раскрыть роль деятелей русского искусства в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра;

раскрыть специфику русского народного танца в региональной культуре России с точки зрения традиций и новаторства, общности структурных компонентов;

Выявить особенности народной сценической хореографии, базирующейся на
оригинальной авторской концепции, личности хореографа как создателя или
интерпретатора культурной формы;

Богуславская А.Г. Народно-сценический танец. М.: 2005; Борзов А.А. Народно-сценический танец. М.: 2004; Ванслов В.В. Статьи о балете Л..:1980; Ванслов В.В. Хореографический образ. Сов. балет, № 1, 1983; Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии М.: 1964; Гусев В.Е. Русский фольклорный театр XYIII - начала XX века Л.:1980г.; Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003; Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004; Захаров В.М. Поэтика русского танца. Т.1., Т.2. -М.: 2004; Т.З., Т.4.-М.: 2009; Т 5. -М.: 2010; Климов А.А. Основы русского народного танца. 1992; Красовская В.М. Русский балетный театр начала XX века. Л.: 1972. Ч. 2.; Нилов Н.В. Проблемы высшего и среднего специального хореографического образования в Сибири. Новосибирск: 2011; Моисеев И.А. О народно-характерном танце. Бюллетень хореографического училища ГАБТ СССР. М., 1957/1958. № 1; 1958/59 № 2; Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене. XX век: достижения и проблемы. М.: 2006; Слонимский Ю.И. Советский балет. М. - Ленинград: 1950; Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Тенденции развития. М.: 1979; Ткаченко Т.С. Народный танец. М.:1967; Уральская В.И Эстетические проблемы взаимовлияния народного и профессионального искусства (на материале хореографии) - автореф. канд. дисс. - М.: 1969. Уральская В.И. Природа танца. М.: 1981; Устинова Т.А. Избранные русские народные танцы. М.:1996; Устинова Т.А. Лексика русского танца. М.: 2006; Чернова Н.Ю. Основные тенденции исполнительского искусства советского балета: Дис. канд. искусствоведения. М.: 1970; Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде. М.: 1985.

Рассмотреть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры в контексте культурной традиции и новаторства;

Проанализировать вопросы, связанные с духовно-нравственным развитием, патриотическим воспитанием личности, базирующиеся на освоении богатств народной хореографической культуры.

Методологическая основа и методы исследования базируются на историческом и диалектическом подходах к изучению культурных феноменов. Основу составили научные труды отечественных и зарубежных авторов по теории и истории культуры и литературы, философии, православия: С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, о. Сергия Булгакова, И.А. Есаулова, прот. Василия Зеньковского, И.А. Ильина, Д.С. Лихачёва, Л.А. Успенского, прот. Георгия Флоренского, о. Павла Флоренского, С.Л. Франка.

Методологической основой исследования является междисциплинарный, комплексный подход к решению выдвинутых целей и задач, рассмотрение проблематики исследования с привлечением гносеологических средств философии, культурологии, педагогики, психологии искусства, истории искусства, фольклористики, этнологии, регионоведения и других смежных отраслей науки, а также сочетание культуролого-исторического, типологического, структурно-семантического методов анализа.

Методологической основой исследования послужили также концептуальные идеи философов, культурологов, искусствоведов по проблемам эстетики, теории и истории культуры: Г.С. Батищева, Ю.М. Бахрушина, Г.Ф. Богданова, В.В. Ванслова, Л.С. Выготского, К.Я. Голейзовкого, П.С. Гуревича, В.М Захарова, И.А. Ильина, М.С. Кагана И.К. Кучмаевой, Д.А. Леотьева, Д.С. Лихачёва, Ю.М. Лотмана, С.Х. Раппопорт, В.И. Уральской, С.Л. Франка, СИ. Худякова, Ю.М. Чурко, Н.П. Шейна.

В ходе исследования применялись принципы системности, историзма, диалектического понимания взаимосвязи явлений культуры. Использовались как общенаучные, так и специальные методы историко-культурологического исследования; теоретическое изучение этнического самосознания; проводился сравнительно-исторический, историко-генетический анализ литературы и современного состояния науки по изучаемой проблематике, а также аксиологический и функциональный методы. Это позволило определить доминирующие традиции, нормы, ценности, структурные компоненты в региональной танцевальной культуре, воздействие её традиций на духовно-нравственный потенциал общества, укрепление патриотизма, духовности личности.

В исследовании нашли применение: -социокультурный подход. Его специфика состоит в том, что он имеет многомерный характер и позволяет интегрировать, например, социологическое, культурологическое и этнологическое рассмотрение общества. При таком подходе традиционная народная культура (её идеи, ценности, нормы и образцы), а также этнокультурная деятельность по её сохранению и распространению в социуме рассматриваются как один из факторов социокультурного развития;

философско-антропологический поход;

системный подход;

исторический подход (Ф. Боас, А.А. Потебня, Р. Раппопорт, Г. Спенсер, В.Н. Тенищев), позволяющий раскрыть феномен региональной культуры в её динамике, необходимый для понимания современных реалий культуры;

Культурологический подход, позволяющий рассматривать этнокультурные
процессы в русле этнической истории России (Н.Я. Данилевский), экологии
культуры (Д.С. Лихачёв), этногенеза (Л.М. Гумилёв) и культурогенеза (А.Я.
Флиер), выделяя в качестве предметов изучения этническую культуру личности,
человеческих общностей (этносов) и в целом человеческой цивилизации, её
этносферы (И.К. Кучмаева);

Аксиологический подход (Н.А. Бердяев, Н.О. Лосский и др.);

Мы также проанализировали программные документы стандартов образования, учебники и методические пособия по характерному и народно-сценическому русскому танцу в аспекте рассматриваемой проблемы.

Научная новизна исследования определяется тем, что на основе русского народного сценического танца как феномена региональной культуры комплексно исследована его специфика в контексте сохранения и развития традиций, в раскрытии новаторства, связанного с творческим осмыслением деятелями русской хореографии богатств танцевальной народной культуры России. Выявлены жанрово-видовые формы русского народного танца с точки зрения его обрядово-ритуальной и семиотической природы.

Впервые рассмотрено влияние народной хореографической культуры на духовно-нравственное развитие личности в процессе профессионального становления хореографа. В теоретическом и практическом аспектах, с учётом обновления содержания хореографического образования, введения интегрированных знаний по народной хореографии в учебный процесс, выделенные нами проблемы не были предметом специального научного осмысления, несмотря на определённое количество культурологических, искусствоведческих работ по танцевальному искусству в целом и русской народной хореографии, в частности.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что она показывает возможность использования русского хореографического фольклора в качестве культурологического источника, способствует повышению интереса к различным видам народного творчества и раскрывает его возможности в профессиональной подготовке специалиста - исполнителя, балетмейстера. Отдельные положения нашей работы могут быть использованы при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров в средних и высших

Захаров В.М. Современная концепция развития русской народной хореографии (в контексте устного народного творчества и художественных промыслов). Автореф. канд. дисс. культурол. М.: 2003. Захаров В.М. Русская народная хореография в системе регионально-этнографической культуры России. Автореф. докт. дисс. культурол. М.: 2004 г.

учебных заведениях культуры и искусства: творческих училищах, колледжах и вузах.

Гипотеза. Процессы современного культурного развития общества определяются как глобализацией, так и самоидентификацией, стремлением этносов сохранить свою национальную идентичность, проявляющуюся в сохранении традиций, обычаев, обрядов, в бережном, любовном отношении к хореографическому фольклору во всех его разновидностях, развитии и преумножении его богатств, что только и может обеспечить высокий дух патриотизма, нравственности, верности гражданскому и общественному долгу современного человека.

Комплексный, историко-культурологический анализ различных жанров русского народно-сценического танца является основой выделения характерных особенностей региональной народной танцевальной культуры России, что позволяет выявить этапы развития народного танца как этнокультурного феномена в аспекте традиций и новаторства. Такой анализ, осуществлённый на основе теоретического осмысления названных проблем и их решения в практике многолетнего личного преподавания в культурном - образовательном комплексе школа (хореографическое училище) - вуз (Институт танца) - театр (МГАТТ «Гжель»), позволяет раскрыть возможности создания целенаправленной системы освоения русского танца как необходимой части русской национальной культуры.

Положения, выносимые на защиту:

задачи сохранения и развития лучших традиций народной культуры имеют приоритетное значение в современном мире и связаны с преодолением унификации культурных различий в ходе глобализации;

традиционная народная культура включает в себя культурные пласты разных эпох и связана с самоидентификацией;

активизация интереса к народной культуре связана с вопросами включения культурных архетипов прошлого в современную культуру;

историко-культурологический анализ русского народно-сценического танца позволяет рассматривать его как основу выявления специфики региональной народной хореографической культуры России, как этнокультурный феномен;

в становлении и развитии народно-сценического танца как жанра огромную роль сыграли выдающиеся деятели русского хореографического искусства;

духовная культура народа, сформированная веками, приобретает огромную ценность в патриотическом, духовно-нравственном, эстетическом развитии личности;

созданная целенаправленная система освоения русского танца как неотъемлемой части русской танцевальной культуры - играет большую позитивную роль в подготовке специалистов - хореографов.

Русский народный танец в своём кодовом генетическом пласте обладает качествами и свойствами, позволяющими в свёрнутом виде, как в «коде», сохранить нравственно-этические нормы; он непосредственно связан с природой,

Апробация работы.

Основные положения и практические выводы диссертационного исследования были опубликованы в статьях, докладах и тезисах, а также докладывались на заседаниях различных кафедр Института танца ГАСК, на ежегодных межвузовских научно-практических конференциях: «Современное социокультурное пространство: традиции и новаторство». М.: 2009, М.: 2010; «Новые пути науки о культуре: проблемы, поиски, находки». М.: 2006; на заседаниях кафедры «Теории и истории культуры» Государственной академии славянской культуры.

Теоретический и практический материал использовался на семинарах, мастер - классах для преподавателей разного уровня: Праздник народного танца на приз В.М.Захарова, Киров, 2006, 2007, 2008, 2009 гг.

«Русский танец и его сценическая обработка». «Образцы русской народной хореографии», Владимир, 12 - 15.03., 2009 г.

«Русский сценический танец как художественно-образный материал для создания репертуара», Липецк, 26 - 27.03., 2011 г., в лекционных курсах Института повышения квалификации, Чебоксары, 5-6.11.,2011 г.

Теоретический и практический материал использовался в работе постоянно действующей лаборатории по русскому танцу на базе хореографического училища при МГАТТ «Гжель», Института танца ГАСК под руководством народного артиста России, доктора культурологии, профессора В.М. Захарова; в личной практике репетитора-хореографа в МГАТТ «Гжель».

Русский народно-сценический танец как форма хореографической культуры; его жанровая специфика и этапы развития

Учёные-фольклористы всегда ставили вопрос о внутреннем единстве всех видов фольклора, понимаемого как целостное культурно-эстетическое явление, система. Так, М.С. Каган говорил об опосредованном влиянии друг на друга разных видов народного творчества, о том, что «формы фольклора связаны друг с другом тысячью видимых и невидимых нитей», а эти связи вытекают из синкретичности первобытной культуры.1

Связи между основными видами фольклора выражаются в общности народного мировоззрения, менталитета, внутренних закономерностей художественно-образной ткани искусства. Связи существуют на уровне функциональном, содержательном, структурном. Следует признать центральным функциональный анализ, т.к. именно функциональная основа определяет характер содержания и формы произведений фольклора. При этом мы учитываем многообразие этнографических взаимодействий, имея в виду их функционирование в быту. Представляется важным выявить историческую типологию и структурное значение для фольклора тех разнообразных включений в бытовую практику народа, какие существуют.2

Танец у древних знаменовал собой соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в жизни людей (рождение ребёнка, заключение брака, охота, война, смерть). Танец как самый естественный способ установления связи с сакральным - это первичный, символический язык человечества, он имел ритуальную функцию. В ритуале есть три компонента разной семиотической природы: ритуальное (символическое) действие; мифологическое представление; словесные формулы. В отличие от семантической одноплановости соматического (телесного) движения в ритуале, движения в танце многофункциональны. «Танец - пляска наполнял энергией сплочённости воинов и охотников (есть свидетельства этнологов о пляске, в которой участвовало несколько тысяч мужчин). В плясках соперничали в ловкости и выносливости, выбирали будущих жён и мужей, заручались их согласием или узнавали о несогласии».1

В танце более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека. Одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

Ритуал, древнейшая из социальных семиотик, рассматривается как художественное явление, а важнейший в нём компонент - знаковое физическое движение, представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами - т.е. танец. Танец был частью единого синкретического комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на древнем этапе истории таким источником и был ритуал. «Племя объединялось пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. В плясках образно представлялись значимые события в жизни человека и явления мира -сватовство и брак, полевые и хозяйственные работы».2

Народный танец доступен современному исследователю в двух основных разновидностях: как танец, живущий и функционирующий в народной среде и являющийся неотъемлемой частью традиционной культуры народа, и как народно-сценический танец, существующий в системе современной художественной культуры. Первый - фольклорный, аутентичный, представляет собой одну из празднично-обрядовых форм жизнедеятельности народа.

Сам термин «фольклор» автор работы, опираясь на исследования учёных, соотносит с широким кругом явлений: комплексом словесно-музыкальных, музыкально-хореографических, игровых и драматических видов народного творчества. Народный танец синкретичен и обнаруживает в себе все характерные признаки народного творчества.

В произведениях фольклора наблюдается прежде всего: «коллективность творческого процесса как диалектическое единство индивидуального и массового творчества, традиционность, нефиксированные формы передачи произведений, вариативность, полиэлементность, полифункциональность. Религиозно-обрядовая хореография занимает одно из главных мест в списке древних искусств. Ещё тогда, когда человек не знал искусства живописи, культовой архитектуры, искусство танца уже существовало и было естественным, заложенным в человеке самой природой. Каждая фигура танца символизировала определённое действие. Общий рисунок танца народ часто черпал из окружающей природы, в «золотом» узоре танца «просвечивались силуэты животных, птиц и травка, склоняющаяся под ветром, и качающиеся берёзы, и гроздья калины, и кивающие колоски.. .».2

В соответствии с традициями земледельцев зимой, когда солнце поворачивается на лето, отмечалось рождение бога солнца. С этим периодом связывались святки, праздники Коляды, масленицы, содержащие обряды зазывания, призывания весны, проводы зимы (сожжение соломенного чучела) и т.д. Со встречей весны и проводами зимы связаны многие другие очистительные обряды, основанные на вере в «нечисть», которую надо обезвредить и изгнать из жилища и полей. В зависимости от этого воззрения на космос, природу и человека формировались из обыденной жизни простых людей. Религиозно-мифологическое мировоззрение было определяющим. Отголоском таких танцев являются славянские хороводы, связанные с обрядами завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров, когда ритуал был связан с почитанием природных стихий, то в нём специфическими средствами отражалась эта природная стихия.

Роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца

Творчество театра танца «Гжель» представляет жанровое развитие народно-сценического направления. В репертуаре коллектива представлены музыкально-хореографические, вокально-хореографические композиции, формы танцевальной сюиты, синтезируемой с хоровым исполнением, вокалом. Пластические задачи по созданию образа - «портрета» русской женской красоты успешно решены и представлены в череде хороводов: «Зеленая трава», «Костромская скань», «Павлово-Посадские узоры» и другие. Народный танец не превращается в музей «холодных образцов прошлого», он развивается, изменяется, становится иным под воздействием времени и новых поколений исполнителей. Танец обретает максимальную звучность, технологическую изощрённость: «Россия вечная», «Виртуозы».

Хореографическая композиция «Россия вечная» представляет в экспозиции мчащиеся «тройки», праздничные шестёрки; фантазия выхватывает образы из картин русских художников, но не в «разноцветье» одежды зимних праздников с картин Кустодиева, скорее, это краски Шишкина, широта полей и колосистая рожь. Быстрые темпы танца требуют ловкости, слаженности ансамбля. Состояние ответственности и единения молодых людей, радость общения требует полной эмоциональной отдачи.

Не вызывает сомнения для тех, кто посвятил свою жизнь искусству русского танца, то, что традиционное народное творчество должно являться одним из приоритетов в культурной политике страны, т.к. позволяет сохранить самобытность народов, её населяющих. А знание своего искусства есть тот стержень, который лежит в основе гордости, патриотизма и культурной принадлежности, национальной идентичности.

Формирование индивидуального стиля художника опосредовано множеством общественных и художественных явлений. Эти связи могут быть чрезвычайно разнообразными, меняющимися. Поэтому в стиле данного балетмейстера всегда есть индивидуальные и неиндивидуальные моменты.

Сегодня мы используем понятие - «авторский коллектив», характеризуя личность данного художника, представляющую собой, «проекцию» элементов исторического, национального стиля, стиля, направления, в совокупности определяя неповторимый индивидуальный стиль хореографа, художественного руководителя, мастера. Явление индивидуального стиля -итог сложного перекрещивания и опосредования множества факторов, как эстетических, так и внеэстетических (моральных, исторических, биографических и т.д.).

Будучи одним из новаторских направлений в области культурных форм, искусство одновременно остаётся и одной из наиболее традиционных сфер культуры в вопросах социально-нравственного содержания произведений, сопряжённых с «вечными ценностями» человеческого бытия.1

Искусство является наиболее специфичным явлением культуры со своими законами развития. Когда мы анализируем роль деятелей русского хореографического искусства в развитии народно-сценического танца, необходимо подчёркивать роль и значение русской творческой передовой интеллигенции в разные периоды истории России, например, важный для понимания периода большого национального подъёма духовной жизни страны первой половины XIX века.

Роль деятелей русского хореографического искусства в истории русского музыкального театра в известной мере раскрывают дивертисменты на русские народные темы, которые возникли в эпоху Отечественной войны 1812 года. Знаменитый «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» И. Аблеца, русский спектакль, поставленный в честь победы над Наполеоном, продолжал свою жизнь и почти полвека спустя. Постановка эта много значила не только для зрителей, но и для мастеров хореографии того времени. Как мы знаем, в пору Отечественной войны 1812 г. русская пляска занимала центральное место в дивертисментах на патриотические темы. Зрителей, как и исполнителей дивертисментов на народные темы, привлекали черты русского фольклора, раскрывающие особенности русского национального характера, запечатленные с большой по тем временам определенностью и художественной выразительностью. Дивертисменты И. Вальберха, А. Глушковского, И. Лобанова утверждали национальную, патриотическую тему. Герои войны - герои сцены говорили своим национальным языком - песни и танца своей Родины. «У современников Отечественной войны 1812 г. имя Колосовой было неразрывно связано с русской пляской.

О её шумном успехе в русском танце писал и А.С. Пушкин: «Когда же Колосова... в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, всё загремело и закричало».

Теоретические высказывания и постановочная деятельность многих крупнейших хореографов прошлых веков свидетельствуют, что более широкое развитие получают спектакли на сюжеты из русской истории, отображающие сложные процессы развития русской культуры. Наши отечественные хореографы И. Вальберх, И. Аблец, А. Глушковский, И. Лобанов, С. Соколов, А. Богданов и другие в течение XIX столетия создали несколько самобытных национальных спектаклей на балетной и оперной сцене. В становлении русского танцевального искусства важно верно оценивать этот опыт.2

Обращаясь к деятельности русских балетмейстеров, мы всегда помним, как в рамках дягилевскои антрепризы М. Фокин обращается к мифологическому сюжету о Жар-птице. Почти все персонажи русского фольклора оказывались на сцене. Что касается русского танца, то мы читаем, что царевны танцевали босыми ногами. Это естественные, грациозные, мягкие движения. В танце царевен ясно прорисовывались черты старинных русских обрядов. Девушки играли с наливными яблоками, друг с другом, водили хороводы.

Фокин обогатил репертуар спектаклями на русскую тему («Золотой петушок», «Петрушка»). Вклад М. Фокина в развитие русского сценического танца огромен, он очистил его от вычурности и неестественности, сообщив ему народную чистоту, укрупнив основные черты манеры исполнения.1

В 1909 г. состоялся первый оперно-балетный сезон, который стал триумфом русского театрального искусства и оказал огромное влияние на последующее развитие мировой хореографии. С этого времени начались ежегодные балетные Русские сезоны в странах Западной Европы, которые длились до 1913 г. Созданная Дягилевым постоянная труппа «Русский балет» существовала до 1929 г. «Избрав балет проводником новых идей в искусстве, Дягилев видел в нём синтез современной музыки, живописи, хореографии. Почин Дягилева вызвал к жизни произведения И.Ф. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Свадебка», «Байка про Лису...» и др-).2

Общность структурных компонентов русского народного танца

Художественное мышление хореографа позволяет все элементы танцевального текста расположить в такой последовательности, что всё просматривается, слышится, и этот порядок выбран неслучайно, вся композиция является организующим компонентом содержательной формы, что и придаёт произведению единство и цельность, смысловую направленность. Неоспоримым фактом является то, что в процессе восприятия особое значение имеет предшествующий опыт каждого конкретного зрителя. Необходимо напомнить, что хореографическое произведение есть синтез разных искусств, и зритель следует схеме «от знания к незнанию и обратно, к обогащенному знанию».

Обратимся к анализу тех конкретных составляющих, которые обеспечивают духовно-нравственное развитие личности средствами хореографии. Мы далеки от мысли, что этот сложный, комплексный, подчас опосредованный процесс может быть целиком обеспечен воздействием какого-либо одного вида искусства. Но исследовать механизм воздействия хореографической культуры при разных формах общения с ним необходимо.

Личность (индивидуальность) подвергается воздействию, с одной стороны, хореографа, с другой - материала танца. Причём естественно, что это разделение носит условный характер. Первое в художественном процессе связано с познанием «школы» - традиций в широком смысле, второе - с произведением искусства (репертуаром). При анализе можно двигаться от освоения «школы» (авторской) и от репертуара. Рассмотрим разные этапы познания: подготовительный - освоение и созидание материала танца, а также его воссоздание при сценическом воплощении.

Выработка критериев духовно-нравственной результативности -объективно сложный процесс; материалом анализа выступят такие виды танца, как региональный танец и сценический русский.

В результате исследования удалось условно обозначить несколько этапов и, соответственно ряд механизмов освоения танцевальной культуры, на которой базируется репертуар коллектива. На первый план ставится формирование индивидуальной системы общения, понимания творческих перспектив развития личности, развивающейся в процессе освоения репертуара в данном профессиональном коллективе.

Ввиду целевой направленности творческого коллектива на конечный результат - исполнение танцевального произведения перед зрителем, мы видим несколько аспектов гармонического введения исполнителя в структуру танца: прежде всего - анализ танца как произведения искусства. Такой неторопливый подход помогает профессионально увидеть в культуре прошлого именно те черты и ценности, которые понятны с точки зрения общечеловеческого смысла.

Определяя тему общения, выявляя знание образцов народной хореографической культуры - эту совокупность материальных и духовных ценностей, созданных народом - ищем и находим эти черты и их отражение творческой деятельности.

Артист творит в самые разные моменты своей работы. Тогда, когда первый раз знакомится с хореографией, когда отрабатывает текст на репетициях, когда представляет перед зрителями, даже когда вспоминает отдельные моменты после концерта; при этом анализ не всегда совпадает с мнением публики. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время исполнения танца является ещё большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил раньше. Исполнение танца есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей. За этим стоит большая предварительная работа. естественное, органичное исполнение, позволяет танцовщику говорить на языке танца. Неудобное, «чужое» движение, ещё технически не освоенное исполнителем, не может создать» «говорящий» содержательный танец.

Поэтому исполнители, скованные задачей выполнения движения как технического приёма, не в состоянии передать его содержания, движение теряет свой смысл, становясь лишь схемой. В этом случае мы не можем говорить о выразительности всей цепочки движений или композиции движений. Наличие таких характеристик, как акценты, неожиданные ритмические, музыкальные контрасты позволяют распределить движение в пространстве с «традицией». Движение не станет ни формообразующим, ни содержательным выразительным средством танца для данной «традиции», если оно не схвачено по манере, технологически не усвоено. Без этих качеств не может быть ни метафоричности, ни характеристичности, ни ассоциативности, т.е. художественной образности танца.

По сложности координации тело танцовщика «можно сравнить с неким кинетическим оркестром, инструменты (части тела) которого звучат то сменяя друг друга, то объединяясь в едином и многоголосом целом».

Определённую контактную информацию танцующие актёры несут в себе, в связи с этим они изменяют положения своего тела, координируют движения рук, ног, корпуса, головы. В народном танце, «маскируясь» в пляске, танцовщик имитирует контактные формы жизни природы, («Ряженые», «Гусачок», «Журавель», «Брьгаьсковский казачок»). Одним из источников, из которого современный человек черпает сведения об историческом прошлом своего народа, является фольклор во всём его жанровом многообразии. Узнавание каждого артефакта из культуры прошлого становится для зрителя инструментом расширения культурного пространства, в котором проходит жизнь, механизмом собирания фактического материала, необходимого для внутреннего построения картины мира. А с этим связано формирование патриотизма, нравственно патриотическое воспитание.

При анализе движений в народном танце обнаруживаются несколько уровней психологической информации - это танцевальные движения, которые дают возможность проявить эмоциональную выразительность, фантазию на характерность и импровизацию. Ещё один уровень выразительной активности психических средств обнаруживается при воссоздании действия какого-то определённого персонажа. Исполнительская эмоциональность приобретает большую жизненную конкретность, в движениях проявляются индивидуальные качества психики («Вологодская напарочка», «Сибирский лирический», «Ыикологорская кадриль»). В народной культуре много танцевальных композиций, исполнение которых подразумевает определённую эмоциональную сдержанность. Рассматривая движение как продукт коммуникации, как информацию прагматического порядка, мы подчёркиваем, что анатомические типы, иногда архетипы, издавна закреплены в искусстве танца, в восприятии народа. Исполнители народных танцев, призванные выявлять тончайшие особенности душевного склада и пластики национальных характеров, должны, прежде всего, обладать ярко выраженной индивидуальностью и внешними чертами определённого национального типа. Это должно отразиться и в формировании репертуара.

Народная хореографическая культура и духовно-нравственное развитие личности

Музыкальное сопровождение народная песня «Как у наших у ворот». Пляска начинается стремительно, как весёлая игра. «Затейники» - весёлая пара, встречает гостей. Поочерёдно, танцующие пара за парой пробегают в воротца, приветливо исполняя поклоны - приглашения, вовлекая в игру всё новых и таких же весёлых девушек и парней. Рисунок «шен» по кругу стал крепкой основой для общения и умения ловко провести свою девушку по рисунку танца. В таком рисунке мы приобретаем навык «ухаживания» и партнёрства. В рисунке весёлые «четвёрки», выделяются плясуны - солисты. Они успевают «проиграть» в воротца и сплясать свой «характер», показать себя в ловкости и стати, в манере двигаться - красоту и силу. Парни исполняют хлопушки, чередуя их с фантазией на изобретательность и выдумку «коленцев». Основные движения этого танца: переменный бег с легкими переступаннями, стремительный переменный бег и широкий «залётный». Быстрый темп, смена подвижного рисунка рождает хорошее настроение и бодрость духа. ОПИСАНИЕ ТАНЦА

Танец исполняют 8 девушек и 8 юношей. Исходное положение: перед началом танца девушки выстраиваются одна за другой в первой левой кулисе, солистка - в третьей кулисе; юноши один за другим выстраиваются в первой правой кулисе, солист - в третьей.

«Пришли гости». Проигрывается музыкальное вступление. Музыкальный размер - 2/4. Исполняется основной ход танца. (Запись - со стороны исполнителей). 1-4 такт - солисты выбегают навстречу друг к другу, встречаются на центре сцены (руки открыты: одна во второй позиции, другая во втором положении), соединённые руки - создают воротца. 180 5-8 такт - солисты проходят под своими руками - воротцами, далее - разъединяют руки и бегут к первым кулисам (девушка к правой кулисе, парень - к левой), приглашая следующую пару. (Рис.1). 9-16 такт - следующая пара пробегает в «воротца» и приглашает другую пару. Такой рисунок повторяется каждой парой (выход каждой пары на 8 тактов музыкального сопровождения). «Расход по парам» (на 16 тактов). 1-8 такт - солисты - «затейники» остаются на центре сцены, парень исполняет хлопушку, все остальные, исполняя переменный бег, всей своей колонкой (девушек и парней) разворачиваются лицом друг к другу и бегут навстречу, меняются местами, продолжают бежать по кругу, встречаются в центре задника сцены и выстраиваются в две колонки. Одна колонка девушек, другая - юношей. (Рис. 2,2а). «Пара в окошке». 1-8 т - на затакт: пара солистов образует «воротца» (свободная рука в стороне) и начинают двигаться назад, исполняя небольшие шаги на каждую четверть такта. Идущие сзади пары по очереди наклоняются: «пара в окошке» и проходят через «воротца»; на «раз» каждого такта, сделав небольшой шаг, друг от друга и так же, как солисты, образуют «воротца» и начинают двигаться назад. (Рис. 3). «Стенка на стенку». 1-6 такт парни и девушки расходятся на линии («на стенки»). Парни шагают на всю стопу, (правая рука на каждую четверть открывается в сторону и переводится в положение перед грудью, кисть сжата в кулак, левая рука на поясе.7-8 такт - парни исполняют движение №2. 9-12 такт - исполнители движутся друг к другу. (Рис. 4). 13-14 такт - исполняется «до-за-до» на шагах, правым плечом вперёд, и правым плечом отход назад. (Рис. 4а). 15-16 такт - парни исполняют присядку с выбросом правой ноги в сторону на 45, притоп левой ногой, одновременно подают девушке правую руку, левая рука на поясе. Одновременно девушки делают два соскока на первой прямой позиции и одну верхнюю дробь, подают руку парню.

Расход на 2 круга. 1-8 такт - (на 1 такт) девушка-солистка исполняя «молоточек» поворачивается к парню-солисту, и они парой стремительно отбегают стелющимися шагами налево. То же самое исполняет каждая пара, доходя до места солистов, на каждый такт (перед этим исполняется простой бег). Пары расходятся в разные стороны. Все нечётные - налево, чётные -направо.

9-16 такт - пары, уходящие налево, образуют внутренний круг, движущейся против часовой стрелки. Пары, уходящие направо - внешний круг. Каждая пара проходит два такта по кругу, исполняя стелющиеся шаги, два такта поворачиваются вокруг себя, парень правой рукой заводит девушку на поворот, и двигается спиной (повторяется два раза).

«Шен игровой». 17-24 такт пары исполняют «шен» по кругу; «шен» по кругу состоит из замкнутого рисунка: пары чётная и нечётная встают лицом друг к другу, каждые два такта на «затакт» исполняется перескок; первый раз пары встречаются левыми плечами парней, затем правыми плечами, также сохраняя пару, встречаются девушки.

25-32 такт - пары продолжают двигаться по рисунку шен, исполняя дробную дорожку (шаркающую). На конец фразы исполнители выстраиваются в четверки. (Рис. 5). «Весёлые четверки». Две пары от центра выстраивают «четвёрку»: девушка, парень, девушка, парень. Две другие пары также выстраиваются лицом (в линию) к зрителю: 1-4 такт - первые парни, стоящие крайними слева двигаясь основным движением немного вперёд, (не разъединяя рук), правая рука соединена с четвёркой, левая открывается в сторону. Парень проходит в «воротца», образовавшиеся в своей четверке. (Рис. 6). Затем они отрываются от четверки, разворачиваются лицом (по часовой стрелке) напротив парня своей тройки.

Их роль в развитии культуры

Слово интеллигенция , введенное в обиход писателем Петром Дмитриевичем Боборыкиным (1836–1921), впервые появилось в России лишь в середине XIX века и оттуда перекочевало в другие европейские языки, где использовалось для обозначения исключительно русского явления.

Речь шла о той части образованных людей, которая отличалась подчеркнутым «народолюбием», враждебностью к существующему строю, отсутствием религиозности и политическим радикализмом.

Главными кумирами этих людей были такие крупные фигуры российской общественной мысли, как Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Белинский, Бакунин и Кропоткин, а основными идеологическими течениями, которые они представляли, – народничество, утопический социализм, анархизм и марксизм. По словам Бердяева, интеллигенция скорее напоминала монашеский орден или религиозную секту со своей особой моралью, очень нетерпимой, со своими особыми нравами и обычаями и даже своим своеобразным физическим обликом, по которому всегда можно узнать интеллигента и отличить его от представителей других социальных групп.

По этой причине в западной культурологии слово интеллигенция в широком, а не в чисто российском смысле, употребляется сравнительно редко, а вместо него предпочитают такие менее идеологизированные и политизированные выражения как интеллектуалы, люди умственного труда, культурный слой, духовная элита.

Итак, если отвлечься от особенностей отечественного словоупотребления, интеллигенция – это некий «мыслящий и чувствующий аппарат нации», вся ее образованная часть, в состав которой входят те, кто так или иначе воплощает и обеспечивает духовную и умственную жизнь страны. Это общественный слой, который, будучи наиболее независимым от какой-либо сословности, классовой или профессиональной психологии, сосредотачивающий в себе общенациональное самосознание, выступает выразителем общенародного творческого гения. Без этого вообще невозможно развитие культуры и цивилизации. Именно характером и уровнем интеллигенции определяется культурное лицо общества, его симпатии, вкусы и настроения, складывающиеся в устойчивые нормы национальной жизни. Образованный слой становится «интеллектуальной лабораторией, в которой, помимо чисто культурных ценностей, создаются формы и типы национальной гражданственности и политического устроения». Одним словом, «в руках интеллигенции находятся все ключи от национальной судьбы того народа, представительницей которого она является».

Вместе с тем не следует абсолютизировать роль интеллигенции. При отсутствии связи с народом, ответственности за свои действия деятельность тех или других ее представителей приводила (и приводит) к негативным последствиям в жизни общества и государства.

Природной и исторической предпосылкой появления подобной социальной группы стал сам факт «разумности» человека по сравнению с животными, а также разделение труда на умственный и физический, что дало возможность наиболее талантливой и жизнеспособной части наших далеких предков выделиться в особый слой, постепенно взявший на себя духовные функции. Сначала их носителями были жрецы, волхвы, колдуны, потом духовенство вообще, а с появлением науки, светского искусства круг интеллектуалов стал пополняться учеными, врачами, учителями, писателями, художниками, артистами. С развитием науки и техники появилась и научно-техническая интеллигенция. Интеллигенцией стали называть всех людей умственного труда. В этой связи появилась необходимость в разграничении понятий: интеллигенция и интеллигентность.

Не каждый человек, занимающийся умственным трудом, обладает таким качеством, как интеллигентность. Интеллигентность предполагает веру в некие высшие идеалы духовности, нравственности и ответственности за судьбы всего человечества.

По словам Д.С. Лихачева, интеллигентность – это «повышенная восприимчивость к культуре, к искусству, деликатность в отношении других людей, принципиальность. И еще: интернационализм, национальное в его лучших проявлениях сохраняется всегда. Но это не исключает подлинного интернационализма, который заключается в отсутствии национальной спеси».

Будучи весьма важным общественным слоем (сколь бы ни разнился уровень общей культуры у ее отдельных представителей), интеллигенция неуклонно увеличивает свой удельный вес в любом современном обществе. Еще в 70-х годах минувшего века в наиболее развитых странах доля людей умственного труда составляла около 20% самодеятельного населения. Сейчас в условиях «информационной революции» эта цифра значительно выше. Неудивительна поэтому определяющая роль интеллигенции в судьбах человечества. На протяжении всей истории отношения между властью и интеллектуалами были достаточно сложными: от полного взаимопонимания до непримиримого противостояния. Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России за последние сто лет. Ясно, что уровень культуры и перспективы выживания того или иного народа прямо зависят от качества и удельного веса его духовно-интеллектуального слоя. В 50–60-е годы наша страна по коэффициенту интеллектуальности населения (но только количественному) смогла занять достойное место в мире. Однако, по данным ЮНЕСКО, мы в 1988 году оказались среди стран мира в середине пятого десятка. В настоящее время этот коэффициент может еще снизиться, так как из страны идет активная «утечка мозгов», а на нужды культуры и образования тратится ничтожная часть бюджета. А между тем, по мировой статистике известно: если расходы на культуру и образование не достигают 6–8% бюджета, то общество приближается к культурной катастрофе.

Задания. Вопросы.

Ответы.

1. Раскройте культурологическое содержание понятия народ. 2. Какова роль народа как субъекта культуры? 3. В чем разница между понятиями народ и масса? 4. Назовите черты, характеризующие человека массы. 5. Какова роль личности в развитии культуры? 6. Перечислите основные типы личностей. 7. Личность какого типа можно назвать самым адекватным представителем цивилизации и почему? 8. Почему личности коммуникативного типа могут иметь прямо противоположные сущности? 9. Чем духовный тип личности отличается от остальных типов? 10. В чем состоит специфика термина «интеллигенция» в русской культурологии? 11. Правомерен ли термин «культурная элита»? 12. Раскройте содержание понятия интеллигентность. 13. В чем заключается несостоятельность термина народные массы с точки зрения культурологии? 14. Какова роль интеллигенции в развитии общества?

Задания. Тесты.

Ответы.

1.Какое из определенных понятий «народ» следует отнести к культурологии: а) народонаселение, люди, населяющие определенное пространство; б) население определенной страны; в) общность людей, объединенных материальным, социальным и духовным творчеством; г) общность людей, составляющая низшие слои общества в противоположность элите, власти. 2. Как Фрейд определяет понятие масса: а) движущая сила истории и культуры; б) возврат к примитивному человеку; в) совокупность граждан той или иной страны; г) низшие слои общества. 3. Какой фактор лежит в основе типологии личностей: а) особенности характера; б) ориентация на специфические ценности; в) принадлежность к определенной социальной группе; г) принадлежность к определенной религиозной группе. 4. Что обозначает понятие «интеллигенция»: а) самый культурный слой общества; б) самый революционный слой общества; в) слой общества, который воплощает и обеспечивает духовную и умственную жизнь общества; г) самый духовный слой общества. 5. Какие суждения верны: а) народ может перерождаться в массу; б) народ не является творцом культурных ценностей, их создает культурная элита; в) народ способен и создавать, и утрачивать культуру; г) народ и элита – антиподы. 6. Социокультурная типология личностей включает в себя следующие типы личностей: а) интровертов и экстравертов; б) эгоистов, индвидуалистов и альтруистов; в) материальную, коммуникативную, политическую и духовную личности; г) представителя народа и человека массы. 7. Народ и масса относятся к культуре: а) противоположным образом; б) одинаково безразлично; в) потребительски; г) заинтересованы в развитии культуры.

VI. МИФ И РЕЛИГИЯ

Министерство образования и науки Российской Федерации

Владивостокский государственный университет

Экономики и сервиса

_______________________________________________________

ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Учебная программа дисциплины

По специальности

031401.65 Культурология

Владивосток

Издательство ВГУЭС

Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России

Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»

Составители: , доцент кафедры культурологии

Утверждена на заседании кафедры культурологии

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.

Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.

Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как

« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.

1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цель и задачи изучения дисциплины

«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.

Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.

Задачи дисциплины

- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;

Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;

Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;

Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .

1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины

Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:

– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;

– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

– знание мировых шедевров сценической хореографии.

– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;

– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;

– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

– умение работать с видеоматериалами;

– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».

1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения

Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.

Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.

Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:

1. лекции;

2. консультации;

3. самостоятельная работа.

С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.

При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.

1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.

Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.

Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.

При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу

Темы рефератов

1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.

2. Хореография как феномен культуры.

3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.

4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.

5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.

6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.

7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.

8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».

9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.

10. Основные виды русского народного танца.

11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.

12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.

13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.

14. Свободный танец Айседоры Дункан.

15. М. Фокин. Творчество и судьба.

Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.

В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.

Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.

Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.

Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Са­дохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.

Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.

3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?

2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?

3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.

4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.

5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.

6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?

7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.

8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.

9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.

10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»

11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.

12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?

13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.

14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.

15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.

16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?

17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.

18. Раскройте истоки русского народного танца.

29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.

20. Перечислите основные виды русского танца.

21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.

22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?

23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?

24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.

25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.

26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?

27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?

28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.

29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?

30. В чем феномен популярности танца модерн?

31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.

32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.

4.1. Основная литература

1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.

2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.

3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.

4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.

5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.

6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с

4. 2. Дополнительная литература

1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.

2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.

3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.

4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.

5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.

6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.

7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.

8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.

9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.

10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.

11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.

12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.

13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.

14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.

15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.

ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цели и задачи курса

1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса

1.3. Объем и сроки изучения курса

1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса

1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

2.1. Перечень тем лекционных занятий

2.2. Перечень тем практических занятий

3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ

3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине

4.1. Основная литература

4.2. Дополнительная литература

Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности .

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве . Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора .

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства .

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны -- землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное -- это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. .

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников -- участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).

Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера .

Создание фольклорного сценического танца -- это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену -- это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое -- танец.

Следующая проблема -- это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту .

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным» .

Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»...

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» .

У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» .

В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.

На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение .

Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.

Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.