Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Художественное произведение и его свойства

Художественное произведение и его свойства

Художественное произведение - основной объект литературоведческого изучения, своего рода мельчайшая «единица» литературы. Более крупные образования в литературном процессе - направления, течения, художественные системы - строятся из отдельных произведений, представляют собой объединение частей. Литературное же произведение обладает целостностью и внутренней завершенностью, это самодостаточная единица литературного развития, способная к самостоятельной жизни. Литературное произведение как целое обладает законченным идейным и эстетическим смыслом, в отличие от своих составляющих - темы, идеи, сюжета, речи и т. п., которые получают смысл и вообще могут существовать лишь в системе целого.

Литературное произведение как явление искусства

Литературно-художественное произведение - это произведение искусства в узком смысле слова, то есть одной из форм общественного сознания. Как и все искусство в целом, художественное произведение есть выражение определенного эмоционально-мыслительного содержания, некоторого идейно-эмоционального комплекса в образной, эстетически значимой форме. Пользуясь терминологией М.М. Бахтина, можно сказать, что художественное произведение - это сказанное писателем, поэтом «слово о мире», акт реакции художественно одаренной личности на окружающую действительность.

Согласно теории отражения, мышление человека представляет собой отражение действительности, объективного мира. Это, конечно, в полной мере относится и к художественному мышлению. Литературное произведение, как и все искусство, есть частный случай субъективного отражения объективной действительности. Однако отражение, особенно на высшей ступени его развития, какой является человеческое мышление, ни в коем случае нельзя понимать как отражение механическое, зеркальное, как копирование действительности «один к одному». Сложный, непрямой характер отражения в наибольшей, может быть, степени сказывается в мышлении художественном, где так важен субъективный момент, уникальная личность творца, его оригинальное видение мира и способ мышления о нем. Художественное произведение, таким образом, есть отражение активное, личностное; такое, при котором происходит не только воспроизведение жизненной реальности, но и ее творческое преображение. Кроме того, писатель никогда не воспроизводит действительность ради самого воспроизведения: уже сам выбор предмета отражения, сам импульс к творческому воспроизведению реальности рождается из личностного, пристрастного, небезразличного взгляда писателя на мир.

Таким образом, художественное произведение представляет собой нерасторжимое единство объективного и субъективного, воспроизведения реальной действительности и авторского понимания ее, жизни как таковой, входящей в художественное произведение и познаваемой в нем, и авторского отношения к жизни. На эти две стороны искусства в свое время указал еще Н.Г. Чернышевский. В своем трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» он писал: «Существенное значение искусства - воспроизведение всего, что интересно для человека в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии, выступает также на первый план объяснение жизни, приговор о явлениях ее». Правда, Чернышевский, полемически заостряя в борьбе против идеалистической эстетики тезис о примате жизни над искусством, ошибочно считал главной и обязательной лишь первую задачу - «воспроизведения действительности», а две других - второстепенными и факультативными. Правильнее, конечно, говорить не об иерархии этих задач, а об их равноправии, а вернее, о нерасторжимой связи объективного и субъективного в произведении: ведь подлинный художник просто не может изображать действительность, никак ее не осмысливая и не оценивая. Однако следует подчеркнуть, что само наличие субъективного момента в произведении было четко осознано Чернышевским, а это представляло собой шаг вперед по сравнению, скажем, с эстетикой Гегеля, весьма склонного подходить к художественному произведению чисто объективистски, умаляя или вовсе игнорируя активность творца.

Осознать единство объективного изображения и субъективного выражения в художественном произведении необходимо и в методическом плане, ради практических задач аналитической работы с произведением. Традиционно в нашем изучении и особенно преподавании литературы больше внимания уделяется объективной стороне, что, несомненно, обедняет представление о художественном произведении. Кроме того, здесь может произойти и своего рода подмена предмета исследования: вместо того, чтобы изучать художественное произведение с присущими ему эстетическими закономерностями, мы начинаем изучать действительность, отраженную в произведении, что, разумеется, тоже интересно и важно, но не имеет прямой связи с изучением литературы как вида искусства. Методологическая установка, нацеленная на исследование в основном объективной стороны художественного произведения, вольно или невольно снижает значение искусства как самостоятельной формы духовной деятельности людей, ведет в конечном счете к представлениям об иллюстративности искусства и литературы. При этом произведение искусства во многом лишается своего живого эмоционального содержания, страсти, пафоса, которые, конечно, в первую очередь связаны с авторской субъективностью.

В истории литературоведения указанная методологическая тенденция нашла наиболее явное воплощение в теории и практике так называемой культурно-исторической школы, особенно в европейском литературоведении. Ее представители искали в литературных произведениях прежде всего приметы и черты отраженной действительности; «видели в произведениях литературы культурно-исторические памятники», но «художественная специфика, вся сложность литературных шедевров при этом не занимали исследователей». Отдельные представители русской культурно-исторической школы видели опасность такого подхода к литературе. Так, В. Сиповский прямо писал: «Нельзя на литературу смотреть только как на отражение действительности».

Разумеется, разговор о литературе вполне может переходить в разговор о самой жизни - в этом нет ничего неестественного или принципиально несостоятельного, ибо литература и жизнь не разделены стеной. Однако при этом важна методологическая установка, не позволяющая забывать об эстетической специфике литературы, сводить литературу и ее значение к значению иллюстрации.

Если по содержанию художественное произведение представляет собой единство отраженной жизни и авторского отношения к ней, то есть выражает некоторое «слово о мире», то форма произведения носит образный, эстетический характер. В отличие от других видов общественного сознания, искусство и литература, как известно, отражают жизнь в форме образов, то есть используют такие конкретные, единичные предметы, явления, события, которые в своей конкретной единичности несут в себе обобщение. В отличие от понятия образ обладает большей «наглядностью», ему свойственна не логическая, а конкретно-чувственная и эмоциональная убедительность. Образность составляет основу художественности, как в смысле принадлежности к искусству, так и в смысле высокого мастерства: благодаря своей образной природе художественные произведения обладают эстетическим достоинством, эстетической ценностью.

Итак, мы можем дать такое рабочее определение художественного произведения: это определенное эмоционально-мыслительное содержание, «слово о мире», выраженное в эстетической, образной форме; художественное произведение обладает цельностью, завершенностью и самостоятельностью.

Функции художественного произведения

Созданное автором художественное произведение в дальнейшем воспринимается читателями, то есть начинает жить своей относительно самостоятельной жизнью, выполняя при этом определенные функции. Рассмотрим важнейшие из них.

Служа, по выражению Чернышевского, «учебником жизни», так или иначе объясняя жизнь, литературное произведение выполняет познавательную или гносеологическую функцию. Может возникнуть вопрос: зачем эта функция нужна литературе, искусству, если существует наука, прямая задача которой познавать окружающую действительность? Но дело в том, что искусство познает жизнь в особом ракурсе, только ему одному доступном и поэтому незаменимом никаким другим познанием. Если науки расчленяют мир, абстрагируют в нем отдельные его стороны и изучают каждая соответственно свой предмет, то искусство и литература познают мир в его целостности, нерасчлененности, синкретичности. Поэтому объект познания в литературе может отчасти совпадать с объектом тех или иных наук, особенно «человековедческих»: истории, философии, психологии и т. д., но никогда с ним не сливается. Специфическим для искусства и литературы остается рассмотрение всех аспектов человеческой жизни в нерасчлененном единстве, «сопряжение» (Л.Н. Толстой) самых разных жизненных явлений в единую целостную картину мира. Литературе жизнь открывается в ее естественном течении; при этом литературу весьма интересует та конкретная повседневность человеческого существования, в которой перемешано большое и малое, закономерное и случайное, психологические переживания и… оторвавшаяся пуговица. Наука, естественно, не может ставить себе целью осмыслить эту конкретную бытийность жизни во всей ее пестроте, она должна абстрагироваться от подробностей и индивидуально-случайных «мелочей», чтобы видеть общее. Но в аспекте синкретичности, целостности, конкретности жизнь тоже нуждается в осмыслении, и эту задачу берут на себя именно искусство и литература.

Специфический ракурс познания действительности обусловливает и специфический способ познания: в отличие от науки искусство и литература познают жизнь, как правило, не рассуждая о ней, а воспроизводя ее - иначе и невозможно осмыслить действительность в ее синкретичности и конкретности.

Заметим, кстати, что «обыкновенному» человеку, обыденному (не философскому и не научному) сознанию жизнь предстает именно такой, какой она воспроизводится в искусстве - в ее нерасчлененности, индивидуальности, естественной пестроте. Следовательно, обыденное сознание более всего нуждается именно в таком истолковании жизни, которое предлагают искусство и литература. Еще Чернышевский проницательно подметил, что «содержанием искусства становится все, что в действительной жизни интересует человека (не как ученого, а просто как человека)».

Вторая важнейшая функция художественного произведения - оценочная, или аксиологическая. Она состоит прежде всего в том, что, по выражению Чернышевского, произведения искусства «могут иметь значение приговора явлениям жизни». Изображая те или иные жизненные явления, автор, естественно, определенным образом их оценивает. Все произведение оказывается проникнуто авторским, заинтересованно-пристрастным чувством, в произведении складывается целая система художественных утверждений и отрицаний, оценок. Но дело не только в прямом «приговоре» тем или иным конкретным явлениям жизни, отраженным в произведении. Дело в том, что каждое произведение несет в себе и стремится утвердить в сознании воспринимающего некоторую систему ценностей, определенный тип эмоционально-ценностной ориентации. В этом смысле оценочной функцией обладают и такие произведения, в которых нет «приговора» конкретным жизненным явлениям. Таковы, например, многие лирические произведения.

На основе познавательной и оценочной функций произведение оказывается способно выполнять третью важнейшую функцию - воспитательную. Воспитывающее значение произведений искусства и литературы было осознано еще в античности, и оно действительно очень велико. Важно только не суживать это значение, не понимать его упрощенно, как выполнение какой-то конкретной дидактической задачи. Чаще всего в воспитательной функции искусства акцент делается на том, что оно учит подражать положительным героям или побуждает человека к тем или иным конкретным действиям. Все это так, но воспитывающее значение литературы к этому отнюдь не сводится. Эту функцию литература и искусство осуществляют прежде всего тем, что формируют личность человека, влияя на его систему ценностей, исподволь учат его мыслить и чувствовать. Общение с произведением искусства в этом смысле очень похоже на общение с хорошим, умным человеком: вроде бы ничему конкретному он вас не научил, никаких советов или жизненных правил не преподал, а вы тем не менее чувствуете себя добрее, умнее, духовно богаче.

Особое место в системе функций произведения принадлежит функции эстетической, которая состоит в том, что произведение оказывает на читателя мощное эмоциональное воздействие, доставляет ему интеллектуальное, а иногда и чувственное наслаждение, словом, воспринимается личностно. Особая роль именно этой функции определяется тем, что без нее невозможно осуществление всех других функций - познавательной, оценочной, воспитательной. В самом деле, если произведение не тронуло душу человека, попросту говоря, не понравилось, не вызвало заинтересованной эмоционально-личностной реакции, не доставило наслаждения - значит, весь труд пропал даром. Если еще возможно холодно и равнодушно воспринять содержание научной истины или даже моральной доктрины, то содержание художественного произведения необходимо пережить, чтобы понять. А это становится возможным прежде всего благодаря эстетическому воздействию на читателя, зрителя, слушателя.

Безусловной методической ошибкой, особенно опасной в школьном преподавании, является поэтому распространенное мнение, а иногда даже подсознательная уверенность в том, что эстетическая функция произведений литературы не так важна, как все прочие. Из сказанного ясно, что дело обстоит как раз наоборот - эстетическая функция произведения является едва ли не важнейшей, если вообще можно говорить о сравнительной важности всех задач литературы, реально существующих в нерасторжимом единстве. Поэтому наверняка целесообразно, прежде чем начинать разбирать произведение «по образам» или толковать его смысл, дать школьнику тем или иным путем (иногда достаточно хорошего чтения) почувствовать красоту этого произведения, помочь ему испытать от него наслаждение, положительную эмоцию. А что помощь здесь, как правило, нужна, что эстетическому восприятию тоже необходимо учить - в этом не может быть сомнений.

Методический смысл сказанного состоит прежде всего в том, что следует не заканчивать изучение произведения эстетическим аспектом, как это делается в подавляющем большинстве случаев (если вообще до эстетического анализа доходят руки), а начинать с него. Ведь есть реальная опасность, что без этого и художественная истина произведения, и его нравственные уроки, и заключенная в нем система ценностей будут восприняты лишь формально.

Наконец, следует сказать и еще об одной функции литературного произведения - функции самовыражения. Эту функцию обыкновенно не относят к важнейшим, поскольку предполагается, что она существует только для одного человека - самого автора. Но ведь на самом деле это не так, и функция самовыражения оказывается гораздо шире, значение же ее - гораздо существеннее для культуры, чем представляется на первый взгляд. Дело в том, что в произведении может находить выражение не только личность автора, но и личность читателя. Воспринимая особенно понравившееся, особенно созвучное нашему внутреннему миру произведение, мы отчасти отождествляем себя с автором, и цитируя (полностью или частично, вслух или про себя), говорим уже «от своего лица». Общеизвестное явление, когда человек выражает свое психологическое состояние или жизненную позицию любимыми строчками, наглядно иллюстрирует сказанное. Каждому из личного опыта известно ощущение, что писатель теми или иными словами или произведением в целом выразил наши сокровенные мысли и чувства, которые мы не умели так совершенно выразить сами. Самовыражение посредством художественного произведения оказывается, таким образом, уделом не единиц - авторов, а миллионов - читателей.

Но значение функции самовыражения оказывается еще более важным, если мы вспомним, что в отдельных произведениях может находить воплощение не только внутренний мир индивидуальности, но и душа народа, психология социальных групп и т. п. В «Интернационале» нашел художественное самовыражение пролетариат всего мира; в зазвучавшей в первые дни войны песне «Вставай, страна огромная…» выразил себя весь наш народ.

Функция самовыражения, таким образом, несомненно, должна быть причислена к важнейшим функциям художественного произведения. Без нее трудно, а подчас и невозможно понять реальную жизнь произведения в умах и душах читателей, по достоинству оценить важность и незаменимость литературы и искусства в системе культуры.

Художественная реальность. Художественная условность

Специфика отражения и изображения в искусстве и особенно в литературе такова, что в художественном произведении нам предстает как бы сама жизнь, мир, некая реальность. Не случайно один из русских литераторов называл литературное произведение «сокращенной вселенной». Такого рода иллюзия реальности - уникальное свойство именно художественных произведений, не присущее более ни одной форме общественного сознания. Для обозначения этого свойства в науке применяются термины «художественный мир», «художественная реальность». Представляется принципиально важным выяснить, в каких соотношениях находятся жизненная (первичная) реальность и реальность художественная (вторичная).

Прежде всего отметим, что по сравнению с первичной реальностью реальность художественная представляет собой определенного рода условность. Она создана (в отличие от нерукотворной жизненной реальности), и создана для чего-то, ради некоторой определенной цели, на что ясно указывает существование функций художественного произведения, рассмотренных выше. В этом также отличие от реальности жизненной, которая не имеет цели вне себя, чье существование абсолютно, безусловно, и не нуждается ни в обоснованиях, ни в оправданиях.

По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир - это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной целесообразности.

Жизненная реальность дается каждому человеку непосредственно и не требует для своего восприятия никаких особых условий. Художественная реальность воспринимается через призму духовного опыта человека, базируется на некоторой конвенциональности. С детских лет мы незаметно и исподволь учимся осознавать различие литературы и жизни, принимать «правила игры», существующие в литературе, осваиваемся в системе условностей, присущих ей. Проиллюстрировать это можно очень простым примером: слушая сказки, ребенок очень быстро соглашается с тем, что в них разговаривают животные и даже неодушевленные предметы, хотя в реальной действительности он ничего подобного не наблюдает. Еще более сложную систему условностей необходимо принять для восприятия «большой» литературы. Все это принципиально отличает художественную реальность от жизненной; в общем виде различие сводится к тому, что первичная реальность есть область природы, а вторичная - область культуры.

Зачем необходимо так подробно останавливаться на условности художественной реальности и нетождественности ее реальности жизненной? Дело в том, что, как уже было сказано, эта нетождественность не мешает создавать в произведении иллюзию реальности, что ведет к одной из наиболее распространенных ошибок в аналитической работе - к так называемому «наивно-реалистическому чтению». Эта ошибка состоит в отождествлении жизненной и художественной реальности. Самое обычное ее проявление - восприятие персонажей эпических и драматических произведений, лирического героя в лирике как реально существующих личностей - со всеми вытекающими отсюда последствиями. Персонажи наделяются самостоятельным бытием, с них требуют личной ответственности за свои поступки, домысливают обстоятельства их жизни и т. п. Когда-то в ряде школ Москвы писали сочинение на тему «Ты не права, Софья!» по комедии Грибоедова «Горе от ума». Подобное обращение «на ты» к героям литературных произведений не учитывает существеннейшего, принципиального момента: именно того, что эта самая Софья никогда реально не существовала, что весь ее характер от начала до конца придуман Грибоедовым и вся система ее поступков (за которую она может нести ответственность перед Чацким как такой же вымышленной личностью, то есть в пределах художественного мира комедии, но не перед нами, реальными людьми) тоже вымышлена автором с определенной целью, ради достижения некоторого художественного эффекта.

Впрочем, приведенная тема сочинения не самый еще курьезный пример наивно-реалистического подхода к литературе. К издержкам этой методологии относятся и чрезвычайно популярные в 20-е годы «суды» над литературными персонажами - судили Дон-Кихота за то, что он воюет с ветряными мельницами, а не с угнетателями народа, судили Гамлета за пассивность и безволие… Сами участники таких «судов» сейчас вспоминают о них с улыбкой.

Отметим сразу же негативные последствия наивно-реалистического подхода, чтобы оценить его небезобидность. Во-первых, он ведет к утрате эстетической специфики - произведение уже невозможно изучать как собственно художественное, то есть в конечном итоге извлекать из него специфически-художественную информацию и получать от него своеобразное, ничем не заменимое эстетическое наслаждение. Во-вторых, как легко понять, подобный подход разрушает целостность художественного произведения и, вырывая из него отдельные частности, очень обедняет его. Если Л.Н. Толстой говорил, что «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится», то насколько же «понижается» значение отдельного характера, вырванного из «сцепления»! Кроме того, акцентируя внимание на характерах, то есть на объективном предмете изображения, наивно-реалистический подход забывает про автора, его систему оценок и отношений, его позицию, то есть игнорирует субъективную сторону художественного произведения. Опасности подобной методологической установки были нами рассмотрены выше.

И наконец, последнее, и может быть, самое важное, поскольку имеет непосредственное отношение к нравственному аспекту изучения и преподавания литературы. Подход к герою как к реальному человеку, как к соседу или знакомому, неизбежно упрощает и обедняет сам художественный характер. Лица, выведенные и осознанные писателем в произведении, всегда по необходимости значительнее, чем реально существующие люди, поскольку воплощают в себе типическое, представляют некоторое обобщение, иногда грандиозное по своим масштабам. Прилагая к этим художественным созданиям масштаб нашей повседневности, судя их по сегодняшним меркам, мы не только нарушаем принцип историзма, но и теряем всякую возможность дорасти до уровня героя, поскольку совершаем прямо противоположную операцию - сводим его до своего уровня. Легко логически опровергнуть теорию Раскольникова, еще легче заклеймить Печорина как эгоиста, пусть и «страдающего», - куда труднее воспитать в себе готовность к нравственно-философскому поиску такой напряженности, какая свойственна этим героям. Легкость отношения к литературным персонажам, переходящая подчас в фамильярность, - совершенно не та установка, которая позволяет освоить всю глубину художественного произведения, получить от него все, что оно может дать. И это не говоря уже о том, что сама возможность судить безгласную и не могущую возразить личность оказывает не самое лучшее воздействие на формирование нравственных качеств.

Рассмотрим еще один изъян наивно-реалистического подхода к литературному произведению. Одно время в школьном преподавании было очень популярным проводить дискуссии на тему: «Пошел бы Онегин с декабристами на Сенатскую площадь?» В этом видели чуть ли не реализацию принципа проблемности обучения, совершенно выпуская из виду, что тем самым начисто игнорируется более важный принцип - принцип научности. Судить о будущих возможных поступках можно в отношении только реального человека, законы же художественного мира делают саму постановку такого вопроса абсурдной и бессмысленной. Нельзя задавать вопрос о Сенатской площади, если в художественной реальности «Евгения Онегина» нет самой Сенатской площади, если художественное время в этой реальности остановилось, не дойдя до декабря 1825 г. да и у самой судьбы Онегина уже нет никакого продолжения, даже гипотетического, как у судьбы Ленского. Пушкин оборвал действие, оставив Онегина «в минуту, злую для него», но тем самым закончил, завершил роман как художественную реальность, полностью исключив возможность любых гаданий о «дальнейшей судьбе» героя. Спрашивать «а что было бы дальше?» в этой ситуации столь же бессмысленно, как спрашивать, что находится за краем света.

О чем говорит этот пример? Прежде всего о том, что наивно-реалистический подход к произведению закономерно ведет к игнорированию авторской воли, к произволу и субъективизму толкования произведения. Сколь нежелателен подобный эффект для научного литературоведения, вряд ли надо объяснять.

Издержки и опасности наивно-реалистической методологии в анализе художественного произведения были обстоятельно проанализированы Г.А. Гуковским в его книге «Изучение литературного произведения в школе». Выступая за безусловную необходимость познания в художественном произведении не только объекта, но и его изображения, не только персонажа, но и авторского отношения к нему, насыщенного идейным смыслом, Г.А. Гуковский справедливо заключает: «В произведении искусства "объект" изображения вне самого изображения не существует и без идеологического истолкования его вообще нет. Значит, "изучая" объект сам по себе, мы не просто сужаем произведение, не только обессмысливаем его, но, в сущности, уничтожаем его, как данное произведение. Отвлекая объект от его освещения, от смысла этого освещения, мы искажаем его».

Борясь против превращения наивно-реалистического чтения в методологию анализа и преподавания, Г.А. Гуковский в то же время видел и другую сторону вопроса. Наивно-реалистическое восприятие художественного мира, по его словам, «законно, но недостаточно». Г.А. Гуковский ставит задачу «приучить учащихся и думать, и говорить о ней (героине романа. - А.Е.) не только как о человеке, а и как об образе ». В чем же «законность» наивно-реалистического подхода к литературе?

Дело в том, что в силу специфики литературного произведения как произведения искусства, мы по самой природе его восприятия никуда не можем уйти от наивно-реалистического отношения к изображенным в нем людям и событиям. Пока литературовед воспринимает произведение как читатель (а с этого, как легко понять, начинается любая аналитическая работа), он не может не воспринимать персонажей книги как живых людей (со всеми вытекающими отсюда последствиями - герои будут ему нравиться и не нравиться, возбуждать сострадание, гнев, любовь и т. п.), а происходящие с ними события - как действительно случившиеся. Без этого мы просто ничего не поймем в содержании произведения, не говоря уж о том, что личностное отношение к людям, изображенным автором, есть основа и эмоциональной заразительности произведения, и его живого переживания в сознании читателя. Без элемента «наивного реализма» в чтении произведения мы воспринимаем его сухо, холодно, а это значит, что либо произведение плохо, либо плохи мы сами как читатели. Если наивно-реалистический подход, возведенный в абсолют, по словам Г.А. Гуковского, уничтожает произведение как произведение искусства, то полное его отсутствие просто не дает ему состояться как произведению искусства.

Двойственность восприятия художественной реальности, диалектику необходимости и в то же время недостаточности наивно-реалистического чтения отмечал и В.Ф. Асмус: «Первое условие, которое необходимо для того, чтобы чтение протекало как чтение именно художественного произведения, состоит в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ».

Итак, обнаруживается одна теоретическая тонкость: отражение первичной реальности в литературном произведении не является тождественным самой реальности, носит условный, не абсолютный характер, но при этом одно из условий состоит именно в том, чтобы изображенная в произведении жизнь воспринималась читателем как «настоящая», подлинная, то есть тождественная первичной реальности. На этом основан эмоционально-эстетический эффект, производимый на нас произведением, и это обстоятельство необходимо учитывать.

Наивно-реалистическое восприятие законно и необходимо, поскольку речь идет о процессе первичного, читательского восприятия, но оно не должно становиться методологической основой научного анализа. В то же время сам факт неизбежности наивно-реалистического подхода к литературе накладывает определенный отпечаток и на методологию научного литературоведения.

Как уже было сказано, произведение создается. Создатель литературного произведения есть его автор. В литературоведении это слово употребляется в нескольких связанных, но в то же время относительно самостоятельных значениях. В первую очередь необходимо провести грань между автором реально-биографическим и автором как категорией литературоведческого анализа. Во втором значении мы понимаем под автором носителя идейной концепции художественного произведения. Он связан с автором реальным, но не тождествен ему, поскольку в художественном произведении воплощается не вся полнота личности автора, а лишь некоторые ее грани (хотя часто и важнейшие). Более того, автор художественного произведения по впечатлению, производимому на читателя, может разительно отличаться от автора реального. Так, яркость, праздничность и романтический порыв к идеалу характеризуют автора в произведениях А. Грина, сам же А.С. Гриневский был, по свидетельству современников, совсем другим человеком, скорее мрачным и угрюмым. Известно, что далеко не все писатели-юмористы являются в жизни веселыми людьми. Чехова прижизненная критика называла «певцом сумерек», «пессимистом», «холодной кровью», что совершенно не соответствовало характеру писателя, и т. п. При рассмотрении категории автора в литературоведческом анализе мы абстрагируемся от биографии реального автора, его публицистических и иных внехудожественных высказываний и т. п. и рассматриваем личность автора лишь постольку, поскольку она проявилась в данном конкретном произведении, анализируем его концепцию мира, мировидение. Следует так же предупредить, что автора нельзя смешивать с повествователем эпического произведения и лирическим героем в лирике.

С автором как реальным биографическим лицом и с автором как носителем концепции произведения не следует путать образ автора, который создается в некоторых произведениях словесного искусства. Образ автора - это особая эстетическая категория, возникающая тогда, когда внутри произведения создается образ творца данного произведения. Это может быть образ «самого себя» («Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Чернышевского), либо образ вымышленного, фиктивного автора (Козьма Прутков, Иван Петрович Белкин у Пушкина). В образе автора с большой ясностью проявляется художественная условность, нетождественность литературы и жизни - так, в «Евгении Онегине» автор может разговаривать с созданным им героем - ситуация, невозможная в реальной действительности. Образ автора возникает в литературе нечасто, он является специфическим художественным приемом, а потому требует непременного анализа, так как выявляет художественное своеобразие данного произведения.

? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Почему художественное произведение является мельчайшей «единицей» литературы и основным объектом научного изучения?

2. Каковы отличительные особенности литературного произведения как произведения искусства?

3. Что означает единство объективного и субъективного применительно к литературному произведению?

4. Каковы основные черты литературно-художественного образа?

5. Какие функции выполняет художественное произведение? В чем эти функции состоят?

6. Что такое «иллюзия реальности»?

7. Как соотносятся между собой реальность первичная и реальность художественная?

8. В чем состоит сущность художественной условности?

9. Что такое «наивно-реалистическое» восприятие литературы? В чем его сильные и слабые стороны?

Из книги Написать свою книгу: то, чего никто за тебя не сделает автора Кротов Виктор Гаврилович

Из книги автора

Глава 3 О чем писать «художественное»? Мемуары как проба пера. композиция текста: от идеи до сюжета Всякий писатель предмет выбирай, соответственный силе, Долго рассматривай, пробуй, как ношу, поднимут ли плечи. Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность Не

Из книги автора

Из книги автора

Художественное полотно Агата Одним из красивейших камней–самоцветов по единодушному мнению минералогов и просто любителей минералогии, является агат. И что с того, что структура и химическая формула агата не позволяет ему встать в ряд самых избранных. Камень этот

Художественная и документальная – это два основных вида литературы. Художественное произведение – это история, созданная посредством воображения автора, она не основана на реальных событиях и не вовлекает настоящих людей, хотя может и отсылать к реальным событиям и людям. Беллетристические произведения не построены на правде, но содержат много ее элементов. Художественный, безоговорочно, самый популярный вид литературы, его вы найдете в любом жанре. Если вы хотите написать свой собственный художественный рассказ, вам понадобится всего лишь немного времени и творческая изобретательность.

Шаги

Написание художественного произведения

Решите, в каком формате вы хотите написать ваше произведение. Хотя в данном деле нет такого понятия как абсолютный формат, лучше если вы будете творить в виде поэзии либо коротких рассказов, это несколько поможет структурировать вашу работу.

Придумайте идею. Все книги начинаются с маленькой идеи, мечты или вдохновения, которые постепенно превращаются в большую и более обстоятельную версию этой самой идеи. Если у вас недостаток фантазии для хороших идей, попробуйте это:

• Напишите на бумаге разные слова: "занавеска", "кот", "следователь" и т.д. Задайте каждому из них вопросы. Где это находиться? Что это такое? Когда это? Так напишите параграф про каждое слово. Почему это там, где оно есть? Когда и как оно туда попало? Как оно выглядит?
• Придумайте героев. Сколько им лет? Когда и где они родились? Они живут в этом мире? Как называется город, в котором они сейчас? Какое у них имя, возраст, пол, рост, вес, цвет волос, цвет глаз, этническое происхождение?
• Попробуйте нарисовать карту. Поставьте кляксу и сделайте из нее остров или нарисуйте линии, которые будут означать речки.
• Если вы еще не ведете дневник, начните сейчас. Дневники – отличный источник хороших идей.

1. Подкармливайте вашу идею. Она должна ставать больше. Делайте пометки того, что вам хотелось бы видеть в вашей истории. Сходите в библиотеку и почерпните информацию на интересные темы. Прогуляйтесь и посмотрите на природу. Дайте вашей идее перемешаться с другими. Это в некотором роде инкубационный период.

   Придумайте основной сюжет и место действия. Когда все происходит? В теперешнем? В будущем? В прошедшем? В нескольких временах сразу? Какая пора года? На улице холодно, жарко или умеренно? Действие происходит в нашем мире? В другом мире? В альтернативной вселенной? Какая страна? Город? Область? Кто там находится? Какую роль они играют? Они хорошие или плохие? Почему вообще это все происходит? Случилось ли что-то в прошлом, что может повлиять на происходящее в будущем?

   Напишите очерк вашей повести. Помечая римскими цифрами, напишите несколько предложений или абзацев о том, что будет происходить в этой главе. Не все писатели делают очерки, но вам следует попробовать хотя бы раз чтобы понять, что вам подходит.

   Начинайте писать. Для написания первого наброска попробуйте использовать ручку и бумагу вместо компьютера. Если вы используете компьютер и что-то не сходится в вашем рассказе, вы сидите там целую кучу времени, печатая и перепечатывая, пытаясь понять что не так. Когда вы пишите ручкой по бумаге – это просто на бумаге. Если вы застряли, вы можете пропустить и пойти дальше, потом просто продолжить писать, где вам нравится. Используйте ваш очерк, когда забываете, что вы хотели написать дальше. Продолжайте, пока не допишите до конца.

   Сделайте перерыв. После того, как вы сделали первый набросок, забудьте о нем на неделю. Сходите в кинотеатр, почитайте книгу, оседлайте коня, поплавайте, прогуляйтесь с друзьями, займитесь спортом! Когда вы берете перерыв, у вас появляется больше вдохновения. Очень важно не спешить, иначе у вас получится беспорядочный рассказ. Чем больше времени вы отдохнете, тем лучше у вас получится рассказ.

   Прочитайте. Правильно, вам нужно прочитать свое собственное творение. Просто сделайте это. Когда будете читать, возьмите красную ручку чтобы делать пометки и исправления. В действительности, делайте много пометок. Думаете, есть более подходящее слово? Хотите поменять местами некоторые предложения? Диалог звучит слишком нелепо? Думаете, что лучше бы вместо кота была собака? Прочитайте ваш рассказ в голос, это поможет вам найти ошибки.

   Проверьте. Проверка буквально означает просмотреть ее снова. Посмотреть на рассказ с разных точек зрения. Если рассказ ведется от первого лица, поставьте его в третье. Посмотрите, как вам больше нравится. Попробуйте что-то новое, добавьте новые сюжетные линии, добавьте других героев или наделите уже существующего персонажа новой особенностью и т.д. На этой стадии лучше воспользоваться компьютером и напечатать все это. Вырежьте разделы, которые вам не нравятся, добавьте те, которые могут улучшить ваш рассказ, поменяйте их местами, исправьте орфографию, грамматику и пунктуацию. Сделайте ваш рассказ сильным.

   • Не бойтесь выкидывать из вашего рассказа слова, абзацы и даже целые разделы. Много авторов добавляют в свои рассказы лишние слова или эпизоды. Вырезайте, вырезайте, вырезайте. Это ключ к успеху.

2. Редактируйте. Пройдитесь по каждой строчке, разыскивая опечатки, орфографические и грамматические ошибки, странные неподходящие слова. Вы можете отдельно искать определенные ошибки, например, только орфографические, а потом пунктуационные или же попытайтесь исправить все сразу.

   • Когда редактируете свою собственную работу, часто может случиться так, что вы читаете то, что вы думали вы писали, а не то, что действительно писали. Найдите кого-то, кто сделает это вместо вас. Первый же редактор найдет больше ошибок, чем вы. Хорошо, если это будет ваш друг, который также увлекается написанием рассказов. Попробуйте писать ваши рассказы вместе и поделится полезными секретами. Возможно, даже прочитайте работы друг друга, чтобы найти ошибки и внести предложения.

3. Отформатируйте вашу рукопись. На первой странице в левом верхнем углу вам нужно написать свое имя, телефонный номер, домашний и электронный адрес. В правом углу напишите количество слов, округлив до ближайшего десятка. Нажмите Ввод несколько раз и напишите название. Заголовок нужно разместить по центру и как-то выделить, например, жирным шрифтом или заглавными буквами. Нажмите Ввод еще несколько раз и начинайте печатать ваш рассказ. Основная часть текста должна быть напечатана шрифтом Times New Roman или Courier (не Arial). Размер шрифта должен быть 12 или больше. Так легче читать. Двойной интервал. Обязательно сделайте двойной интервал. Редакторы делают пометки между строк. Границы сделайте около 4 см, это тоже для пометок. Не меняйте правую границу. Это только все испортит сделав все В Ы Т Я Н У Т Ы М вот так. Разделы нужно разграничивать тремя звездочками (***). Каждую новую главу начинайте с новой страницы. На случай, если какие-то страницы вашей рукописи затеряются, на всех страницах, кроме первой должно быть сокращенное название рассказа, ваша фамилия и номер страницы. И наконец, распечатайте вашу работу на высококачественной плотной бумаге формата А4.

   Распечатайте несколько экземпляров рукописи и раздайте их друзьям семьи, чтобы они прочитали и сделали свои пометки. Если вам понравятся эти замечания, можете использовать их в вашем рассказе.

4. Представьте вашу рукопись редактору или издателю и скрестите пальцы.

   • Постарайтесь не раскрывать все карты с самого начала. Давайте тонкие намеки, но не раскрывайте концовку читателю. Вам нужно, чтобы ему хотелось прочитать книгу от начала и до конца.
   • Если вам приходит идея, которая не совсем вписывается в историю, не бойтесь немного изменить события в рассказе, предшествующие вашей идее. Помните, рассказы пишутся, чтобы быть захватывающими, иметь неожиданные повороты, а самое главное – выражать (или даже удивлять) автора.
   • Если вы не можете придумать какое-нибудь событие, пишите о реальном, которое произошло с вами, и добавьте к нему несколько штрихов, чтобы еще больше заинтересовать читателя.
   • Записывайте все, что вам хотелось бы помнить, чтобы вы могли опираться на эти записи. Намного легче запомнить то, что было записано.
   • Развлекайтесь! Невозможно написать хорошую историю, если она не нравится самому автору. Это должен быть чудесный опыт и все должно идти из вашего сердца.
   • Не паникуйте если у вас творческий кризис! Используйте его, чтобы получить новые ощущения и вызвать новые идеи. Используйте это все, чтобы улучшить ваш рассказ.
   • Если у вас не взяли рассказ, пробуйте еще, пока какой-нибудь редактор не согласится помочь вам. Они очень заняты чтением тысячи других рукописей. Не принимайте отказы на свой счет.
   • Даже если вы думаете, что не умеете рисовать, проиллюстрируйте персонажей заранее, это станет вам плюсом. Визуализация героев поможет вам понять, что бы сделал или как отреагировал персонаж в рассказе.
   • Всегда распечатывайте себе копию рукописи на случай, если папка с рассказом трагично затеряется.
   • Составьте список ваших любимых слов и постарайтесь ввести их в рассказ. Естественно, только в те места, где это уместно.

Что такое художественная литература? О ней мы узнаем с раннего детства, когда мама читает на ночь сказку. Если задаться этим вопросом всерьез и поговорить о литературе в целом, о ее видах и жанрах, то, конечно, мы вспомним и о научной литературе, и о документальной прозе. Любой человек, даже не имеющий филологического образования, сможет отличить художественную литературу от других жанров. Как?

Художественная литература: определение

Для начала определим, что же такое художественная литература. Как говорят учебники и справочники, это вид искусства, который с помощью написанного слова выражает сознание общества, его суть, взгляды, настроение. Именно благодаря книгам мы узнаем, о чем думали люди в тот или иной временной отрезок, как жили, что чувствовали, как разговаривали, чего боялись, какие ценности у них были. Можно прочитать учебник истории и знать даты, но именно художественная литература детально опишет быт и жизнь людей.

Художественная литература: особенности

Чтобы ответить на вопрос о том, что такое художественная литература, нужно знать, что все книги делятся на художественные и не художественные. В чем отличие? Приведем примеры предложений из художественной литературы.

"В ту же секунду, когда я решил для себя, что до смерти не хочу быть здесь, в двери за моей спиной загремел замок и появился уставший после ночного дежурства Фред. Он пялился на незнакомцев, наполнивших его дом ужасной вонищей и размотавших везде бумажные салфетки". Это отрывок из первой книги Дэнни Кинга "Дневник грабителя". Он показывает нам основные признаки художественной литературы - описание и действие. В художественной литературе всегда есть герой - будь даже это история, написанная от первого лица, где как будто сам автор влюбляется, грабит или путешествует. Ну и без описаний тоже никуда, иначе как нам понять, в какой именно среде действуют герои, что их окружает, куда они идут. Описание дает нам возможность представить, как выглядит герой, его одежда, его голос. И у нас формируется свое представление о герое: мы видим его таким, каким нам помогает увидеть его наше воображение в совокупности с желанием автора. Мы рисуем портрет, автор нам помогает. Вот что такое художественная литература.

Вымысел или правда?

К какому выводу мы приходим? Художественная литература - это вымысел, это придуманные автором герои, придуманные события, иногда и несуществующие места. Писателю предоставлена полная свобода действий - он может творить со своими героями что хочет: отправить в прошлое или будущее, на край земли, убить, воскресить, обидеться, украсть миллион в банке. Если копать глубже, то, конечно, все понимают, что у героев есть прототипы. Но зачастую они настолько далеки от книжных людей, что параллель провести практически невозможно. Автор может лишь позаимствовать манеру говорить, ходить, описать привычку. Бывает, что реальный человек толкает писателя на создание героя и книги. Так, Алиса Линделл сподвигла Льюиса Кэролла написать любимую книгу многих детей "Алиса в Стране чудес", а прообразом Питера Пэна стал один из сыновей Артура и Сильвии Дэвис, друзей Барри Джеймса. Даже в исторических романах границы вымысла и правды всегда размыты, что уж тогда говорить о фантастике? Если мы возьмем отрывок из новостной ленты, из газеты, мы будем знать, что это факты. Но если тот же отрывок мы прочитаем на первой странице романа, нам и в голову не придет поверить в реальность происходящего.

Какие цели преследует художественная литература?

Литература нас учит. Еще с детства стихи про Мойдодыра учат нас соблюдать гигиену, а повесть про Тома Сойера - что за проступком следует наказание. Чему литература учит взрослых? Например, смелости. Прочитайте сокровенную повесть Василя Быкова о двух партизанах - Сотникове и Рыбаке. Сотников, больной, изможденный тяжелой дорогой, искалеченный во время допросов, стойко держится до последнего и даже из страха смерти не выдает своих товарищей. Да и на примере Рыбака есть чему поучиться. Предавший своего товарища и самого себя, он переходит на сторону врага, о чем сожалеет позже, но путь назад отрезан, путь назад только через смерть. И, возможно, он больше наказан, чем повешенный товарищ. Все как из детства: без наказания нет проступка.

Итак, цели художественной литературы определены четко: показать на примере героев, как следует поступать и как не следует; рассказать о том времени и месте, где происходят события, и передать накопленный опыт следующему поколению.

De gustibus non est disputandum, или О вкусах не спорят

Помните, в конце каждого класса перед летними каникулами учитель давал нам список художественной литературы, книги из которого необходимо было прочитать к сентябрю? И многие мучились все лето, едва продвигаясь по этому списку. Действительно, читать то, что тебе не нравится, просто неинтересно. Каждый выбирает по себе - "один любит арбуз, другой свиной хрящик", как говорил Салтыков-Щедрин. Если человек говорит, что он не любит читать, он просто не нашел свою книгу. Кто-то любит путешествовать во времени с писателями-фантастами, кто-то преступления раскрывать в детективных романах, кто-то млеет от любовных сцен в романах. Нет единого рецепта, как нет и автора, который каждому бы нравился и каждым воспринимался одинаково, потому что художественную литературу мы воспринимаем субъективно, отталкиваясь от нашего возраста, социального положения, эмоциональной и нравственной составляющей.

Сколько людей - столько и мнений?

На вопрос о том, что такое художественная литература, можно ответить и так: это литература вне времени и мест. У нее нет четко ограниченных функций, как у словаря или инструкции к стиральной машине, но у нее более важная функция: она воспитывает, критикует, дает нам отдых от реальности. Книги художественной литературы неоднозначны, их нельзя интерпретировать одинаково - это не рецепт морковного пирога, когда десяток человек, шаг за шагом следующие указаниям, в итоге получат одинаковую выпечку. Здесь все сугубо индивидуально. Книга «Ковчег Шиндлера» автора Кенилли Томаса Майкла не может быть оценена одинаково: кто-то осудит немца, спасшего людей, кто-то будет этот образ хранить в сердце как образец достоинства и человеколюбия.

В одном из грязных переулков, которых так много между Мясницкой и Сретенкой, есть домик очень непривлекательной наружности; три маленькие окошечка смиренно смотрят на улицу, а дощатая кровля во многих местах поросла мохом. Рядом с домом будка с белыми колоннами. Этот домик, со множеством прочих близ стоящих, принадлежит одной почтенной персоне, которая была чуть ли не у крепостных дел где-то секретарем, но по причине слабости здоровья и трясения рук вышла в отставку; вот, чтобы иметь всегда хлеб насущный, и скупила весь квартал, а пустопорожние места застроила новыми лачужками и отдает внаймы по уголкам. Так вот в описанном-то домике живут два рода жильцов: во-первых, квартальный надзиратель Ерофеев с женой и, во-вторых, Зверобоев, чиновник.

Первую, лучшую половину (два окошка на улицу) занимал квартальный. Его нечего описывать, он не имел ничего особенного, был обыкновенный квартальный надзиратель, форменный, поседевший и растолстевший на службе царю и отечеству. Жена его - это дело другого роду, нельзя не описать, не из дюжинных; она довольно хороша собой, лет с небольшим двадцать, личико беленькое, румяненькое, волосы черные, бровки колесом, говорят, будто она их подкрашивает, ну да это грех невелик, - и по-французскому знает. Она слывет в околодке дамой образованной. С ней, брат, не сговоришь, одним словом ограничит, говорит Иван Иванович Зверобоев, сосед их. И на фортепьяно забавляется, поет "Безумную" и "Ты не поверишь" без нот и половину романса "Талисман" по нотам; когда ее просят спеть другую половину, она говорит, что еще разыгрывает (вот уж года четыре). Она недавно вышла замуж больше из интересу, а говорит, что из любви, но вы не верьте ей. Она немного кокетничает, как говорит Иван Иванович Зверобоев, мигая одним глазом, и особенно не может равнодушно смотреть, когда по переулку едет офицер с черным или белым пером. Зовут ее Анисьей Павловной.

Другую, худшую половину (одно окошко на улицу и притом верхнее стекло открывается в виде форточки) занимает Иван Иванович Зверобоев. Он ходит в серых брюках, в белом пикетовом жилете летом, а зимой в форменном и во фраке с светлыми пуговицами. Шляпа у него прежде была горохового цвету, а теперь, говорят, купил черную, - все это может быть. Служит он хорошо, забыл только в каком месте, кажется в сиротском суде, имеет знак беспорочной службы и уж чуть-чуть не титулярный. От роду ему лет сорок, росту небольшого, немножко рябоват. Лицо цвету светлокоричневого с красными крапинками, волосы заметно редеют, особенно на висках и на маковке; впрочем, он хочет казаться молодым человеком. Он имеет претензию на ум и с особенною важностью и смелостью повторяет суждения, вычитанные из журналов, об наших писателях. Особенно он пленяется Пушкиным, - он купил у Сухаревой башни один том сочинений Пушкина, который и лежит у него всегда на столе. Говорят, будто он и сам писал стихи, и поэтому приходил к нему А. П. Сл[нрзбр.] просить оных для помещения в [нрзбр.], но он из скромности не дал, и поэтому публика не знает ничего об этих грехах его. Говорят также, что он жил на Зацепе, на квартире у одной купчихи третьей гильдии, и, чего злые люди не навыдумают, будто бы так, не платя за квартиру. Когда заговорят с ним об этом, то он всегда сморщит лицо свое и с важностью говорит, что точно жил на Зацепе, но, по разным сплетням, а более потому, что там нет хорошего общества, переехал сюда. Итак, это дело темное, может быть последствия откроют. Теперь приступим к повести.

Была осень. Таинственный полусвет вечера воцарялся над Москвой. Солнце гасло, утопая в розовом море зари. Грустно смотреть, как догорает день осенью. Только одно солнце и живит умирающую природу, и оно гаснет, как гаснет последний румянец на щеках умирающего. Иван Иванович сидел в своей комнате у окошка и наслаждался картиной вечера. Последние лучи солнца отражались на его стеклах, против него в почтительном отдалении сидел пожилой человек в драповом сюртуке, остриженный в скобку. Это был один купец соседний, которого мучила жажда просвещения, и он ходил к Ивану Ивановичу за книжками.

Ну что, батюшка, читали книжку-то? - сказал Иван Иванович.

Читал, да только не всю.

А почему же не всю? - спросил Иван Иванович с удивлением.

Да так-с, занятного-то ничего нету-с.

Ах, что вы говорите, Пушкин был величайший поэт, он, так сказать, облагородил русский стих, он первый, так сказать, приучил нас читать легкую поэзию.

Оно, может быть, что другое и хорошо. А тут такое, что порядочному человеку совестно читать-с.

Да вы что читали-то?

А вот как какой-то граф к помещице в спальню пришел. Ей-богу, не благопристойно-с.

Это, батюшка, значит, что вы отстали от веку, который беспрестанно подвигается и быстрыми шагами идет вперед.

Вы это про кого говорить изволите, я что-то не понял-с. А вот послушайте лучше мое глупое слово.

Что такое вы хотите сказать?

Да вот в "Библиотеке для чтения", я брал ее у приятеля недавно, там под статьею гиморой сказано - статья не Для дам, ну, так и тут бы оговорку сделать - статья, дескать, не для дам, там пускай себе читают, да сочинитель-то по крайности прав, не так ли-с?

И, да разве вы не видите, что это каламбур. Бар Бар {Вероятно, следует подразумевать фамилию редактора журнала "Библиотека для чтения" О. И. Сенковского, писавшего под псевдонимом "Барон Брамбеус".} уж такой писатель, что вечно каламбуры пишет.

Тут почтеннейший гость раскланялся и ушел домой. Иван Иванович принялся в десятый раз с громкими восклицаниями читать Нулина. Потом поужинал и лег спать, как и все порядочные чиновники, в десятом часу.

Вы думаете, что и конец; нет, это еще только начало. Иван Иванович долго лежал, устремивши взоры в потолок, и думал о чем-то, потом погасил свечку и завернулся в одеяло. Но сколько он ни старался, уснуть никак не мог. Воображение его, настроенное чтением Нулина, и соседство хорошенькой жены квартального рисовало ему разные курьезные вещи, и вместе с тем что-то тяжелое давило ему сердце. Вот он встал с постели, высек огню, закурил трубку и сел под окошко.

На улице было грязно и темно, хоть глаз выколи; по расчетам полиции, должен был светить месяц, потому и не зажигали фонарей, а почему месяца не оказалось, неизвестно. Только один фонарь подле будки изливал тусклое сияние, и лучи его падали прямо на окошко. Ивану Ивановичу было душно, он опять походил по комнате, подошел к окну и открыл форточку, но это не помогало, какое-то неизвестное томленье тревожило его душу. Вот он встал на колени на окошко и положил голову в форточку, свежий ветер дул ему прямо в лицо, крупные капли дождя падали с крыши прямо ему на нос - это его немного освежило. Он взглянул на будку - хохол будочник сидел на скамейке и что-то мурлыкал. Меланхолия отражалась на его лице и во всех движениях. Вот подошел к нему другой будочник.

1. Що, Трохиме, а який час?

2. Та вже часов дисять е.

1. Еге, а где ты був?

2. Та с фартальным ходили.

1. А где ж вин дивався?

2. Та где, - у Браилови.

1. Еге - а що там?

2. Та що, яки-то немци гуляют.

2. И музыка грае и якого-то вальца танцуют.

1. Еге, а горилку пьют? - сказал, делая горлом, как будто что глотает.

2. Та як пьют, без усякой лепорции.

1. Ну, а вин що?

2. Пив, пив и горилку, и пиво, и усе, та як у пляс пустится, так у во всей официи бида.

2. Я ну швыдче от биди втикати.

В голове Ивана Ивановича родилась ужасная мысль. Квартального нет дома, Анисья Павловна одна, подумал Иван Иванович, и граф Нулин пришел ему на память. Тут он с глубоким вздохом слез с окна, надел халат и начал ходить по комнате, собираясь с духом; душа его вертелась между страхом и надеждою. Вот он подошел к двери, взялся за скобку, подумал немного и опять назад. Тут он начал гадать, зажмурил глаза, хоть в комнате было так темно, как в царстве Плутона, повертел пальцем кругом пальца и начал медленно сводить; первый раз сошлись, второй - нет и третий сошлись, в четвертый - нет. Потом раза три он подходил к двери, наконец решился. Дверь скрипнула. Анисья Павловна лежала на постели и читала что-то, вдруг она опустила книгу и устремила свои огненные взоры на Ивана Ивановича: он сконфузился решительно.

Художественные произведения

Александр Николаевич Островский

СКАЗАНИЕ О ТОМ, КАК КВАРТАЛЬНЫЙ НАДЗИРАТЕЛЬ ПУСКАЛСЯ В ПЛЯС, ИЛИ ОТ

ВЕЛИКОГО ДО СМЕШНОГО ТОЛЬКО ОДИН ШАГ

В одном из грязных переулков, которых так много между Мясницкой и Сретенкой, есть домик очень непривлекательной наружности; три маленькие окошечка смиренно смотрят на улицу, а дощатая кровля во многих местах поросла мохом. Рядом с домом будка с белыми колоннами. Этот домик, со множеством прочих близ стоящих, принадлежит одной почтенной персоне, которая была чуть ли не у крепостных дел где-то секретарем, но по причине слабости здоровья и трясения рук вышла в отставку; вот, чтобы иметь всегда хлеб насущный, и скупила весь квартал, а пустопорожние места застроила новыми лачужками и отдает внаймы по уголкам. Так вот в описанном-то домике живут два рода жильцов: во-первых, квартальный надзиратель Ерофеев с женой и, во-вторых, Зверобоев, чиновник.

Первую, лучшую половину (два окошка на улицу) занимал квартальный. Его нечего описывать, он не имел ничего особенного, был обыкновенный квартальный надзиратель, форменный, поседевший и растолстевший на службе царю и отечеству. Жена его - это дело другого роду, нельзя не описать, не из дюжинных; она довольно хороша собой, лет с небольшим двадцать, личико беленькое, румяненькое, волосы черные, бровки колесом, говорят, будто она их подкрашивает, ну да это грех невелик, - и по-французскому знает. Она слывет в околодке дамой образованной. С ней, брат, не сговоришь, одним словом ограничит, говорит Иван Иванович Зверобоев, сосед их. И на фортепьяно забавляется, поет "Безумную" и "Ты не поверишь" без нот и половину романса "Талисман" по нотам; когда ее просят спеть другую половину, она говорит, что еще разыгрывает (вот уж года четыре). Она недавно вышла замуж больше из интересу, а говорит, что из любви, но вы не верьте ей. Она немного кокетничает, как говорит Иван Иванович Зверобоев, мигая одним глазом, и особенно не может равнодушно смотреть, когда по переулку едет офицер с черным или белым пером. Зовут ее Анисьей Павловной.

Другую, худшую половину (одно окошко на улицу и притом верхнее стекло открывается в виде форточки) занимает Иван Иванович Зверобоев. Он ходит в серых брюках, в белом пикетовом жилете летом, а зимой в форменном и во фраке с светлыми пуговицами. Шляпа у него прежде была горохового цвету, а теперь, говорят, купил черную, - все это может быть. Служит он хорошо, забыл только в каком месте, кажется в сиротском суде, имеет знак беспорочной службы и уж чуть-чуть не титулярный. От роду ему лет сорок, росту небольшого, немножко рябоват. Лицо цвету светлокоричневого с красными крапинками, волосы заметно редеют, особенно на висках и на маковке; впрочем, он хочет казаться молодым человеком. Он имеет претензию на ум и с особенною важностью и смелостью повторяет суждения, вычитанные из журналов, об наших писателях. Особенно он пленяется Пушкиным, - он купил у Сухаревой башни один том сочинений Пушкина, который и лежит у него всегда на столе. Говорят, будто он и сам писал стихи, и поэтому приходил к нему А. П. Сл[нрзбр.] просить оных для помещения в [нрзбр.], но он из скромности не дал, и поэтому публика не знает ничего об этих грехах его. Говорят также, что он жил на Зацепе, на квартире у одной купчихи третьей гильдии, и, чего злые люди не навыдумают, будто бы так, не платя за квартиру. Когда заговорят с ним об этом, то он всегда сморщит лицо свое и с важностью говорит, что точно жил на Зацепе, но, по разным сплетням, а более потому, что там нет хорошего общества, переехал сюда. Итак, это дело темное, может быть последствия откроют. Теперь приступим к повести.

Была осень. Таинственный полусвет вечера воцарялся над Москвой. Солнце гасло, утопая в розовом море зари. Грустно смотреть, как догорает день осенью. Только одно солнце и живит умирающую природу, и оно гаснет, как гаснет последний румянец на щеках умирающего. Иван Иванович сидел в своей комнате у окошка и наслаждался картиной вечера. Последние лучи солнца отражались на его стеклах, против него в почтительном отдалении сидел пожилой человек в драповом сюртуке, остриженный в скобку. Это был один купец соседний, которого мучила жажда просвещения, и он ходил к Ивану Ивановичу за книжками.

Ну что, батюшка, читали книжку-то? - сказал Иван Иванович.

Читал, да только не всю.

А почему же не всю? - спросил Иван Иванович с удивлением.

Да так-с, занятного-то ничего нету-с.

Ах, что вы говорите, Пушкин был величайший поэт, он, так сказать, облагородил русский стих, он первый, так сказать, приучил нас читать легкую поэзию.

Оно, может быть, что другое и хорошо. А тут такое, что порядочному человеку совестно читать-с.

Да вы что читали-то?

А вот как какой-то граф к помещице в спальню пришел. Ей-богу, не благопристойно-с.

Это, батюшка, значит, что вы отстали от веку, который беспрестанно подвигается и быстрыми шагами идет вперед.

Вы это про кого говорить изволите, я что-то не понял-с. А вот послушайте лучше мое глупое слово.

Что такое вы хотите сказать?

Да вот в "Библиотеке для чтения", я брал ее у приятеля недавно, там под статьею гиморой сказано - статья не Для дам, ну, так и тут бы оговорку сделать - статья, дескать, не для дам, там пускай себе читают, да сочинитель-то по крайности прав, не так ли-с?

И, да разве вы не видите, что это каламбур. Бар Бар {Вероятно, следует подразумевать фамилию редактора журнала "Библиотека для чтения" О. И. Сенковского, писавшего под псевдонимом "Барон Брамбеус".} уж такой писатель, что вечно каламбуры пишет.

Тут почтеннейший гость раскланялся и ушел домой. Иван Иванович принялся в десятый раз с громкими восклицаниями читать Нулина. Потом поужинал и лег спать, как и все порядочные чиновники, в десятом часу.

Вы думаете, что и конец; нет, это еще только начало. Иван Иванович долго лежал, устремивши взоры в потолок, и думал о чем-то, потом погасил свечку и завернулся в одеяло. Но сколько он ни старался, уснуть никак не мог. Воображение его, настроенное чтением Нулина, и соседство хорошенькой жены квартального рисовало ему разные курьезные вещи, и вместе с тем что-то тяжелое давило ему сердце. Вот он встал с постели, высек огню, закурил трубку и сел под окошко.

На улице было грязно и темно, хоть глаз выколи; по расчетам полиции, должен был светить месяц, потому и не зажигали фонарей, а почему месяца не оказалось, неизвестно. Только один фонарь подле будки изливал тусклое сияние, и лучи его падали прямо на окошко. Ивану Ивановичу было душно, он опять походил по комнате, подошел к окну и открыл форточку, но это не помогало, какое-то неизвестное томленье тревожило его душу. Вот он встал на колени на окошко и положил голову в форточку, свежий ветер дул ему прямо в лицо, крупные капли дождя падали с крыши прямо ему на нос - это его немного освежило. Он взглянул на будку - хохол будочник сидел на скамейке и что-то мурлыкал. Меланхолия отражалась на его лице и во всех движениях. Вот подошел к нему другой будочник.

1. Що, Трохиме, а який час?

2. Та вже часов дисять е.

1. Еге, а где ты був?

2. Та с фартальным ходили.

1. А где ж вин дивався?

2. Та где, - у Браилови.

1. Еге - а що там?

2. Та що, яки-то немци гуляют.

2. И музыка грае и якого-то вальца танцуют.

1. Еге, а горилку пьют? - сказал, делая горлом, как будто что глотает.

2. Та як пьют, без усякой лепорции.

1. Ну, а вин що?

2. Пив, пив и горилку, и пиво, и усе, та як у пляс пустится, так у во всей официи бида.

2. Я ну швыдче от биди втикати.

В голове Ивана Ивановича родилась ужасная мысль. Квартального нет дома, Анисья Павловна одна, подумал Иван Иванович, и граф Нулин пришел ему на память. Тут он с глубоким вздохом слез с окна, надел халат и начал ходить по комнате, собираясь с духом; душа его вертелась между страхом и надеждою. Вот он подошел к двери, взялся за скобку, подумал немного и опять назад. Тут он начал гадать, зажмурил глаза, хоть в комнате было так темно, как в царстве Плутона, повертел пальцем кругом пальца и начал медленно сводить; первый раз сошлись, второй - нет и третий сошлись, в четвертый - нет. Потом раза три он подходил к двери, наконец решился. Дверь скрипнула. Анисья Павловна лежала на постели и читала что-то, вдруг она опустила книгу и устремила свои огненные взоры на Ивана Ивановича: он сконфузился решительно.