Русская живопись первой половины XIX века. Искусство первой половины XIX века Русское искусство 1 половины 19 века

  • 02.07.2020

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере. Портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. ПушкинДо 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Картины.К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" .Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством. Последние годы он болел.



В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной.

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»).

34.Карла Брюллова. Брюллов Карл Павлович (Briullov Karl) (1799-1852), русский художник. Родился Брюллов в обрусевшей немецкой семье скульптора-резчика и живописца миниатюр в Петербурге 12 (23) декабря 1799. В 1809–1821 годах учился в Академии художеств, в частности у живописца исторического жанра Андрея Ивановича Иванова. В 1821 году Карл Брюллов был удостоен золотой медали Академии за картину: "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" и права продолжения обучения живописи в Италии за казенный счет. В 1823–1835 годах Брюллов работал в Италии, испытав глубокое воздействие античного, равно как и итальянского ренессансно-барочного искусства. Итальянские картины Брюллова проникнуты чувственной эротичностью ("Итальянский полдень", 1827, Русский музей, Санкт-Петербург; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея); в этот период окончательно формируется и его дар рисовальщика. Брюллов выступает и как мастер светского портрета, превращая свои образы в миры сияющей, «райской» красоты ("Всадница" или конный портрет Дж. и А.Паччини, 1832, Третьяковская галерея). Стремясь к большим историческим темам, в 1830 году, побывав на месте раскопок древнеримского города, разрушенного извержением Везувия, Брюллов начинает работу над картиной "Последний день Помпеи". Многофигурное трагическое полотно становится в ряд характерных для романтизма «картин-катастроф».

Всадница, Итальянский полдень, Последний день Помпеи, Нарцисс, смотрящий в воду, Гибель Инессы де Кастро, 1834

Картина "Последний день Помпеи" Брюллова (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее) производит сенсацию как в России (где о ней восторженно пишут А.С.Пушкин, Н.В.Гоголь, А.И.Герцен и другие писатели), так и за рубежом, где это произведение живописца приветствуют как первый большой международный успех русской живописной школы. На родину в 1835 художник возвращается уже как живой классик. Посетив по пути Грецию и Турцию, Брюллов создает целый ряд поэтических образов Восточного Средиземноморья. Обратившись по предложению императора Николая I к русской истории, Брюллов пишет "Осаду Пскова Стефаном Баторием" (1836–1843, Третьяковская галерея), не сумев, однако же, добиться (несмотря на ряд ярких живописных находок в эскизах) эпической цельности своего итальянского шедевра. По возвращении в Россию важную сферу творчества Брюллова стали составлять монументально-оформительские проекты, где ему удалось органически сочетать таланты декоратора и драматурга (эскизы росписей Пулковской обсерватории, 1839–1845; этюды и наброски ангелов и святых для Исаакиевского собора.

Полным хозяином своих образов Брюллов выступает в портретах. Даже в заказных вещах (вроде портрета "Графини Юлии Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Паччини", около 1842, Русский музей) феерическая пышность колорита и мизансцен выглядит в первую очередь как триумф искусства. Еще более непринужденны, психологически-задушевны по краскам и светотени образы людей искусства (поэта Н.В.Кукольника, 1836; скульптора И.П.Витали, 1837; баснописца И.А.Крылова, 1839; писателя и критика А.Н.Струговщикова, 1840; все работы в Третьяковской галерее), в том числе известный меланхолический автопортрет (1848, там же). Все более слабея от болезни, с 1849 года Брюллов живет на острове Мадейра, а с 1850 – в Италии.

Павел Федотов

Федотов Павел Андреевич (Fedotov Paul) (1815-1852), выдающийся русский живописец и рисовальщик. Родился в Москве 22 июня 1815 года, в приходе Харитония, что в Огородниках. У отца его был маленький деревянный домик; человек он был бедный, семья была большая, и дети, в том числе и Павлуша, росли без особенного надзора. Одиннадцати лет Павла Федотова отдали в кадетский корпус. Способности у мальчика были блестящие, память была необычайная, и начальство могло быть смущено только тем обстоятельством, что на полях учебных тетрадей Федотова находилась целая коллекция портретов учителей и надзирателей, да еще вдобавок в карикатурном виде. Начав военную службу прапорщиком лейб-гвардии гренадерского Финляндского полка в Санкт-Петербурге, Федотов занимается музыкой, переводами с немецкого, пишет эпиграммы на друзей и товарищей, рисует на них карикатуры.

Завтрак аристократа, 1851,Свежий кавалер, 1848,Сватовство майора, 1848, Разборчивая невеста, 1847

Средств у Павла Федотова не было никаких, и тянуться за товарищами в кутежах он не мог. После долгих убеждений Павел Федотов решился оставить службу и с пенсией в 28 рублей 60 копеек в месяц вышел в отставку. Федотов переехал на Васильевский остров, нанял небольшую комнатку от хозяйки и поступил в Академию художеств В Москве Федотовым жилось плохо: оттуда приставали с присылкою денег.

Иван Андреевич Крылов -случайно увидел эскизы Федотова и, несмотря на всю свою лень, даже написал художнику письмо, убеждая оставить навсегда лошадок и солдатиков и приняться за настоящее дело - за жанр. Один художник чутко угадал другого; Федотов поверил баснописцу и бросил Академию. В1847 году живописцем была написана первая картина, которую Федотов решился представить на суд профессоров. Картина эта называлась "Свежий кавалер". Еще более последнее влияние чувствуется на другой картине "Разборчивая невеста", написанной на текст известной басни Крылова.. На выставке 1849 года впервые появились и эти две картины, и новая, гораздо более совершенная - "Сватовство майора". За последнюю картину художника удостоили званием академика. Она принесла художнику и материальное благосостояние, но, к сожалению, судьба слишком поздно пришла на помощь художнику. Напряженная нервная жизнь и несчастная влюбленность содействовали развитию в нем тяжкой психической болезни. Федотова пришлось поместить в лечебницу для душевнобольных, и там он окончил свое грустное существование, изредка посещаемый приятелями, иногда кроткий, иногда буйный.

Хоронили художника 18 ноября 1852 года, и большая толпа почитателей шла за его гробом. Плакал и убивался на его могиле больше всех его денщик Коршунов. После Федотова картин осталось немного. Картина "Вдовушка" представляет повторение оригинала. Павла Андреевича Федотова можно смело поставить во главе нового направления живописи: художник открыл собой тот цикл наших жанристов, который получил особенно яркое развитие в лице Перова и Владимира Маковского.

Лягина Яна

Данная работа знакомит нас искусством XIX века. Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальный конкурс реферативных работ учащихся

Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа с. Сластуха.

Полный адрес: Саратовская область, Екатериновский район, с. Сластуха,

ул. Рабочая д. 1

Реферативная работа:

«Русское искусство в XIX веке»

10 класс

Руководитель : Сазонова Юлия Андреевна,

учитель Искусства.

2013-2014 учебный год

Введение…………………………………………………………………...………3

1.Культура России XIX века: общая характеристика……………………….….4

2.Русское искусство в XIX веке………………………………………………….6

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры»…………………………………………………………….……………6

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века………………………....11

Заключение……………………………………………………………………….15

Список используемой литературы………………………………………...……16

Введение

Искусство любого времени, как губка, впитывает в себя основные проблемы, идеи и взгляды своего времени. Для русского искусства это обстоятельство наиболее значимо, поскольку оно всегда было если не политизировано, то, во всяком случае, тесно связано с идеологией правящей ли части общества, реакционных ли его кругов или революционно настроенных радикалов.

Цель работы – проанализировать русское искусство XIX века.

Задачи:

1.Дать общую характеристику данной эпохи;

2. Кратко охарактеризовать русское искусство XIX века в его видах.

  1. Культура России XIX века: общая характеристика

Историю русского искусства XIX века принято делить на этапы.

Первую половину называют Золотым веком русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве. После разгрома декабристов начался новый подъем общественного движения. Это вселяло надежду на то, что Россия постепенно справится со своими трудностями. Наиболее впечатляющих успехов в эти годы страна добилась в области науки и особенно культуры. 1-я половина века дала России и миру Пушкина и Лермонтова, Грибоедова и Гоголя, Белинского и Герцена, Глинку и Даргомыжского, Брюллова, Иванова и Федотова.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внутренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуманных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные стороны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с классицизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начинает формироваться новый реалистический метод.

Романтическое направление русского искусства первой трети XIX века подготовило развитие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой реальной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художественного движения всей первой половины XIX века. В целом искусство названного этапа - архитектура, живопись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество - выдающееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столетия, оно создало множество великолепных произведений большой эстетической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Вторая половина - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX века Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг. Умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира.

  1. Русское искусство в XIX веке

Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма в России. Развитие русской культуры в 19 веке опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные бибилотеки и музеи(Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году).Культура России развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер .

2.1 Русское искусство в первой половине XIX века- «Золотой век культуры

Первую треть XIX века называют «золотым веком» русской культуры. Интерес к отечественной истории стал причиной появления многочисленных романов, рассказов, баллад, повестей на разные исторические темы. Наиболее известными стали романы М.Н. Загоскина (1789--1852) «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Кузьма Рощин», И.И.Лажечникова (1792-- 1869) «Ледяной дом», «Последний новик», «Басурман». Даже по названиям видно, что эти и другие произведения исторической прозы рассматривали кризисные периоды русской истории: междоусобную борьбу русских князей, русские освободительные войны, политические интриги и события, имеющие, с точки зрения их авторов, существенное значение. При этом всегда на первый план выступали политические пристрастия авторов. Например, М. Н. Загоскин был явным сторонником монархии, и эти его взгляды проявляются не в политических декларациях автора, а в его героях, в описаниях элементов быта, в зависимости личных отношений персонажей от исхода многих исторических событий. И все же в центре всех повествований была заключена одна общая идея, наиболее сильно оформившаяся после войны 1812 года и кратко выраженная И.И.Лажечниковым в предисловии к роману «Последний новик»: «Чувство, господствующее в моем романе, есть любовь к отчизне».

История в ее экстремальных моментах составляет содержание и гениальных «Тараса Бульбы» Гоголя, «Капитанской дочки» и «Арапа Петра Великого» Пушкина, его драмы «Борис Годунов», поэмы «Полтава» и столь многих произведений, что их невозможно и перечислить. А.С. Пушкин стал символом своей эпохи,когда произошел стремительный взлёт в культурном развитии России. Пушкин является создателем русского литературного языка.Его творчество стало непроходящей ценностью в развитии нет только русской,но и мировой культуры.Он был певцом свободы и убежденным патриотом. Поэт завещал потомкам: «Гордиться славою своих предков не только можно,но и должно...Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости....»

Гуманистические идеалы русского общества отразились в высокогражданственных образцах зодчества этого времени и монументально-декоративной скульптуры, в синтезе с которыми выступает декоративная живопись и прикладное искусство, которое нередко оказывается в руках самих архитекторов. В архитектуре XIX в. господствовал классицизм. Здания, построенные в этом стиле, отличаются четким и спокойным ритмом, правильностью пропорций. Значительные отличия имелись в архитектуре Санкт-Петербурга и Москвы. Еще в середине XVIII в. Петербург был городом архитектурных шедевров, утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. . Важную роль в формировании архитектурного облика Петербурга играет здание Адмиралтейства, возведенное по проекту А.Д.Захарова (1761-1811). Фасад Адмиралтейства растянулся на 406 м. В центре его расположена триумфальная арка с высоким золоченым шпилем, ставшим одним из символов города.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814). Главное творение Воронихина – Казанский собор, величественная колоннада которого образовала площадь в центре Невского проспекта, превратив собор и окружающую застройку в важнейший градостроительный узел центра Петербурга. В 1813 г. в соборе был погребен М.И.Кутузов и собор стал своеобразным памятником победам русского оружия в войне 1812 г. Позже на площади перед собором были установлены статуи Кутузова и Барклая де Толли, исполненные скульптором Б.И.Орловским. Русская скульптура 30–40-х годов XIX в. становится все более демократичной. В скульптуре середины века основные – два направления: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но несомненно также и то, что черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.

Скульптором, который в годы упадка монументальных форм сумел добиться значительных успехов и в этой области, так же, как и в «малых формах», был Петр Карлович Клодт (1805–1867), автор коней для Нарвских Триумфальных ворот в Петербурге (арх. В. Стасов), «Укротителей коней» для Аничкова моста (1833–1850), памятника Николаю I на Исаакиевской площади (1850–1859), И.А. Крылову в Летнем саду (1848–1855), а также большого количества анималистической скульптуры. Ведущим направлением архитектуры и скульптуры первой трети XIX столетия был классицизм. В живописи его развивали прежде всего академические художники в историческом жанре (А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814, ГРМ; В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ; Ф.А. Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824, ГРМ; «Медный змий», 1826–1841, ГРМ). Но истинные успехи живописи лежали, однако, в другом русле – романтизма. Лучшие стремления человеческой души, взлеты и парения духа выразила романтическая живопись того времени, и прежде всего портрет. В портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782–1836).Бесценная часть творчества Кипренского – графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению (портрет С.С. Щербатовой, ит. кар., ГТГ).

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777–1832), Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Так же Первая половина XIX в. ознаменована расцветом русской музыки, связанным, прежде всего, с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857), вошедшего в историю как первый русский композитор мирового значения. М.И.Глинка считается основателем русской классической музыки. Его оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» во многом определили дальнейшее развитие русской оперной музыки на много десятилетий вперед. Отличительной чертой творческого подхода композитора было использование мотивов русского фольклора, народной музыки. Писал Глинка и романсы. Существенный вклад в развитие в русской музыкальной культуры внесли современники Глинки А.А.Алябьев, А.Е.Варламов, А.Л.Гурилев , известные сегодня, в основном, как авторы романсов.

А.А Алябьев. А.Л.Гурилев А.Е.Варламов

2.2 Русское искусство во второй половине XIX века

Условия развития культуры во второй половине 19 века.

Вторая половина XIX в. - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853-1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II осуществил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Популярной в искусстве стала «русская тема». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь русская культура получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.

Изобразительное искусство не могло остаться в стороне от процессов, происходивших в общественном сознании. Государственная Третьяковская галерея в Москве - одно из крупнейших собраний русского изобразительного искусства, всемирно известный национальный культурный центр. Музей носит имя основателя - московского купца П.М.Третьякова (1832-1898), подарившего в 1892 г. городу свою картинную галерею, а также небольшую коллекцию брата и дом, который в 1881 г. открылся для посетителей.

В это время русские художники достигли такого уровня мастерства, который поставил их произведения в один ряд с лучшими образцами европейского искусства. Формируется течение, в основе которого лежали идеи критического реализма. Одним из первых мастеров этого направления был Василий Григорьевич Перов (1833–1882). Его жанровые произведения («Сельский крестный ход на Пасхе» 1861 г., «Проводы покойника» 1865 г., «Тройка» 1868 г.) являют собой горестные истории жизни простого народа изложенные языком живописи.

Небывалого расцвета достиг пейзаж. Пейзажная живопись превратилась в одну из передовых областей развития художественного творчества, жанр этот был поднят на новую высоту. Совершенствовались выразительные средства, развивалась техника. Пейзаж II половины XIX – это уже не просто изображение «видов ландшафтов», а живопись, через образы природы передающая тончайшие движения человеческой души. Величайшими мастерами пейзажа в России были А.К.Саврасов («Грачи прилетели» 1871 г.), И.И.Шишкин («Сосновый бор» 1873 г., «Рожь» 1878 г.), А.И.Куинжи («Березовая роща» 1879 г., «Лунная ночь на Днепре» 1880 г.), В.Д.Поленов («Московский дворик» 1878 г.), И.И.Левитан («Вечерний звон» 1892 г., «Весна. Большая вода» 1897 г.), К.А.Коровин («Зимой» 1894 г. «Париж. Бульвар капуцинок» 1906 г.).

Вершины реалистическое искусство II половины XIX в. достигло в творчестве И.Е.Репина и В.И.Сурикова . Историческая живопись нашла свое наивысшее выражение в творчестве Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). В истории художника более всего интересовали люди: народная масса и сильные яркие личности.

Первое произведение, принесшее В.И.Сурикову славу, – «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Композиция построена на контрасте: горе, ненависть, страдание, воплощенные в фигурах идущих на смерть стрельцов и их близких, противопоставлены восседающему на коне, каменно застывшему в отдалении Петру.

Кроме В.И.Сурикова картины на исторические темы писал В.М.Васнецов. Образ истории в его произведениях имеет ощутимый былинный, сказочный оттенок: «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.), «Аленушка» (1881 г.), особенно ярко соединение эпоса и истории проявилось в грандиозном полотне «Богатыри» (1898 г.).

В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства» . Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. Основное ядро объединения составили Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов . «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М.А.Врубель, В.А.Серов, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, А. П.Рябушкин, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, З.Е.Серебрякова, К.С.Петров-Водкин. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир по их мнению лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого.

Также вторая половина XIX в. - это период выдающихся достижений науки и техники. Развивается химия, физика, география, биология...

Развитие естественных наук, широкие связи русских учёных с западными свидетельствовали о достаточном месте в России в мировом содружестве.

Заключение.

русский искусс тво живопись архитектура

Искусство XIX века можно сравнить с многоцветной мозаикой, где каждый камень занимает свое место, имеет свое значение. Так что невозможно изъять ни одного, даже самого маленького, не нарушив гармонии целого. Однако в этой мозаике есть камни наиболее ценные, излучающие особенно сильный свет.

На протяжении многовековой истории русское искусство переживало существенные, порой коренные изменения: оно обогащалось, усложнялось, совершенствовалось, но всегда оставалось самобытным.

Русская архитектура, изобразительное, народное и прикладное искусство свидетельствуют о неоценимом вкладе, который внес наш народ в сокровищницу отечественной и мировой художественной культуры.

XIX столетие, пожалуй, наиболее сложный и интересный период в истории русского искусства. Эта эпоха породила гениальное творчество А.С.Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе. Это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства.

Список используемой литературы.

1.Ильина Т.В. История искусств: отечественное искусство. Учебник / Т.В.Ильина. - М.: Высшая школа, 2007. – 407 с.

2.Новейший полный справочник школьника 5-11 классы(2 том). Е.В Симонова.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА

Первая половина XIX в. - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С.Пушкин, А.С.Грибоедов, И.А.Крылов, Н.В.Гоголь, М.Ю.Лермонтов, В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Д.В.Веневитинов), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Н.Воронихин, А.Д.Захаров, К.И.Росси)! живопись (О.А.Кипренский, К.П.Брюллов, А.А.Иванов, П.А.Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназначение человека.

Архитектура

Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от «екатерининского классицизма», главным в стиле «александровского классицизма» стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции.

В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. При этом роль Александра в формировании классицистического облика Северной Пальмиры сравнивали с ролью Перикла в строительстве афинского Акрополя. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.

Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн, несущих антаблемент с балюстрадой. Андрей Никифорович Воронихи» (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города.

Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали «красную линию» застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные «паузы». Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.


Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток «латинского креста», увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный - «Истечение Моисеем воды из камня» (скульптор И.П.Мартос), западный - «Медный змий» (скульптор И.П.Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.

Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И.Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, явились памятники М.И.Кутузову и М.Б.Барклаю де Толли (скульптор Б.И.Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.

Одновременно с Казанским собором под руководством А.Н.Воронихина возводилось здание Горного института, также окруженное колоннадой. Как и в Казанском соборе, скульптуры, раскрывающие тему земли, богатства земных недр, являлись существенным пластическим компонентом образа Горного института, его назначения.

Биржа была построена по проекту Жанн Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстоянии. Сделав здание Биржи «осью равновесия», Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к йоде. Строгая симметрия ансамбли подчеркнута двумя вертикалями - ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи - композиции «Нептун с двумя реками» (перед восточным) и «Навигация с Меркурием и двумя реками» (перед западным).

Четвертым грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху «александровского классицизма», было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.

Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору

Адмиралтейство. Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811). Сохранив построенную И.К.Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, - второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И.Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, являлось прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.

С возведением этих зданий впервые в архитектуре Петербурга появился ансамбль такого широкого пространственного звучания. Серое петербургское небо, горизонтали набережных, белая дорическая колоннада Биржи, вертикали карминно-красных ростральных колонн, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства - все это соединялось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.

Характерным для «александровского классицизма» было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль «александровского классицизма» в русской архитектуре стал перерастать в ампир.

Ампир («стиль империи») зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.

В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812г. отражал новые претензии имперского города, «мировой столицы». Исторический парадокс заключался в том, что национальная гордость победившего русского народа нашла воплощение в формах наполеоновского ампира побежденной Франции. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом.

Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Использовались также элементы египетской орнаментики и скульптуры, поскольку формы искусства во времена египетских фараонов, французского диктатора и русских императоров имели по сути своей общую идеологию и потому взаимодействовали вполне органично.

Особая, «державная» мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга. Причем в отличие от классического декора композиция в ампире строилась на сильном контрасте чистого поля поверхности стены и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах. Эффект подчеркивался также окраской, характерной для петербургского ампира, - бледно-желтый цвет для самих корпусов и белый дня фронтонов, колонн, пилястров и прочих деталей архитектурного декора (в отличие от цветов наполеоновского ампира - красного, синего, белого с золотом).

Желтый цвет ампирной архитектуры не был произвольным. Он являлся одним из характернейших признаков русской военной культуры - части всей культуры имперской России. В Петербурге военная культура во многом определяла планировочную структуру города, его колорит, жизненный ритм. Архитектура казарм и полковых соборов, манежи и караульные будки, военные парады и полковые мундиры - все это накладывало на облик города характерный отпечаток.

Само основание Санкт-Петербурга было связано с Северной войной. Планировка города была обусловлена его военно-стратегическим значением. Первыми постройками стали Петропавловская крепость и Адмиралтейство - военные сооружения. И впоследствии крупные архитектурные доминанты столицы были связаны с ее военной жизнью: Преображенский и Троицкий соборы (архитектор В.П.Стасов) строились как полковые соборы Преображенского и Измайловского полков, Петропавловский и Казанский соборы стали военными мемориалами, где хранились трофейные знамена, Румянцевский обелиск, Александровская и Чесменская колонны поставлены в память о военных победах.

Уже первые успехи в борьбе за выход России к Балтийскому морю ознаменовались новой государственной регалией - царским штандартом, на золотом (желтом) поле которого черный двуглавый орел держал карты четырех морей в клювах и лапах. Золотой (желтый) цвет как императорский использовался в символике Священной Римской империи. Желтый цвет российского императорского штандарта стал цветом императорской гвардии и перешел на цвет военных архитектурных сооружений, казарм, а затем, как составная часть официального архитектурного стиля ампир, стал и вообще цветом столицы, «петербургским цветом».

Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только «россиевскому ампиру» удалось сделать то, что задумал Петр Великий, - создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И.Росси, В.П.Стасова, О.Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.

Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений - Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов).

Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.

Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при проектировании колоссальной арки, трактованной как триумфальная в честь победы в войне с Францией. Собственно говоря, Росси использовал систему трех арок, с помощью которых эффектно решил трудную задачу - архитектурно оформить сильный излом улицы. При этом мощным пролетом двух параллельных арок была выражена героическая мажорная тема победы.

Она усиливалась наличием монументальной скульптуры. У подножия арки на пьедесталах установлены горельефные композиции из воинских доспехов. На втором ярусе арки между колоннами помещены фигуры воинов, олицетворяющие разные поколения русских людей, участвовавших в Отечественной войне 1812 г. Здание украшено также рельефными изображениями летящих Слав с лавровыми венками в руках. Великолепным завершением всей этой триумфальной, полной героического пафоса композиции служит изображение колесницы Победы, выделяющейся па фоне неба и как бы парящей над городом. В центре ее - аллегорическая статуя Победы в образе крылатой женщины с эмблемой государства и лавровым венком в руках.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими, В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями - Михайловским дворцом и Марсовым полем.

Михайловский дворец с обширным парком и службами - типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также являлся отражением классицистических традиций: центральный вход был выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, и поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии).

Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса - Михайловским дворцом.

Аналогичным по масштабу замысла является ансамбль Александринского театра, созданию которого Росси отдал едва ли не больше сил и времени, чем любому другому из своих произведений.

Александринский театр - это один из самых гармоничных произведений Росси. За счет удачно выбранных пропорций здание, довольно большое по габаритам, кажется легким и грациозным. В основе композиции главного фасада театра мотив лоджии, оформленной колоннадой торжественного, коринфского ордера, что подчеркивает главенствующую роль здания во всем архитектурном комплексе. Сильная светотень, создающаяся благодаря применению ордера, делает весьма выразительной пластику фасадов и почти неприметными стены зрительного зала, возвышающиеся мощным кубом над аттиком. Венчает фасад здания великолепная квадрига Аполлона.

Росси, как и другие русские зодчие начала XIX в., во всех своих произведениях мастерски сочетал архитектурные формы со скульптурным и живописным убранством снаружи и внутри. Он проектировал место и характер рельефов, росписей, статуй, драпировки, мебели. Декор в интерьере подчинялся тому же принципу, 396

что и наружное оформление: чередование раппортов (повторяющаяся часть орнамента. - Л.Е.), строгая симметрия в композиции, антикизирующий характер всех изобразительных элементов декора - лавровые венки, листья аканфа, львиные маски, выдержанность цветового сочетания. Важным элементом внутреннего декора являлась стенная и потолочная роспись либо в технике гризайль, имитирующей скульптурные украшения, либо в технике скальоло, представляющей собой инкрустацию цветным гипсом в подражание помпейским стенным росписям: на белом фоне - танцующие нимфы, порхающие амуры, грифоны ярко-красного, голубого, желтого и черного цветов.

Один из лучших образцов ампирного интерьера - Белый зал Михайловского дворца. Спокойная белизна стен и колонн оттенена позолотой лепных карнизов и коринфских капителей. Над дверными проемами - барельефы с фигурами отдыхающих вакханок, венками, гирляндами и прочими ампирными атрибутами. Богатейшая роспись потолка и верхней части стен соединяет многоцветную живопись, золотые узоры и гризайль. Золотистый тон наборного паркета и дверей гармонирует с голубой обивкой золоченой мебели. Интерьер дополнялся высокими торшерами в виде колонн, люстрами, канделябрами, подсвечниками, выполненными из бронзы, камня и хрусталя. Бронзовые детали, украшавшие столы, подчеркивали глубокий тон цветного камня столешниц. При всем своем необычайном богатстве отделка интерьера отличается чувством меры, в целом характерным для ампира.

Соединение усилий архитекторов, скульпторов, живописцев-декораторов и мастеров прикладного искусства обусловило уникальную стилистическую цельность ампира как самостоятельного периода в истории русского искусства XIX в.

В начале века большое развитие получила совершенно новая для русского искусства мемориальная пластика. Создателем русского ампирного надгробия, «поэтом просветленной скорби», как называли его современники, был Иван Петрович Мартос (ок. 1754-1835). В надгробиях Мартос следовал традициям античной классики и создавал скорбное настроение при помощи обобщенной пластической формы, силуэта и движения драпировок, наделяя свои образы идеально бесстрастными лицами. Вместе с тем в самой скульптуре сохранено живое человеческое чувство, сдержанная эмоциональность, лиризм. Таковы «гений смерти», «скорбящий гений», «плакальщицы» в его знаменитых надгробиях М.П.Соба-киной, Е.С.Куракиной, А.П.Кожуховой. Наиболее типичным для русского ампира является надгробие Е.И.Гагариной: одиноко стоящая на круглом постаменте бронзовая женская фигура в античной тунике, с греческой прической. Мягко

ниспадающие складки одежды, устремленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают образу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что передано исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мартоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей жизни.

Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты, фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзовая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П. П. Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склоненной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелковистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бытовизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница. А.С.Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гекзаметром:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом. Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И.Демут-Малиновского, С.С.Пименова, И.Е.Теребенева для Казанского собора и Адмиралтейства, получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: нижегородский купец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Отечества. Но поскольку для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следовал всю жизнь, его русские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах присутствуют «русские» детали, например крестьянская рубаха Минина и образ Спаса Нерукотворного на щите князя Пожарского.

К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя: подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рамках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой четверти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульптуры во второй трети XIX в.

В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятельность К.Росси. Много работал также архитектор В. П. С/пасов, построивший свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфальные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские, как памятник победы русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардейских полков.

Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).С колонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.

Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской мозаики», при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играет мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма-К. П. Брюлловым, Ф.А.Бруни, П.В.Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию «Потоп», «Битва Александра Невского со шведами».

В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпохам, что способствовало формированию нового художественного движения «национального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн. Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К.Росси по проектированию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечественной войны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О.Монферрана и А.И.Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.

В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентировано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его родственные связи с германским императорским домом послужили тому причиной. Самым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе, построенный А. А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отделка его соответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резьба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосферу. Жуковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».

Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнаментов является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.

В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской национальной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К.Тона и А.Горностаева, ставший основным в последующий период.

С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не признававший никаких отступлений от своего канона, с другой – проявлялись романтические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано развитие романтизма Б русской живописи.

Выдающимся художником-романтиком периода александровского классицизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербургскую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства являлся сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редкостное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художником, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным является «Портрет Евграфа В. Давыдова». По своей героической масштабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности XVIII в.

Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличившийся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом, представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусарских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и который, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского человека - патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть, именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя» Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являющегося общенародным идеалом.

В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гармония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и медово-желтоватый тон лица героя, алый сверкающий золотом ментик подчеркивает сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром портупеи. И не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.

В «Портрете Евгр. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но романтиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.

Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демонстрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каждом случае.

Безусловным шедевром художника стал портрет А.С.Пушкина, считающийся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того времени только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важнейших исторических тенденций эпохи.

О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недостает только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем может представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим мечтой создать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жизни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на поверхности, - это печать нелегких размышлений и горечи на благородном челе при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позволила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным строкам «Памятника»:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный, К нему не зарастет народная тропа. Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-романтического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский романтизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначальником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эстетике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венецианов, обратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, исполненный гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характерные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.

Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадлежала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А, П.Ло-сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К. П. Брюллова, Ф.А.Бруни, А.А.Иванова носят отвлеченный символический характер. Как правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении переносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент. Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Последний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припадают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамичность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определили романтический период в развитии русской исторической живописи.

Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), соединившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим каноном изображения. Главным произведением Брюллова современники единодушно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». Замысел картины строился на романтическом эмоциональном контрасте между совершенством изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания, валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным, не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведенный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал, в подмене живых людей собранием восковых фигур с очень красивыми, но мертвыми лицами и такими же жестами, в чисто театральной крикливости, напоминающей, по словам А.Бенуа, «горение бенгальских огней и вспышки молний». Вместе с тем Брюллов поражает своим артистизмом, виртуозной техникой, композиционным размахом и яркой живописностью.

Брюллов был также одним из самых значительных и популярных русских портретистов своего времени. Он - мастер прежде всего парадного портрета маслом, где человек представлен во весь рост в торжественной обстановке, а также превосходных карандашных и акварельных портретов. Портреты Брюллова отражают романтический идеал красивой и гордой личности, стоящей выше окружающего. Такова, например, «Всадница», исполненная в сияющих золотисто-палевых, розовых и.зеленовато-коричневых тонах, напоминающих сочную валерную живопись XVIII в.

В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на академическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П.Самойловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амациллией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм колорита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным, придают полотну особую декоративность и в то же время монументальность. Красивое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне ярко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яркого романтического образа.

Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насыщенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н.Струговщикова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые черты его личности.

Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоновича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе: лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая направленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах настроения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х гг. XIX в. - работы Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал традиционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых моделей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая собственные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движения. «Аполлон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты академического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее типичным примером исторической живописи второй трети XIX в. является его прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел выразить сущность христианства, тот нравственный переворот, который произвели морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадцатилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных академических приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать реальную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к картине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в рабстве, в сомнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в момент духовного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподражаемым психологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой живописи. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на человеческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлексы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вообще не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.

Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа писал, что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две картины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вялая калька с той, которая под нею.

Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсутствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомненно, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны были пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, проявившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.

У А.Иванова не было последователей в России. Он был последним историческим живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах художников «натуральной школы» и передвижников.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в русской литературе и проявилась в произведениях Н.В.Гоголя, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, И.А.Гончарова, Д.В.Григоровича. Одновременно с новой литературой, представители которой стремились к натуральности, естественности, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины которого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель которых исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».

В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по расчету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посредством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери, грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объединены в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей позволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь оправит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроются в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х годов физиономий.

Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цветовое решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеленовато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы переливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стекла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее наряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова считается его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.

В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчастный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней стоянке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Анкор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неустанно скачет на утеху своему хозяину.

Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски переданы цветом: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, контрастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.

Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма. Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.

Музыкальная культура

Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музыкальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские литераторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А.Дельвига, где наряду с поэтами А.С.Пушкиным, И.А.Крыловым, Н.И.Гнедичем, Д.В.Веневитиновым бывал композитор М. И.Глинка.

Музыкальный салон М.Ю.Вильегорского, просвещенного композитора-любителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, причем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в публичных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю.Вильегорского.

В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С.Грибоедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А.Алябьев, А.Н.Верстовский, первый русский критик-музыковед В.Ф.Одоевский.

Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А.Волконской, прославленной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Тверских ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На вечерах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные представления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В.Веневитинов, В.Ф.Одоевский, И.В.Киреевский, С.П.Шевырев. Литературные чтения посещали почти все известные поэты: В.А.Жуковский, Е.А.Баратынский, Н.М.Языков, А.А.Дельвиг, ссыльный польский поэт А.Мицкевич, И.И.Козлов (посвятивший княгине свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Иго-реве»), писатели М.Н.Загоскин, И.С.Тургенев, А.С.Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с успехом выступавшие в 20-е годы в России,- Полина Виардо, Анжелика Каталани, - непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Именно в салоне Зинаиды Александровны был устроен знаменитый музыкальный вечер в честь уезжавшей в ссылку к мужу М.Н.Волконской (урожденной Раевской), на котором присутствовал А.С. Пушкин.

Великий поэт был частым гостем в салоне З.А.Волконской. «Возвращайтесь, -писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным стихотворным посвящением:

Среди рассеянной Москвы, При толках виста и бостона, При бальном лепете молвы Ты любишь игры Аполлона. Царица муз и красоты, Рукою нежной держишь ты Волшебный скипетр вдохновений, И над задумчивым челом,

Двойным увенчанным венком, И вьется, и пылает гений. Певца, плененного тобой, Не отвергай смиренной дани, Внемли с улыбкой голос мой, Как мимоездом Каталани Цыганке внемлет кочевой.

Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших представителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театральной и музыкальной общественной жизни.

Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых впервые проявились таланты П.Жемчуговой, Т.Гранатовой и многих других.

Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным городским казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких, как Е.С.Семенова, А.С.Яковлев, П.С.Мочалов.

Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А.П.Сумарокова и Д.И.Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.Озерова, остроумные водевили А.А.Шаховского, «волшебные» оперы С. И.Давыдова и К.Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807г. трагедия В. А.Озерова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем успехом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.

Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пением и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем затрагивались острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины русского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г, пользовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в котором главным действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. Присущие водевилю черты острой сатиры и злободневности способствовали становлению реализма в русском театре. Не случайно водевиль считается той почвой, на которой выросла гениальная пьеса А.С.Грибоедова «Горе от ума».

Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хореографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его развитию немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области волшебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зрителей новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими полет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А. И. Истоминой и А. П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С.Пушкин в «Евгении Онегине».

Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские танцы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических, оперных, балетных спектаклях ХУП-Х1Х вв.).

Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении Онегине»:

В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предшествующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номерами. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использованием народных песен.

В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее развитие в творчестве М.И.Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влиянием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольклору. Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» композиторов С.И.Давыдова и К.Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная», переработанная в духе русских народных сказок.

Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объяснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством декоративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сцены оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпизоды - национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелодиях, но в форме больших арий и ансамблей.

Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К.Кавоса. Либреттист оперы, известный драматург А.А.Шаховской остановился на подвиге русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но, основываясь на традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К.Кавос лишил ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стержневой момент - идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами.

В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).

На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влияние оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное творчество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка» были положены и основу либретто известных классических опер Глинки и Даргомыжского, лирические стихотворения стали романсами.

Центральное место в творчестве М.И.Глинки занимают оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: народная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный подвиг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф.Рылеев в одной из своих «Дум», положенных в основу оперы.

Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный финал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опера широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя народными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патриотизма и героизма русского народа.

М.И.Глинка является основоположником и русской симфонической музыки, лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы народные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной действительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского характера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма. В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного» и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камаринской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И.Чайковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».

"Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового романса, и в творчестве М.И.Глинки нашли отражение элегии поэтов-современников - В.А.Жуковского, Е.А.Баратынского, К.Н.Батюшкова. Вершиной этого периода явилась известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А.Баратынского.

Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном творчестве М.И.Глинки. Музыкальный строй романсов М.И.Глинки на слова А.С.Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь желанья» полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Прекрасен романс на стихи А.С.Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью сливается с поэзией:

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты

И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробуждснье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отразились веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических романсах-мопологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не говори, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М.И.Глинки есть и светлые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А. С. Пушкина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».

Творчество М.И.Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало дальнейшему развитию музыки по пути реализма.

Кризис крепостничества тормозит развитие капиталистического строя. В светских кругах зарождаются вольнолюбивые идеи, идёт Отечественная война 1812 г., а также русские войска участвуют в освобождении европейских государств от Наполеона, восстание декабристов в 1825 г. против царизма, всё это оказывает влияние на живопись.

Чем же отличается живопись в эпоху гения А.С. Пушкина?

Наверное, воплощением светлых и гуманных идеалов свободолюбивого народа…

Наряду с классицизмом получает развитие романтическое течение, формируется реализм.

Романтическое направление русской живописи стало началом развития в последующие десятилетия – реализма. Так идёт сближение русских художников , романтиков с реальной жизнью, что явилось сущностью движения художников этого времени. Широкое распространение выставок в это же время говорит о сближении русского народа с миром искусства, люди всех классов стремятся посетить выставки. Считается, что картина К.П. Брюлова «Последний день Помпеи» послужила такому сближению. Питерский народ всех сословий стремился увидеть её.

Русская живопись становится многонациональной, картины приобретают национальные оттенки, в Академию берут учеников разных народностей. Здесь учатся уроженцы Украины, Беларуси, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами: портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина.

Известные русские художники в первой половине XIX века:

Шедевры русской живописи

  • Картина Брюллова К.П. "Последний день Помпеи"
  • Картина Айвазовского И.К. "Девятый вал"

  • Картина Бруни Ф.А. "Медный змий"

  • Картина Венецианова А.Г. "Гумно"

  • Картина Тропинина В.А. "Кружевница"

32.Русская живопись первой половины XIX века. Развитие жанра, мастера.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах – портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой - и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания подлинно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806-1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815-1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майора", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России - основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.