Анализ художественного произведения описание картины. Анализ художественного произведения искусства на примере картины микеланджело буонарроти "страшный суд"

Виды искусствоведческого анализа и возможности
их применения на уроках МХК
.Потребность в методических нововведениях и приобщении учащихся к современным теоретическим знаниям в области искусствознания весьма насущна в силу ряда причин. В прошлое ушло идеологическое единообразие оценок явлений культуры и искусства, и в связи с этим отпала необходимость в жесткой ориентации на искусство критического и социалистического реализма. Кроме того, огромное значение в трансляции и тиражировании искусства приобрели современные СМИ, Интернет, массовая продукция книжных издательств.
Изменились и сами реалии современной культуры. В последнее время жизненная среда в не меньшей мере, чем художественное произведение, становится формой существования искусства. Общение с искусством перемещается из специализированных учреждений в сферу повседневной жизни. Наблюдается и встречный процесс – внедрения искусства в жизнь. В результате понятие «художественная культура» расширяется, в него включаются не только феномены высокой культуры, но и факты культуры повседневности, с которой тесно переплетены проблемы масс-культуры, ее места и роли в жизни общества.
В данном контексте учитель утрачивает позиции исключительного оценочного авторитета и основного источника сведений об искусстве. Но в то же время он приобретает статус навигатора, указывающего основные ориентиры развития и деятельности учащихся.
Д. С. Лихачев писал: «Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»
Поэтому при анализе художественного произведения нельзя обходиться лишь эссеическим изложением собственного видения объекта искусства. На этом фоне актуальным становится применение методик искусствоведческого анализа в преподавании МХК.
Основными видами искусствоведческого анализа, используемыми на уроках МХК, могут быть сравнительно-исторический, формальный иконографический, структурный.
1. Сравнительно-исторический анализ
Это один из наиболее эффективных видов анализов. Он основывается, с одной стороны, на сравнении – простейшей познавательной операции выявления сходства и различия объектов, а с другой – на принципах историзма, согласно которым, действительность рассматривается в перспективе постоянного изменения во времени.
Простейший тип отношений, которые возникают в результате сравнения – отношения тождества (равенства) и различий, - применим к любым наблюдаемым и мыслимым объектам. В результате этого сама операция сравнения позволяет представить мир как связное разнообразие. Эта первичная операция и выводы, которые следуют в результате ее применения, очень важны для осознания художественной культуры как единого целого.
В любом феномене культуры необходимо видеть как его уникальность и особенности, так и общность с культурой в целом. Сравнение – операция динамичная. Оно изначально предполагает некую оппозицию.
Чтобы осмыслить свою культуру, надо посмотреть на нее как бы извне.
Сравнение, в отличие от описания, предполагает оппозицию двух объектов, что более продуктивно в творческом плане. Чем отдаленнее по времени, стилю, выразительным средствам художественного языка предлагаемые учащимся для сравнения произведения, тем легче проводить сравнение и тем оригинальнее и неожиданнее могут быть его результаты. При этом хотя бы по одному параметру произведения должны иметь что-то общее – это может быть общность жанра (портрет, пейзаж, натюрморт), типологии форм (древнеегипетская и мезоамериканская пирамида), общность назначения и функции (храм в разных культурах, мемориальный надгробный памятник), сюжета, иконографических констант, формата (вертикальный, горизонтальный, рондо) и др.
Разность потенциалов особенно значима на первых этапах знакомства учащихся с проблематикой МХК, когда они еще не в курсе специфических проблем предмета. Для сравнения близких по стилистике вещей у учащихся недостаточно опыта. Так сопоставление портретов Крамского и Перова вряд ли будет результативным. Продуктивнее брать портреты неизвестных учащимся людей и только по окончании анализа знакомить с их судьбой, создавая тем самым условия для дополнительной рефлексии учащихся по поводу качества их анализа и способности судить о человеке в символическом поле иной знаковой системы.
Приемы сравнительно-исторического анализа могут быть использованы и для создания и фиксирования у учащихся собственного эмоционального образа художественного произведения, эпохи, стиля. Так, сравнение храмовой архитектуры Новгородского и Владимиро–Суздальского княжеств позволяет вычленить черты отличия, особенности, общность и в результате создание образа и одно, и другой архитектуры, рождая некий собственный эмоциональный код у ребенка.
Основными формами сравнительно-исторического метода являются:
- сравнительно-сопоставительный анализ;
- историко-типологическое и историко-генетическое сравнение;
- выявление сходства на основе взаимовлияния.
Сравнительно-сопоставительный анализ предполагает сравнение разнородных объектов. Это может быть сопоставление:
- крупных культурных ареалов (Восток-Запад);
- культурных регионов (Россия - Западная Европа);
- стадиально-разнородных культур (традиционной фольклорной культуры и культуры мировых религий по типу «язычество-христианство»);
- стилей (Ренессанс-барокко, барокко-классицизм и т.п.);
- разных видов искусства и их выразительных возможностей.
Такой тип сравнения на выявление крупных, глубинных проблем.
Историко-типологическое сравнение нацелено на выявление общности не связанных по происхождению явлений. Например, культуры Древнего Египта, Месопотамии и Центральной Америки не связаны генетически, и их сходство определяется их типологической принадлежностью к цивилизации Древнего мира.
В историко-типологическом сравнении важны два взаимодополняющих друг друга процесса: анализ, направленный на выявление различий и синтез, направленный на осознание общности.
Общими чертами культур Древнего мира является:
- их магический характер;
- иерархичность, каноничность и традиционализм;
- преобладание в мифологии терриоморфных и зооморфных форм;
- доминирование коллективного начала над индивидуальным.
В архитектуре воспроизводятся природные формы и преобладают принципы изобразительности (пирамида – гора, колонна – дерево, святилище – пещера, дворец - лабиринты пещеры).
Образ мировой горы является общей базисной моделью Вселенной (зиккурат, пирамида, ступа), а архетип Мирового древа – основой символической организации пространства.
Историко-генетическое сравнение нацелено на выявление сходства в связи с общим происхождением. В учебной деятельности этот метод актуален в связи с кардинальной сменой художественных основ русской культуры в двух поворотных моментах ее истории.
Принятие христианства привело к переходу на византийские каноны, а петровская реформа – к своеобразному прыжку через ряд этапов и к восприятию формального языка западноевропейского искусства нового времени, как уже сложившейся системной данности.
К интересным выводам и обогащению эстетического восприятия может привести сравнение древнерусской архитектуры с генетически близкими архитектурными школами средневеково Армении, Грузии, Болгарии. Их исходным образцом является крестово-купольный тип храма, созданный в Византии. Крестово-купольные храмы сформировались с использованием применявшегося в Иране приема опирания купола на отрезки внутренних стен. Этот принцип объемно-пространственного построения здания, привычный для зодчих Передней Азии, послужил основой при разработке композиционной схемы зданий первых христианских церквей.
В 1017-1037 гг. при Ярославе Мудром в Киеве был построен Софийский собор. Этому сооружению не было прямых аналогий в Византии, хотя ядро собора сформировано по крестово-купольной схеме.
С методической точки зрения сравнение древнерусской архитектуры с другими национальными образцами обостряет понимание ее самобытности, чего не происходит при традиционном обучении внутреннего ряда региональных школ – Владимиро-Суздальской, Новгородской и пр. Перечисление особенностей школ порождает у учащихся впечатление однообразности древнерусской архитектуры. Проблемы национальной специфики отечественной художественной культуры, ее оригинальных художественных достижений взывают у школьников повышенный интерес. На контрасте легче донести до них суть ответа на вопрос: «А что, собственно, создали наши предки?»
Взаимовлияние в культуре – еще один вид сравнительного анализа, нацеленный на выявление органичности усвоения внешних заимствований, оригинальности интерпретации. При обсуждении этих вопросов наиболее плодотворной является концепция Ю. Лотмана, который считал, что «народ, имеющий свою развитую культуру, не теряет своеобразия от пересечения с чужими культурами, а напротив того, еще более обогащает свою самобытность. Самобытность достигается не знанием чужого, а богатством своего. Тогда чужое фактически перестает быть чужим».
2.Формальный анализ
Первый шаг в изучении специфики языка разных видов изобразительного искусства сделала так называемая формальная школа искусствоведения. Ее достижения весьма актуальны для преподавания МХК. Во-первых, анализ на базе основных положений формальной школы - это первая ступень в постижении замысла автора и специфических задач эпохи, зашифрованных в произведении искусства. Во-вторых, с помощью категорий формального анализа появляется возможность понять метафорический язык изобразительного искусства, а также проверить спонтанные реакции и оценки учащихся.
Система формального анализа произведений архитектуры, скульптуры и живописи включает в себя такие параметры, как материал, формат, размер, пропорции, текстура, свет, цвет, ритмическое и композиционная организация, конструкция, взаимодействие с внешней средой, соотношение внутренней и внешней структуры и пространства, временные ориентиры восприятия и проживания.
Вышеперечисленные параметры формального анализа вошли в текст стандартов нового поколения по изобразительному искусству для средней школы. Но, к сожалению, зачастую мы, как педагоги, забываем учить учеников самой методике анализа, подменяя эссеическим описанием произведения искусства или описанием эмоций по его поводу. Хотя бы раз учащиеся должны самостоятельно проанализировать произведение архитектуры, скульптуры и живописи по заданным координатам. Иначе ни о каком деятельностном, проблемном или практико-ориентированном образовании не может быть и речи.
Набор параметров для каждого вида искусства слегка различается сообразно его специфике.
Анализ архитектуры
В связи с абстрактным (нет аналогий в натуре) характером архитектуры, которая имеет своей главной задачей организовать пространство, основными пунктами ее анализа должны быть:
- предназначение и функция сооружения;
- абсолютные размеры и соотношение с окружающей средой;
- избранные для строительства материал и особенности его образного осмысления;
- план;
- общая организация пространства и масс(что превалирует: первое или второе и почему?);
- конструкция и заложенные в ней идеи;
- масштаб здания (соотнесённость с размером человека, с окружением);
- пропорции (соотношение частей здания между собой и их отношение к целому);
- ритм (пространство и массы, различных пространственных ячеек, членения конструкции, проемов и др.);
- светотеневая организация фасадов и внутреннего пространства;
- роль цвета и звука;
- соотношение со скульптурой и монументальной живописью;
- временная организация восприятия сооружения и протекающей в ней жизни.
Анализ архитектуры требует и личного проживания произведения, или весьма большого количества наглядного материала – планы, разрезы, ландшафтные съемки, фотографии фасадов с нескольких точек зрения, фотографии интерьеров и проч.
Анализ живописи
При анализе живописи надо учитывать, что, с одной стороны, она оперирует не абстракциями, а узнаваемыми образами реальности, но, с другой стороны, живописное изображение – это иллюзорное (то есть не менее абстрактное) изображение на двухмерной плоскости, некая интерпретация реальности, ее преображенный образ.
Зачастую узнаваемость реалий, сюжетность создают ложное впечатление легкой доступности расшифровки авторского послания. Это необходимо учитывать при анализе. Формальный анализ в применении к живописному произведению должен в корне отличаться от примитивного пересказа сюжета, которому учат еще в первом классе.
Анализ лучше начинать, определившись с видом живописного изображения: что это – настенная живопись или станковая картина? Далее следует остановиться на изобразительной и экспрессивно-декоративной функциях живописного изображения, которые связаны с оформлением двухмерной плоскости – поверхности картины.
Размеры, формат (горизонтальный, вертикальный круг и иные варианты) и рама (рама как объемный объект) определяют пороговые параметры соотношения изображения иллюзорного и реального.
С основой, на которую нанесено изображение (камень, дерево, штукатурка, стекло), и с техникой, в которой выполнено живописное произведение (фреска, темпера, мозаика, масло, пастель и др.), зачастую связаны важные метафорические и символические категории. Проблемы фактуры – это не только проблемы оформления поверхности, но и проблемы внутренней интерпретации образа.
С пространственной организацией (плоскостное или иллюзорное пространство) связаны вопросы:
- интерпретации линии, силуэта, пластики объемов, светотени;
- выбора точки зрения, линии горизонта;
- организации правой и левой сторон картины (своеобразных входов и входов из живописного пространства);
- ритмической структуры и композиции в целом.
Анализ скульптуры
Спецификой скульптуры является ее реальность и вещность, трехмерная объемность и нацеленность на тактильное воздействие и переживание. Главной темой скульптуры является фигура человека, а ее язык – это язык человеческого тела и мимики лица.
Можно сказать, что это один из наиболее антропоморфных видов искусства. Но скульптор не повторяет слепо фигуру человека в ее реальных формах, а творит некую идеальную действительность, идеальную форму, в которой идеи воплощаются в виде сгустков пластической энергии. Исключительная сосредоточенность на человеке весьма ограничивает, с одной стороны, количество параметров анализа, а с другой – требует крайне углубленной интерпретации каждого пункта.
Определившись с видом скульптуры (монументальная скульптура или мелкая пластика, свободно стоящая фигура, статуарная группа или рельеф), необходимо четко зафиксировать ее размеры и соотношения с окружающим пространством, архитектурой и масштабом человека, выявить запланированные автором точки зрения.
Выбор материала (камень, бронза, дерево, керамика и иные современные материалы) в скульптуре очень важен и являет нам одну из главных мировоззренческих позиций автора. От него во многом зависят способ обработки (пластика или скульптура), возможности светотеневой и цветной метафоричности, организация внутренней конструкции (каркаса), соотношение масс с конструкцией и между собой, соотношение динамики и статики, тектонических моментов и моментов моторного напряжения и расслабления.
Проблема постамента (или его отсутствия) в скульптуре аналогична проблеме рамы в живописи – это связующее звено между миром искусства и миром реальности.
Сюжет в скульптуре вторичен, так как над любым конкретным сюжетом стоит главный и общий для всей скульптуры сюжет – акт творения трехмерной формы, сотворения человеческого тела.
Диапазон переживания ограничен рамками оппозиции «статика - движение», но интенсивность переживания значительно выше, чем в других видах искусства, и требует от зрителя значительной концентрации воли. Это особенность надо обязательно учитывать при восприятии и анализе скульптуры.
3.Иконологический анализ
Кроме «чистой формы», у искусства как специфической информационной структуры есть в запасе еще множество способов хранения и передачи информации, а также воздействия на зрителя.
Для неискушенного средневекового зрителя были более актуальны совсем другие стороны языка искусства, а именно типовые формально-сюжетные схемы, или, иными словами, иконография изображения персонажей или событий Священного писания. «Средневековое сознание, пронизанное идеей иерархии, формирует к XI-II векам иерархию святых, символов, даже цвета. Не зная этой символики, мы не можем постигнуть содержание иконы полностью, оно будет от нас ускользать. Это одна из основ образного строя иконы. И если на картине цвет играет эмоциональную и информативную роли, то в иконописной иерархии играют каноническую роль»
Канонические схемы в церковном искусстве являются своеобразной сверхформой, сверхтекстом, который воздействует на зрителя молниеносно, позволяя ему почти мгновенно воспринимать содержание священного изображения, с одной стороны, и его святость, то есть, принадлежность к другому миру, - с другой.
Каноническими аспектами языка искусства в искусствоведении занимается иконография. Ее методы – это описание и систематизация типологических признаков и схем, принятых при изображении какого-либо лица или сюжетных схем, анализ совокупности изображений какого-либо лица, характерных для искусства какой-либо эпохи, направления.
Для преподавателя МХК в этом методе скорее важен уже готовый результат, с которым необходимо ознакомить учащихся. Это позволит учащимся, с одной стороны, лучше «читать» и понимать иконопись, канонические изображения буддизма и индуизма, расшифровывать произведения северного и итальянского Ренессанса, а с другой – сделает их чувствительнее к изменениям внутри канона и поможет заново оценить завоевания Искусства Возрождения и сам факт отказа от строго регламентированного канона.
Иконология как направление в искусствоведении шире, чем иконография, так как исследует не только закрепленные религиозными культами каноны, но и любые устойчивые сюжеты и изобразительные мотивы в художественных произведениях (композиционные схемы, фрагменты схем, темы, сюжеты, атрибуты, символы и геральдические знаки), переходящие их эпохи в эпоху, от одного вида искусства к другому, от мастера к мастеру. Эти устойчивые элементы языка искусства рассматриваются иконологической школой искусствоведения в качестве своеобразных носителей памяти форм, или иными словами, «символической формы», которая содержит в себе «скрытые смыслы и послания» культуры, зашифрованные коды искусства.
При всей сложности иконологического метода он вполне доступен учащимся на уроках МХК. Дело в том, что определенными базовыми знаниями о памяти форм обладают все дети, которые читали в детстве сказки. Всем известно, что боги и герои мифологии, эпоса, сказок обладают предметами с особыми волшебными свойствами, которые не только помогают им выполнять их функции, но и зачастую содержат в себе их жизненную силу.
Постоянство атрибутов может быть использовано в тех случаях, когда мифологические персонажи утрачивают свой целостный образ и продолжают существовать в культуре последующих времен в фрагментарном виде. В этом случае атрибуты могут послужить путеводной нитью для истолкования многих культурных явлений, помогают проследить за преемственностью, казалось бы, несовместимых образов.
Структурный анализ
Структурный анализ осуществляется на основе знаковых систем, тем самым оказывается тесно связанным с семиотикой (наука о знаковых системах) и семантикой (наука о смыслах). Рассмотрение истории искусства с точки зрения закономерностей развития знаковых и символических систем, связанных с такими понятиями, как культурные коды, бинарные оппозиции, архетип, мифологема, позволяет, с одной стороны, усилить смысловую, содержательную составляющую изучения художественной культуры, что волнует подростка в первую очередь, а с другой – акцентировать личностное прочтение этого содержания.
С точки зрения ценностных ориентаций, понимание единства всей мировой художественной культуры ведет к выработке более терпимого отношения к формам и ценностям чужих культур. Общие для всех культур первообразы как Мировое древо, дорога, Мать-Земля, Тень, Мудрый Старик, Мудрая Старуха, Анима, герой, антигерой в процессе самостоятельной учебной и проектной деятельности в рамках МХК усиливает деятельностный компонент в обучении и работает на повышение личностной заинтересованности учащихся.
Конкретные предметы, не теряя своей конкретности, могут становиться знаками (кодами) других предметов и понятий и символически заменять их.
Одними из наиболее древних является код геометрических символов и тесно связанная с ним числовая символика
Коды могут быть самыми разными: зооморфными, растительными, цветовыми, пищевыми, химическими, числовыми, геометрическими и пр.
В применении на уроках МХК структурный анализ важен тем, что на первый план выходят операции преобразования, что очень важно в плане развития мышления учащихся. Выполняя такие операции, как выделение первичного множества объектов, разделение объектов на первоэлементы, выявление отношений преобразования, учащиеся развивают свои аналитические способности, умение видеть общее, структурировать и систематизировать свои знания.
Развивающий потенциал курса мировой художественной культуры напрямую связан с мировоззренческим характером самого предмета, с творчеством, самопознанием. В этих условиях учитель становится сопровождающим лицом, своеобразным заинтересованным наблюдателем за самостоятельной работой школьников.
Искусствоведческий анализ дает возможность учащимся выбрать направление своего хода размышлений, на основе систематического знакомства с памятниками культуры получить представление о целостной и многомерной картине духовного развития человечества и на основе этого выработать собственный вариант развития. Учитель МХК должен обладать разносторонними специальными знаниями в области искусствоведения. Это становится особой проблемой, поскольку специальность «учитель МХК» не готовит ни один педагогический ВУЗ. Сегодня учителя, отважившиеся преподавать этот предмет, поставлены в рамки жесткого и постоянного самообразования. Это касается не только методики преподавания, но и изучения самого предмета искусствоведения.
Ограничение анализа художественного произведения рамками формы и содержания, либо эссеическим восприятием не может быть единственно избранным методом знакомства, а уж тем более изучения объекта искусства.
С другой стороны, анализ художественного произведения невозможен без обширных знаний в области фактологии, элементарных теоретических основ. В этом случае, большую роль могут сыграть разнообразные инструктивные и информативные карты-задания, применение поисковых методов обучения, использование информационных технологий. Ведь в условиях вступления общества в век информатизации одним из непременных требований к учителю МХК становится овладение разнообразными способами добычи, работы и использования информации (компьютерные программы учебного назначения, Интернет, аудиовизуальные средства и пр.).
При соблюдении этих условий преподавание МХК в школе будет служить решению продуктивных учебных задаччто даст возможность детям самостоятельно конструировать задачные формулировки, анализировать решение задач в практическом контексте и тем самым развивать продуктивное критическое мышление.

Теоретические знания, которые учащиеся получают на уроках МХК, востребованы при анализе художественного произведения, которое и является, собственно говоря, предметом изучения и рассмотрения на уроках мировой художественной культуры. Каков алгоритм анализа произведений различных видов искусства? Возможно, информация, представленная далее, будет полезна учителю, ищущему ответ на этот вопрос.

Алгоритм анализа произведения живописи

Главным условием работы по данному алгоритму является тот факт, что название картины не должно быть известно тем, кто выполняет работу.

1. Как бы Вы назвали эту картину?
2. Нравится Вам картина или нет? (Ответ должен быть неоднозначным).
3. Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который её не знает, мог составить о ней представление.
4. Какие чувства вызывает у Вас эта картина?
5. Что, по Вашему мнению, автор «хотел сказать» этой картиной? Какова её главная мысль, «зачем» он её написал?
6. Что сделал автор для того, чтобы мы поняли его замысел? Какими средствами он этого достиг?
7. Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?
8. Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталась ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так теперь оцениваете эту картину?

Алгоритм анализа произведений живописи

1. Смысл названия картины.
2. Жанровая принадлежность.
3. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?
4. Особенности композиции картины.
5. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.
6. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?
7. Где находится данное произведение искусства?

Алгоритм анализа произведений архитектуры

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?
2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.
3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?
4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).
5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.
6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.
7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?
8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?
9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?
10. Где расположено архитектурное сооружение?

Алгоритм анализа произведений скульптуры

1. История создания произведения.
2. Сведения об авторе. Какое место занимает это произведение в его творчестве?
3. Принадлежность к художественной эпохе.
4. Смысл названия произведения.
5. Принадлежность к видам скульптуры (монументальная, мемориальная, станковая).
6. Использование материала и техника его обработки.
7. Размеры скульптуры (если это важно знать).
8. Форма и размер пьедестала.
9. Где находится данная скульптура?
10. Какое впечатление оказало данное произведение на Вас?
11. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

Материал предоставила Т.А. Зайцева, методист МОУДО «ИМЦ»

Литература

1. Мировая художественная культура: 10-11 классы: Дополнительные материалы к урокам / авт. – сост. О. Е. Наделяева. – Волгоград: Учитель, 2009. – 198 с.

Этот план понадобится весь год, в том числе для семинаров в музее.

1. Введение

О каком произведении речь? Автор, название, дата, собрание, техника (в виде полноценных фраз, а не каталожной справки). Биографию пересказывать не нужно.

Цель и задачи работы (4-5 фраз во введении). О чём и для чего вы её пишете? Почему выбраны именно эти произведения? Как именно будет производиться анализ? Для чего этот анализ нужен? Зачем нужно сравнивать произведения?

Вводные слова о периоде, стиле, эпохе…

2. Описание и анализ произведения

В каждой из подчастей проводится взаимосвязь между формальным приёмом и образом . В случае сравнения описание и анализ либо идут последовательно (второе произведение сравнивается с первым), либо параллельно.

Описание произведения . Что изображено? Жанр, тема, сюжет.

Композиционная схема и её функции

• размер
• формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
• геометрические схемы
• основные композиционные линии
• равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
• последовательность рассматривания

Пространство и его функции.

• Перспектива, точки схода
• плоскостность и глубина
• пространственные планы
• дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
• точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта

Светотень, объём и их роль.

• объём и плоскость
• линия, силуэт
• источники света, время суток, эффекты освещения
• эмоциональное воздействие света и тени

Цвет, колорит и его функции

• преобладание тонального или локального колорита
• тёплый или холодный колорит
• линейность или живописность
• основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
• тон, валеры
• рефлексы
• эмоциональное воздействие цвета

Фактура поверхности (Мазок).

• характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
• направленность мазков
• размер мазка
• лессировки

3. Заключение

Повтор основных выводов, касающихся образа, смысла произведения.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный технический университет

Кафедра ДТМ

Реферат

На тему:

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти «Страшный суд»

Выполнил: студент гр. ЗСР-151 А.А.Карева

Проверил: профессор Гуменюк А.Н.

Введение

1. Сюжет «Страшный суд»

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Страшный суд -- фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года -- с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

1. Сюжет «Страшного суда»

Второе пришествие Христа, когда согласно христианской доктрине произойдёт всеобщее воскресение мёртвых, которые вместе с живыми будут окончательно судимы, и им будет назначено, быть ли взятыми на небо или низвергнуться в ад. Священное писание много раз говорит об этом, но главным авторитетом является речь Христа ученикам, поведанная Матфеем: «Когда же придёт Сын Человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся перед ним все народы; и отделить одних то других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов - на левую». Им предстоит быть судимыми, согласно их делам милосердия, которые они выполняли в своей земной жизни. Грешники должны будут идти в «муку вечную».

Второе пришествие Христа (или царство Христа на земле) с уверенностью ожидалось в 1000 году, и когда эти ожидания не сбылись, Церковь стала придавать всё большее значение доктрине «Четырёх последних дел» - смерть, суд, небо, ад.

С этого времени изображения Страшного суда начинают появляться (главным образом в XII-XIII вв.) на скульптурных западных фронтонах французских соборов.

Это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Христос - судья - центральная фигура. По обе стороны от него апостолы, бывшие с ним на Тайной Вечере: «И сядете на престолах судить 12 колен израилевых».

Ниже - мёртвые, поднимающиеся из могил или из земли или моря: «И многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление». «Тогда отдало море мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим». Архангел Михаил держит весы, на которых он взвешивает души. Праведники - по правую руку Христа, сопровождаемые в рай ангелами, по левую руку от него внизу грешники препровождаются в ад, где они изображаются в страшных муках. (Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996)

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т.е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.

Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света. В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии.

Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе, находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В то же время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание.

Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле. Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьяджо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил: "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля), своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Католическая картина - одноплановая, православная икона многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они сосуществуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой. В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть представлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. микеланджело сикстинский фреска икона

Картина - это подражание действительности с элементами фантазии, также берущей материал для своих настроений из земных реалий. Икона - воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Икона - это богословская книга, написанная кистью и красками. В иконе изображение двух сфер - небесной и земной - дается не по принципу параллелизма, а по принципу симметрии. В картине на религиозные темы, которую неправильно называют иконой, между небесным и земным или вообще нет различий, разграничения, или они соединены "параллельными линиями" истории, как единым бытием во времени и пространстве.

В картине принцип прямой, линейной перспективы, дающей иллюзию объема, трехмерности в изображении как вещественных, так и духовных сущностей. Духовное не проявляется в картине, а подменяется в ней материальными, объемными формами и телами, и исчезает в этих чуждых ему формах. Духовное в картине перестает быть сверхчувственным, а становится "натуральным", здесь происходит профанация святыни. На это справедливо указывали иконоборцы, отрицая портретные картины на религиозную тематику, но несправедливо обобщая с дурным методом все возможности изобразительного искусства - в данном случае иконопись - которая открывает духовный мир, не отождествляя его с бесконечностью как бесконечной протяженностью, с реалиями вещественного мира, находящегося под властью смерти и тления.

Иконоборцы отождествляли икону с мимитическим портретом, с фантазией или аллегорией, но икона, как священный символ, была ими проигнорирована или непонята. В иконе не только противопоставление двух сфер времени и вечности, но в ее ритмах - воцерковление времени, притяжение его к вечности. («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Необычное решение автора в построении композиции сохраняет важнейшие традиционные элементы иконографии. Пространство разделено на два основных плана: небесный - с Христом-судьей, Богоматерью и святыми и земной - со сценами воскрешения мертвых и делением их на праведников и грешников.

Трубящие ангелы возвещают о начале Страшного суда. Открыта книга, в которой записаны все дела человеческие. Сам Христос является не милосердным искупителем, но карающим Владыкою. Жест Судьи приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток ряды праведников и грешников. Сидящая рядом с Христом Богоматерь отвернулась от происходящего.

Она отказывается от своей традиционной роли заступницы и с трепетом внимает окончательному приговору. Вокруг святые: апостолы, пророки. В руках у мучеников орудия для пыток, символы страданий, перенесенных ими за веру.

Мертвые, с надеждой и ужасом открывая глаза, встают из могил и идут на суд Божий. Некоторые поднимаются легко и свободно, другие медленнее, в зависимости от тяжести собственных грехов. Сильные духом помогают подняться нуждающимся в помощи.

Полны ужаса лица тех, кому предстоит спуститься вниз, чтобы очиститься. Предчувствуя страшные муки, грешники не хотят попадать в ад. Но силы, направленные на соблюдение справедливости, выталкивают их туда, где положено находиться людям, причинявшим страдания. А черти тянут их к Миносу, который хвостом, обвитым вокруг тела, указывает круг ада, на который следует спуститься грешнику. (Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества.) А рядом видна барка, управляемая перевозчиком Хароном. Одним движением забирает он грешные души. Отчаяние и бешенство их переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна - там вход в чистилище, где демоны ожидают новых грешников. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных.

Вверху, за пределами мощного круговорота, над душами, которых ожидает спасение, парят бескрылые ангелы с символами страданий самого Искупителя. Наверху справа прекрасные и юные существа несут атрибуты спасения грешников. (Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987)

Заключение

В данном реферате была рассмотрена фреска Микеланджело «Страшный суд» в сравнении с иконой «Страшный суд» (1580-е гг.). И икона и фреска написаны на один сюжет - второе пришествие Христа и страшный суд над грехами человечества. Они имеют схожую композицию: в центре изображается Христос, а по левую и правую его руки располагаются апостолы. Над ними Бог. Под Христом - грешники, которым сулит ад. Оба изображения выполнены в обратной перспективе. Но в то же время в иконе используются менее яркие цвета, нежели во фреске Микеланджело. В иконе много символичных образов (ладонь с младенцем - «праведные души в руке Божией», и здесь же, весы -- то есть «мера дел человеческих»).

В современное время создания этих произведений были популярны среди людей эсхатологические воззрения, поэтому данные изображения оправдывали своё назначение не с целью напугать человечество, а донести до него идею жить праведной жизнью, подобной земной безгрешной жизни Иисуса Христа.

Список использованной литературы

1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996

2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.

3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987

4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.

5. Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет "Страшный суд". Общие сведения об отличиях картины от иконы. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти "Страшный суд". Особенности иконы "Страшный суд". О прямой и обратной перспективе. Светотень и цветовая символика.

реферат , добавлен 18.03.2012


Анализ искусства и гуманизма во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Биография и творчество Микеланджело Буонарроти. Психологическая структура личности и идей мастера, характерные черты его скульптур и картин. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане.

дипломная работа , добавлен 10.12.2017


Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.

презентация , добавлен 24.10.2014


Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.

презентация , добавлен 21.12.2010


Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.

реферат , добавлен 14.11.2010


Культура коренных народов Италии и её государств-предшественников. Периоды истории итальянской культуры. Творчество Леонардо да Винчи. Изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело.

презентация , добавлен 14.01.2014


Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

реферат , добавлен 12.11.2011


Исследование истории построения Сикстинской капеллы - бывшей домовой церкви в Ватикане. Описания зала с овальным сводом, сцен из Книги Бытия, расположенных от алтаря ко входу. Конклавы, прошедшие в Капелле. Цикл фресок Микеланджело, украсивший потолок.

презентация , добавлен 23.04.2013


Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

Б. Анализ

1. Форма:
– (цвет, линия, масса, объём, их связь между собой)
– (композиция, её особенности)

3. Стиль, направление
– характерные форма и черты
– почерк художника, своеобразие

В. Оценивание

Личное мнение:
– связь формы и содержания (особенности стиля)
– актуальность темы, новизна (как эта тема трактуется другими художника-

ми).
– значение произведения, ценность для мировой культуры.

ОТЗЫВ НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

Отзыв на произведение искусства – это обмен впечатлениями, выражение своего отношения к поступкам, изображаемым событиям, своего мнения о том, понравилось или не понравилось произведение.

Структура отзыва:

1. Часть, в которой высказывается мнение о том, понравилось или не понравилось произведение.

2. Часть, в которой обосновывается высказанная оценка.

Адресаты отзыва: родители, одноклассники, одногруппники, друг, автор произведения, библиотекарь.

Цель отзыва:

· привлечь внимание к произведению;

· вызвать дискуссию;

· помочь разобраться в произведении.

Формы отзыва: письмо, статья в газету, запись в дневнике, отзыв-рецензия.

При составлении отзыва используйте сочетания слов: я думаю, я полагаю, мне кажется, по моему мнению, на мой взгляд, как мне кажется, автор удачно (убедительно, ярко) и т.д.

Как составлять отзыв о произведении искусства:

1. Определите адресата речи, цели, задачи высказывания.

2. Подберите нужную форму отзыва.

3. Определите стиль и тип речи.

4. Выскажите свое мнение о произведении искусства.

5. Обратите внимание на речевое оформление отзыва.

ФУНКЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВЫЕ ТИПЫ РЕЧИ
Повествование	сообщение, рассказ о развивающихся событиях, действиях. Повествование представляет собой сюжетно организованный текст, в центре внимания которого динамика развития действия, события, процесса. Повествование может быть написано в художественно-публицистическом, научном и официально-деловом стилях.	Композиция повествования включает в себя: 1) завязку - начало развития действия; 2) развитие действия; 3) кульминацию - момент наиболее напряжённого развития повествования; 4) развязку - подведение ито-гов повествования.
Описание	словесная картина, портрет, пейзаж и т. д. Главными в описании являются точность детали, узнаваемость, отра-жающие особенности изображаемого предмета или явления. Описание воз-можно во всех стилях речи.	Композиция описания включает в себя: 1) общее представление, све-дения об описываемом предмете, человеке, явлении; 2) отдельные признаки и детали описываемого; 3) авторская оценка.
Рассуждение	аргументированные и доказательные изложения размышлений автора. В центре внимания рассуждения - поставленные проблемы и пути их ре-шения. Чаще всего оно встречается в научном и публицистическом стилях, а также в языке художественной лите-ратуры.	Композиция рассуждения включает следующие элементы: 1) тезис - поставленная проблема и отношение к ней; 2) аргументы - доказательства тезиса, его обоснование; 3) вывод - подведение итогов работы.

	Отзыв	Рецензия
Особенности жанра	Развернутое высказывание эмоцио-нально-оценочного характера о про-изведении искусства, содержащее мнение и аргументацию пишущего отзыв.	Развернутое критическое суждение о про-изведении искусства, в основе которого - анализ художественного произведения в единстве его содержания и формы.
Цель	Поделиться впечатлением о прочи-танном, привлечь внимание к по-нравившемуся произведению, уча-ствовать в обсуждении.	1) Дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведения. 2) То же, что в отзыве.
Особенности подхода	Автор отзыва объясняет свой ин-терес к произведению личными пристрастиями, а также обществен-ной значимостью поднятых в про-изведении проблем, их актуаль-ностью. Система аргументации основана на личном читательском опыте, вкусе и предпочтениях.	В рецензии преобладает не эмоциональ-но-субъективная (понравилось - не по-нравилось), а объективная оценка. Читатель выступает как критик и иссле-дователь. Предметом исследования явля-ется произведение как художественный текст, поэтика автора, его позиция и сред-ства ее выражения (проблематика, конф-ликт, сюжетно-композиционное своеоб-разие, система персонажей, язык и т. д.).
Построение	I. Повествование о читательских пристрастиях автора сочинения, ис-тории его знакомства с данным про-изведением, процессе чтения и т. п. Тезис, в котором кратко формули-руется оценка прочитанного. II. Рассуждение, в котором обос-новывается, аргументируется выс-казанная оценка: 1) важность затронутой автором темы и поднятых в произведении проблем; 2) обзор (не пересказ!) изобра-женных автором событий, наиболее важные эпизоды; 3) оценка поведения персонажей, их участия в изображаемых собы-тиях, отношение к персонажам, их судьбам; 4) итог рассуждения (мысли и чувства автора сочинения в связи с прочитанным). III. Обобщение, в котором оценка данного произведения дается в со-поставлении с другими произведе-ниями того же автора, высказыва-ется намерение продолжить знаком-ство с его творчеством, содержится обращение к потенциальным чита-телям и т. п.	I. Обоснование повода для рецензирова-ния (новое, «возвращенное» имя, новое произведение автора, творчество автора - заметное явление литературы, полемика вокруг творчества автора, актуальность проблематики произведения, юбилей ав-тора и т. д.). Максимально точное указа-ние на 1-е издание произведения. Тезис-предположение об историко-культурной ценности исследуемого текста. II. Истолкование и оценка идейно-ху-дожественного своеобразия произведения. 1) Анализ названия (семантика, аллю-зии, ассоциации). 2) Способ организации повествования (от лица автора, героя, «рассказ в расска-зе» и др.), другие композиционные осо-бен-ности и их художественная роль. 3) Характеристика проблематики, ху-дожественного конфликта и его движения в развитии сюжета. 4) Авторский подбор системы персона-жей как средства выражения художествен-ной идеи; мастерство создания характеров. 5) Другие средства выражения автор-ской позиции (авторская характеристика, лирические отступления, пейзаж и др.) и их оценка. 6) Другие особенности авторского стиля и метода. III. Вывод о художественных достоин-ствах исследуемого текста и его значимос-ти для литературного процесса, общест-венной жизни. Приглашение к полемике.