Холст, масло. 71x122 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тяжела была жизнь русской пореформенной деревни. Все растущее обезземеливание крестьянства, частые неурожаи, неумолимая рука голода вынуждали жителей многих губерний России покидать свой убогий, но привычный родной кров. «Как сказочный дракон держала нужда в своих когтях народные массы, гнала их, шатала, опрокидывала и душила», – отмечал бытописатель деревни писатель-реалист Н. Телешов. Преследуемые нуждой, бесправием и произволом, крестьяне шли в город, на заработки. Многие устремлялись на новые земли, чаще всего в Сибирь, чтобы обрести спасение от голода и нужды на ее необъятных просторах. Переселенцы, отягощенные жалким скарбом, целыми деревнями поднимались с насиженных мест, на которых вековали их отцы, деды и прадеды, и длинными вереницами тянулись по пыльным дорогам России из Курской, Тамбовской, Пензенской, Ярославской, Черниговской губернии. Немногие выдерживали испытания тяжелого пути. Болезни, голод и холод, произвол царских чиновников, полная беззащитность - вот что стало отныне их уделом. Смерть безжалостно косила быстро редеющие ряды переселенцев. Часто, израсходовав в дороге все средства, они возвращались обратно, а тех, кто доходил до места, ожидали та же нищета и те же порядки и чиновники, что и у себя на родине.
Так называемый переселенческий вопрос волновал в те годы многих представителей передовой русской культуры и искусства. Еще В. Г. Перов, родоначальник критического реализма, не прошел мимо этой темы. Известен, например, его рисунок «Смерть переселенца».
Тягостное впечатление произвели переселенцы на А. П. Чехова, проехавшего в 1890 году по дороге на Сахалин через всю Сибирь. Под влиянием разговоров с Чеховым совершил путешествие по Волге и Каме, на Урал, а оттуда в Сибирь и Н. Телешов. «За Уралом я увидел изнурительную жизнь наших переселенцев, – вспоминал он, – почти сказочные невзгоды и тягости народной мужицкой жизни». Серия рассказов Телешова, рисующих судьбу этих людей, является ближайшей аналогией к картине Сергея Васильевича Иванова «В дороге. Смерть переселенца».
Добрую половину своей жизни провел Иванов в путешествиях по России, внимательно, с живым интересом знакомясь с бытом многоликого трудового люда. В этих беспрестанных странствиях он познакомился и с жизнью переселенцев. «Многие десятки верст прошел он с ними в пыли дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях, – рассказывают друзья Иванова, – много ночлегов провел с ними, заполняя свои альбомы рисунками и заметками, много трагических сцен прошло перед его глазами». Бессильный помочь этим людям, художник с болью думал о безмерной трагичности их положения и обманчивости их мечтаний о «счастье», которого не суждено было им обрести в условиях царской России.
В конце 1880-х годов Иванов задумал большую серию картин, последовательно рассказывающих о жизни переселенцев. В первой картине – «Русь идет» – художник хотел показать начало их пути, когда люди еще бодры, здоровы и полны светлых надежд. В следующих картинах предполагалось познакомить зрителя с трудностями дороги и первыми лишениями. Серия должна была заключаться драматическими сценами страданий и трагической гибели переселенцев. Однако лишь немногие звенья этого цикла были доведены художником до завершения. Иванов воплотил в художественные образы лишь самые характерные и наиболее врезавшиеся в его сознание жизненные впечатления.
Одна из заключительных картин цикла – «В дороге. Смерть переселенца»– самая сильная работа задуманной серии. Другие произведения на эту тему, создававшиеся ранее и позднее рядом писателей и художников, не раскрывали столь глубоко и вместе с тем столь просто трагедию переселенцев во всей ее страшной правде.
Накаленная зноем степь. Легкое марево тушует линию горизонта. Беспредельной кажется эта выжженная солнцем пустынная земля. Вот одинокая переселенческая семья. Видно, последняя крайность заставила ее остановиться на этом голом месте, ничем не защищенном от палящих солнечных лучей. Умер глава семьи, кормилец. Что ожидает несчастных мать и дочь в будущем – такой вопрос невольно задает себе всякий при взгляде на картину. А ответ ясен. Он читается в распростертой на голой земле фигуре матери. Нет слов и нет слез у убитой горем женщины. В немом отчаянии скребет она скрюченными пальцами сухую землю. Тот же ответ читаем мы и в растерянном, почерневшем, словно потухший уголек, личике девочки, в ее застывших от ужаса глазах, во всей ее оцепеневшей истощенной фигурке. Надежды на какую бы то ни было помощь нет!
А ведь совсем еще недавно жизнь теплилась в маленьком перевозном домике. Потрескивал костер, готовился скудный обед, хлопотала подле огня хозяйка. Вся семья мечтала о том, что где-то далеко, в неведомом, благословенном крае, скоро начнется для нее новая, счастливая жизнь.
Теперь рушилось все. Умер главный работник, очевидно, пала и истощенная лошадь. Уже не нужны более хомут и дуга: они небрежно брошены возле телеги. Погас огонь в очаге. Опрокинутый ковш, голые палки пустого треножника, вытянутые, словно руки, в немой тоске пустые оглобли, – как все это безнадежно печально и трагично!
Иванов сознательно добивался именно такого впечатления. Подобно Перову в «Проводах покойника», он замкнул горе узким кругом семьи, отказавшись от фигур сочувствующих женщин, которые были в предварительном эскизе картины. Желая еще больше подчеркнуть обреченность переселенцев, художник решил не вводить в картину и лошадь, которая также была в эскизе.
Сила картины Иванова не исчерпывается правдивой передачей конкретного момента. Это произведение являет собой типический образ крестьянской жизни в пореформенной России. Именно поэтому оно было встречено злобной хулой реакционной критики, утверждавшей, что смерть переселенцев в пути явление случайное и отнюдь не типическое и что содержание картины придумано художником в стенах его мастерской. Иванова не остановили резкие выпады врагов передового, жизненно правдивого искусства. Его работа была лишь одним из первых результатов глубокого изучения художником социальной правды современной ему русской жизни. За нею последовали многие другие значительные произведения, в которых нашли свое выражение не только страдания народа, но и назревавший в массах гневный протест против гнета эксплуататоров.
На последних курсах Московского училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Иванов обращается к острым социальным проблемам. В частности, его внимание привлекло характерное для русской деревни последней четверти XIX века явление: во второй половине 1880-х годов началось переселение в Сибирь.
На изображении: «Переселенцы. Ходоки». 1886.
После реформы 1861 года возникла необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело выход в переселении безземельных крестьян в этот обширный малозаселённый край. Только за последние десятилетия XIX века несколько миллионов крестьян оставили свои ничтожные наделы, убогие избы и отправились на поиски «благодатных земель».
На изображении: "Переселенка в вагоне", 1886.
В одиночку, с женами и детьми, небольшими партиями, унося с собой свой утлый скарб, пешком и на подводах, а если повезет, то и по железной дороге, устремлялись они, вдохновленные утопическими мечтами о «Беловодье» или «Белой Арапии», навстречу тяжелым испытаниям и чаще всего жестоким разочарованиям. Трагедия безземельных крестьян, уходивших со своих исконных мест, из центральных губерний на окраины страны - в Сибирь и сотнями гибнущих в пути, - вот основная мысль цикла картин Иванова. Он запечатлел сцены крестьянской жизни в нарочито тусклых, «скорбных» по колориту картинах о переселенцах.
На изображении: «В дороге. Смерть переселенца». 1889.
С середины 1890-х годов начинается новый период в творчестве художника, связанный с созданием исторических произведений. В исторической живописи Иванова есть черты, роднящие его с искусством Сурикова и Рябушкина. Живописцу понятно состояние возбужденной массы в острые драматические моменты («Смута», 1897, Музей-квартира И. И. Бродского); «По приговору веча», 1896, частное собрание), его влечет сила русских народных характеров и он, подобно Рябушкину, находит красоту в явлениях народного быта, утверждает понимание этой красоты русским человеком. Иванов чутко улавливает живописные искания времени; его произведения этих лет приобретают особую колористическую звучность.
На изображении: "Смутноей время" (Тушинский лагерь)
Иванов выступил новатором исторического жанра, компонуя эпизоды русского Средневековья - в духе стиля модерн - почти как кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом, «эффектом присутствия» (Приезд иностранцев в Москву XVII столетия, 1901); «Царь. XVI век» (1902), Поход москвитян. XVI век, 1903). В них художник по-новому взглянул на историческое прошлое родины, изображая не героические моменты событий, а сцены быта из древнерусской жизни. Некоторые образы написаны с оттенком иронии, гротеска. В 1908-13 годах выполнил 18 работ для проекта «Картины по русской истории».
На изображении: «Юрьев день». 1908
На изображении: «Поход Войска Московской Руси», XVI век, картина 1903.
На изображении: «Смотр служилых людей», не позднее 1907
Своеобразные черты нервного «протоэкспрессионизма» с особой силой проступили у него в образах первой русской революции, в том числе в знаменитой картине «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня», филиал ГЦМСИР), поразившей современников пронзительно отчаянным звучанием протеста.
Во время вооруженного восстания 1905 года в Москве он был его свидетелем и участником - оказывал помощь раненым в уличных боях студентам прямо в здании Московского университета на Моховой улице. Сохранились его рисунки жандармов и казаков, которые во время восстания квартировали в Манеже, возле Кремля.
Позже художник работает над картиной «Едут! Карательный отряд» (1905-1909, ГТГ).
На изображении: Едут! Карательный отряд.
На изображении: Семья, 1907 г.
На изображении: Приезд воеводы
На изображении: Немец, 1910
На изображении: Бунт в деревне, 1889 г.
На изображении: У острога. 1884 год
На изображение: Приезд иностранцев. XVII век. 1901 год
На изображении: Холопы боярские. 1909 год
Российская Империя
сюжетные картины
Серге́й Васи́льевич Ивано́в (4 (16) июня, Руза - 3 (16) августа, деревня Свистуха (ныне Дмитровского района Московской области)) - русский живописец.
Биография
Ранние годы
К последнему периоду обучения относятся картины «Больная» (1884, местонахождение неизвестно), «У кабака» (1885, местонахождение неизвестно), «К помещице с просьбой» (1885; местонахождение неизвестно), «У острога» (1884-1885, ГТГ), «Агитатор в вагоне» (1885, ГЦМСИР). К этому времени относится начало работы над темой переселенчества (цикл 1885-1890 гг.).
Переселенческая тема (1885-1890)
Уже на последних курсах Сергей Иванов обращается к острым социальным проблемам. В частности, его внимание привлекло характерное для русской деревни последней четверти XIX века явление: во второй половине 1880-х годов началось переселение в Сибирь. После реформы 1861 года возникла необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело выход в переселении безземельных крестьян в этот обширный малозаселённый край. Только за последние десятилетия XIX века несколько миллионов крестьян оставили свои ничтожные наделы, убогие избы и отправились на поиски «благодатных земель». В одиночку, с женами и детьми, небольшими партиями, унося с собой свой утлый скарб, пешком и на подводах, а если повезет, то и по железной дороге, устремлялись они, вдохновленные утопическими мечтами о «Беловодье » или «Белой Арапии», навстречу тяжелым испытаниям и чаще всего жестоким разочарованиям. Трагедия безземельный крестьян, уходивших со своих исконных мест, из центральных губерний на окраины страны - в Сибирь и сотнями гибнущих в пути, - вот основная мысль цикла картин Иванова. Он запечатлел сцены крестьянской жизни в нарочито тусклых, «скорбных» по колориту картинах о переселенцах.
Испросив в Московском художественном обществе свидетельство на «проезд и жительство» в ряде губерний от Московской до Оренбургской, Иванов расстается с училищем, не получив даже свидетельства на звание учителя рисования. С этого времени Иванов становится своеобразным летописцем трагического явления в жизни русского пореформенного крестьянства.
Художественный критик Сергей Глаголь (псевдоним С.С. Голоушева) так рассказывает об этом периоде жизни и творчества Иванова:
«… Десятки вёрст прошёл он с переселенцами в пыли русских дорог, под дождём, непогодой и палящим солнцем в степях, много ночлегов провёл с ними, заполняя свой альбом рисунками и заметками, много трагических сцен прошло перед его глазами, и в голове его сложился ряд картин, действительно способных нарисовать эпопею русских переселений».
В картинах и рисунках Иванова предстают ужасающие сцены переселенческой жизни. Надежда и отчаяние, болезни и смерть рядом с людьми, странствующими по просторам России - «Переселенцы. Ходоки» (, БГХМ им. М. В.Нестерова), «Обратные переселенцы» (1888, Национальная галерея Республики Коми) и первая серьезная картина художника «В дороге. Смерть переселенца» (, ГТГ), принёсшая молодому художнику известность.
Следующим разделом социальной эпопеи Иванова была «арестантская серия». Работа над ней по времени иногда смыкалась с «переселенческим циклом»; тогда же художник создал: «Беглый», эскиз (1886, ГТГ), «Бунт в деревне» (, ГЦМСИР), «Отправка арестантов» (, ГЦМСИР), «Бродяга» (, местонахождение неизвестно). Картина «Этап» (, картина погибла, вариант в Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева) словно подытоживает «арестантскую серию».
На рубеже 1889-1890 годов Сергей Иванов наряду с Серовым, Левитаном, Коровиным - признанный лидер среди московских художников молодого поколения. Тогда же он посещал поленовские «рисовальные вечера», которые организовывали В. Д. Поленов и его супруга, и находил там поддержку и одобрение.
Период исторических произведений
С середины 90-х годов начинается новый период в творчестве художника, связанный с созданием исторических произведений. В исторической живописи Иванова есть черты, роднящие его с искусством Сурикова и Рябушкина. Живописцу понятно состояние возбужденной массы в острые драматические моменты («Смута», Музей-квартира И. И. Бродского); «По приговору веча», частное собрание), его влечет сила русских народных характеров и он, подобно Рябушкину, находит красоту в явлениях народного быта, утверждает понимание этой красоты русским человеком. Иванов чутко улавливает живописные искания времени; его произведения этих лет приобретают особую колористическую звучность.
Однако поиск иных тем и способов выражения внутреннего состояния продолжался. Иванов, неудовлетворенный (по его словам) «милыми сценками», преобладавшими в бытовом жанре передвижников, стремился к искусству остродраматическому, чутко передающему «биение человеческой души». Он постепенно, возможно, под влиянием работы на пленэре изменил свой рисунок и палитру. Это произошло в, в годы создания Союза русских художников, в котором Иванов сыграл определенную роль. Художник обратился к историческому жанру, писал портреты своих близких, иллюстрировал книги. Он оставался художником-реалистом, несмотря на наступившие времена поисков, модерна, отказа от предметного искусства.
Иванов выступил новатором исторического жанра, компонуя эпизоды русского Средневековья - в духе стиля модерн - почти как кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом, «эффектом присутствия» (Приезд иностранцев в Москву XVII столетия,); «Царь. XVI век» (1902), Поход москвитян. XVI век, 1903). В них художник по-новому взглянул на историческое прошлое родины, изображая не героические моменты событий, а сцены быта из древнерусской жизни. Некоторые образы написаны с оттенком иронии, гротеска.
Революционные годы - последние годы
Позже художник работает над картиной «Едут! Карательный отряд» (- , ГТГ).
Он преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище (1899-1906), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1900/1903-1910).
Был участником выставок Московского общества любителей художеств (1887, 1889, 1894), Товарищества передвижников (1887-1901), «36 художников» (1901, 1902), «Мир искусства» (1903), Союза русских художников (1903-1910).
Плодотворно работал и как мастер офорта и литографии, а также как иллюстратор произведений Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина и др.
Умер Иванов в возрасте 46 лет от сердечного приступа 3 (16) августа года у себя на даче в деревне Свистуха на берегу речки Яхромы.
Галерея
Литература
- «1989. Сто памятных дат». Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988. Статья В. Петрова.
- А. Ф. Дмитриенко, Э. В. Кузнецова, О. Ф. Петрова, Н. А. Федорова. «50 кратких биографий мастеров русского искусства». Ленинград, 1971 г. Статья А. Ф. Дмитриенко.
Начнем с причин переселения в Сибирь. Основная причина переселения в пореформенную эпоху - экономическая. Крестьяне верили, что в Сибири они будут жить лучше, чем на родине, потому что на родине вся пригодная земля уже распахана, население быстро растет (1.7–2% в год) и количество приходящегося на человека земли соответственно уменьшается, в Сибири же запас годной для обработки земли практически бесконечен. Там, где слухи о богатой жизни в Сибири распространялись среди крестьян, возникало стремление к переселению. Чемпионами переселения были черноземные, но при этом плотно населенные и очень бедные Курская, Воронежская и Тамбовская губернии. Интересно, что нечерноземные (и особенно северные) крестьяне были склонны к переселению в значительно меньшей степени, хотя и были обделены благами природы - они предпочитали осваивать разного рода несельскохозяйственные приработки.
Неужели несчастные персонажи картины доехали из Тамбовской губернии до Сибири на этой маленькой телеге? Конечно же нет. Такой хардкор закончился еще в 1850–х годах. Железная дорога в 1885 году дошла уже до Тюмени. Желающие переселиться в Сибирь отправлялись на ближайшую к месту жительства станцию и заказывали товарный вагон. В таком вагоне, маленьком (6.4х2.7м) и неутепленном, как раз и помещалась - в страшной тесноте и в холоде - крестьянская семья с лошадью, коровой, запасом зерна (на первый год и посев) и сена, инвентарем и домашними вещами. Вагон двигался со скоростью 150–200 км в сутки, то есть путь из Тамбова занимал пару недель.
В Тюмень следовало добраться к самому раннему возможному времени вскрытия Иртыша, то есть к началу марта, и ждать ледохода (который мог произойти то ли немедленно, то ли через полтора месяца). Условия жизни для переселенцев были спартанскими - примитивные дощатые бараки, а для самых невезучих и соломенные шалаши на берегу. Напомним, что в марте в Тюмени еще холодно, в среднем до –10.
Проходил ледоход, и из Тюмени, вниз по Иртышу и затем вверх по Оби, отправлялись немногочисленные и дорогостоящие пароходы (пароход дорого и сложно построить на реке, не сообщающейся с остальной страной ни по морю, ни по железной дороге). Места на пароходах отчаянно не хватало, так что они тащили за собой вереницу примитивных беспалубных барж. Баржи, не имевшие даже элементарного укрытия от дождя, были настолько забиты людьми, что негде было лечь. И даже таких барж не хватало для всех желающих, а остаться до второго рейса в Тюмени - пропустить всё лето, в которое и надо было организовать хозяйство. Неудивительно, что посадка на пароходы по неорганизованности и кипящим страстям напоминала эвакуацию деникинской армии из Новороссийска. Основная масса переселенцев (а их набиралось по 30–40 тысяч в год), направляющаяся на Алтай, сходила с парохода в быстро растущем Барнауле, а если вода была высокой, то еще дальше, в Бийске. От Тюмени до Томска по воде 2400 км, до Барнаула - более 3000. Для старинного парохода, еле–еле волочащегося по многочисленным перекатам в верховьях реки, это полтора–два месяца.
В Барнауле (или Бийске) начиналась самая короткая, сухопутная часть путешествия. Доступные для заселения места были в предгорьях Алтая, в 100–200–300 км от пристани. Переселенцы покупали на пристани сделанные местными ремесленниками телеги (а тот, кто не привез с собой лошадь - и лошадей) и отправлялись в путь. Разумеется, весь крестьянский ивентарь и запас семян никак не может влезть на одну телегу (в идеальном случае поднимающую 700–800 кг), а вот крестьянину нужна в хозяйстве как раз одна телега. Поэтому желающие поселиться ближе к пристани отдавали имущество на хранение и делали несколько ходок, а отправляющиеся в более дальний путь нанимали еще как минимум одну подводу.
Этим обстоятельством можно объяснить отсутствие в телеге переселенца на картине необходимых крестьянину объемистых предметов - сохи, бороны, запаса зерна в мешках. То ли это имущество хранится в лабазе на пристани и ждет второй поездки, то ли крестьянин нанял подводу и отправил с ней сына–подростка и корову, а сам с женой, дочерью и компактным инвентарем побыстрее поехал на предполагаемое место поселения, чтобы выбрать себе участок.
Где именно и на каких правовых основаниях собирался поселиться наш переселенец? Существовавшие тогда практики были разными. Кое–кто шел легальным путем и приписывался к существующим сельским обществам. Пока у сибирских общин (состоявших из таких же переселенцев предыдущих лет) был большой запас земли, они охотно принимали новичков даром, затем, после разбора лучших земель, за вступительную плату, а затем уже и начинали отказывать вовсе. В каком–то, совершенно недостаточном, количестве казна подготавливала и размечала переселенческие участки. Но большинство переселенцев в описываемую эпоху (1880–е) занималось самозахватом казенной (но совершенно ненужной казне) земли, смело основывая нелегальные хутора и поселки. Казна не понимала, как документально оформить сложившуюся ситуацию, и просто закрывала глаза, не мешая крестьянам и не сгоняя их с земли - вплоть до 1917 земли переселенцев так и не были оформлены в собственность. Впрочем, это не мешало казне облагать крестьян–нелегалов налогами на общем основании.
Какая судьба ждала бы переселенца, если бы он не помер? Этого не мог предугадать никто. Приблизительно у пятой части переселенцев в ту эпоху не получалось прижиться в Сибири. Не хватало рук, не хватало денег и инвентаря, первый год хозяйствования оказывался неурожайным, болезнь или смерть членов семьи - все это приводило к возвращению на родину. При этом, чаще всего, дом возвратившихся был продан, деньги прожиты - то есть они возвращались приживаться у родни, а это было социальное дно деревни. Заметим, что выбравшие легальный путь, то есть вышедшие из своего сельского общества, оказывались в наихудшей позиции - односельчане могли попросту не принять их обратно. Нелегалы же хотя бы имели право вернуться обратно и получить положенный им надел. Прижившиеся в Сибири имели самые различные успехи - распределение на богатые, средние и бедняцкие дворы существенно не отличалось от центра России. Не впадая в статистические подробности, можно сказать, что реально богатели немногие (причем те, у кого и на родине дела шли неплохо), дела же остальных шли по–разному, но все же получше, чем в прежней жизни.
Что теперь будет с семьей умершего? Для начала надо заметить, что Россия - не Дикий Запад, и покойника нельзя просто так похоронить у дороги. В России у каждого, кто проживает вне места своей приписки, есть паспорт, а жена и дети вписываются в паспорт главы семейства. Следовательно, вдове надо как–то снестись с властями, похоронить мужа со священником, оформить метрическую выписку о погребении, получить новые паспорта на себя и детей. Учитывая невероятную разреженность и удаленность официальных лиц в Сибири, и медленность официальных почтовых сношений, решение одной этой проблемы может отнять у бедной женщины как минимум полгода. За это время и будут прожиты все деньги.
Далее вдове предстоит оценить ситуацию. Если она молода и у нее один ребенок (или сыновья подростки, уже вошедшие в рабочий возраст), можно рекомендовать ей снова выйти замуж на месте (в Сибири всегда не хватало женщин) - это и будет самый благополучный вариант. Если же вероятность замужества мала, то бедной женщине придется возвращаться на родину (а без денег этот путь придется проделать пешком, прося по дороге подаяние) и там как–нибудь приживаться у родни. Шансов завести новое самостоятельное хозяйство без взрослого мужчины (что на родине, что в Сибири) у одинокой женщины нет, старое же хозяйство продано. Так что вдова рыдает не зря. У нее не только умер муж - навсегда разбились все жизненные планы, связанные с обретением самостоятельности и независимости.
Примечательно, что на картине изображен отнюдь не самый тяжелый этап пути переселенца. После зимнего путешествия в нетопленом товарном вагоне, жизни в шалаше на берегу замерзшего Иртыша, двух месяцев на палубе переполненной баржи, поездка на собственной телеге по цветущей степи была для семьи более отдыхом и развлечением. К сожалению, бедняга не вынес предшествующих тягот и умер в пути - как и приблизительно 10% детей и 4% взрослых от переселявшихся в Сибирь в ту эпоху. Его смерть можно связать с тяжелой бытовой обстановкой, дискомфортом и антисанитарией, сопровождавшей переселение. Но, хотя это и не очевидно на первый взгляд, картина не свидетельствует о бедности - имущество умершего, скорее всего, не ограничивается небольшим количеством вещей в телеге.
Призыв художника не пропал даром. С момента открытия Сибирской железной дороги (середина 1890–х) власти постепенно начали заботиться о переселенцах. Были построены знаменитые "столыпинские" вагоны - утепленные товарные вагоны с железной печкой, перегородками и нарами. На узловых станциях появились переселенческие пункты с медицинской помощью, банями, прачечными и бесплатным кормлением маленьких детей. Государство начало размечать для переселенцев новые участки, выдавать домообзаводственные ссуды, давать налоговые льготы. Через 15 лет после написания картины таких ужасных сцен стало заметно меньше - хотя, разумеется, переселение продолжало требовать тяжелого труда и оставалось серьезнейшим испытанием силы и мужества человека.
На карте можно проследить путь от Тюмени до Барнаула по воде. Напоминаю, что в 1880–х железная дорога заканчивалась в Тюмени.
Младшее поколение передвижников внесло большой вклад в развитие русского демократического искусства, по-разному отразив пролетарский этап освободительного движения в России. Заметно обогатились идейное содержание, выразительные средства искусства, многообразно проявились творческие индивидуальности.
С. А. Коровин (1858-1908). Через все творчество Сергея Алексеевича Коровина красной нитью проходит крестьянская тема. Расслоение русской деревни, появление кулаков-мироедов, угнетавших безземельное крестьянство, жизненно и выразительно раскрыто в его картине "На миру" (1893, ил. 181). Совершенно новой предстала здесь деревня: нет былой патриархальности, изменился и внешний облик крестьян, стали иными отношения между ними. Коровин долго работал над композицией, писал много этюдов. Во всем виден наблюдательный глаз художника, хорошо знавшего современную крестьянскую психологию.
Композиция сразу вводит зрителя в пространство картины, раскрывая завязку - спор между бедняком и кулаком. А колорит, выдержанный в серо-охристой тональности, передает состояние пасмурного дня, акцентируя драматическое содержание сюжета.
Правдиво и убедительно показано общее настроение собравшихся на сход. Большинство еще не в силах понять сути тех перемен, которые сложились вместе с вторжением в жизнь деревни капиталистических порядков. Толпа крестьян скована молчанием, на некоторых лицах - недоумение. Тяжкое сомнение выражено в сидящем спиной к зрителю старике.
Замкнутости толпы крестьян Коровин противопоставил открытое проявление чувств у самих спорящих. Лицо бедняка, искаженное горем, резкое движение фигуры рисуют душевный надрыв человека, доведенного до отчаяния. В образе же кулака - спокойствие, лицемерие и хитрость.
Глубоко и метко, избегая мелочных подробностей, но точно передавая ситуацию, Коровин раскрывает смысл социальных противоречий в деревне, обнаруживая отчетливую гражданскую позицию. Велико художественно-познавательное значение картины - этого ожившего в образах документа эпохи.
А. Е. Архипов (1862-1930). Среди младших передвижников выделяется художник самобытного дарования Абрам Ефимович Архипов. Он происходил из крестьян и хорошо знал подневольную жизнь народа. Большинство его произведений так же, как у С. А. Коровина, посвящено крестьянской теме. Они лаконичны по композиции и всегда полны света, воздуха, живописных находок.
В одной из первых картин Архипова "Посещение больной" (1885) внимание направлено на тщательную и правдивую обрисовку быта бедной крестьянской семьи и невеселого разговора двух пожилых женщин. Солнечный пейзаж в открытой двери говорит о новых колористических поисках.
Выдающимся произведением явилась картина "По реке Оке" (1889, ил. 182), где Архипов изобразил группу сидящих на барже крестьян. Они так характерны, написаны с такой теплотой и знанием народных характеров, а летний пейзаж так светел и прекрасен, что картина была встречена современниками как художественное откровение.
Архипов любил скромную красоту русской природы и поэтически запечатлел ее. Глубоко лирическим чувством Проникнут его "Обратный" (1896). Оригинально построена композиция: бричка наполовину срезана нижним краем полотна, ямщик сидит спиной к зрителю - создается впечатление, будто мы сами едем по этому широкому полю, позванивает колокольчик и льется раздольная задушевная песня. Тающие розоватые тона меркнущего неба, приглушенный цвет травы и пыльной дороги тонко передают настроение догорающего дня и легкой безотчетной грусти.
Образу женщины-работницы посвящает Архипов картину "Поденщицы на чугунолитейном заводе" (1896); ярче же всего беспросветная доля русской труженицы отражена в одном из лучших произведений Архипова "Прачки", известном в двух вариантах - в ГТГ и ГРМ (конец 1890-х гг., ил. XIII).
Художник переносит зрителя в темный душный подвал убогой прачечной, изображая ее фрагментарно. Композиция кажется выхваченной из жизни. Мы как будто невзначай заглянули в это помещение и остановились перед открывшимся зрелищем. Быстрыми широкими мазками блеклых тонов Архипов передал фигуры работающих прачек, мокрый пол прачечной, насыщенный влагой воздух, сумеречный свет, льющийся из окна. Незабываем образ старой женщины на переднем плане, присевшей передохнуть: устало согнутая спина, голова, упавшая на руку, тяжелое раздумье на лице. Художник словно говорит о судьбе всех работниц.
Отражая безрадостную жизнь народа-труженика, Архипов никогда не терял веры в его неисчерпаемые силы, надежды на лучшее будущее. Светлое оптимистическое начало доминировало в большинстве его произведений, что особенно заметно в 1900-е годы, накануне больших революционных событий.
В архиповских северных пейзажах - простые и на первый взгляд ничем не примечательные мотивы суровой природы. Одинокие избы, край неба, то прозрачного, то пасмурного, гладь реки. Но какую прелесть извлекает художник из этих мотивов и скромной серой гаммы! Картины Архипова проникнуты бодрым жизнеутверждающим чувством простого русского человека, рожденным в тесном общении с родной природой.
Яркое солнце пронизывает произведения Архипова, посвященные крестьянскому быту. Его красочные полотна выражают преклонение перед физическим и моральным здоровьем русского человека. Не случайно изменилась и его палитра, став более контрастной и декоративно щедрой. Эту серию работ Архипов продолжил уже после Великой Октябрьской социалистической революции.
С. В. Иванов (1864-1910). Одним из самых последовательных продолжателей традиций критического реализма был Сергей Васильевич Иванов. В новых исторических условиях он сумел увидеть глубокие противоречия русской действительности и своими произведениями ответил на многие наболевшие вопросы.
Большую серию работ Иванов посвятил тяжелой доле крестьян-переселенцев, их вынужденным скитаниям по Руси. Печальная участь семьи, потерявшей своего кормильца, отражена в лучшей картине этой серии - "В дороге. Смерть переселенца" (1889, ил. 184).
С неподкупным чувством правды ведет С. В. Иванов полный проникновенного содержания живописный рассказ. Вся сцена, вдумчиво отобранные бытовые детали написаны бережной рукой и придают сюжету достоверность живого, происходящего на наших глазах события. Мастерски найден масштаб фигур по отношению к пространству пейзажа: уходя к далекому горизонту, оно напоминает о долгом и трудном пути по иссушенной зноем земле. Одинокий, беззащитный, страдающий человек среди безмолвия природы - суть творческого замысла художника.
В начале 1890-х годов Иванов стал одним из первых летописцев революционной борьбы в России. Еще в 1889 году он написал картину "Бунт в деревне", рассказывающую о нарастающем социальном протесте среди крестьян, а в 1891 году - "Этап". Страшное зрелище лежащих на полу вповалку арестантов на пересыльном пункте, босые ноги в кандалах поразили художника. Лишь в глубине замечаешь направленный на тебя пронзительный взгляд какого-то каторжника.
В середине 1890-х годов Иванов часто обращается к темам из русской истории XVI-XVII веков. В его исторических картинах есть черты, общие для творчества большинства современных ему живописцев, - бытовая трактовка сюжетов и декоративность цвета. Но в отличие от многих Иванов не терял интереса к социальной стороне изображаемого. Таковы, например, картины "Приезд иностранцев в Москву XVII столетия" (1901, ил. 185), прекрасно передавшая исторически верный облик древней столицы и характеры ее жителей, и "Царь. XVI век" (1902), которая воспринималась современниками как сатирический образ самодержавия.
События революции 1905-1907 годов захватили Иванова и вызвали новый творческий подъем. Еще в ее преддверии он посвятил картину "Забастовка" восставшим на фабрике рабочим. Во всю же силу его талант проявился в сравнительно небольшом по размерам полотне "Расстрел" (1905). Оно принадлежит к числу самых значительных произведений, отразивших кровавую расправу царизма над народом. Это суровый лаконичный образ, построенный на контрасте четких живописных планов.
На полотне - пустынная площадь, залитая вечерним солнцем, замкнутая линией затененных домов, и одинокий темный силуэт убитого рабочего. От этой большой светлой плоскости и неподвижной фигуры художник ведет глаз зрителя в глубину. Налево виднеются первые ряды казаков в пороховом дыму, направо - демонстранты. Красное знамя - самое яркое пятно - выделяет эту часть композиции. Создается впечатление живого, на наших глазах свершающегося трагического события.
Картина Иванова воспринимается символом не только кровавой расправы над восставшим народом, как это задумал художник, но и всей судьбы первой русской революции, жестоко подавленной царизмом.
Н. А. Касаткин (1859-1930). Ученик В. Г. Перова, Николай Алексеевич Касаткин еще в своих ранних произведениях обратился к народным образам и драматическим сюжетам. Вскоре ведущей темой его творчества стала жизнь рабочего класса и революционная борьба русского пролетариата.
Уже в 1892 году Касаткин написал картину "Тяжело", изобразив печальное свидание раненого молодого рабочего с невестой - бедной швеей. Выражение грусти и тревоги на лице девушки контрастирует с решимостью и уверенностью рабочего. Вначале картина называлась "Буревестник", но художник был вынужден изменить название по цензурным соображениям. И все же политическое содержание полотна доходило до зрителя, напоминая о постоянно вспыхивавших тогда стачках.
В том же году Касаткин впервые посетил Донецкий бассейн и с тех пор в течение девяти лет постоянно бывал среди шахтеров, изучал их жизнь и труд. Сначала они недоверчиво относились к художнику, принимая его за подосланного шпиона, но потом искренне полюбили. Они много помогали ему в работе над образами, которых еще не знало русское искусство.
Первым произведением о жизни донецких шахтеров у Касаткина была картина "Сбор угля бедными на выработанной шахте" (1894). Живые типические образы, точный рисунок и скромная, выдержанная в общей тональности живопись отличают это полотно.
Касаткин сам спускался под землю, наблюдал невероятные условия поистине каторжного труда шахтеров и с горечью писал: "...где не может работать животное, его заменяет человек". Эта мысль отображена в небольшой картине "Шахтер-тяголыцик" (1896). Темный колорит с красноватыми отблесками шахтерских лампочек; словно вьючное животное, ползет рабочий под нависающими сводами штрека и тянет санки, нагруженные углем.
Итог работы Касаткина над темой шахтерской жизни и многочисленными этюдами - полотно "Углекопы. Смена" (1895, ил. 186). Это было первое произведение русской живописи, показавшее нарастающую сплоченность рабочего класса. Слабые огоньки шахтерских лампочек и мелькающие белки глаз в непроглядной тьме придают картине напряженность. В центре композиции - пожилой шахтер. С обушком в руках он шагает прямо на зрителя как грозная надвигающаяся сила.
В ряде произведений Касаткин многосторонне, с большим чувством раскрыл духовный мир угнетенного пролетария. Особой силы проникновения в образ художник достиг в полотне "Жена заводского рабочего" (1901), снятом с выставки царской цензурой.
Кажется, вся невеселая судьба еще молодой, но много пережившей женщины запечатлена в устало поникшей фигуре, в остановившемся взгляде, упавшей на колени руке. Сложное душевное состояние передано на истомленном лице. Здесь и боль, и горечь, и зарождающийся гнев - все, что естественно связывалось с политическими событиями того времени и заставляло зрителя задуматься. В серовато-охристую среду погружены сдержанные по тону краски одежды. Землистую бледность лица подчеркивает наброшенный на плечи белый платок.
Огромна заслуга Касаткина в том, что он видел не только тяжелое положение рабочего класса в России, но сумел подметить и воплотить его силу, энергию, оптимизм. От образа "Шахтерки" (1894, ил. 187) веет поэзией жизни, молодостью, физическим и духовным здоровьем. Гармоничен теплый серебристый колорит этого полотна. Удивительно верно непринужденное движение фигуры, мягко вписанной в светлый пейзаж.
Касаткин, хорошо знавший жизнь и настроения рабочих, глубоко сочувствовавший им, восторженно встретил революцию 1905-1907 годов. Он спешил запечатлеть новые ситуации и образы, искал новые сюжеты. Множество этюдов, эскизов и картин явились результатом большой творческой работы.
В сложных условиях бурного времени не все, поразившее Касаткина, смогло найти полное и законченное отображение, но каждый, даже беглый набросок имел важную документально-художественную ценность. Картины художника, созданные в ту пору, значительны по идейному содержанию и свидетельствуют о поисках эмоционально напряженной композиции. Один из примеров - картина "Последний путь шпиона" (1905).
Касаткин с увлечением работал над многофигурной композицией "Атака завода работницами" (1906), где развернуто сложное драматическое действие. С экспрессией передано здесь движение огромной бурлящей толпы, разнообразие жестов. Запоминаются отдельные этюды к этой картине, особенно образ пожилой женщины, гневной, призывающей к восстанию.
Исключительно идейно-художественное значение небольшого полотна "Рабочий-боевик" (1905, ил. 188). Касаткин увидел и запечатлел характерный тип активного участника первой русской революции. Внешний вид, осанка, походка, строгое лицо - все говорит о духовном мире человека нового времени - смелость и решительность, спокойствие и непреклонность, сознание важности своей цели и благородная скромность. Такой человек действительно мог идти во главе боевых революционных отрядов. Образ перекликается с героем повести "Мать" А. М. Горького.
Л. В. Попов (1873-1914). К младшим представителям передвижников относится и Лукьян Васильевич Попов. С особой чуткостью он подмечал социальные изменения в деревне, в которую в то время активно проникали революционные настроения. Его картины "К закату. Агитатор в деревне" (1906), "В деревне (Вставай, подымайся!..)" (1906-1907, ил. 183), "Социалисты" (1908), проникнутые горячим сочувствием к смелым и мужественным героям, - правдивый документ крестьянской жизни кануна и периода революции 1905-1907 годов.
Творчество А. П. Рябушкина и М. В. Нестерова было также связано с традициями передвижников. Однако в их произведениях по-особому и раньше по времени проявились новые творческие искания, которые стали типичными для искусства конца XIX - начала XX века.
А. П. Рябушкин (1861-1904). Андрея Петровича Рябушкина можно назвать народным художником. Вся его жизнь и творчество после ученических лет, проведенных в Училище живописи, ваяния и зодчества, а также в Академии художеств, протекали в деревне. Его искусство было своеобразной реакцией на исторические процессы капитализации России, когда "старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой" * . Рябушкин поэтизировал милую его сердцу старину, традиционный бытовой уклад жизни, устойчивые черты национального образа.
* (Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции. - Полн. собр. соч., т. 17, с. 210. )
Жанровым картинам Рябушкина присущи черты спокойствия, тишины. Изображая патриархальную обстановку деревенской свадьбы ("Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии", 1891), художник подчеркивает степенность и чинность сидящих крестьян.
В 1890-х годах Рябушкин выступает как оригинальный мастер русской историко-бытовой картины. В далеком прошлом России его больше всего привлекает повседневная жизнь старой Москвы. Оживление царит во время весенней распутицы в картине "Московская улица XVII века в праздничный день" (1895). Тут и девушка в красном летнике, бережно несущая свечу, и простоватые парни в длиннополых одеждах, и проезжающий по грязной улице спесивый боярин, и слепой нищий. Красочные, украшенные русским орнаментом одежды, голубые отблески неба в лужах, пестрые маковки церквей и общая оживленность движения делают эту картину праздничной.
Яркая индивидуальность Рябушкина наиболее полно выразилась в картинах 1901 года "Едут" (ил. 189) и "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) " (ил. 190). Первая из них, отличаясь смелой и необычной композицией, изображает жителей Москвы, ожидающих иностранцев. Это как бы фрагмент, выхваченный из картины жизни русских людей XVII века. На лицах отразилось любопытство, наивность и чувство собственного достоинства. Большие цветовые пятна желтого, красного и зеленого кафтанов стрельцов и пестрые одежды горожан придают картине мажорный тон и ярко выраженный декоративный характер.
Поэзией русской старины проникнута картина "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) ". Тишине весеннего вечера, в сиреневую дымку которого погружается Москва, и одинокой фигуре грустной москвитянки противопоставлен стремительно проносящийся пышный праздничный поезд. Эскизность живописи, контрастирующая с более плотно написанным пейзажем, облегченный, словно фресковый, колорит, тонко найденный ритм во всей центральной группе - все это позволило Рябушкину проникновенно передать бытовой облик русского города далекого времени.
Необычайно выразительно и образно емко "Чаепитие" Рябушкина (1903), написанное за год до смерти. Это произведение социально-критического характера. Если прежде для своих жанровых картин Рябушкин отбирал положительное, доброе, красивое в крестьянской жизни, то теперь он изобразил мир деревенских богачей. В нарядности и холодной официальности чаепития есть нечто от мещанского благополучия; в гротескности образов, в несвойственной Рябушкину жесткости живописной пластики, напоминающей древние парсуны, читается неприятие художником этого чуждого ему мира.
М. В. Нестеров (1862-1942). Сложен и противоречив дореволюционный период творчества Михаила Васильевича Нестерова.
Он начал свой путь в искусстве жанровыми картинами, близкими передвижническим, но в конце 1880-х годов в его творчестве происходит резкий перелом. Художник уходит в мир идеально прекрасного, воспевая чистоту религиозного чувства, изображая обитателей монастырей и скитов.
Старичок отшельник Нестерова в картине "Пустынник" (1888-1889), медленно бредущий по берегу зеркально гладкого озера, бесконечно далек от жизненных треволнений. Его образ неразрывно связан с красотой умиротворенной природы, ее безмятежным спокойствием.
Огромную роль в творчестве Нестерова играет пейзаж. Поэт русской природы Нестеров, умея глубоко проникнуть во внутренний мир человека, всегда связывает переживания своих героев с состоянием и характером пейзажа.
В картине "Видение отроку Варфоломею" (1889-1890, ил. 191) единственный персонаж - бледный отрок с судорожно сжатыми в молитвенном экстазе тонкими руками. Но главным героем у художника все же выступает пейзаж среднерусской полосы, одухотворенная природа, где поистине каждой былинке художник дарует жизнь, каждая участвует в прославлении родины.
В конце 1890-х - начале 1900-х годов художник создает серию картин, посвященных трагической судьбе русской женщины, покорной и страдающей ("За Волгой", "На горах"). В "Великом постриге" (1898) он показывает грустную процессию обитателей маленького скита, укрытого среди глухого леса, провожающих в монастырь молодую, еще полную сил женщину. Скорбные лица, темные силуэты фигур, дрожащие огни огромных свечей... Глубока печаль, но рядом - вновь прекрасный мир природы, девственные леса и нестеровские тонкоствольные молодые березки.
В начале 1900-х годов складывается мастерство Нестерова-портретиста. Здесь с наибольшей полнотой проявилась реалистическая сторона творчества художника. Большинство портретов этого времени Нестеров пишет на фоне пейзажа, так же как и в картинах, утверждая неразрывную связь человека с природой. В портрете О. М. Нестеровой (1906, ил. 192) фигура девушки в черной амазонке красивым силуэтом выделяется на фоне лирического вечернего пейзажа. Изящная и грациозная, с одухотворенным, чуть мечтательным взглядом, эта девушка олицетворяет для художника идеал молодости, красоты жизни и гармонии.
Еще в 1880-х годах формируется творчество трех выдающихся русских художников - К. А. Коровина, М. А. Врубеля и В. А. Серова. Они с наибольшей полнотой определили художественные достижения эпохи, ее сложность и богатство.
В. А. Серов (1865-1911). Крупнейшим художником конца XIX - начала XX века был Валентин Александрович Серов. Его творчество продолжило развитие реалистического искусства, углубив его содержание и расширив выразительные возможности.
Искусство Серова ярко и многообразно. Прежде всего он мастер психологического, живописного и графического портрета, но его талант проявился также в пейзаже, историческом жанре, книжной иллюстрации, декорационном и монументально-декоративном искусстве. С детства Серова окружала атмосфера искусства. Его отец - А. Н. Серов - известный композитор и музыкант, мать - одаренная пианистка. Учителями Серова были И. Е. Репин и в Академии художеств - П. П. Чистяков. Первый во многом способствовал формированию демократических основ творчества Серова и пробуждению интереса к пытливому изучению жизни, второму он был обязан глубоким постижением профессиональных законов формы.
Уже ранние работы Серова - его знаменитые портреты "Девочка с персиками" (1887, ил. X) и "Девушка, освещенная солнцем" (1888) - прославили молодого художника и наиболее полно характеризовали искусство раннего Серова.
"Девочка с персиками" написана в "Абрамцеве", имении С. И. Мамонтова, с его дочери Веры. В этом превосходном портрете созданный художником образ благодаря жизненной полноте содержания перерастает рамки индивидуального портрета, воплощая в себе общечеловеческое начало. В девочке-подростке с серьезным лицом и строгим взглядом, в ее спокойной сдержанности и непосредственности художнику удалось передать высокую поэзию светлой и чистой юности.
Портрет этот удивительно красив по своей живописи. Он написан на полном свету, очень легко и в то же время материально. Его прозрачные краски, необычайно чистые, напоены светом, воздухом, живо передают рефлексы от освещения. Свежесть колорита "Девочки с персиками", в свое время так поразившего современников, а также естественная простота продуманной композиции ставят картину в один ряд с лучшими произведениями мировой живописи.
Эту же тему юности Серов развивает в "Девушке, освещенной солнцем". Содержание портрета - то же отрадное чувство духовной красоты человека и полноты его бытия.
1890-е годы - следующий этап творчества Серова. В эти годы художник чаще всего пишет людей искусства, и их творческую индивидуальность ему хочется выявить теперь прежде всего. Особой пристальностью взгляда Н. С. Лескова (1894) он передает зоркость пытливого писателя-реалиста. Задумчивость И. И. Левитана сродни поэтическим чувствам художника, непринужденность позы К. А. Коровина (1891, ил. 193) - это своеобразное выражение свободы и непосредственности его искусства.
Еще в 1880-е годы, кроме портретов, Серов писал и пейзажи. Чаще всего он находил мотивы в Абрамцеве и Домотканове, где находилось имение его друзей Дервизов. В 1890-х годах все большее место в пейзажном творчестве Серова начинает занимать изображение простой сельской природы. Нередко художник вводит в картины фигуры крестьян, как бы сближая пейзаж с бытовым жанром ("Октябрь. Домотканово", 1895, ил. 194, "Баба с лошадью", 1898). И. Э. Грабарь назвал художника "крестьянский Серов" именно за пейзажи. В них с особой наглядностью сказался демократизм его искусства.
В 1900-х годах творчество Серова заметно усложняется. Главное место в нем по-прежнему занимают портреты. Кроме того, он продолжает писать пейзажи, работает над иллюстрациями к басням И. А. Крылова, начатыми еще в 1890-х годах. В круг его интересов постоянно входит теперь историческая и монументально-декоративная живопись.
В 1900-х годах портретное творчество Серова становится значительно более многообразным. К портретам людей, близких ему, прибавляются многочисленные светские парадные портреты. Художник по-прежнему остается неподкупно правдивым в характеристиках и неумолимо требовательным к себе, не допуская в своем исполнении малейшей небрежности или сырости. Как и прежде, основой его портретного искусства остается психологическое раскрытие образа, но Серов сосредоточивает теперь свое внимание на общественной характеристике моделей. В портретах передовых представителей русской интеллигенции он с большей четкостью, нежели раньше, стремится запечатлеть и подчеркнуть их наиболее типичные, выдающиеся общественные качества. В портрете А. М. Горького (1905, ил. 195) простотой всего его облика, одеждой мастерового, жестом агитатора художник подчеркивает демократизм пролетарского писателя. Портрет же М. Н. Ермоловой (1905, ил. 196) - своеобразный величественный монумент знаменитой трагической актрисе. И все изобразительные средства художник подчиняет выявлению этой мысли. Вестибюль особняка Ермоловой, в котором она позировала Серову, воспринимается как сцена, а благодаря отражению в зеркале фрагмента колоннады и как зрительный зал. Сама же Ермолова в своем строгом и торжественном черном платье, украшенном лишь нитью жемчуга, величественна и вдохновенна.
Серовские портреты его знатных заказчиков совершенно иные. Парадные портреты супругов Юсуповых, С. М. Боткиной, О. К. Орловой (ил. 197) и многих других походят на портреты XVIII - первой половины XIX века, с блестящим мастерством написаны в них изысканная обстановка, нарядные дамские туалеты. В изображении же самих людей Серов акцентировал их типичные социальные качества, характеризующие класс, к которому они принадлежали. Эти портреты, как говорил В. Я. Брюсов, всегда суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным.
В ряду подобных портретов Серова одно из первых мест занимает портрет М. А. Морозова (1902), изображенного на фоне гостиной его прекрасно обставленного особняка. Этот человек образован, известен своей широкой меценатской деятельностью и пониманием искусства, но в нем еще жива основа стяжателя-купца времен Островского. Вот он стоит, как живой, этот европеизированный купец конца XIX века, заполняя грузной фигурой узкий формат холста и смотря прямо перед собой пронизывающим взглядом. Властность Морозова - не только его личное свойство, она выдает в нем промышленника, так же как надменность княгини О. К. Орловой делает ее типичной представительницей великосветских аристократических кругов начала XX века. Большой выразительности портретов Серов в этот период достигает благодаря богатству применяемых изобразительных средств, вырьированию художественной манеры в зависимости от особенностей создаваемого произведения. Так, в портрете банкира В. О. Гиршмана (1911) Серов по-плакатному лаконичен, а в портрете княгини Орловой его кисть становится изысканной и холодной.
Как уже говорилось выше, значительное место в творчестве Серова 1900-х годов занимает работа над историческими композициями. Особенно захватывает его бурная, стремительная в своем развитии жизнь России петровского времени. В лучшей картине этого цикла "Петр I" (1907, ил. 198) художник изображает Петра как могучего преобразователя государства. Не случайно ростом он намного выше спутников. Стремительное движение Петра и едва поспевающих за ним придворных, напряженный ритм порывистых, резко очерчивающих силуэты угловатых линий, взволнованность пейзажа - все это создает настроение бурной Петровской эпохи.
Захваченный живой красотой Греции, которую Серов посетил в 1907 году, он долго и с увлечением работал также над мифологическими сюжетами ("Похищение Европы", "Одиссей и Навзикая"). Как и всегда, он строит и эти произведения на основе натурной работы, тщательных наблюдений. Но, решая их в плане монументально-декоративного панно, художник несколько упрощает и примитивизирует пластическую форму, сохраняя, однако, жизненность впечатления.
Одна из значительных работ Серова конца 1890 - начала 1900-х годов - серия иллюстраций к басням И. А. Крылова - была предметом его неустанных забот и внимания. Художник преодолел описательность, которая мешала ему в листах начального периода работы над баснями, и обрел мудрую немногословность и выразительность умно найденной формы. Лучшие из этих листов - шедевры серовского искусства. Следуя за Крыловым, художник не разрушал иносказание басен и стремился передать в рисунках их нравоучительный смысл. В образах животных раскрывались чисто человеческие качества: лев у Серова всегда воплощение силы, ума и величия, осел, как и полагается, олицетворение глупости, заяц же - неисправимый трус.
Ил. 199. В. А. Серов. "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?". К., темпера. 47,5 X 71,5. 1905. ГРМ
Творчество Серова характеризует его как художника-демократа, стоящего в первых рядах прогрессивных деятелей русской культуры. Верность демократическим принципам Серов доказал не только искусством, но и своей общественной позицией, особенно в период революции 1905-1907 годов. Будучи свидетелем Кровавого воскресенья 9 января, он вышел из состава действительных членов Академии художеств, потому что командующим войсками, которые чинили расправу над народом, был президент Академии - великий князь Владимир Александрович. Резкий протест против насилия и жестокости самодержавия звучит и в смелых обличительных рисунках художника, печатавшихся в сатирических журналах в дни революции ("Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), "Виды на урожай", "Разгон демонстрации").
К. А. Коровин (1861-1939). Константин Алексеевич Коровин - один из тех мастеров, которые прокладывают новые пути в искусстве и творчество которых является школой для многих художников последующих поколений.
Коровин - питомец Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пейзажной мастерской А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. Его творчество формировалось в русле русской пленэрной живописи 1880-х годов ("Мостик", "Северная идиллия", "У балкона. Испанки Леонора и Ампара", ил. XI).
С 1890-х годов наступает пора творческой зрелости Коровина. Его дарование одинаково ярко раскрывается как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве.
Очарование коровинского искусства заключается в теплоте, солнечности, в умении художника непосредственно и живо передавать впечатления, в щедрости его палитры, в колористическом богатстве артистической живописи.
В те же 1890-е годы в творчестве Коровина происходят существенные изменения. Видимое он стремится передать порой по-имирессионистически бегло. Длительное наблюдение природы уступает место передаче ее ощущения. Меняется и живописно-пластический строй искусства Коровина. Увеличивается роль этюдных форм живописи, сама же она становится более импульсивной, пастозной, широкой; колорит приобретает большую декоративную звучность, напряженность и насыщенность ("Зимой", 1894, ил. 200; "Летом", 1895; "Розы и фиалки", 1912, ил. 201; "Ветер", 1916).
Театральное творчество Коровина сформировалось в окружении деятелей Русской частной оперы С. И. Мамонтова, но наибольшей известности он достиг, работая в императорских театрах в 1900-х - 1910-х годах. Более двадцати лет Коровин возглавлял постановочную часть Большого театра. Он активно участвовал в борьбе с царившими на казенной сцене консерватизмом и рутиной, принеся в эти театры высокую живописную культуру, и вместе с рядом других прославленных мастеров поднял значение театрального художника до уровня соавтора спектакля. Коровин - блистательный мастер живописной декорации, действенной, эмоциональной, жизненно правдивой. Оформленные им постановки были поистине праздником для глаз.
Лучшие театральные работы Коровина обычно связаны с национальной тематикой, с Русью, ее эпосом и сказкой, ее историей и прежде всего с ее природой (опера Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка", 1909; опера М. П. Мусоргского "Хованщина", 1911).
М. А. Врубель (1856-1910). Природа была щедра к Михаилу Александровичу Врубелю. Она наделила его блестящими колористическими способностями, редким даром монументалиста, он прекрасно рисовал, поистине удивителен полет его фантазии. Творчество Врубеля глубоко содержательно и сложно. Его всегда волновали высокие идеалы и большие человеческие чувства. Он мечтал "будить душу от мелочей будничного величавыми образами". Его искусство, чуждое равнодушию, всегда романтически взволнованно и одухотворенно.
Но идеалы Врубеля развивались в суровых условиях окружающей жизни. Желая уйти от ее кричащих противоречий, художник старался замкнуться в мире отвлеченных образов. Однако, будучи большим художником, он все же не мог отгородиться от действительности. Его искусство отражает ее, несет в себе черты эпохи.
Еще в ученические годы Врубель отличался от своих сверстников. Он шел к мастерству, почти минуя школьную робость и скованность. Это проявлялось и в его многофигурных композициях на заданную тему, дававшихся ему необычайно легко ("Обручение Марии с Иосифом"), и в свободном владении акварельной техникой, и в тонкой пластике его портретов.
Большую роль в формировании творчества Врубеля сыграл его учитель П. П. Чистяков, прививший ему конструктивное понимание формы в искусстве, а также передовые художники, участники Абрамцевского кружка. Этим связям, как впоследствии и знакомству с Н. А. Римским-Корсаковым, Врубель обязан сложением национальных основ в его творчестве.
Врубель пробыл в Академии художеств четыре года. В 1884 году он уезжает в Киев для реставрации и возобновления стенных росписей Кирилловской церкви. Уже в этих работах и в неосуществленных эскизах к росписям Владимирского собора раскрывается огромный дар художника. Используя традиции византийской и древнерусской живописи, искусства Возрождения, Врубель остается глубоко самобытным. Подчеркнутая экспрессия чувств, напряженный колорит, темпераментность письма придают его образам особый драматизм.
В 1889 году Врубель переезжает в Москву. С этого времени наступает пора его творческого расцвета. Он прекрасно владеет многими жанрами искусства. Это и станковая картина, и книжная иллюстрация, и монументально-декоративное панно, и театральная декорация. Врубель много рисует с натуры, увлекается майоликой. Художник неустанно совершенствует свое мастерство, он уверен, что "техника - это язык художника", что без нее он не сможет рассказать людям о своих чувствах, об увиденной им красоте. Выразительность его произведений еще более возрастает благодаря динамичной живописи, мерцающему, словно драгоценность, колориту, одухотворенному рисунку.
Одной из центральных в творчестве Врубеля становится навеянная поэмой М. Ю. Лермонтова тема Демона. Захваченный высокой романтикой поэмы, он иллюстрирует ее ("Тамара в гробу", 1890-1891) и создает близкие лермонтовским по духу, силе выразительности и мастерству образы центральных героев. В то же время художник наделяет их чертами повышенной экспрессивности и надломленности, которые вскоре станут печатью его времени. В течение более десяти лет Врубель снова и снова возвращается к образу Демона. Его эволюция - своеобразная трагическая исповедь художника. Он представлял себе этого злобного духа небес прекрасным, гордым, но бесконечно одиноким. Сначала могучий, в расцвете сил, еще верящий, что он обретет на земле счастье ("Демон сидящий", 1890, ил. XIV), Демон позднее изображается непокоренным, но уже сломленным, с разбитым телом, распростертым среди холодных каменных гор ("Демон поверженный", 1902). В его горящих гневом глазах и упрямо сжатом рте ощущается и мятежный дух и трагическая обреченность.
В 1890-е годы в творчестве Врубеля постепенно становится главенствующей другая тема, исконно русская, фольклорная. Художника по-прежнему притягивают титанические сильные герои, но они теперь несут в себе добро и мир. В монументально-декоративном панно "Микула Селянинович" (1896) Врубель изобразил былинного героя простым землепашцем, увидел в нем олицетворение силы земли русской. Таков и "Богатырь" (1898), словно слитый со своим конем, могучий витязь - не воюющий, а зорко охраняющий мир родины.
Прекрасны сказочные образы Врубеля. В них счастливо сочетаются правда наблюдения, глубокая поэзия, возвышенная романтика и преображающая все обыденное фантастика. Она неразрывно связана с природой. По сути дела, одухотворение природы, ее поэтическое персонифицирование - основа врубелевских сказок. Загадочно-таинственно его "К ночи" (1900). В "Пане" (1899, ил. 204), изображающем козлоногого бога лесов, много человеческого. В его блеклых глазах, уже давно выцветших, светится и доброта и вековая мудрость. В то же время он - словно оживший ствол березы. Седые кудри, как завитки белой коры, а пальцы - корявые сучки. "Царевна-Лебедь" (1900, ил. 203) - одновременно и синеокая девушка-царевна с длинной косой до пояса и царственно прекрасная птица с лебедиными крылами, плывущая в синем море.
Большие мысли и чувства, широкий размах фантазии тянули Врубеля в мир монументального искусства, и оно стало одним из главных направлений в его творчестве. С 1890-х годов, найдя форму монументально-декоративных панно, художник исполнял их по заказам просвещенных меценатов (панно "Испания", ил. 202, "Венеция", серия, посвященная поэме Гете "Фауст"). При монументальной целостности формы в них всегда сохранялись тонкость пластической разработки и психологическая углубленность образа.
Своеобразием и художественной значительностью отличаются и портреты Врубеля. Они глубоки и очень выразительны, каждой модели художник придавал особую одухотворенность, а порой и драматизм. Таковы портреты С. И. Мамонтова (1897), поэта Валерия Брюсова (1906), многочисленные автопортреты (например, 1904, ил. 205) и портреты жены, известной певицы Н. И. Забелы-Врубель.
Последние десять лет жизни для Врубеля были мучительны. Его прекрасный дар долго боролся с тяжелой душевной болезнью. Уже не имея возможности держать в руке кисть, он много рисовал, поражая окружающих чистотой структурных форм рисунка. Постепенно угасало зрение. Врубель умер в расцвете творческих сил.
В. Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). Характерная для русского искусства 1890-х - начала 1900-х годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться уже с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.
Лучшие произведения Мусатова - "Весна" (1901), "Водоем" (1902, ил. 206), "Изумрудное ожерелье" (1903-1904). Художник по-прежнему близок к природе, но она как бы перевоплощается в элегические образы его задушевной мечты, подобно образам литературного символизма, утрачивает в расплывчатости контуров и зыбкости цветовых пятен четкость жизненных очертаний. Свои задумчивые парки он населяет медлительными, словно грезящими девушками, одевает их в платья прошлых времен, обвевает их и все вокруг дымкой легкой печали.
"Мир искусства" - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.
Колыбелью "Мира искусства" был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия "Мир искусства" оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели "Мира искусства" издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.
Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Они много и плодотворно работали не только как художники, но и как историки искусства, критики, популяризаторы классического и современного искусства.
Особенно большую роль в русской художественной жизни "Мир искусства" сыграл в первый период своего существования, продолжавшийся около десяти лет. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма некоторых поздних передвижников.
В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека, и из историко-художественных материалов, обращаясь к излюбленным ими ретроспективным сюжетам, но при этом они стремились передавать мир в преображенном виде, в декоративно-приподнятых формах и одной из главных задач считали поиски синтетического искусства "большого стиля".
В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму, которым была проникнута европейская культура тех лет, и теории "искусства для искусства". Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.
В двух видах искусства художники "Мира искусства" достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.
Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.
Своеобразием станковой графики "Мира искусства" стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме.
Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.
Огромных успехов мастера "Мира искусства" достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работали в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.
Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь "Мира искусства", содержали предпосылки для широкого развития советской графики.
А. Н. Бенуа (1870-1960). Александр Николаевич Бенуа выступил идеологом "Мира искусства". Ум, широкая образованность, универсальность глубоких познаний в области искусства характеризуют Бенуа. Необычайно разностороння творческая деятельность Бенуа. Он очень много достиг в книжной и станковой графике, был одним из ведущих театральных художников и деятелей, художественных критиков и искусствоведов.
Как и другие мирискусники, Бенуа предпочитал темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля (наиболее известны две его версальские серии - "Последние прогулки Людовика XIV", 1897-1898 и серия 1905-1906 гг., ил. 208). Творческая фантазия художника загоралась, когда он посещал дворцы и парки петербургских пригородов. Русская история также нашла отражение в творчестве Бенуа. В 1907-1910 годах он, наряду с другими русскими художниками, с увлечением работал над картинами на эту тему для издательства И. Кнебель ("Парад при Павле I", 1907; "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце", 1909).
Свои подробные исторические композиции, исполненные с большой фантазией и мастерством, Бенуа населял маленькими фигурками людей и тщательно, с любовью воспроизводил памятники искусства и бытовой облик эпохи.
Крупный вклад внес Бенуа в книжную графику. Большинство произведений художника в этой области связано с творчеством А. С. Пушкина. В лучшей работе - иллюстрациях к поэме "Медный всадник" (1903-1923) Бенуа избрал характерный для "Мира искусства" путь художника-соавтора. Он следовал за текстом строка за строкой, хотя иногда и отклонялся от него, вводя свои собственные сюжеты. Основное внимание Бенуа уделил вновь открытой мирискусниками красоте старого Петербурга, вслед за Пушкиным изобразив город то ясным и тихим, то романтически смятенным в грозные дни наводнения.
Иллюстрации Бенуа к "Пиковой даме" Пушкина также исполнены с большим профессиональным мастерством. Но они отличаются более вольной трактовкой пушкинского текста, порой игнорированием пронизывающего повесть психологизма.
Театральной деятельностью Бенуа занимался в течение почти всей творческой жизни. Он зарекомендовал себя прекрасным театральным художником, тонким критиком театра. В 1910-х годах, в пору своего творческого расцвета, Бенуа работал в Московском Художественном театре совместно с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, часто не только как художник, но и как режиссер, а в первые годы существования "Русских сезонов" в Европе осуществлял в них художественное руководство. Для его театральных работ также характерны точность в воссоздании художественно-бытовых примет эпохи, соответствие драматургическому замыслу автора и высокий художественный вкус. Любимое театральное детище Бенуа - прославленный балет И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Бенуа принадлежало не только его оформление. Он был автором либретто и принимал активное участие в его постановке.
К. А. Сомов (1869-1939). Не менее характерно для "Мира искусства" и творчество Константина Андреевича Сомова. В отличие от многих своих коллег по "Миру искусства" Сомов получил систематическое художественное образование. Он учился в Академии художеств, где избрал мастерскую И. Е. Репина. Приобретенные им здесь крепкие профессиональные навыки Сомов неустанно оттачивал в дальнейшем, и его блестящее мастерство скоро приобрело широкую известность.
В первые годы творчества Сомов следовал реалистическим традициям (портрет отца, 1897). В картине "Дама в голубом платье" (портрет художницы Е. М. Мартыновой, 1897-1900) также еще живет психологически тонкое и глубокое проникновение в образ, несущий на себе печать трагической судьбы молодой художницы. Однако стремление Сомова связать его с давно прошедшим временем (Мартынова одета в старинное платье), введенная им на втором плане в духе XVIII века сценка беззаботно музицирующих дамы и кавалера и ставшая более жесткой живопись возвещают о новых поисках художника.
В начале 1900-х годов творчество Сомова окончательно сформировалось. Как и все мирискусники, он охотно писал пейзажи. Всегда отталкиваясь от натуры, он создал свой, сомовский образ природы, романтически приподнятой, с тонким кружевом застывшей листвы на деревьях и сложным графическим узором их ветвей, с усиленной звучностью цвета. Но основное место в творчестве художника заняли ретроспективные композиции. Их обычные персонажи - манерные, похожие на куколок дамы в высоких пудреных париках и кринолинах. Вместе с томными кавалерами они мечтают, развлекаются, флиртуют. Сомов писал эти картины явно под влиянием старых мастеров. Его живопись стала гладкой, словно лакированной, но по-современному изощренной ("Зима. Каток", 1915, ил. 210).
Значительное место в творчестве Сомова занимает портрет. Его галерея портретов представителей художественной интеллигенции - поистине достопримечательность времени. Лучшие из них - портреты А. А. Блока (1907, ил. 209), М. А. Кузмина и С. В. Рахманинова. Их отличают меткость, выразительность характеристик и артистизм исполнения. Все модели художник как бы поднимает над повседневностью, наделяя их общими идеальными качествами героя его времени - интеллектом и утонченностью.
Е. Е. Лансере (1875-1946). Евгений Евгеньевич Лансере - один из многогранных мастеров "Мира искусства". Он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, был театральным художником, создавал эскизы для произведений прикладного искусства. Его творчество характерно для "Мира искусства", и в то же время яркое своеобразие выделяет Лансере из мирискуснической среды. Его также влек к себе XVIII век, он любил создавать импозантные композиции на эту тему, но их отличает большее разнообразие трактовки содержания и демократизм образов. Так, картина "Корабли времен Петра I" (1909, 1911) овеяна духом героической романтики петровского времени, а гуаши "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905) свойственна трезвая жизненная правда образов.
Самое значительное место в творчестве Лансере занимает графика - станковая, книжная и журнальная. Его графические произведения нарядны, порой изощренно-узорчаты, проникнуты духом эпохи и классически ясны. Центральное произведение художника - большая серия иллюстраций к повести Л. Н. Толстого "Хаджи-Мурат". В них Лансере удалось воссоздать мудрую толстовскую простоту при романтичности общего настроения и яркие выразительные характеры героев. В дальнейшем Лансере много и плодотворно работал как советский художник.
М. В. Добужинский (1875-1957). Подобно Лансере Добужинский принадлежал к младшему поколению художников "Мира искусства". Его творчество, как и Лансере, типично для этого объединения и в то же время глубоко своеобразно. В станковом искусстве Добужинский предпочитал городской пейзаж. Но он был не только его певцом, но и психологом, не только воспевал его красоты, но изображал оборотную сторону современного капиталистического города, холодно-механистического, города-спрута ("Дьявол", 1906), духовно опустошающего людей ("Человек в очках", 1905-1906).
И в книжной графике и в театрально-декорационном искусстве Добужинский характерен индивидуальным психологическим подходом к трактовке иллюстрируемого произведения. Художник по-андерсеновски добр и остроумен в изящных цветных рисунках к сказке "Свинопас", лиричен и нежно-сентиментален в иллюстрациях к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и глубоко драматичен в знаменитой серии иллюстраций к повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи" (1922). Лучшие театральные работы Добужинского - те, которые он осуществил в Московском Художественном театре ("Месяц в деревне" И. С. Тургенева, 1909, "Николай Ставрогин" Ф. М. Достоевского, 1913).
С "Миром искусства" в той или иной степени связано творчество многих мастеров начала века - В. А. Серова, З. Е. Серебряковой, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева, И. Э. Грабаря и других. В этом же ряду - и Николай Константинович Рерих (1874-1947) - передовой художник, ученый, видный общественный деятель. В художественном окружении того времени Рериха выделяла любовь к древнерусской истории и археологии, к искусству Древней Руси. В своем творчестве он стремился проникнуть в глубь веков, в живой и целостный мир далеких предков, связать его с поступательным развитием человечества, с идеалами гуманизма, героики и красоты ("Заморские гости", 1902, ил. 211; "Город строят", 1902).
"Союз русских художников". В художественной жизни России начала века значительную роль сыграл "Союз русских художников" (1903-1923). Предысторией его явились "Выставки 36-ти художников", организованные в 1901 и 1902 годах в Москве. "Союз русских художников" был основан по инициативе москвичей в целях усиления молодой художественной организации. Его членами стали многие ведущие мастера обеих столиц, но ядром "Союза русских художников" продолжали оставаться московские живописцы - К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, А. М. Васнецов, С. В. Малютин, А. С. Степанов. Близкими "Союзу русских художников" по своим художественным позициям, активными участниками его выставок были А. А. Рылов, К. Ф. Юон, И. И. Бродский, Ф. А. Малявин. В 1910 году "Союз русских художников" разделился. Из его состава вышла петербургская группа художников, которая восстановила прежнее наименование "Мир искусства", группировки, переставшей существовать как выставочный союз в 1903 году.
Пейзаж - главный жанр в искусстве большинства мастеров "Союза русских художников". Они явились преемниками пейзажной живописи второй половины XIX века, расширили круг тем - изображали природу и средней полосы России, и солнечный юг, и суровый север, и древнерусские города с их замечательными архитектурными памятниками, и поэтические старинные усадьбы, часто вводили в свои полотна элементы жанра, порой натюрморта. Они черпали в природе радость жизни и любили писать прямо с натуры темпераментной широкой кистью сочно, ярко и красочно, развивая и умножая достижения пленэрной и импрессионистической живописи.
В произведениях мастеров "Союза русских художников" ярко выражалась творческая индивидуальность каждого, но им были присущи и многие сходные черты - обостренный интерес к быстрому зрительному охвату мира, тяга к фрагментарной динамичной композиции, стирание четких границ между композиционной картиной и натурным этюдом. Для их живописи стали характерны цельность пластически-красочного покрова холста, широкий лепящий форму рельефный мазок и звучность цвета.
Искусство 1905-1907 годов. События первой русской революции, наложившие отпечаток на весь дальнейший ход русской и мировой истории, ярко отразились в изобразительном искусстве. Никогда еще до сих пор русское искусство не играло такой действенной роли в политической жизни страны, как в эти дни. "Сами рисунки возбуждают восстание", - так доносил в рапорте царю министр внутренних дел И. Н. Дурново.
С наибольшей глубиной революция 1905-1907 годов была отражена в станковой живописи в творчестве И. Е. Репина ("Манифестация в честь 17 октября 1905 года"), В. Е. Маковского ("9 января 1905 года на Васильевском острове"), И. И. Бродского ("Красные похороны"), В. А. Серова ("Похороны Баумана"), С. В. Иванова ("Расстрел"). Выше уже говорилось о многочисленных произведениях на революционную тему Н. А. Касаткина, в частности о таких полотнах, как "Рабочий-боевик".
В революцию 1905-1907 годов невиданного до этого расцвета достигла сатирическая графика - наиболее подвижный и массовый вид искусства. Известно 380 наименований сатирических журналов, вышедших за 1905-1907 годы в количестве 40 миллионов экземпляров. Благодаря широкому размаху революция сплотила художников самых различных направлений в многочисленный и дружный отряд. Среди участников сатирических журналов были и такие крупные мастера, как В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, и ученики художественных училищ, и художники-непрофессионалы.
Большинство сатирических журналов было либерального направления. Царское правительство, даже издав манифест о свободе печати, фактически не давало возможности выпускать сатирико-политические журналы партии большевиков. Единственный журнал большевистской ориентации - "Жало", в котором участвовал А. М. Горький, был запрещен после выхода первого номера, и редакция его была разгромлена. Тем не менее лучшие сатирические журналы 1905-1907 годов благодаря обличительному содержанию, остроте злободневной политической мысли и целенаправленности имели большое воспитательное значение.
Чаще всего их сатира как в текстовой, так и в изобразительной части была направлена против самодержавия. Особенно резкой критике подвергались правящая верхушка России и сам царь Николай II. Распространенной темой стало также обличение кровавых репрессий царского правительства.
Очень смелым журналом тех лет был "Пулемет", многим обязанный предприимчивости и изобретательности его редактора Н. Г. Шебуева и художника И. М. Грабовского. На его листах неоднократно появлялись обобщенные образы участников революции - рабочего, солдата, матроса, крестьянина. На обложке одного из номеров "Пулемета" на фоне дымящихся фабричных труб Грабовский поместил изображение рабочего и сделал знаменательную надпись "Его Рабочее Величество Пролетарий Всероссийский".
Ил. 212. М. В. Добужинский. Октябрьская идиллия. "Жупел", 1905, № 1
Боевой тон характеризовал многие журналы ("Зритель", самый долговечный из них, "Леший", "Жупел" и его продолжение "Адская почта"). В последних двух журналах сотрудничали В. А. Серов и многие мирискусники. Оба эти журнала отличались художественностью своих иллюстраций. В первом появились известные композиции Серова "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), Добужинского "Октябрьская идиллия" (ил. 212), Лансере - "Тризна" (ил. 213); во втором - кустодиевский "Олимп" - едкие карикатуты на членов Государственного совета. Нередко рисунки сатирических журналов носили характер бытовых зарисовок - сценок на злобу дня. Иносказание, иногда с использованием популярных станковых произведений русских художников, иногда - фольклорных образов, было распространенной формой маскировки сатиры. Деятельность большинства сатирических журналов 1905 - 1907 годов была рождена революцией и замерла вместе с усилением правительственной реакции.
Искусство 1907-1917 годов. Предоктябрьское десятилетие в России после поражения революции 1905-1907 годов - время тяжелых испытаний, разгула черносотенной реакции. В 1914 году началась первая мировая империалистическая война. В трудных условиях большевистская партия собирала силы к наступлению, и с 1910 года нарастала волна нового подъема революционного движения, шла подготовка к свержению самодержавия. Россия стояла накануне величайших исторических событий.
Напряженная обстановка в стране еще более усложнила русскую художественную жизнь. Немало художников находилось во власти смятения, смутных настроений, страстных, но беспочвенных порывов, бесплодных субъективных переживаний, борьбы между художественными направлениями. Широкое распространение получили разные идеалистические теории, отрывавшие искусство от действительности и демократических традиций. Эти теории были подвергнуты В. И. Лениным беспощадной критике.
Но и в такой сложной обстановке не остановилось развитие русского реалистического искусства. Продолжали активно работать ряд выдающихся передвижников и участники "Союза русских художников". В среде художников крупнейших творческих объединений наметились тенденции к сближению, точки соприкосновения в некоторых принципиальных вопросах. В эти годы мирискусники критиковали получивший распространение индивидуализм, ратовали за укрепление профессиональной художественной школы, еще более целеустремленными стали их поиски искусства большого стиля. Н. К. Рерих высказывал мысль о том, что направленческая борьба не исключает возможности поднять знамя "героического реализма", соответствующего времени.
Усилилось взаимодействие отдельных жанров живописи, переосмысливалось отечественное и классическое наследие, В. А. Серов одним из первых в XX веке стал очищать античную мифологию от старой академической псевдоклассицистической трактовки, выявил в ней реалистическое начало. В предреволюционное десятилетие было создано лишь небольшое число крупных, значительных по содержанию картин, но не случайно именно тогда появился "Степан Разин" В. И. Сурикова, отвечающий высокой цели национального искусства, - отражать большие идеи современности. Знаменательным свидетельством прогресса русского искусства было и стремление ряда живописцев - А. Е. Архипова, Л. В. Попова, К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебряковой и других - связать образ народа с думой о Родине, с родной землей.
З. Е. Серебрякова (1884-1967). Зинаида Евгеньевна Серебрякова воспела в лучших своих произведениях крестьянскую жизнь народа-труженика. Большую роль в формировании ее искусства сыграло наследие А. Г. Венецианова и великих мастеров Возрождения. Строгость монументальных образов, гармоничность и уравновешенность композиции, цельные плотные краски отличают лучшие ее картины. Особенно выделяются "Жатва" (1915) и "Беление холста" (1917, ил. XII), в которой так масштабны фигуры, показанные с низкой точки зрения, и величава ритмика движений. Полотно воспринимается словно памятник крестьянскому труду.
К. С. Петров-Водкин (1878-1939). В ранний период своего творчества Кузьма Сергеевич Петров-Водкин отдал дань отвлеченным символистским тенденциям. Проявить демократизм миропонимания художнику помогло пристальное изучение лучших традиций европейского Возрождения и, главное, той линии русского искусства, которая прослеживается в произведениях живописцев Древней Руси. В полотнах "Мать" (1913 и 1915, ил. 214) и "Утро" (1917) образы крестьянок отражают высокую нравственную чистоту духовного мира русского человека. Предчувствием грядущих социальных перемен проникнута картина "Купание красного коня" (1912). Возвышенному идейному содержанию отвечают лаконизм композиции, динамика пространства, классическая строгость рисунка и гармония колорита, построенного на основных красках спектра.
П. В. Кузнецов (1878-1968). В начале творческого пути и Павел Варфоломеевич Кузнецов также испытал влияние символизма. Киргизская же сюита его полотен ("Мираж в степи", 1912, ил. 215; "Стрижка овец", 1912) отразила поэтическое осмысление образа трудового человека в окружающем мире. Простые жизненные сюжеты, неторопливые жесты и спокойные лица людей, занятых привычным трудом на родной земле, музыкальный строй колорита, торжественность пейзажа - все воссоздает целостный гармонический образ.
Ил. 215. П. В. Кузнецов. Мираж в степи. X., темпера. 95 X 103. 1912. ГТГ
М. С. Сарьян (1880-1972). В цикле картин, написанных по впечатлениям поездок в страны Востока, Мартирос Сергеевич Сарьян также поэтизирует изображенную им народную жизнь ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910; "Финиковая пальма. Египет", 1911 и др.). Его лаконичные произведения построены на ярких и цельных цветовых силуэтах, контрастах ритма, света и тени. Краски подчеркнуто декоративны, четко рисуются пространственные планы. Поэтичность образов искусства Сарьяна определена его умением сохранить живое чувство жизни при интенсивной звучности и красоте живописной палитры.
Лучшие произведения упомянутых выше художников, внесших позднее неоценимый вклад в советское искусство, открывали перспективу дальнейшего развития монументального реалистического искусства, создание которого принадлежало уже новой исторической эпохе.
Портреты с углубленной психологичностью образов не получили в предреволюционное десятилетие такого широкого развития, как в предыдущий период, однако ряд примеров показывает их обогащение в творчестве выдающихся мастеров. Достаточно напомнить автопортреты В. И. Сурикова и М. В. Нестерова, где раскрыт сложный духовный мир человека искусства с его тревогами, раздумьем над жизнью, или острые портретные характеристики у В. А. Серова.
Продолжение этой линии портретного жанра можно увидеть и в работах С. В. Малютина (например, портреты В. Н. Бакшеева, 1914, ил. 216, К. Ф. Юона, 1916). Поза, осанка, жест и мимика передают характер, свидетельствуют о незаурядности личности представителей русского искусства. В таком же плане написал портрет А. М. Горького (1910) И. И. Бродский.
Значительна по психологической трактовке образа картина "Монахиня" (1908, ил. 218) Б. М. Кустодиева. Хотя автор не ставил задачи создать обличительное произведение, сила реалистического проникновения в духовный мир портретируемой придала этому образу некий символический смысл. Перед нами хранительница церковных устоев: и добрая, и хитрая, и благостная, и властная, беспощадная. Однако полное оптимизма искусство Кустодиева прежде всего обращено к традициям русской старины, народным обычаям и празднествам. В своих полотнах он сочетает живое наблюдение натуры, образность и яркую декоративность ("Купчиха", 1915, ил. 219; "Масленица", 1916).
1910-е годы связаны с большими успехами в области нового жанра - театрального портрета, где перед художником стоит сложная творческая задача - показать вдохновение актера, его перевоплощение в сценический образ. Первенство здесь принадлежит А. Я. Головину. Прекрасно зная особенности сцены и драматургии, он создал в портрете Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (1912, ил. 220) величественный и трагический образ.
Пейзаж так или иначе привлекал всех художников: их объединяли в этом жанре живописные и колористические поиски. Однако у многих образ природы превращался в решение этюдной, а не картинной задачи, как это было в XIX веке. В предреволюционный период лишь отдельным крупным мастерам удалось, изображая природу, передать эпическое чувство родины - преобладали лирические мотивы. К традициям пейзажа-картины обращался А. А. Рылов ("Зеленый шум", 1904, ил. 217). Его романтическое полотно "Лебеди над Камой" (1912) предвещало картину "В голубом просторе", созданную уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Все усиливающийся интерес к национальному наследию вызвал появление ряда живописных сюит, посвященных древним русским городам. Включая в композицию бытовые сцены, художники показывали природу и человека, в равной степени действующими в пейзажной картине ("В Сергиевом посаде" К. Ф. Юона и др.).
Пейзажисты, по преимуществу представители "Союза русских художников", значительно обогатили свое живописное мастерство. Именно здесь преобладали этюды, лирическая трактовка мотивов, часто деревенских, восходящих к А. К. Саврасову, В. Д. Поленову и И. И. Левитану, что свидетельствовало о сохранении демократических традиций. Пленэрная живопись пополнилась такими цельными по колориту и поэтическими пейзажами, как "Кемь" (1917) К. А. Коровина, "К вечеру" Н. П. Крымова, лучшими работами С. А. Виноградова ("Цветник", "Весна", 1911, ил. 221) и С. Ю. Жуковского ("Плотина", 1909, ил. 222; "Радостный май", 1912).
Интенсивное развитие получает и натюрморт . Теперь этот жанр представлен произведениями целого ряда художников различных творческих объединений, многообразен по мотивам, содержанию и задачам. В своих многочисленных натюрмортах К. А. Коровин большое значение придавал декоративности, красоте колорита. Такое же начало характерно для работ С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова. Достижениями импрессионизма обогатил живопись И. Э. Грабарь ("Неприбранный стол", 1907, ил. 223 и др.).
В области натюрморта, а также пейзажа и портрета активно работали художники объединения "Бубновый валет", возникшего в 1910 году: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн и другие. В поисках национального своеобразия искусства они использовали традиции национального примитива (лубок, вывески, роспись подносов и т. п.), но обнаруживали и связи с современным им французским искусством, прежде всего с Сезанном и его последователями. В лучших произведениях мастеров этой группировки, написанных материально-весомо, с декоративным размахом, сказались жизнелюбие и большая живописная культура. Таковы, например, гротескный "Портрет Г. Б. Якулова" (1910, ил. 224) и натюрморт "Агава" (1916) П. П. Кончаловского, "Тыква" (1914, ил. 225) и "Натюрморт с парчой" (1917) И. И. Машкова.
Театрально-декорационное искусство переживало блистательный расцвет: многие ведущие живописцы работали для театра. Достаточно назвать имена В. А. Симова, В. А. Серова, А. Я. Головина, А. Н. Бенуа, К. А. Коровина, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева и ряд спектаклей, ими оформленных ("Петрушка" И. Ф. Стравинского - А. Н. Бенуа; "Князь Игорь" А. Н. Бородина - Н. К. Рериха; "Маскарад" М. Ю. Лермонтова - А. Я. Головина и др.). "Русские сезоны" в Париже и других городах Западной Европы, организованные С. П. Дягилевым, в оформлении постановок которых участвовали многие из названных мастеров, прославили отечественное искусство на международной арене. Высокий художественный уровень декораций и костюмов, всего облика сценического действия поразили иностранцев синтезом искусств, зрелищем, необычайным по красоте и национальному своеобразию.
Как говорилось выше, процесс развития реализма в 1907-1917 годы осложнялся кризисом буржуазной культуры. Наименее устойчивая часть художественной интеллигенции, хотя и была захвачена общим духом протеста против буржуазной действительности, поддалась упадочным настроениям, уходила в сторону от современности и общественной жизни, отрицала демократические традиции в искусстве, сам же этот протест обычно имел характер анархического бунта. Ранее всего эти отрицательные явления сказались в работах, показанных на выставке "Голубая роза", организованной в 1907 году и объединившей художников символистской направленности. Участники этой недолго просуществовавшей группировки утверждали господство интуитивизма в художественном творчестве, уходили в мир мистических призрачных фантазий. Но наиболее одаренные и целеустремленные (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и некоторые другие) уже в предоктябрьское десятилетие пошли в своем творчестве по демократическому пути развития.
Ряд художников, особенно молодых, были вовлечены в 1910-е годы в русло модернистских течений. Одни из них - сторонники кубизма, футуризма - претендовали на соответствие своего формотворчества веку инженерии и техники, другие - примитивисты - наоборот, стремились возвратиться к непосредственности восприятия мира нецивилизованным человеком. Все эти течения сложно переплетались в искусстве предоктябрьского десятилетия. Они затронули живопись "Бубнового валета", стилизаторски-примитивистские же тенденции особенно наглядно сказались у представителей группировки с дерзко эпатирующим названием "Ослиный хвост". В конечном итоге все разновидности формализма, которые распространились тогда в русском искусстве, приводили к искажению действительности, разрушению предметного мира или, наконец, к тупику абстракционизма (лучизм, супрематизм) - крайнему выражению модернизма.
Противоречия в русской художественной жизни 1907-1917 годов не остановили поступательного развития реалистического искусства в это тяжелое время. Передовые русские мастера чувствовали приближение социальных перемен, сознательно или интуитивно ощущали необходимость привести свое творчество в соответствие с масштабами событий бурной исторической эпохи. После Великого Октября художники всех поколений, одни раньше, другие позже, включились в построение новой социалистической культуры, поставив свое искусство на службу революционному народу; под воздействием советской действительности происходила перестройка тех, кто ранее отвергал реализм как метод.
Автор - TimOlya . Это цитата этого сообщения
Дмитриев-Оренбургский, Николай Дмитриевич,1837-1898-русский жанровый и батальный живописец.Воскресение в деревне
Деревенский пейзаж
Портрет Н. Д. Дмитриева-Оренбургского работы И. Н. Крамского
Дмитриев-Оренбургский Николай Дмитриевич — русский жанровый и батальный живописец, график, академик и профессор Императорской Академии Художеств. Родился в 1838 году в Нижнем Новгороде, воспитывался в доме своего отца и в Уфимской губернской гимназии.
После переезда семьи в Санкт-Петербург Дмитриев-Оренбургский готовился к поступлению в юнкеры, но по совету известного живописца Василия Кузьмича Шебуева, стал посещать классы Императорской Академии Художеств. Учился в классе Федора Антоновича Бруни, за время учебы получил от Академии за успехи в рисовании и живописи, четыре малые и одну большую серебряную медали. Художник прибавил к своей фамилии эпитет Оренбургский для отличия от других художников Дмитриевых.
В 1860 году Дмитриев-Оренбургский был удостоен второстепенной золотой медали, за написанную по программе картину: "Олимпийские игры". В последующие два года написал картины: "Великая княгиня София Витовитовна на свадьбе великого князя Василия Темного" и "Стрелецкий бунт", но не получил за свои труды никакой награды.
Великая княгиня Софья Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Темного срывает пояс с князя Василия Косого
Стрелецкий бунт, 1862
В 1863 году Дмитриев-Оренбургский выступил снова в конкурсе на золотую медаль первой степени, но затем вместе с тринадцатью другими молодыми художниками (знаменитый "бунт четырнадцати") отказался от исполнения предложенной конкурсантам академической программы. Выйдя из Академии со званием художника второй степени, Дмитриев-Оренбургский принял участие в учреждении Артели свободных художников (ставшей впоследствии Товариществом передвижных художественных выставок), членом которой состоял до 1871 года. В 1868 году за картину "Утопленник в деревне" Дмитриев-Оренбургский был удостоен звания академика. В 1869 году живописец сопровождал великого князя Николая Николаевича Романова в его поездке на Кавказ, а также в Харьковскую и Воронежскую губернии. Результатом этого путешествия стал альбом из 42 рисунков. В 1871 году Дмитриев-Оренбургский отправился за казенный счет в Европу, три года провел в Дюссельдорфе, где пользовался советами знаменитых художников В. Вотье и Л. Кнауса, а затем долгое время проживал в Париже.
Утопленник в деревне
В столице Франции Дмитриев-Оренбургский стал одним из основателей художественного объединения "Общества русских художников" (французского отделения), выставлял свои картины в ежегодных парижских салонах, иногда присылал свои работы в Санкт-Петербург, также художник исполнял офорты и рисунки для русских и французских иллюстрированных изданий. В Париже в творчестве Дмитриева-Оренбургского произошел переход от жанровой к батальной живописи, причиной которого было получение Высочайшего заказа на несколько картин на сюжеты из Русско-Турецкой войны 1877—1878 годов. За две из них ("Бой на Систовских высотах конвоя императора Александра II" и "Въезд императора в город Плоэшты") Академия Художеств присудила ему профессорское звание. Чтобы иметь все необходимые пособия при исполнении дальнейших картин той же серии, Дмитриев-Оренбургский возвратился в 1885 году на постоянное жительство в Санкт-Петербург.
Из жанровых произведений художника, кроме вышеупомянутой картины "Утопленник в деревне", лучшими могут считаться: "Две минуты остановки" (1878) и "Пожар в деревне" (1885). Ряд картин Дмитриева-Оренбургского, воспроизводящих различные эпизоды последней Русско-Турецкой войны, украшают собой большую Помпеевскую галерею в Зимнем дворце. Дмитриев-Оренбургский Николай Дмитриевич умер в 1898 году в Санкт-Петербурге.
Пожар в деревне
Представление пленного Османа-Паши Александру II в Плевне
Артиллерийский бой под Плевной. Батарея осадных орудий на Великокняжеской горе.
Штыковой бой полков русской гвардии с турецкой пехотой на Систовских высотах 14 июня 1877 года
Переправа через Дунай
Порой приходится спорить с разного рода монархистами, которые клянут русских большевиков за то, что они свергли царя (странное дело, я то знаю что царь сам отрёкся от престола во время февральской буржуазной революции), и разрушили счастливую крестьянскую жизнь, объединив крестьянские хозяйства в механизированные колхозы (те самые колхозы, что прокормили всю войну страну от фронта до фронта).
Они продолжают сопротивляться когда говоришь им о беспределе и нищете в которую окунули крестьян немецкие цари и их масонско-либеральное окружение, о регулярном голоде в царской России, который в силу климатических условий и низкого развития производительных сил селян (тяговая сила животных, соха, ручной труд) повторялся каждые 11 лет, и что русский болшевизм как народное повстанческое движение был порожден объективными причинами. Они говорят, что это дезинформация и пропаганда «окомуняченных совков».
Я не хочу сейчас обсуждать недостатки и достоинства «белого» и «красного» движения… Это отдельный и тяжелый для русского патриота разговор. Мне захотелось отправиться на рубеж 19 века и посмотреть на жизнь простого русского крестьянина глазами очевидца.
К счастью до наших дней сохранились объективные документы того времени – это картины наших знаменитых русских художников-передвижников, которых трудно заподозрить в симпатиях к Советской власти или социализму.
Оспорить запечатленную ими историю русского быта – невозможно.
Перов. «Чаепитие в Мытищах» 1862 г.
Год назад было отменено крепостное право. Очевидно эти нищие – отец и сын. Отец на протезе. Оба оборваны до крайности. Они пришли к Батюшке за подаянием. А куда ещё им идти?
Отношение этого Батюшки к гостям видно на картине. Служанка пытается выгнать их.
На картине мальчику лет десять. Октябрьский переворот произойдёт через 55 лет. Ему тогда будет лет – 65. Вряд-ли он доживёт до этого. Крестьяне умирали рано. Ну что поделаешь… Это счастливая жизнь?
Перов. «Проводы покойника» 1865 г.
А вот так крестьяне хоронили друг друга. Хочу обратить внимание монархистов на счастливые лица детей.
До Русской революции осталось 52 года.
Владимир Маковский. «Маленькие шарманщики» 1868 г.
Это уже больше городской пейзаж. Дети зарабатывающие на жизнь. Всмотритесь в их простые русские лица. По-моему их состояние и описывать не надо. Мальчику лет 9-10, девочке лет 5-6. До Русской революции осталось 49 лет. Бог его знает, вряд-ли они доживут.
Владимир Маковский «Посещение бедных» 1873 г.
Это уже не деревня, а маленький уездный русский городок. На картине изображён интерьер помещения бедной семьи. Это ещё не полный кошмар. У них есть печка, и они не совсем бесправные. Они просто не знают, что они счастливые, так как живут в самодержавном государстве.
Девочке, на картине, лет 6. Расслоение общества начинает достигать опасной величины. До Русской революции осталось 44 года. Она доживёт. Обязательно доживёт!
Илья Репин «Бурлаки на волге» 1873 г.
Без Комментариев. До Русской революции осталось 44 года.
Василий Перов «Монастырская трапеза» 1875 г.
Скромная трапеза слуг Божьих.
Кстати, читал в интернете у одного «учёного историка», что церковь проявляла максимальную заботу о своей пастве.
Деградация церкви, как организации налицо. До Русской революции осталось 42 года.
Василий Перов. «Тройка» 1880 г.
Малые дети, как тяговая сила, тащащие бадью с водой. До Русской революции осталось 37 лет.
Владимир Маковский. «Свидание» 1883 г.
Сын работает подмастерьем. Мать приехала навестить его и принесла гостинец. Она смотрит на сына с состраданием. На улице либо поздняя осень, либо зима (мать одета тепло). А вот сын стоит босиком.
До Русской революции осталось 34 года. Этот мальчик должен дожить.
Богданов Бельский. «Устный счёт» 1895 г.
Обратите внимание на одежду и обувь простых крестьянских детей. И тем не менее их можно назвать удачниками. Они учатся. И учатся не в церковно-приходской школе, а в нормальной. Им повезло. 70% населения была безграмотна. До революции осталось 22 года.
Тогда им будет около 40 лет. А через 66 лет, дети этих ребят бросят вызов самому могущественному государству мира – Соединённым Штатам. Их дети запустят в космос человека и испытают водородную бомбу. А дети, этих детей уже будут жить в двух-трёх комнатных квартирах. Они не будут знать безработицы, нищеты, тифа, туберкулёза и совершат самое страшное преступление – уничтожение своего народного социалистического государства, железного занавеса и своей социальной защищённости.
Их правнуки будут барахтаться в бардаке либерализма, регистрироваться на биржах труда, терять квартиры, будут драться, вешаться, спиваться и плавно приближаться к жизни которую можно охарактеризовать как «Чаепитие в Мытищах».
Итогом жизни, которая последовательно отображена на картинах представленных выше, является картина:
Маковский «9 января 1905 года» 1905 г.
Это – Кровавое Воскресенье. Расстрел рабочих. Погибло много русских людей.
Кто нибудь, посмотрев картины вверху, будет утверждать, что протест людей был спровоцирован большевиками? Неужели, счастливого и всем довольного человека можно вывести на протестный митинг? При чём тут «белые» и «красные»? Раскол в обществе был вызван объективными причинами и перерос в массовый яростный протест. Нищета, деградация всех ветвей власти, жирующие буржуи, неграмотность, болезни…
Кого из них надо было убеждать, кого агитировать?!..
При чём тут Ленин и Сталин?.. Раскол и развал в обществе обозначился такой, что управлять этим государством стало невозможно.
Последние 20 лет либералы нам говорят по телевизору, что дескать, Кровавое Воскресенье - это советский миф. Не было никакакого расстрела. И поп Гапон был нормальный пацан. Ну собрались на площади пьяные мужики, ну бузу устроили. Пришли полицейские с казаками. Стрельнули в воздух. Толпа остановилась. Потолковали с мужиками и… разошлись.
Тогда что делать с картиной Маковского, которая была написана в этом 1905 году? Получается, что картина врёт, а вот Познер, Сванидза и Новодворская говорят правду??
Иванов Сергей Васильевич. «Расстрел». 1905 год
Иванов Сергей Васильевич. «Бунт в деревне» 1889 г.
С.В.Иванов. «Едут. Карательный отряд». Между 1905 и 1909 гг.
Репин. «Арест пропагандиста» 1880-1889 гг.
Н. А. Ярошенко. «Всюду жизнь» 1888 г.
Вот такая печальная экскурсия…
Власть никто ни у кого не отбирал. Монархия выродилась биологически, в условых военного времени не смогла управлять страной и сдала Россию масонам-западникам. За два месяца до взятия Зимнего, ЭсЭры, засевшие в масонском Временном правительсте говорили – «Мы не чувствуем от большевиков никакой угрозы». Но русские большевики все же взяли власть.
Что представляла из себя царская Россия в начале 20 века? Это была отсталая аграрная страна, с примитивной системой государственного устройства, с ни черта не боеспособной армией, безграмотным, закабаленным русским народом, прогнившей сословной системой и немецким слабоумным царем-вырожденцем, страшно далеким от трудового народа.
Где в 1913 году били рекорды по продаже хлеба за границу, а лапотный русский народ пух с голоду.
К 1917 это была убитая Первой Мировой Войной развалина с вставшей промышленностью, остановившемся транспортом, с дизертирующей армией и городами умирающими от голода!
Эта была нищая, бедная страна, где работало 2 электростанции и то, подающие электричество на резиденции царя и его унитазы. Помимо этого в этой сраной сословной системе была орда чиновников, бюрократов, помещиков, капиталистов и прочей немецкой-польской-французкой-еврейской, русофобской либерально-масонской мрази, осознающей недалекость царя и использующих её в момент когда надо расстрелять сотню другую русских рабочих, то и дело восстающих против всех этих нечеловеческих условий!
И если бы не свершилась вторая Русская революция, мы бы коллективно потеряли возможность полетов в космос, и победу во второй мировой войне, и индустриализацию, и атомную электростанцию с луноходами, и термоядерные бомбы и наших родителей врядли доживших до своего рождения.
К слову белогвардейские армии, трижды плевали на царя, монархию и капитализм! И еще сотню раз плевали на трудовой русский народ!
И если бы не 17 год и не победа русской рабоче-крестьянской армии (русского повстанческого движения), то Россия как государство уже тогда перестала бы существовать и стала бы колонией Антанты и США (поставлявшим белому движению, танки, оружие, продовольствие и деньги), распалась на сибирско-уральские республики, ДВР, междоусобные казакии и прочую кучу независимых ничего не значимых княжеств которые месте с Колчаком_Юде-ничем_Врангелем делили бы власть еще лет 50.
Колчак хоть и русский офицер с примесью негров, зато был такой замечательный парень, что был назначен Англией ни больше ни меньше «верховным правителем России», а заодно и английским резидентом. Но вот крестьяне его «хорошего», как то не поняли. И решили, что пулю он получит вполне заслуженно.
И если бы не русская революция и «плохие» большевики, собравшие страну и русскую нацию из лохмотьев к 23 году и превратившие её в один большой военный индустриальный лагерь, мы бы уж точно ползали на коленях у западных стран, за право на жизнь под солнцем.
Начнем с причин переселения в Сибирь. Основная причина переселения в пореформенную эпоху - экономическая. Крестьяне верили, что в Сибири они будут жить лучше, чем на родине, потому что на родине вся пригодная земля уже распахана, население быстро растет (1.7–2% в год) и количество приходящегося на человека земли соответственно уменьшается, в Сибири же запас годной для обработки земли практически бесконечен. Там, где слухи о богатой жизни в Сибири распространялись среди крестьян, возникало стремление к переселению. Чемпионами переселения были черноземные, но при этом плотно населенные и очень бедные Курская, Воронежская и Тамбовская губернии. Интересно, что нечерноземные (и особенно северные) крестьяне были склонны к переселению в значительно меньшей степени, хотя и были обделены благами природы - они предпочитали осваивать разного рода несельскохозяйственные приработки.
Неужели несчастные персонажи картины доехали из Тамбовской губернии до Сибири на этой маленькой телеге? Конечно же нет. Такой хардкор закончился еще в 1850–х годах. Железная дорога в 1885 году дошла уже до Тюмени. Желающие переселиться в Сибирь отправлялись на ближайшую к месту жительства станцию и заказывали товарный вагон. В таком вагоне, маленьком (6.4х2.7м) и неутепленном, как раз и помещалась - в страшной тесноте и в холоде - крестьянская семья с лошадью, коровой, запасом зерна (на первый год и посев) и сена, инвентарем и домашними вещами. Вагон двигался со скоростью 150–200 км в сутки, то есть путь из Тамбова занимал пару недель.
В Тюмень следовало добраться к самому раннему возможному времени вскрытия Иртыша, то есть к началу марта, и ждать ледохода (который мог произойти то ли немедленно, то ли через полтора месяца). Условия жизни для переселенцев были спартанскими - примитивные дощатые бараки, а для самых невезучих и соломенные шалаши на берегу. Напомним, что в марте в Тюмени еще холодно, в среднем до –10.
Проходил ледоход, и из Тюмени, вниз по Иртышу и затем вверх по Оби, отправлялись немногочисленные и дорогостоящие пароходы (пароход дорого и сложно построить на реке, не сообщающейся с остальной страной ни по морю, ни по железной дороге). Места на пароходах отчаянно не хватало, так что они тащили за собой вереницу примитивных беспалубных барж. Баржи, не имевшие даже элементарного укрытия от дождя, были настолько забиты людьми, что негде было лечь. И даже таких барж не хватало для всех желающих, а остаться до второго рейса в Тюмени - пропустить всё лето, в которое и надо было организовать хозяйство. Неудивительно, что посадка на пароходы по неорганизованности и кипящим страстям напоминала эвакуацию деникинской армии из Новороссийска. Основная масса переселенцев (а их набиралось по 30–40 тысяч в год), направляющаяся на Алтай, сходила с парохода в быстро растущем Барнауле, а если вода была высокой, то еще дальше, в Бийске. От Тюмени до Томска по воде 2400 км, до Барнаула - более 3000. Для старинного парохода, еле–еле волочащегося по многочисленным перекатам в верховьях реки, это полтора–два месяца.
В Барнауле (или Бийске) начиналась самая короткая, сухопутная часть путешествия. Доступные для заселения места были в предгорьях Алтая, в 100–200–300 км от пристани. Переселенцы покупали на пристани сделанные местными ремесленниками телеги (а тот, кто не привез с собой лошадь - и лошадей) и отправлялись в путь. Разумеется, весь крестьянский ивентарь и запас семян никак не может влезть на одну телегу (в идеальном случае поднимающую 700–800 кг), а вот крестьянину нужна в хозяйстве как раз одна телега. Поэтому желающие поселиться ближе к пристани отдавали имущество на хранение и делали несколько ходок, а отправляющиеся в более дальний путь нанимали еще как минимум одну подводу.
Этим обстоятельством можно объяснить отсутствие в телеге переселенца на картине необходимых крестьянину объемистых предметов - сохи, бороны, запаса зерна в мешках. То ли это имущество хранится в лабазе на пристани и ждет второй поездки, то ли крестьянин нанял подводу и отправил с ней сына–подростка и корову, а сам с женой, дочерью и компактным инвентарем побыстрее поехал на предполагаемое место поселения, чтобы выбрать себе участок.
Где именно и на каких правовых основаниях собирался поселиться наш переселенец? Существовавшие тогда практики были разными. Кое–кто шел легальным путем и приписывался к существующим сельским обществам. Пока у сибирских общин (состоявших из таких же переселенцев предыдущих лет) был большой запас земли, они охотно принимали новичков даром, затем, после разбора лучших земель, за вступительную плату, а затем уже и начинали отказывать вовсе. В каком–то, совершенно недостаточном, количестве казна подготавливала и размечала переселенческие участки. Но большинство переселенцев в описываемую эпоху (1880–е) занималось самозахватом казенной (но совершенно ненужной казне) земли, смело основывая нелегальные хутора и поселки. Казна не понимала, как документально оформить сложившуюся ситуацию, и просто закрывала глаза, не мешая крестьянам и не сгоняя их с земли - вплоть до 1917 земли переселенцев так и не были оформлены в собственность. Впрочем, это не мешало казне облагать крестьян–нелегалов налогами на общем основании.
Какая судьба ждала бы переселенца, если бы он не помер? Этого не мог предугадать никто. Приблизительно у пятой части переселенцев в ту эпоху не получалось прижиться в Сибири. Не хватало рук, не хватало денег и инвентаря, первый год хозяйствования оказывался неурожайным, болезнь или смерть членов семьи - все это приводило к возвращению на родину. При этом, чаще всего, дом возвратившихся был продан, деньги прожиты - то есть они возвращались приживаться у родни, а это было социальное дно деревни. Заметим, что выбравшие легальный путь, то есть вышедшие из своего сельского общества, оказывались в наихудшей позиции - односельчане могли попросту не принять их обратно. Нелегалы же хотя бы имели право вернуться обратно и получить положенный им надел. Прижившиеся в Сибири имели самые различные успехи - распределение на богатые, средние и бедняцкие дворы существенно не отличалось от центра России. Не впадая в статистические подробности, можно сказать, что реально богатели немногие (причем те, у кого и на родине дела шли неплохо), дела же остальных шли по–разному, но все же получше, чем в прежней жизни.
Что теперь будет с семьей умершего? Для начала надо заметить, что Россия - не Дикий Запад, и покойника нельзя просто так похоронить у дороги. В России у каждого, кто проживает вне места своей приписки, есть паспорт, а жена и дети вписываются в паспорт главы семейства. Следовательно, вдове надо как–то снестись с властями, похоронить мужа со священником, оформить метрическую выписку о погребении, получить новые паспорта на себя и детей. Учитывая невероятную разреженность и удаленность официальных лиц в Сибири, и медленность официальных почтовых сношений, решение одной этой проблемы может отнять у бедной женщины как минимум полгода. За это время и будут прожиты все деньги.
Далее вдове предстоит оценить ситуацию. Если она молода и у нее один ребенок (или сыновья подростки, уже вошедшие в рабочий возраст), можно рекомендовать ей снова выйти замуж на месте (в Сибири всегда не хватало женщин) - это и будет самый благополучный вариант. Если же вероятность замужества мала, то бедной женщине придется возвращаться на родину (а без денег этот путь придется проделать пешком, прося по дороге подаяние) и там как–нибудь приживаться у родни. Шансов завести новое самостоятельное хозяйство без взрослого мужчины (что на родине, что в Сибири) у одинокой женщины нет, старое же хозяйство продано. Так что вдова рыдает не зря. У нее не только умер муж - навсегда разбились все жизненные планы, связанные с обретением самостоятельности и независимости.
Примечательно, что на картине изображен отнюдь не самый тяжелый этап пути переселенца. После зимнего путешествия в нетопленом товарном вагоне, жизни в шалаше на берегу замерзшего Иртыша, двух месяцев на палубе переполненной баржи, поездка на собственной телеге по цветущей степи была для семьи более отдыхом и развлечением. К сожалению, бедняга не вынес предшествующих тягот и умер в пути - как и приблизительно 10% детей и 4% взрослых от переселявшихся в Сибирь в ту эпоху. Его смерть можно связать с тяжелой бытовой обстановкой, дискомфортом и антисанитарией, сопровождавшей переселение. Но, хотя это и не очевидно на первый взгляд, картина не свидетельствует о бедности - имущество умершего, скорее всего, не ограничивается небольшим количеством вещей в телеге.
Призыв художника не пропал даром. С момента открытия Сибирской железной дороги (середина 1890–х) власти постепенно начали заботиться о переселенцах. Были построены знаменитые "столыпинские" вагоны - утепленные товарные вагоны с железной печкой, перегородками и нарами. На узловых станциях появились переселенческие пункты с медицинской помощью, банями, прачечными и бесплатным кормлением маленьких детей. Государство начало размечать для переселенцев новые участки, выдавать домообзаводственные ссуды, давать налоговые льготы. Через 15 лет после написания картины таких ужасных сцен стало заметно меньше - хотя, разумеется, переселение продолжало требовать тяжелого труда и оставалось серьезнейшим испытанием силы и мужества человека.
На карте можно проследить путь от Тюмени до Барнаула по воде. Напоминаю, что в 1880–х железная дорога заканчивалась в Тюмени.
Младшее поколение передвижников внесло большой вклад в развитие русского демократического искусства, по-разному отразив пролетарский этап освободительного движения в России. Заметно обогатились идейное содержание, выразительные средства искусства, многообразно проявились творческие индивидуальности.
С. А. Коровин (1858-1908). Через все творчество Сергея Алексеевича Коровина красной нитью проходит крестьянская тема. Расслоение русской деревни, появление кулаков-мироедов, угнетавших безземельное крестьянство, жизненно и выразительно раскрыто в его картине "На миру" (1893, ил. 181). Совершенно новой предстала здесь деревня: нет былой патриархальности, изменился и внешний облик крестьян, стали иными отношения между ними. Коровин долго работал над композицией, писал много этюдов. Во всем виден наблюдательный глаз художника, хорошо знавшего современную крестьянскую психологию.
Композиция сразу вводит зрителя в пространство картины, раскрывая завязку - спор между бедняком и кулаком. А колорит, выдержанный в серо-охристой тональности, передает состояние пасмурного дня, акцентируя драматическое содержание сюжета.
Правдиво и убедительно показано общее настроение собравшихся на сход. Большинство еще не в силах понять сути тех перемен, которые сложились вместе с вторжением в жизнь деревни капиталистических порядков. Толпа крестьян скована молчанием, на некоторых лицах - недоумение. Тяжкое сомнение выражено в сидящем спиной к зрителю старике.
Замкнутости толпы крестьян Коровин противопоставил открытое проявление чувств у самих спорящих. Лицо бедняка, искаженное горем, резкое движение фигуры рисуют душевный надрыв человека, доведенного до отчаяния. В образе же кулака - спокойствие, лицемерие и хитрость.
Глубоко и метко, избегая мелочных подробностей, но точно передавая ситуацию, Коровин раскрывает смысл социальных противоречий в деревне, обнаруживая отчетливую гражданскую позицию. Велико художественно-познавательное значение картины - этого ожившего в образах документа эпохи.
А. Е. Архипов (1862-1930). Среди младших передвижников выделяется художник самобытного дарования Абрам Ефимович Архипов. Он происходил из крестьян и хорошо знал подневольную жизнь народа. Большинство его произведений так же, как у С. А. Коровина, посвящено крестьянской теме. Они лаконичны по композиции и всегда полны света, воздуха, живописных находок.
В одной из первых картин Архипова "Посещение больной" (1885) внимание направлено на тщательную и правдивую обрисовку быта бедной крестьянской семьи и невеселого разговора двух пожилых женщин. Солнечный пейзаж в открытой двери говорит о новых колористических поисках.
Выдающимся произведением явилась картина "По реке Оке" (1889, ил. 182), где Архипов изобразил группу сидящих на барже крестьян. Они так характерны, написаны с такой теплотой и знанием народных характеров, а летний пейзаж так светел и прекрасен, что картина была встречена современниками как художественное откровение.
Архипов любил скромную красоту русской природы и поэтически запечатлел ее. Глубоко лирическим чувством Проникнут его "Обратный" (1896). Оригинально построена композиция: бричка наполовину срезана нижним краем полотна, ямщик сидит спиной к зрителю - создается впечатление, будто мы сами едем по этому широкому полю, позванивает колокольчик и льется раздольная задушевная песня. Тающие розоватые тона меркнущего неба, приглушенный цвет травы и пыльной дороги тонко передают настроение догорающего дня и легкой безотчетной грусти.
Образу женщины-работницы посвящает Архипов картину "Поденщицы на чугунолитейном заводе" (1896); ярче же всего беспросветная доля русской труженицы отражена в одном из лучших произведений Архипова "Прачки", известном в двух вариантах - в ГТГ и ГРМ (конец 1890-х гг., ил. XIII).
Художник переносит зрителя в темный душный подвал убогой прачечной, изображая ее фрагментарно. Композиция кажется выхваченной из жизни. Мы как будто невзначай заглянули в это помещение и остановились перед открывшимся зрелищем. Быстрыми широкими мазками блеклых тонов Архипов передал фигуры работающих прачек, мокрый пол прачечной, насыщенный влагой воздух, сумеречный свет, льющийся из окна. Незабываем образ старой женщины на переднем плане, присевшей передохнуть: устало согнутая спина, голова, упавшая на руку, тяжелое раздумье на лице. Художник словно говорит о судьбе всех работниц.
Отражая безрадостную жизнь народа-труженика, Архипов никогда не терял веры в его неисчерпаемые силы, надежды на лучшее будущее. Светлое оптимистическое начало доминировало в большинстве его произведений, что особенно заметно в 1900-е годы, накануне больших революционных событий.
В архиповских северных пейзажах - простые и на первый взгляд ничем не примечательные мотивы суровой природы. Одинокие избы, край неба, то прозрачного, то пасмурного, гладь реки. Но какую прелесть извлекает художник из этих мотивов и скромной серой гаммы! Картины Архипова проникнуты бодрым жизнеутверждающим чувством простого русского человека, рожденным в тесном общении с родной природой.
Яркое солнце пронизывает произведения Архипова, посвященные крестьянскому быту. Его красочные полотна выражают преклонение перед физическим и моральным здоровьем русского человека. Не случайно изменилась и его палитра, став более контрастной и декоративно щедрой. Эту серию работ Архипов продолжил уже после Великой Октябрьской социалистической революции.
С. В. Иванов (1864-1910). Одним из самых последовательных продолжателей традиций критического реализма был Сергей Васильевич Иванов. В новых исторических условиях он сумел увидеть глубокие противоречия русской действительности и своими произведениями ответил на многие наболевшие вопросы.
Большую серию работ Иванов посвятил тяжелой доле крестьян-переселенцев, их вынужденным скитаниям по Руси. Печальная участь семьи, потерявшей своего кормильца, отражена в лучшей картине этой серии - "В дороге. Смерть переселенца" (1889, ил. 184).
С неподкупным чувством правды ведет С. В. Иванов полный проникновенного содержания живописный рассказ. Вся сцена, вдумчиво отобранные бытовые детали написаны бережной рукой и придают сюжету достоверность живого, происходящего на наших глазах события. Мастерски найден масштаб фигур по отношению к пространству пейзажа: уходя к далекому горизонту, оно напоминает о долгом и трудном пути по иссушенной зноем земле. Одинокий, беззащитный, страдающий человек среди безмолвия природы - суть творческого замысла художника.
В начале 1890-х годов Иванов стал одним из первых летописцев революционной борьбы в России. Еще в 1889 году он написал картину "Бунт в деревне", рассказывающую о нарастающем социальном протесте среди крестьян, а в 1891 году - "Этап". Страшное зрелище лежащих на полу вповалку арестантов на пересыльном пункте, босые ноги в кандалах поразили художника. Лишь в глубине замечаешь направленный на тебя пронзительный взгляд какого-то каторжника.
В середине 1890-х годов Иванов часто обращается к темам из русской истории XVI-XVII веков. В его исторических картинах есть черты, общие для творчества большинства современных ему живописцев, - бытовая трактовка сюжетов и декоративность цвета. Но в отличие от многих Иванов не терял интереса к социальной стороне изображаемого. Таковы, например, картины "Приезд иностранцев в Москву XVII столетия" (1901, ил. 185), прекрасно передавшая исторически верный облик древней столицы и характеры ее жителей, и "Царь. XVI век" (1902), которая воспринималась современниками как сатирический образ самодержавия.
События революции 1905-1907 годов захватили Иванова и вызвали новый творческий подъем. Еще в ее преддверии он посвятил картину "Забастовка" восставшим на фабрике рабочим. Во всю же силу его талант проявился в сравнительно небольшом по размерам полотне "Расстрел" (1905). Оно принадлежит к числу самых значительных произведений, отразивших кровавую расправу царизма над народом. Это суровый лаконичный образ, построенный на контрасте четких живописных планов.
На полотне - пустынная площадь, залитая вечерним солнцем, замкнутая линией затененных домов, и одинокий темный силуэт убитого рабочего. От этой большой светлой плоскости и неподвижной фигуры художник ведет глаз зрителя в глубину. Налево виднеются первые ряды казаков в пороховом дыму, направо - демонстранты. Красное знамя - самое яркое пятно - выделяет эту часть композиции. Создается впечатление живого, на наших глазах свершающегося трагического события.
Картина Иванова воспринимается символом не только кровавой расправы над восставшим народом, как это задумал художник, но и всей судьбы первой русской революции, жестоко подавленной царизмом.
Н. А. Касаткин (1859-1930). Ученик В. Г. Перова, Николай Алексеевич Касаткин еще в своих ранних произведениях обратился к народным образам и драматическим сюжетам. Вскоре ведущей темой его творчества стала жизнь рабочего класса и революционная борьба русского пролетариата.
Уже в 1892 году Касаткин написал картину "Тяжело", изобразив печальное свидание раненого молодого рабочего с невестой - бедной швеей. Выражение грусти и тревоги на лице девушки контрастирует с решимостью и уверенностью рабочего. Вначале картина называлась "Буревестник", но художник был вынужден изменить название по цензурным соображениям. И все же политическое содержание полотна доходило до зрителя, напоминая о постоянно вспыхивавших тогда стачках.
В том же году Касаткин впервые посетил Донецкий бассейн и с тех пор в течение девяти лет постоянно бывал среди шахтеров, изучал их жизнь и труд. Сначала они недоверчиво относились к художнику, принимая его за подосланного шпиона, но потом искренне полюбили. Они много помогали ему в работе над образами, которых еще не знало русское искусство.
Первым произведением о жизни донецких шахтеров у Касаткина была картина "Сбор угля бедными на выработанной шахте" (1894). Живые типические образы, точный рисунок и скромная, выдержанная в общей тональности живопись отличают это полотно.
Касаткин сам спускался под землю, наблюдал невероятные условия поистине каторжного труда шахтеров и с горечью писал: "...где не может работать животное, его заменяет человек". Эта мысль отображена в небольшой картине "Шахтер-тяголыцик" (1896). Темный колорит с красноватыми отблесками шахтерских лампочек; словно вьючное животное, ползет рабочий под нависающими сводами штрека и тянет санки, нагруженные углем.
Итог работы Касаткина над темой шахтерской жизни и многочисленными этюдами - полотно "Углекопы. Смена" (1895, ил. 186). Это было первое произведение русской живописи, показавшее нарастающую сплоченность рабочего класса. Слабые огоньки шахтерских лампочек и мелькающие белки глаз в непроглядной тьме придают картине напряженность. В центре композиции - пожилой шахтер. С обушком в руках он шагает прямо на зрителя как грозная надвигающаяся сила.
В ряде произведений Касаткин многосторонне, с большим чувством раскрыл духовный мир угнетенного пролетария. Особой силы проникновения в образ художник достиг в полотне "Жена заводского рабочего" (1901), снятом с выставки царской цензурой.
Кажется, вся невеселая судьба еще молодой, но много пережившей женщины запечатлена в устало поникшей фигуре, в остановившемся взгляде, упавшей на колени руке. Сложное душевное состояние передано на истомленном лице. Здесь и боль, и горечь, и зарождающийся гнев - все, что естественно связывалось с политическими событиями того времени и заставляло зрителя задуматься. В серовато-охристую среду погружены сдержанные по тону краски одежды. Землистую бледность лица подчеркивает наброшенный на плечи белый платок.
Огромна заслуга Касаткина в том, что он видел не только тяжелое положение рабочего класса в России, но сумел подметить и воплотить его силу, энергию, оптимизм. От образа "Шахтерки" (1894, ил. 187) веет поэзией жизни, молодостью, физическим и духовным здоровьем. Гармоничен теплый серебристый колорит этого полотна. Удивительно верно непринужденное движение фигуры, мягко вписанной в светлый пейзаж.
Касаткин, хорошо знавший жизнь и настроения рабочих, глубоко сочувствовавший им, восторженно встретил революцию 1905-1907 годов. Он спешил запечатлеть новые ситуации и образы, искал новые сюжеты. Множество этюдов, эскизов и картин явились результатом большой творческой работы.
В сложных условиях бурного времени не все, поразившее Касаткина, смогло найти полное и законченное отображение, но каждый, даже беглый набросок имел важную документально-художественную ценность. Картины художника, созданные в ту пору, значительны по идейному содержанию и свидетельствуют о поисках эмоционально напряженной композиции. Один из примеров - картина "Последний путь шпиона" (1905).
Касаткин с увлечением работал над многофигурной композицией "Атака завода работницами" (1906), где развернуто сложное драматическое действие. С экспрессией передано здесь движение огромной бурлящей толпы, разнообразие жестов. Запоминаются отдельные этюды к этой картине, особенно образ пожилой женщины, гневной, призывающей к восстанию.
Исключительно идейно-художественное значение небольшого полотна "Рабочий-боевик" (1905, ил. 188). Касаткин увидел и запечатлел характерный тип активного участника первой русской революции. Внешний вид, осанка, походка, строгое лицо - все говорит о духовном мире человека нового времени - смелость и решительность, спокойствие и непреклонность, сознание важности своей цели и благородная скромность. Такой человек действительно мог идти во главе боевых революционных отрядов. Образ перекликается с героем повести "Мать" А. М. Горького.
Л. В. Попов (1873-1914). К младшим представителям передвижников относится и Лукьян Васильевич Попов. С особой чуткостью он подмечал социальные изменения в деревне, в которую в то время активно проникали революционные настроения. Его картины "К закату. Агитатор в деревне" (1906), "В деревне (Вставай, подымайся!..)" (1906-1907, ил. 183), "Социалисты" (1908), проникнутые горячим сочувствием к смелым и мужественным героям, - правдивый документ крестьянской жизни кануна и периода революции 1905-1907 годов.
Творчество А. П. Рябушкина и М. В. Нестерова было также связано с традициями передвижников. Однако в их произведениях по-особому и раньше по времени проявились новые творческие искания, которые стали типичными для искусства конца XIX - начала XX века.
А. П. Рябушкин (1861-1904). Андрея Петровича Рябушкина можно назвать народным художником. Вся его жизнь и творчество после ученических лет, проведенных в Училище живописи, ваяния и зодчества, а также в Академии художеств, протекали в деревне. Его искусство было своеобразной реакцией на исторические процессы капитализации России, когда "старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков, пошли на слом с необыкновенной быстротой" * . Рябушкин поэтизировал милую его сердцу старину, традиционный бытовой уклад жизни, устойчивые черты национального образа.
* (Ленин В. И. Лев Толстой, как зеркало русской революции. - Полн. собр. соч., т. 17, с. 210. )
Жанровым картинам Рябушкина присущи черты спокойствия, тишины. Изображая патриархальную обстановку деревенской свадьбы ("Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии", 1891), художник подчеркивает степенность и чинность сидящих крестьян.
В 1890-х годах Рябушкин выступает как оригинальный мастер русской историко-бытовой картины. В далеком прошлом России его больше всего привлекает повседневная жизнь старой Москвы. Оживление царит во время весенней распутицы в картине "Московская улица XVII века в праздничный день" (1895). Тут и девушка в красном летнике, бережно несущая свечу, и простоватые парни в длиннополых одеждах, и проезжающий по грязной улице спесивый боярин, и слепой нищий. Красочные, украшенные русским орнаментом одежды, голубые отблески неба в лужах, пестрые маковки церквей и общая оживленность движения делают эту картину праздничной.
Яркая индивидуальность Рябушкина наиболее полно выразилась в картинах 1901 года "Едут" (ил. 189) и "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) " (ил. 190). Первая из них, отличаясь смелой и необычной композицией, изображает жителей Москвы, ожидающих иностранцев. Это как бы фрагмент, выхваченный из картины жизни русских людей XVII века. На лицах отразилось любопытство, наивность и чувство собственного достоинства. Большие цветовые пятна желтого, красного и зеленого кафтанов стрельцов и пестрые одежды горожан придают картине мажорный тон и ярко выраженный декоративный характер.
Поэзией русской старины проникнута картина "Свадебный поезд в Москве (XVII столетие) ". Тишине весеннего вечера, в сиреневую дымку которого погружается Москва, и одинокой фигуре грустной москвитянки противопоставлен стремительно проносящийся пышный праздничный поезд. Эскизность живописи, контрастирующая с более плотно написанным пейзажем, облегченный, словно фресковый, колорит, тонко найденный ритм во всей центральной группе - все это позволило Рябушкину проникновенно передать бытовой облик русского города далекого времени.
Необычайно выразительно и образно емко "Чаепитие" Рябушкина (1903), написанное за год до смерти. Это произведение социально-критического характера. Если прежде для своих жанровых картин Рябушкин отбирал положительное, доброе, красивое в крестьянской жизни, то теперь он изобразил мир деревенских богачей. В нарядности и холодной официальности чаепития есть нечто от мещанского благополучия; в гротескности образов, в несвойственной Рябушкину жесткости живописной пластики, напоминающей древние парсуны, читается неприятие художником этого чуждого ему мира.
М. В. Нестеров (1862-1942). Сложен и противоречив дореволюционный период творчества Михаила Васильевича Нестерова.
Он начал свой путь в искусстве жанровыми картинами, близкими передвижническим, но в конце 1880-х годов в его творчестве происходит резкий перелом. Художник уходит в мир идеально прекрасного, воспевая чистоту религиозного чувства, изображая обитателей монастырей и скитов.
Старичок отшельник Нестерова в картине "Пустынник" (1888-1889), медленно бредущий по берегу зеркально гладкого озера, бесконечно далек от жизненных треволнений. Его образ неразрывно связан с красотой умиротворенной природы, ее безмятежным спокойствием.
Огромную роль в творчестве Нестерова играет пейзаж. Поэт русской природы Нестеров, умея глубоко проникнуть во внутренний мир человека, всегда связывает переживания своих героев с состоянием и характером пейзажа.
В картине "Видение отроку Варфоломею" (1889-1890, ил. 191) единственный персонаж - бледный отрок с судорожно сжатыми в молитвенном экстазе тонкими руками. Но главным героем у художника все же выступает пейзаж среднерусской полосы, одухотворенная природа, где поистине каждой былинке художник дарует жизнь, каждая участвует в прославлении родины.
В конце 1890-х - начале 1900-х годов художник создает серию картин, посвященных трагической судьбе русской женщины, покорной и страдающей ("За Волгой", "На горах"). В "Великом постриге" (1898) он показывает грустную процессию обитателей маленького скита, укрытого среди глухого леса, провожающих в монастырь молодую, еще полную сил женщину. Скорбные лица, темные силуэты фигур, дрожащие огни огромных свечей... Глубока печаль, но рядом - вновь прекрасный мир природы, девственные леса и нестеровские тонкоствольные молодые березки.
В начале 1900-х годов складывается мастерство Нестерова-портретиста. Здесь с наибольшей полнотой проявилась реалистическая сторона творчества художника. Большинство портретов этого времени Нестеров пишет на фоне пейзажа, так же как и в картинах, утверждая неразрывную связь человека с природой. В портрете О. М. Нестеровой (1906, ил. 192) фигура девушки в черной амазонке красивым силуэтом выделяется на фоне лирического вечернего пейзажа. Изящная и грациозная, с одухотворенным, чуть мечтательным взглядом, эта девушка олицетворяет для художника идеал молодости, красоты жизни и гармонии.
Еще в 1880-х годах формируется творчество трех выдающихся русских художников - К. А. Коровина, М. А. Врубеля и В. А. Серова. Они с наибольшей полнотой определили художественные достижения эпохи, ее сложность и богатство.
В. А. Серов (1865-1911). Крупнейшим художником конца XIX - начала XX века был Валентин Александрович Серов. Его творчество продолжило развитие реалистического искусства, углубив его содержание и расширив выразительные возможности.
Искусство Серова ярко и многообразно. Прежде всего он мастер психологического, живописного и графического портрета, но его талант проявился также в пейзаже, историческом жанре, книжной иллюстрации, декорационном и монументально-декоративном искусстве. С детства Серова окружала атмосфера искусства. Его отец - А. Н. Серов - известный композитор и музыкант, мать - одаренная пианистка. Учителями Серова были И. Е. Репин и в Академии художеств - П. П. Чистяков. Первый во многом способствовал формированию демократических основ творчества Серова и пробуждению интереса к пытливому изучению жизни, второму он был обязан глубоким постижением профессиональных законов формы.
Уже ранние работы Серова - его знаменитые портреты "Девочка с персиками" (1887, ил. X) и "Девушка, освещенная солнцем" (1888) - прославили молодого художника и наиболее полно характеризовали искусство раннего Серова.
"Девочка с персиками" написана в "Абрамцеве", имении С. И. Мамонтова, с его дочери Веры. В этом превосходном портрете созданный художником образ благодаря жизненной полноте содержания перерастает рамки индивидуального портрета, воплощая в себе общечеловеческое начало. В девочке-подростке с серьезным лицом и строгим взглядом, в ее спокойной сдержанности и непосредственности художнику удалось передать высокую поэзию светлой и чистой юности.
Портрет этот удивительно красив по своей живописи. Он написан на полном свету, очень легко и в то же время материально. Его прозрачные краски, необычайно чистые, напоены светом, воздухом, живо передают рефлексы от освещения. Свежесть колорита "Девочки с персиками", в свое время так поразившего современников, а также естественная простота продуманной композиции ставят картину в один ряд с лучшими произведениями мировой живописи.
Эту же тему юности Серов развивает в "Девушке, освещенной солнцем". Содержание портрета - то же отрадное чувство духовной красоты человека и полноты его бытия.
1890-е годы - следующий этап творчества Серова. В эти годы художник чаще всего пишет людей искусства, и их творческую индивидуальность ему хочется выявить теперь прежде всего. Особой пристальностью взгляда Н. С. Лескова (1894) он передает зоркость пытливого писателя-реалиста. Задумчивость И. И. Левитана сродни поэтическим чувствам художника, непринужденность позы К. А. Коровина (1891, ил. 193) - это своеобразное выражение свободы и непосредственности его искусства.
Еще в 1880-е годы, кроме портретов, Серов писал и пейзажи. Чаще всего он находил мотивы в Абрамцеве и Домотканове, где находилось имение его друзей Дервизов. В 1890-х годах все большее место в пейзажном творчестве Серова начинает занимать изображение простой сельской природы. Нередко художник вводит в картины фигуры крестьян, как бы сближая пейзаж с бытовым жанром ("Октябрь. Домотканово", 1895, ил. 194, "Баба с лошадью", 1898). И. Э. Грабарь назвал художника "крестьянский Серов" именно за пейзажи. В них с особой наглядностью сказался демократизм его искусства.
В 1900-х годах творчество Серова заметно усложняется. Главное место в нем по-прежнему занимают портреты. Кроме того, он продолжает писать пейзажи, работает над иллюстрациями к басням И. А. Крылова, начатыми еще в 1890-х годах. В круг его интересов постоянно входит теперь историческая и монументально-декоративная живопись.
В 1900-х годах портретное творчество Серова становится значительно более многообразным. К портретам людей, близких ему, прибавляются многочисленные светские парадные портреты. Художник по-прежнему остается неподкупно правдивым в характеристиках и неумолимо требовательным к себе, не допуская в своем исполнении малейшей небрежности или сырости. Как и прежде, основой его портретного искусства остается психологическое раскрытие образа, но Серов сосредоточивает теперь свое внимание на общественной характеристике моделей. В портретах передовых представителей русской интеллигенции он с большей четкостью, нежели раньше, стремится запечатлеть и подчеркнуть их наиболее типичные, выдающиеся общественные качества. В портрете А. М. Горького (1905, ил. 195) простотой всего его облика, одеждой мастерового, жестом агитатора художник подчеркивает демократизм пролетарского писателя. Портрет же М. Н. Ермоловой (1905, ил. 196) - своеобразный величественный монумент знаменитой трагической актрисе. И все изобразительные средства художник подчиняет выявлению этой мысли. Вестибюль особняка Ермоловой, в котором она позировала Серову, воспринимается как сцена, а благодаря отражению в зеркале фрагмента колоннады и как зрительный зал. Сама же Ермолова в своем строгом и торжественном черном платье, украшенном лишь нитью жемчуга, величественна и вдохновенна.
Серовские портреты его знатных заказчиков совершенно иные. Парадные портреты супругов Юсуповых, С. М. Боткиной, О. К. Орловой (ил. 197) и многих других походят на портреты XVIII - первой половины XIX века, с блестящим мастерством написаны в них изысканная обстановка, нарядные дамские туалеты. В изображении же самих людей Серов акцентировал их типичные социальные качества, характеризующие класс, к которому они принадлежали. Эти портреты, как говорил В. Я. Брюсов, всегда суд над современниками, тем более страшный, что мастерство художника делает этот суд безапелляционным.
В ряду подобных портретов Серова одно из первых мест занимает портрет М. А. Морозова (1902), изображенного на фоне гостиной его прекрасно обставленного особняка. Этот человек образован, известен своей широкой меценатской деятельностью и пониманием искусства, но в нем еще жива основа стяжателя-купца времен Островского. Вот он стоит, как живой, этот европеизированный купец конца XIX века, заполняя грузной фигурой узкий формат холста и смотря прямо перед собой пронизывающим взглядом. Властность Морозова - не только его личное свойство, она выдает в нем промышленника, так же как надменность княгини О. К. Орловой делает ее типичной представительницей великосветских аристократических кругов начала XX века. Большой выразительности портретов Серов в этот период достигает благодаря богатству применяемых изобразительных средств, вырьированию художественной манеры в зависимости от особенностей создаваемого произведения. Так, в портрете банкира В. О. Гиршмана (1911) Серов по-плакатному лаконичен, а в портрете княгини Орловой его кисть становится изысканной и холодной.
Как уже говорилось выше, значительное место в творчестве Серова 1900-х годов занимает работа над историческими композициями. Особенно захватывает его бурная, стремительная в своем развитии жизнь России петровского времени. В лучшей картине этого цикла "Петр I" (1907, ил. 198) художник изображает Петра как могучего преобразователя государства. Не случайно ростом он намного выше спутников. Стремительное движение Петра и едва поспевающих за ним придворных, напряженный ритм порывистых, резко очерчивающих силуэты угловатых линий, взволнованность пейзажа - все это создает настроение бурной Петровской эпохи.
Захваченный живой красотой Греции, которую Серов посетил в 1907 году, он долго и с увлечением работал также над мифологическими сюжетами ("Похищение Европы", "Одиссей и Навзикая"). Как и всегда, он строит и эти произведения на основе натурной работы, тщательных наблюдений. Но, решая их в плане монументально-декоративного панно, художник несколько упрощает и примитивизирует пластическую форму, сохраняя, однако, жизненность впечатления.
Одна из значительных работ Серова конца 1890 - начала 1900-х годов - серия иллюстраций к басням И. А. Крылова - была предметом его неустанных забот и внимания. Художник преодолел описательность, которая мешала ему в листах начального периода работы над баснями, и обрел мудрую немногословность и выразительность умно найденной формы. Лучшие из этих листов - шедевры серовского искусства. Следуя за Крыловым, художник не разрушал иносказание басен и стремился передать в рисунках их нравоучительный смысл. В образах животных раскрывались чисто человеческие качества: лев у Серова всегда воплощение силы, ума и величия, осел, как и полагается, олицетворение глупости, заяц же - неисправимый трус.
Ил. 199. В. А. Серов. "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?". К., темпера. 47,5 X 71,5. 1905. ГРМ
Творчество Серова характеризует его как художника-демократа, стоящего в первых рядах прогрессивных деятелей русской культуры. Верность демократическим принципам Серов доказал не только искусством, но и своей общественной позицией, особенно в период революции 1905-1907 годов. Будучи свидетелем Кровавого воскресенья 9 января, он вышел из состава действительных членов Академии художеств, потому что командующим войсками, которые чинили расправу над народом, был президент Академии - великий князь Владимир Александрович. Резкий протест против насилия и жестокости самодержавия звучит и в смелых обличительных рисунках художника, печатавшихся в сатирических журналах в дни революции ("Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), "Виды на урожай", "Разгон демонстрации").
К. А. Коровин (1861-1939). Константин Алексеевич Коровин - один из тех мастеров, которые прокладывают новые пути в искусстве и творчество которых является школой для многих художников последующих поколений.
Коровин - питомец Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пейзажной мастерской А. К. Саврасова, В. Д. Поленова. Его творчество формировалось в русле русской пленэрной живописи 1880-х годов ("Мостик", "Северная идиллия", "У балкона. Испанки Леонора и Ампара", ил. XI).
С 1890-х годов наступает пора творческой зрелости Коровина. Его дарование одинаково ярко раскрывается как в станковой живописи, в первую очередь в пейзаже, так и в театрально-декорационном искусстве.
Очарование коровинского искусства заключается в теплоте, солнечности, в умении художника непосредственно и живо передавать впечатления, в щедрости его палитры, в колористическом богатстве артистической живописи.
В те же 1890-е годы в творчестве Коровина происходят существенные изменения. Видимое он стремится передать порой по-имирессионистически бегло. Длительное наблюдение природы уступает место передаче ее ощущения. Меняется и живописно-пластический строй искусства Коровина. Увеличивается роль этюдных форм живописи, сама же она становится более импульсивной, пастозной, широкой; колорит приобретает большую декоративную звучность, напряженность и насыщенность ("Зимой", 1894, ил. 200; "Летом", 1895; "Розы и фиалки", 1912, ил. 201; "Ветер", 1916).
Театральное творчество Коровина сформировалось в окружении деятелей Русской частной оперы С. И. Мамонтова, но наибольшей известности он достиг, работая в императорских театрах в 1900-х - 1910-х годах. Более двадцати лет Коровин возглавлял постановочную часть Большого театра. Он активно участвовал в борьбе с царившими на казенной сцене консерватизмом и рутиной, принеся в эти театры высокую живописную культуру, и вместе с рядом других прославленных мастеров поднял значение театрального художника до уровня соавтора спектакля. Коровин - блистательный мастер живописной декорации, действенной, эмоциональной, жизненно правдивой. Оформленные им постановки были поистине праздником для глаз.
Лучшие театральные работы Коровина обычно связаны с национальной тематикой, с Русью, ее эпосом и сказкой, ее историей и прежде всего с ее природой (опера Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка", 1909; опера М. П. Мусоргского "Хованщина", 1911).
М. А. Врубель (1856-1910). Природа была щедра к Михаилу Александровичу Врубелю. Она наделила его блестящими колористическими способностями, редким даром монументалиста, он прекрасно рисовал, поистине удивителен полет его фантазии. Творчество Врубеля глубоко содержательно и сложно. Его всегда волновали высокие идеалы и большие человеческие чувства. Он мечтал "будить душу от мелочей будничного величавыми образами". Его искусство, чуждое равнодушию, всегда романтически взволнованно и одухотворенно.
Но идеалы Врубеля развивались в суровых условиях окружающей жизни. Желая уйти от ее кричащих противоречий, художник старался замкнуться в мире отвлеченных образов. Однако, будучи большим художником, он все же не мог отгородиться от действительности. Его искусство отражает ее, несет в себе черты эпохи.
Еще в ученические годы Врубель отличался от своих сверстников. Он шел к мастерству, почти минуя школьную робость и скованность. Это проявлялось и в его многофигурных композициях на заданную тему, дававшихся ему необычайно легко ("Обручение Марии с Иосифом"), и в свободном владении акварельной техникой, и в тонкой пластике его портретов.
Большую роль в формировании творчества Врубеля сыграл его учитель П. П. Чистяков, прививший ему конструктивное понимание формы в искусстве, а также передовые художники, участники Абрамцевского кружка. Этим связям, как впоследствии и знакомству с Н. А. Римским-Корсаковым, Врубель обязан сложением национальных основ в его творчестве.
Врубель пробыл в Академии художеств четыре года. В 1884 году он уезжает в Киев для реставрации и возобновления стенных росписей Кирилловской церкви. Уже в этих работах и в неосуществленных эскизах к росписям Владимирского собора раскрывается огромный дар художника. Используя традиции византийской и древнерусской живописи, искусства Возрождения, Врубель остается глубоко самобытным. Подчеркнутая экспрессия чувств, напряженный колорит, темпераментность письма придают его образам особый драматизм.
В 1889 году Врубель переезжает в Москву. С этого времени наступает пора его творческого расцвета. Он прекрасно владеет многими жанрами искусства. Это и станковая картина, и книжная иллюстрация, и монументально-декоративное панно, и театральная декорация. Врубель много рисует с натуры, увлекается майоликой. Художник неустанно совершенствует свое мастерство, он уверен, что "техника - это язык художника", что без нее он не сможет рассказать людям о своих чувствах, об увиденной им красоте. Выразительность его произведений еще более возрастает благодаря динамичной живописи, мерцающему, словно драгоценность, колориту, одухотворенному рисунку.
Одной из центральных в творчестве Врубеля становится навеянная поэмой М. Ю. Лермонтова тема Демона. Захваченный высокой романтикой поэмы, он иллюстрирует ее ("Тамара в гробу", 1890-1891) и создает близкие лермонтовским по духу, силе выразительности и мастерству образы центральных героев. В то же время художник наделяет их чертами повышенной экспрессивности и надломленности, которые вскоре станут печатью его времени. В течение более десяти лет Врубель снова и снова возвращается к образу Демона. Его эволюция - своеобразная трагическая исповедь художника. Он представлял себе этого злобного духа небес прекрасным, гордым, но бесконечно одиноким. Сначала могучий, в расцвете сил, еще верящий, что он обретет на земле счастье ("Демон сидящий", 1890, ил. XIV), Демон позднее изображается непокоренным, но уже сломленным, с разбитым телом, распростертым среди холодных каменных гор ("Демон поверженный", 1902). В его горящих гневом глазах и упрямо сжатом рте ощущается и мятежный дух и трагическая обреченность.
В 1890-е годы в творчестве Врубеля постепенно становится главенствующей другая тема, исконно русская, фольклорная. Художника по-прежнему притягивают титанические сильные герои, но они теперь несут в себе добро и мир. В монументально-декоративном панно "Микула Селянинович" (1896) Врубель изобразил былинного героя простым землепашцем, увидел в нем олицетворение силы земли русской. Таков и "Богатырь" (1898), словно слитый со своим конем, могучий витязь - не воюющий, а зорко охраняющий мир родины.
Прекрасны сказочные образы Врубеля. В них счастливо сочетаются правда наблюдения, глубокая поэзия, возвышенная романтика и преображающая все обыденное фантастика. Она неразрывно связана с природой. По сути дела, одухотворение природы, ее поэтическое персонифицирование - основа врубелевских сказок. Загадочно-таинственно его "К ночи" (1900). В "Пане" (1899, ил. 204), изображающем козлоногого бога лесов, много человеческого. В его блеклых глазах, уже давно выцветших, светится и доброта и вековая мудрость. В то же время он - словно оживший ствол березы. Седые кудри, как завитки белой коры, а пальцы - корявые сучки. "Царевна-Лебедь" (1900, ил. 203) - одновременно и синеокая девушка-царевна с длинной косой до пояса и царственно прекрасная птица с лебедиными крылами, плывущая в синем море.
Большие мысли и чувства, широкий размах фантазии тянули Врубеля в мир монументального искусства, и оно стало одним из главных направлений в его творчестве. С 1890-х годов, найдя форму монументально-декоративных панно, художник исполнял их по заказам просвещенных меценатов (панно "Испания", ил. 202, "Венеция", серия, посвященная поэме Гете "Фауст"). При монументальной целостности формы в них всегда сохранялись тонкость пластической разработки и психологическая углубленность образа.
Своеобразием и художественной значительностью отличаются и портреты Врубеля. Они глубоки и очень выразительны, каждой модели художник придавал особую одухотворенность, а порой и драматизм. Таковы портреты С. И. Мамонтова (1897), поэта Валерия Брюсова (1906), многочисленные автопортреты (например, 1904, ил. 205) и портреты жены, известной певицы Н. И. Забелы-Врубель.
Последние десять лет жизни для Врубеля были мучительны. Его прекрасный дар долго боролся с тяжелой душевной болезнью. Уже не имея возможности держать в руке кисть, он много рисовал, поражая окружающих чистотой структурных форм рисунка. Постепенно угасало зрение. Врубель умер в расцвете творческих сил.
В. Э. Борисов-Мусатов (1870-1905). Характерная для русского искусства 1890-х - начала 1900-х годов тенденция к поэтизации образов нашла выражение в творчестве Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова. Его лирическое дарование стало проявляться уже с самых ранних ученических лет в нежных образах поэтической природы, но лишь с конца 1890-х годов определяются круг излюбленных тем Мусатова и образно-живописная система его искусства. Всеми силами художник стремится постичь гармонию в мире и, не видя ее вокруг, пытается воссоздать ее в воображении.
Лучшие произведения Мусатова - "Весна" (1901), "Водоем" (1902, ил. 206), "Изумрудное ожерелье" (1903-1904). Художник по-прежнему близок к природе, но она как бы перевоплощается в элегические образы его задушевной мечты, подобно образам литературного символизма, утрачивает в расплывчатости контуров и зыбкости цветовых пятен четкость жизненных очертаний. Свои задумчивые парки он населяет медлительными, словно грезящими девушками, одевает их в платья прошлых времен, обвевает их и все вокруг дымкой легкой печали.
"Мир искусства" - значительное явление в русской художественной жизни конца XIX - начала XX века, сыгравшее большую роль в развитии не только изобразительного искусства в России, но и театра, музыки, архитектуры, прикладных искусств.
Колыбелью "Мира искусства" был кружок петербургской интеллигенции, возникший в 1890-х годах. В ее число входили художники А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст. К концу этого десятилетия "Мир искусства" оформился как идейно-художественное объединение. В нем участвовал В. А. Серов, поддержавший его своим авторитетом. Ядро молодой группировки пополнили Е. Е. Лансере и М. В. Добужинский. Большую организационную роль сыграл преданный интересам искусства С. П. Дягилев. С 1899 по 1904 год деятели "Мира искусства" издавали литературно-художественный журнал. Однако он не был единым в своей направленности. Его художественный отдел, возглавляемый выдающимися мастерами изобразительного искусства, резко отличался от литературно-философского, носившего символистски-религиозный характер.
Своей основной целью мирискусники считали обновление русского искусства, повышение его художественной культуры, мастерства, широкое приобщение к традициям зарубежного и отечественного наследия. Они много и плодотворно работали не только как художники, но и как историки искусства, критики, популяризаторы классического и современного искусства.
Особенно большую роль в русской художественной жизни "Мир искусства" сыграл в первый период своего существования, продолжавшийся около десяти лет. Мирискусники устраивали обширные выставки отечественного и зарубежного искусства, были инициаторами многих художественных начинаний. Они объявили себя тогда противниками как рутинного академизма, так и мелкого бытовизма некоторых поздних передвижников.
В своей творческой практике мирискусники исходили из конкретных жизненных наблюдений, изображая современные им природу и человека, и из историко-художественных материалов, обращаясь к излюбленным ими ретроспективным сюжетам, но при этом они стремились передавать мир в преображенном виде, в декоративно-приподнятых формах и одной из главных задач считали поиски синтетического искусства "большого стиля".
В ранние годы жизни объединения мирискусники отдали дань индивидуализму, которым была проникнута европейская культура тех лет, и теории "искусства для искусства". Позже, в предреволюционное десятилетие они во многом пересмотрели свои эстетические позиции, признав индивидуализм губительным для искусства. В этот период их основным идейным противником стал модернизм.
В двух видах искусства художники "Мира искусства" достигли особенно значительных успехов: в театрально-декорационном, воплотившем их мечту о гармонии искусств, об их синтезе, и в графике.
Графика привлекала мирискусников как один из массовых видов искусства, им импонировали также ее камерные формы, распространенные в те годы во многих видах искусства. Кроме того, графика требовала к себе особого внимания, так как была значительно менее развита, чем живопись. Наконец развитию графики способствовали и достижения в отечественной полиграфии.
Своеобразием станковой графики "Мира искусства" стали пейзажи старого Петербурга и его пригородов, красоту которых художники воспевали, а также портрет, который в их творчестве занял в сущности равное место с живописным. Большой вклад в графику начала XX века внесла А. П. Остроумова-Лебедева; в ее творчестве гравюра на дереве утверждается как самостоятельный вид искусства. Своеобразным было романтическое творчество В. Д. Фалилеева, развившего искусство гравюры на линолеуме.
Самым значительным явлением в области офорта были работы В. А. Серова. Они отличались простотой, строгостью формы и великолепным мастерством рисунка. Серов продвинул вперед и развитие литографии, создав ряд замечательных портретов в этой технике, отличавшихся выразительностью при удивительной экономии художественных средств.
Огромных успехов мастера "Мира искусства" достигли в области книжной иллюстрации, подняв на высокий уровень художественную культуру книги. Особенно значительна в этом отношении роль А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинского. Плодотворно работали в книжной графике И. Я. Билибин, Д. Н. Кардовский, Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, С. В. Чехонин и другие.
Лучшие достижения искусства графики начала века, и в первую очередь "Мира искусства", содержали предпосылки для широкого развития советской графики.
А. Н. Бенуа (1870-1960). Александр Николаевич Бенуа выступил идеологом "Мира искусства". Ум, широкая образованность, универсальность глубоких познаний в области искусства характеризуют Бенуа. Необычайно разностороння творческая деятельность Бенуа. Он очень много достиг в книжной и станковой графике, был одним из ведущих театральных художников и деятелей, художественных критиков и искусствоведов.
Как и другие мирискусники, Бенуа предпочитал темы из прошлых эпох. Он был поэтом Версаля (наиболее известны две его версальские серии - "Последние прогулки Людовика XIV", 1897-1898 и серия 1905-1906 гг., ил. 208). Творческая фантазия художника загоралась, когда он посещал дворцы и парки петербургских пригородов. Русская история также нашла отражение в творчестве Бенуа. В 1907-1910 годах он, наряду с другими русскими художниками, с увлечением работал над картинами на эту тему для издательства И. Кнебель ("Парад при Павле I", 1907; "Выход императрицы Екатерины II в Царскосельском дворце", 1909).
Свои подробные исторические композиции, исполненные с большой фантазией и мастерством, Бенуа населял маленькими фигурками людей и тщательно, с любовью воспроизводил памятники искусства и бытовой облик эпохи.
Крупный вклад внес Бенуа в книжную графику. Большинство произведений художника в этой области связано с творчеством А. С. Пушкина. В лучшей работе - иллюстрациях к поэме "Медный всадник" (1903-1923) Бенуа избрал характерный для "Мира искусства" путь художника-соавтора. Он следовал за текстом строка за строкой, хотя иногда и отклонялся от него, вводя свои собственные сюжеты. Основное внимание Бенуа уделил вновь открытой мирискусниками красоте старого Петербурга, вслед за Пушкиным изобразив город то ясным и тихим, то романтически смятенным в грозные дни наводнения.
Иллюстрации Бенуа к "Пиковой даме" Пушкина также исполнены с большим профессиональным мастерством. Но они отличаются более вольной трактовкой пушкинского текста, порой игнорированием пронизывающего повесть психологизма.
Театральной деятельностью Бенуа занимался в течение почти всей творческой жизни. Он зарекомендовал себя прекрасным театральным художником, тонким критиком театра. В 1910-х годах, в пору своего творческого расцвета, Бенуа работал в Московском Художественном театре совместно с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, часто не только как художник, но и как режиссер, а в первые годы существования "Русских сезонов" в Европе осуществлял в них художественное руководство. Для его театральных работ также характерны точность в воссоздании художественно-бытовых примет эпохи, соответствие драматургическому замыслу автора и высокий художественный вкус. Любимое театральное детище Бенуа - прославленный балет И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Бенуа принадлежало не только его оформление. Он был автором либретто и принимал активное участие в его постановке.
К. А. Сомов (1869-1939). Не менее характерно для "Мира искусства" и творчество Константина Андреевича Сомова. В отличие от многих своих коллег по "Миру искусства" Сомов получил систематическое художественное образование. Он учился в Академии художеств, где избрал мастерскую И. Е. Репина. Приобретенные им здесь крепкие профессиональные навыки Сомов неустанно оттачивал в дальнейшем, и его блестящее мастерство скоро приобрело широкую известность.
В первые годы творчества Сомов следовал реалистическим традициям (портрет отца, 1897). В картине "Дама в голубом платье" (портрет художницы Е. М. Мартыновой, 1897-1900) также еще живет психологически тонкое и глубокое проникновение в образ, несущий на себе печать трагической судьбы молодой художницы. Однако стремление Сомова связать его с давно прошедшим временем (Мартынова одета в старинное платье), введенная им на втором плане в духе XVIII века сценка беззаботно музицирующих дамы и кавалера и ставшая более жесткой живопись возвещают о новых поисках художника.
В начале 1900-х годов творчество Сомова окончательно сформировалось. Как и все мирискусники, он охотно писал пейзажи. Всегда отталкиваясь от натуры, он создал свой, сомовский образ природы, романтически приподнятой, с тонким кружевом застывшей листвы на деревьях и сложным графическим узором их ветвей, с усиленной звучностью цвета. Но основное место в творчестве художника заняли ретроспективные композиции. Их обычные персонажи - манерные, похожие на куколок дамы в высоких пудреных париках и кринолинах. Вместе с томными кавалерами они мечтают, развлекаются, флиртуют. Сомов писал эти картины явно под влиянием старых мастеров. Его живопись стала гладкой, словно лакированной, но по-современному изощренной ("Зима. Каток", 1915, ил. 210).
Значительное место в творчестве Сомова занимает портрет. Его галерея портретов представителей художественной интеллигенции - поистине достопримечательность времени. Лучшие из них - портреты А. А. Блока (1907, ил. 209), М. А. Кузмина и С. В. Рахманинова. Их отличают меткость, выразительность характеристик и артистизм исполнения. Все модели художник как бы поднимает над повседневностью, наделяя их общими идеальными качествами героя его времени - интеллектом и утонченностью.
Е. Е. Лансере (1875-1946). Евгений Евгеньевич Лансере - один из многогранных мастеров "Мира искусства". Он занимался станковой и монументальной живописью, графикой, был театральным художником, создавал эскизы для произведений прикладного искусства. Его творчество характерно для "Мира искусства", и в то же время яркое своеобразие выделяет Лансере из мирискуснической среды. Его также влек к себе XVIII век, он любил создавать импозантные композиции на эту тему, но их отличает большее разнообразие трактовки содержания и демократизм образов. Так, картина "Корабли времен Петра I" (1909, 1911) овеяна духом героической романтики петровского времени, а гуаши "Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе" (1905) свойственна трезвая жизненная правда образов.
Самое значительное место в творчестве Лансере занимает графика - станковая, книжная и журнальная. Его графические произведения нарядны, порой изощренно-узорчаты, проникнуты духом эпохи и классически ясны. Центральное произведение художника - большая серия иллюстраций к повести Л. Н. Толстого "Хаджи-Мурат". В них Лансере удалось воссоздать мудрую толстовскую простоту при романтичности общего настроения и яркие выразительные характеры героев. В дальнейшем Лансере много и плодотворно работал как советский художник.
М. В. Добужинский (1875-1957). Подобно Лансере Добужинский принадлежал к младшему поколению художников "Мира искусства". Его творчество, как и Лансере, типично для этого объединения и в то же время глубоко своеобразно. В станковом искусстве Добужинский предпочитал городской пейзаж. Но он был не только его певцом, но и психологом, не только воспевал его красоты, но изображал оборотную сторону современного капиталистического города, холодно-механистического, города-спрута ("Дьявол", 1906), духовно опустошающего людей ("Человек в очках", 1905-1906).
И в книжной графике и в театрально-декорационном искусстве Добужинский характерен индивидуальным психологическим подходом к трактовке иллюстрируемого произведения. Художник по-андерсеновски добр и остроумен в изящных цветных рисунках к сказке "Свинопас", лиричен и нежно-сентиментален в иллюстрациях к "Бедной Лизе" Н. М. Карамзина и глубоко драматичен в знаменитой серии иллюстраций к повести Ф. М. Достоевского "Белые ночи" (1922). Лучшие театральные работы Добужинского - те, которые он осуществил в Московском Художественном театре ("Месяц в деревне" И. С. Тургенева, 1909, "Николай Ставрогин" Ф. М. Достоевского, 1913).
С "Миром искусства" в той или иной степени связано творчество многих мастеров начала века - В. А. Серова, З. Е. Серебряковой, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева, И. Э. Грабаря и других. В этом же ряду - и Николай Константинович Рерих (1874-1947) - передовой художник, ученый, видный общественный деятель. В художественном окружении того времени Рериха выделяла любовь к древнерусской истории и археологии, к искусству Древней Руси. В своем творчестве он стремился проникнуть в глубь веков, в живой и целостный мир далеких предков, связать его с поступательным развитием человечества, с идеалами гуманизма, героики и красоты ("Заморские гости", 1902, ил. 211; "Город строят", 1902).
"Союз русских художников". В художественной жизни России начала века значительную роль сыграл "Союз русских художников" (1903-1923). Предысторией его явились "Выставки 36-ти художников", организованные в 1901 и 1902 годах в Москве. "Союз русских художников" был основан по инициативе москвичей в целях усиления молодой художественной организации. Его членами стали многие ведущие мастера обеих столиц, но ядром "Союза русских художников" продолжали оставаться московские живописцы - К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковский, Л. В. Туржанский, А. М. Васнецов, С. В. Малютин, А. С. Степанов. Близкими "Союзу русских художников" по своим художественным позициям, активными участниками его выставок были А. А. Рылов, К. Ф. Юон, И. И. Бродский, Ф. А. Малявин. В 1910 году "Союз русских художников" разделился. Из его состава вышла петербургская группа художников, которая восстановила прежнее наименование "Мир искусства", группировки, переставшей существовать как выставочный союз в 1903 году.
Пейзаж - главный жанр в искусстве большинства мастеров "Союза русских художников". Они явились преемниками пейзажной живописи второй половины XIX века, расширили круг тем - изображали природу и средней полосы России, и солнечный юг, и суровый север, и древнерусские города с их замечательными архитектурными памятниками, и поэтические старинные усадьбы, часто вводили в свои полотна элементы жанра, порой натюрморта. Они черпали в природе радость жизни и любили писать прямо с натуры темпераментной широкой кистью сочно, ярко и красочно, развивая и умножая достижения пленэрной и импрессионистической живописи.
В произведениях мастеров "Союза русских художников" ярко выражалась творческая индивидуальность каждого, но им были присущи и многие сходные черты - обостренный интерес к быстрому зрительному охвату мира, тяга к фрагментарной динамичной композиции, стирание четких границ между композиционной картиной и натурным этюдом. Для их живописи стали характерны цельность пластически-красочного покрова холста, широкий лепящий форму рельефный мазок и звучность цвета.
Искусство 1905-1907 годов. События первой русской революции, наложившие отпечаток на весь дальнейший ход русской и мировой истории, ярко отразились в изобразительном искусстве. Никогда еще до сих пор русское искусство не играло такой действенной роли в политической жизни страны, как в эти дни. "Сами рисунки возбуждают восстание", - так доносил в рапорте царю министр внутренних дел И. Н. Дурново.
С наибольшей глубиной революция 1905-1907 годов была отражена в станковой живописи в творчестве И. Е. Репина ("Манифестация в честь 17 октября 1905 года"), В. Е. Маковского ("9 января 1905 года на Васильевском острове"), И. И. Бродского ("Красные похороны"), В. А. Серова ("Похороны Баумана"), С. В. Иванова ("Расстрел"). Выше уже говорилось о многочисленных произведениях на революционную тему Н. А. Касаткина, в частности о таких полотнах, как "Рабочий-боевик".
В революцию 1905-1907 годов невиданного до этого расцвета достигла сатирическая графика - наиболее подвижный и массовый вид искусства. Известно 380 наименований сатирических журналов, вышедших за 1905-1907 годы в количестве 40 миллионов экземпляров. Благодаря широкому размаху революция сплотила художников самых различных направлений в многочисленный и дружный отряд. Среди участников сатирических журналов были и такие крупные мастера, как В. А. Серов, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, и ученики художественных училищ, и художники-непрофессионалы.
Большинство сатирических журналов было либерального направления. Царское правительство, даже издав манифест о свободе печати, фактически не давало возможности выпускать сатирико-политические журналы партии большевиков. Единственный журнал большевистской ориентации - "Жало", в котором участвовал А. М. Горький, был запрещен после выхода первого номера, и редакция его была разгромлена. Тем не менее лучшие сатирические журналы 1905-1907 годов благодаря обличительному содержанию, остроте злободневной политической мысли и целенаправленности имели большое воспитательное значение.
Чаще всего их сатира как в текстовой, так и в изобразительной части была направлена против самодержавия. Особенно резкой критике подвергались правящая верхушка России и сам царь Николай II. Распространенной темой стало также обличение кровавых репрессий царского правительства.
Очень смелым журналом тех лет был "Пулемет", многим обязанный предприимчивости и изобретательности его редактора Н. Г. Шебуева и художника И. М. Грабовского. На его листах неоднократно появлялись обобщенные образы участников революции - рабочего, солдата, матроса, крестьянина. На обложке одного из номеров "Пулемета" на фоне дымящихся фабричных труб Грабовский поместил изображение рабочего и сделал знаменательную надпись "Его Рабочее Величество Пролетарий Всероссийский".
Ил. 212. М. В. Добужинский. Октябрьская идиллия. "Жупел", 1905, № 1
Боевой тон характеризовал многие журналы ("Зритель", самый долговечный из них, "Леший", "Жупел" и его продолжение "Адская почта"). В последних двух журналах сотрудничали В. А. Серов и многие мирискусники. Оба эти журнала отличались художественностью своих иллюстраций. В первом появились известные композиции Серова "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (ил. 199), Добужинского "Октябрьская идиллия" (ил. 212), Лансере - "Тризна" (ил. 213); во втором - кустодиевский "Олимп" - едкие карикатуты на членов Государственного совета. Нередко рисунки сатирических журналов носили характер бытовых зарисовок - сценок на злобу дня. Иносказание, иногда с использованием популярных станковых произведений русских художников, иногда - фольклорных образов, было распространенной формой маскировки сатиры. Деятельность большинства сатирических журналов 1905 - 1907 годов была рождена революцией и замерла вместе с усилением правительственной реакции.
Искусство 1907-1917 годов. Предоктябрьское десятилетие в России после поражения революции 1905-1907 годов - время тяжелых испытаний, разгула черносотенной реакции. В 1914 году началась первая мировая империалистическая война. В трудных условиях большевистская партия собирала силы к наступлению, и с 1910 года нарастала волна нового подъема революционного движения, шла подготовка к свержению самодержавия. Россия стояла накануне величайших исторических событий.
Напряженная обстановка в стране еще более усложнила русскую художественную жизнь. Немало художников находилось во власти смятения, смутных настроений, страстных, но беспочвенных порывов, бесплодных субъективных переживаний, борьбы между художественными направлениями. Широкое распространение получили разные идеалистические теории, отрывавшие искусство от действительности и демократических традиций. Эти теории были подвергнуты В. И. Лениным беспощадной критике.
Но и в такой сложной обстановке не остановилось развитие русского реалистического искусства. Продолжали активно работать ряд выдающихся передвижников и участники "Союза русских художников". В среде художников крупнейших творческих объединений наметились тенденции к сближению, точки соприкосновения в некоторых принципиальных вопросах. В эти годы мирискусники критиковали получивший распространение индивидуализм, ратовали за укрепление профессиональной художественной школы, еще более целеустремленными стали их поиски искусства большого стиля. Н. К. Рерих высказывал мысль о том, что направленческая борьба не исключает возможности поднять знамя "героического реализма", соответствующего времени.
Усилилось взаимодействие отдельных жанров живописи, переосмысливалось отечественное и классическое наследие, В. А. Серов одним из первых в XX веке стал очищать античную мифологию от старой академической псевдоклассицистической трактовки, выявил в ней реалистическое начало. В предреволюционное десятилетие было создано лишь небольшое число крупных, значительных по содержанию картин, но не случайно именно тогда появился "Степан Разин" В. И. Сурикова, отвечающий высокой цели национального искусства, - отражать большие идеи современности. Знаменательным свидетельством прогресса русского искусства было и стремление ряда живописцев - А. Е. Архипова, Л. В. Попова, К. С. Петрова-Водкина, З. Е. Серебряковой и других - связать образ народа с думой о Родине, с родной землей.
З. Е. Серебрякова (1884-1967). Зинаида Евгеньевна Серебрякова воспела в лучших своих произведениях крестьянскую жизнь народа-труженика. Большую роль в формировании ее искусства сыграло наследие А. Г. Венецианова и великих мастеров Возрождения. Строгость монументальных образов, гармоничность и уравновешенность композиции, цельные плотные краски отличают лучшие ее картины. Особенно выделяются "Жатва" (1915) и "Беление холста" (1917, ил. XII), в которой так масштабны фигуры, показанные с низкой точки зрения, и величава ритмика движений. Полотно воспринимается словно памятник крестьянскому труду.
К. С. Петров-Водкин (1878-1939). В ранний период своего творчества Кузьма Сергеевич Петров-Водкин отдал дань отвлеченным символистским тенденциям. Проявить демократизм миропонимания художнику помогло пристальное изучение лучших традиций европейского Возрождения и, главное, той линии русского искусства, которая прослеживается в произведениях живописцев Древней Руси. В полотнах "Мать" (1913 и 1915, ил. 214) и "Утро" (1917) образы крестьянок отражают высокую нравственную чистоту духовного мира русского человека. Предчувствием грядущих социальных перемен проникнута картина "Купание красного коня" (1912). Возвышенному идейному содержанию отвечают лаконизм композиции, динамика пространства, классическая строгость рисунка и гармония колорита, построенного на основных красках спектра.
П. В. Кузнецов (1878-1968). В начале творческого пути и Павел Варфоломеевич Кузнецов также испытал влияние символизма. Киргизская же сюита его полотен ("Мираж в степи", 1912, ил. 215; "Стрижка овец", 1912) отразила поэтическое осмысление образа трудового человека в окружающем мире. Простые жизненные сюжеты, неторопливые жесты и спокойные лица людей, занятых привычным трудом на родной земле, музыкальный строй колорита, торжественность пейзажа - все воссоздает целостный гармонический образ.
Ил. 215. П. В. Кузнецов. Мираж в степи. X., темпера. 95 X 103. 1912. ГТГ
М. С. Сарьян (1880-1972). В цикле картин, написанных по впечатлениям поездок в страны Востока, Мартирос Сергеевич Сарьян также поэтизирует изображенную им народную жизнь ("Улица. Полдень. Константинополь", 1910; "Финиковая пальма. Египет", 1911 и др.). Его лаконичные произведения построены на ярких и цельных цветовых силуэтах, контрастах ритма, света и тени. Краски подчеркнуто декоративны, четко рисуются пространственные планы. Поэтичность образов искусства Сарьяна определена его умением сохранить живое чувство жизни при интенсивной звучности и красоте живописной палитры.
Лучшие произведения упомянутых выше художников, внесших позднее неоценимый вклад в советское искусство, открывали перспективу дальнейшего развития монументального реалистического искусства, создание которого принадлежало уже новой исторической эпохе.
Портреты с углубленной психологичностью образов не получили в предреволюционное десятилетие такого широкого развития, как в предыдущий период, однако ряд примеров показывает их обогащение в творчестве выдающихся мастеров. Достаточно напомнить автопортреты В. И. Сурикова и М. В. Нестерова, где раскрыт сложный духовный мир человека искусства с его тревогами, раздумьем над жизнью, или острые портретные характеристики у В. А. Серова.
Продолжение этой линии портретного жанра можно увидеть и в работах С. В. Малютина (например, портреты В. Н. Бакшеева, 1914, ил. 216, К. Ф. Юона, 1916). Поза, осанка, жест и мимика передают характер, свидетельствуют о незаурядности личности представителей русского искусства. В таком же плане написал портрет А. М. Горького (1910) И. И. Бродский.
Значительна по психологической трактовке образа картина "Монахиня" (1908, ил. 218) Б. М. Кустодиева. Хотя автор не ставил задачи создать обличительное произведение, сила реалистического проникновения в духовный мир портретируемой придала этому образу некий символический смысл. Перед нами хранительница церковных устоев: и добрая, и хитрая, и благостная, и властная, беспощадная. Однако полное оптимизма искусство Кустодиева прежде всего обращено к традициям русской старины, народным обычаям и празднествам. В своих полотнах он сочетает живое наблюдение натуры, образность и яркую декоративность ("Купчиха", 1915, ил. 219; "Масленица", 1916).
1910-е годы связаны с большими успехами в области нового жанра - театрального портрета, где перед художником стоит сложная творческая задача - показать вдохновение актера, его перевоплощение в сценический образ. Первенство здесь принадлежит А. Я. Головину. Прекрасно зная особенности сцены и драматургии, он создал в портрете Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (1912, ил. 220) величественный и трагический образ.
Пейзаж так или иначе привлекал всех художников: их объединяли в этом жанре живописные и колористические поиски. Однако у многих образ природы превращался в решение этюдной, а не картинной задачи, как это было в XIX веке. В предреволюционный период лишь отдельным крупным мастерам удалось, изображая природу, передать эпическое чувство родины - преобладали лирические мотивы. К традициям пейзажа-картины обращался А. А. Рылов ("Зеленый шум", 1904, ил. 217). Его романтическое полотно "Лебеди над Камой" (1912) предвещало картину "В голубом просторе", созданную уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Все усиливающийся интерес к национальному наследию вызвал появление ряда живописных сюит, посвященных древним русским городам. Включая в композицию бытовые сцены, художники показывали природу и человека, в равной степени действующими в пейзажной картине ("В Сергиевом посаде" К. Ф. Юона и др.).
Пейзажисты, по преимуществу представители "Союза русских художников", значительно обогатили свое живописное мастерство. Именно здесь преобладали этюды, лирическая трактовка мотивов, часто деревенских, восходящих к А. К. Саврасову, В. Д. Поленову и И. И. Левитану, что свидетельствовало о сохранении демократических традиций. Пленэрная живопись пополнилась такими цельными по колориту и поэтическими пейзажами, как "Кемь" (1917) К. А. Коровина, "К вечеру" Н. П. Крымова, лучшими работами С. А. Виноградова ("Цветник", "Весна", 1911, ил. 221) и С. Ю. Жуковского ("Плотина", 1909, ил. 222; "Радостный май", 1912).
Интенсивное развитие получает и натюрморт . Теперь этот жанр представлен произведениями целого ряда художников различных творческих объединений, многообразен по мотивам, содержанию и задачам. В своих многочисленных натюрмортах К. А. Коровин большое значение придавал декоративности, красоте колорита. Такое же начало характерно для работ С. Ю. Судейкина и Н. Н. Сапунова. Достижениями импрессионизма обогатил живопись И. Э. Грабарь ("Неприбранный стол", 1907, ил. 223 и др.).
В области натюрморта, а также пейзажа и портрета активно работали художники объединения "Бубновый валет", возникшего в 1910 году: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн и другие. В поисках национального своеобразия искусства они использовали традиции национального примитива (лубок, вывески, роспись подносов и т. п.), но обнаруживали и связи с современным им французским искусством, прежде всего с Сезанном и его последователями. В лучших произведениях мастеров этой группировки, написанных материально-весомо, с декоративным размахом, сказались жизнелюбие и большая живописная культура. Таковы, например, гротескный "Портрет Г. Б. Якулова" (1910, ил. 224) и натюрморт "Агава" (1916) П. П. Кончаловского, "Тыква" (1914, ил. 225) и "Натюрморт с парчой" (1917) И. И. Машкова.
Театрально-декорационное искусство переживало блистательный расцвет: многие ведущие живописцы работали для театра. Достаточно назвать имена В. А. Симова, В. А. Серова, А. Я. Головина, А. Н. Бенуа, К. А. Коровина, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, Б. М. Кустодиева и ряд спектаклей, ими оформленных ("Петрушка" И. Ф. Стравинского - А. Н. Бенуа; "Князь Игорь" А. Н. Бородина - Н. К. Рериха; "Маскарад" М. Ю. Лермонтова - А. Я. Головина и др.). "Русские сезоны" в Париже и других городах Западной Европы, организованные С. П. Дягилевым, в оформлении постановок которых участвовали многие из названных мастеров, прославили отечественное искусство на международной арене. Высокий художественный уровень декораций и костюмов, всего облика сценического действия поразили иностранцев синтезом искусств, зрелищем, необычайным по красоте и национальному своеобразию.
Как говорилось выше, процесс развития реализма в 1907-1917 годы осложнялся кризисом буржуазной культуры. Наименее устойчивая часть художественной интеллигенции, хотя и была захвачена общим духом протеста против буржуазной действительности, поддалась упадочным настроениям, уходила в сторону от современности и общественной жизни, отрицала демократические традиции в искусстве, сам же этот протест обычно имел характер анархического бунта. Ранее всего эти отрицательные явления сказались в работах, показанных на выставке "Голубая роза", организованной в 1907 году и объединившей художников символистской направленности. Участники этой недолго просуществовавшей группировки утверждали господство интуитивизма в художественном творчестве, уходили в мир мистических призрачных фантазий. Но наиболее одаренные и целеустремленные (П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян и некоторые другие) уже в предоктябрьское десятилетие пошли в своем творчестве по демократическому пути развития.
Ряд художников, особенно молодых, были вовлечены в 1910-е годы в русло модернистских течений. Одни из них - сторонники кубизма, футуризма - претендовали на соответствие своего формотворчества веку инженерии и техники, другие - примитивисты - наоборот, стремились возвратиться к непосредственности восприятия мира нецивилизованным человеком. Все эти течения сложно переплетались в искусстве предоктябрьского десятилетия. Они затронули живопись "Бубнового валета", стилизаторски-примитивистские же тенденции особенно наглядно сказались у представителей группировки с дерзко эпатирующим названием "Ослиный хвост". В конечном итоге все разновидности формализма, которые распространились тогда в русском искусстве, приводили к искажению действительности, разрушению предметного мира или, наконец, к тупику абстракционизма (лучизм, супрематизм) - крайнему выражению модернизма.
Противоречия в русской художественной жизни 1907-1917 годов не остановили поступательного развития реалистического искусства в это тяжелое время. Передовые русские мастера чувствовали приближение социальных перемен, сознательно или интуитивно ощущали необходимость привести свое творчество в соответствие с масштабами событий бурной исторической эпохи. После Великого Октября художники всех поколений, одни раньше, другие позже, включились в построение новой социалистической культуры, поставив свое искусство на службу революционному народу; под воздействием советской действительности происходила перестройка тех, кто ранее отвергал реализм как метод.
На последних курсах Московского училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Иванов обращается к острым социальным проблемам. В частности, его внимание привлекло характерное для русской деревни последней четверти XIX века явление: во второй половине 1880-х годов началось переселение в Сибирь.
На изображении: «Переселенцы. Ходоки». 1886.
После реформы 1861 года возникла необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело выход в переселении безземельных крестьян в этот обширный малозаселённый край. Только за последние десятилетия XIX века несколько миллионов крестьян оставили свои ничтожные наделы, убогие избы и отправились на поиски «благодатных земель».
На изображении: "Переселенка в вагоне", 1886.
В одиночку, с женами и детьми, небольшими партиями, унося с собой свой утлый скарб, пешком и на подводах, а если повезет, то и по железной дороге, устремлялись они, вдохновленные утопическими мечтами о «Беловодье» или «Белой Арапии», навстречу тяжелым испытаниям и чаще всего жестоким разочарованиям. Трагедия безземельных крестьян, уходивших со своих исконных мест, из центральных губерний на окраины страны - в Сибирь и сотнями гибнущих в пути, - вот основная мысль цикла картин Иванова. Он запечатлел сцены крестьянской жизни в нарочито тусклых, «скорбных» по колориту картинах о переселенцах.
На изображении: «В дороге. Смерть переселенца». 1889.
С середины 1890-х годов начинается новый период в творчестве художника, связанный с созданием исторических произведений. В исторической живописи Иванова есть черты, роднящие его с искусством Сурикова и Рябушкина. Живописцу понятно состояние возбужденной массы в острые драматические моменты («Смута», 1897, Музей-квартира И. И. Бродского); «По приговору веча», 1896, частное собрание), его влечет сила русских народных характеров и он, подобно Рябушкину, находит красоту в явлениях народного быта, утверждает понимание этой красоты русским человеком. Иванов чутко улавливает живописные искания времени; его произведения этих лет приобретают особую колористическую звучность.
На изображении: "Смутноей время" (Тушинский лагерь)
Иванов выступил новатором исторического жанра, компонуя эпизоды русского Средневековья - в духе стиля модерн - почти как кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом, «эффектом присутствия» (Приезд иностранцев в Москву XVII столетия, 1901); «Царь. XVI век» (1902), Поход москвитян. XVI век, 1903). В них художник по-новому взглянул на историческое прошлое родины, изображая не героические моменты событий, а сцены быта из древнерусской жизни. Некоторые образы написаны с оттенком иронии, гротеска. В 1908-13 годах выполнил 18 работ для проекта «Картины по русской истории».
На изображении: «Юрьев день». 1908
На изображении: «Поход Войска Московской Руси», XVI век, картина 1903.
На изображении: «Смотр служилых людей», не позднее 1907
Своеобразные черты нервного «протоэкспрессионизма» с особой силой проступили у него в образах первой русской революции, в том числе в знаменитой картине «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня», филиал ГЦМСИР), поразившей современников пронзительно отчаянным звучанием протеста.
Во время вооруженного восстания 1905 года в Москве он был его свидетелем и участником - оказывал помощь раненым в уличных боях студентам прямо в здании Московского университета на Моховой улице. Сохранились его рисунки жандармов и казаков, которые во время восстания квартировали в Манеже, возле Кремля.
Позже художник работает над картиной «Едут! Карательный отряд» (1905-1909, ГТГ).
На изображении: Едут! Карательный отряд.
На изображении: Семья, 1907 г.
На изображении: Приезд воеводы
На изображении: Немец, 1910
На изображении: Бунт в деревне, 1889 г.
На изображении: У острога. 1884 год
На изображение: Приезд иностранцев. XVII век. 1901 год
На изображении: Холопы боярские. 1909 год
Николай Дмитриевич Дмитриев-Оренбургский1 (13) апреля 1837 или 1 ноября 1838, Нижний Новгород - 21 апреля (3 мая) 1898, Санкт-Петербург
Иван Крамской Портрет художника Николая Дмитриевича Дмитриева-Оренбургского. 1866 г.
Русский жанровый и батальный живописец, график, академик и профессор батальной живописи Императорской академии художеств, участник «бунта четырнадцати», один из учредителей Санкт-Петербургской артели художников.
Николай родился в семье помещика Оренбургской губернии в Нижнем Новгороде, детство провел в родительском доме отца, затем окончил губернскую гимназию в Уфе, а позже переехал с родителями в Санкт-Петербург. Здесь юноша стал готовиться к поступлению в юнкерскую школу. Неизвестно, каким образом родители Николая были знакомы известным живописцем Василием Козьмичом Шебуевым
(2 (13)апреля 1777, Кронштадт - 16(28) июня 1855, Санкт-Петербург) – действительным статским советником, академиком, с 1832 года заслуженным ректором Императорской Академии художеств. Также историки молчат, насколько рьяно и с какого возраста мальчик увлекся рисованием. Но факт остается фактом, по совету Шебуева Николай, как написали в журнале «Нива» в 1898 году, «в виду обнаружившегося таланта», поступил в Императорскую Академию, где стал студентом ученика Шебуева, академиста в живописи и академика в звании – Федора Бруни.
Фёдор (Фиделио) Антонович Бруни
(10 июня 1799, Милан – 30 августа (11 сентября) 1875, Петербург) в 1855 году был назначен ректором Академии по отделу живописи и ваяния, в 1866 году создал и возглавил мозаичное отделение. Бруни вообще был титулованным живописцем – почётным членом Академий искусств в Болонье и Милане, почётным профессором флорентийской Академии художеств и Академии Святого Луки в Риме.
В Академии Николай делал большие успехи, за годы обучения он получил на академических конкурсах четыре малые и одну большую серебряную медали. В 1860 году он наконец-то был удостоен Малой золотой медали за программную картину «Олимпийские игры». Следующие два года художник работал над созданием больших полотен «Великая княгиня София Витовитовна на свадьбе великого князя Василия Темного» (1861, Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачёва) и «Стрелецкий бунт» (1862, Таганрогский художественный музей), рассчитывая, наконец-то, получить Большую золотую медаль. Кстати, это первое обращение Дмитриева-Оренбургского к теме Петра I.
Николай Дмитриев-Оренбургский Великая княгиня София Витовтовна на свадьбе великого князя Василия Тёмного. 1861 г. Иркутский художественный музей им. В.П. Сукачева
Николай Дмитриев-Оренбургский Стрелецкий бунт. 1862 г. Таганрогская картинная галерея
Николай Дмитриев-Оренбургский Царевич Пётр. Этюд к картине Стрелецкий бунт. 1862 г.
Увы, представленные работы не получили желаемой награды, но художник решил участвовать в конкурсе третий раз. Но как раз в том самом, 1863 году в Академии случился известный «бунт 14-и выпускников» во главе с Иваном Крамским, отказавшихся от исполнения предложенной им программной темы. Дмитриев-Оренбургский в числе этой группы «бунтарей» покинул Академию художеств, получив скромное звание классного художника II степени. Он тут же принял участие в создании Санкт-Петербургской артели художников, членом которой состоял до 1871 года. В творчестве художник увлекся народным жанром, стал интересоваться жизнью простого народа, каждое лето выезжал в деревню, изучая жизнь крестьян.
Николай Дмитриев-Оренбургский Деревенская сценка. 1860-е гг. Пермская картинная галерея
Кроме жанровых полотен Дмитриев-Оренбургский также писал портреты и много иллюстрировал, в частности, произведения Николая Некрасова и Ивана Тургенева.
Николай Дмитриев-Оренбургский Портрет женщины в открытом платье. Донецкий художественный музей
Николай Дмитриев-Оренбургский Женщина, играющая со своей собакой. 1868 г.
В 1868 году на Академической выставке была отмечена его картина «Утопленник в деревне» (Русский музей), за нее художник II степени получил звание академика.
Николай Дмитриев-Оренбургский Утопленник в деревне. 1868 г. Русский музей, СПб
С этого времени Николай, чтобы его не путали с другими живописцами Дмитриевыми, начал подписываться двойной фамилией, добавив к своей эпитет «Оренбургский». Хотя поисковик мне рассказал, что все известные художники Дмитриевы родились уже в ХХ веке, а о современниках-однофамильцах художника есть упоминания лишь о Дмитрии Михайловиче Дмитриеве (1814-1865).
В 1869 году Дмитриев-Оренбургский в составе свиты Великого князя Николая Николаевича Старшего совершил путешествие по Закавказью и Кавказу, а также Харьковской и Воронежской губерниям. Для князя художник во время путешествия составил альбом из 42 карандашных рисунков.
В 1871 году начинается новый этап в жизни и творчестве Дмитриева-Оренбургского. За казенный счет Академии художник отправляется пенсионером на три года за границу. Всё это время он проводит в Дюссельдорфе, где посещает мастерские известных живописцев–жанристов – швейцарца по происхождению Бенжамина Вотье
(Benjamin Vautier, 27 апреля 1829 – 25 апреля 1898) и немца Людвига Кнауса
(Ludwig Knaus, (5 октября 1829, Висбаден ‒ 7 декабря 1910, Берлин). По окончании трехлетнего срока обучения Николай не возвращается на родину, а переезжает во Францию. Последующие десять лет жизни он провел в Париже, эти годы были активным периодом в творчестве художника. Он стал одним из организаторов парижского «Общества взаимного вспоможения и благотворительности русских художников», ежегодно выставлялся на Парижском Салоне, лишь изредка присылая свои работы в Санкт-Петербург, работал для французских иллюстрированных изданий. Большинство работ, написанных во Франции, было продано там же, поэтому данная часть наследия художника «затерялась» в частных коллекциях и до сих пор неизвестна широкому зрителю. Впрочем, как пишут историки, живя в Париже, Дмитриев-Оренбургский в своем творчестве не порывал с родиной, поскольку писал, в основном, жанровые картины русского быта.
Николай Дмитриев-Оренбургский И.С. Тургенев на охоте. 1879 г.
Но именно во Франции он перешел от жанровой к батальной живописи, причиной этому стала русско-турецкая война 1877-1878 годов за освобождение балканских народов от турецкого ига и патриотические чувства самого художника. Некоторые источники пишут о том, что Дмитриев-Оренбургский даже отправился в действующую армию. Но, истины ради, стоит заметить, что этого не было. В Военной энциклопедии, выпущенной в 1911-1914 годах, указано, что «художник не был подготовлен к изображению военного быта, поскольку во время войны он жил в Париже».
Николай Дмитриев-Оренбургский У колодца.
Николай Дмитриев-Оренбургский Портрет русского добровольца. 1878 г.
Уже по окончании войны Дмитриев-Оренбургский представил несколько эскизов картин, изображающих моменты военных действий русской армии, императору Александру II. Удостоившись Высочайшего одобрения и благодаря личному знакомству с Великим князем Николаем Николаевичем, художник от самого императора получает заказ на серию батальных картин, посвященных русско-турецкой войне. Отныне военная тема становится основной в творчестве художника. Искусствоведы подсчитали, что он написал более тридцати картин, посвященных событиям этой войны.
Николай Дмитриев-Оренбургский Захват Гривицкого редута под Плевной. 1885 г.
Чтобы иметь необходимый материал для работы и возможности для исполнения заказа, художник в 1885 году возвращается в Санкт-Петербург, затем едет «на натуру» в Болгарию. Военная энциклопедия пишет, что «этот большой труд, потребовавший 9 лет жизни, заставляет отвести художнику достойное место в истории нашей батальной живописи». После возвращения на родину картины художника стали появляться на ежегодных художественных выставках и всегда обращали на себя внимание критики. Работы Дмитриева-Оренбургского, среди которых - «Переправа через Дунай», «Сдача Никополя», "Взятие Гривицкого редута», «Бои под Плевной», «Занятие Адрианополя», «Въезд В. К. Николая Николаевича в Тырново» и др., даже получили положительную оценку скупого на похвалы баталиста В.В. Верещагина.
Николай Дмитриев-Оренбургский Переправа русской армии через Дунай у Зимницы 15 июня 1877 года. 1883 г.
Академия художеств еще в 1883 году за картины «Бой на Систовских высотах конвоя императора Александра II» и «Въезд императора в город Плоешты» присудила своему бывшему студенту-бунтарю звание профессора живописи. Серия из десяти картин по велению уже императора Александра III была помещена в Помпеевской галерее Зимнего дворца. А картина «Представление Османа-паши императору Александру II» в свое время была изображена во всех иллюстрированных журналах и напечатана на почтовых открытках.
Николай Дмитриев-Оренбургский Представление Османа-паши императору Александру II. 1890-е гг.
Полное название картины - Пленного Осман-Пашу, командовавшего турецкими войсками в Плевне, представляют Его Императорскому Высочеству Государю Императору Александру II, в день взятия Плевны русскими войсками 29 декабря 1877 года.
Впрочем, авторы всё той же Военной энциклопедии очень критично отнеслись к батальной живописи Дмитриева-Оренбургского. Энциклопедия написала: «В этих картинах художник является представителем реализма, стремящимся к правдивости и простоте изображения, но, при отсутствии сильного таланта и непосредственных боевых впечатлений, он не смог придать своим картинам ни исторического величия, ни драматической выразительности. Это реалистически-приличные, но сухие иллюстрации, не привлекающие внимания своей художественной стороной». Стоит заметить, что эта энциклопедия была издана уже после смерти художника.
Николай Дмитриев-Оренбургский Генерал Н.Д.Скобелев на коне. 1883 г.
Николай Дмитриев-Оренбургский Въезд Великого князя Николая Николаевича в Тырново 30 июня 1877 года. 1885 г.
Николай Дмитриев-Оренбургский Военные в деревне. 1897 г.
Отмечу также, что Дмитриев-Оренбургский не забросил совсем и свою любимую жанрово-народную тему. В 1880-е годы он представил на выставках новые работы: «Около деревни», «Встреча», «Крестьянская девушка», «Воскресение в деревне», увы, судьба некоторых из этих картин неизвестна.
Николай Дмитриев-Оренбургский Встреча. 1888 г. Одесский художественный музей
Николай Дмитриев-Оренбургский Воскресенье в деревне. 1884 г.
Известное полотно «Пожар в деревне» (1885), например, приобрел для своей коллекции сам Государь Император, теперь картина хранится в Русском музее.
Николай Дмитриев-Оренбургский Пожар в деревне. 1885 г.
Активно продолжал работать Дмитриев-Оренбургский в области книжной иллюстрации, сотрудничал с журналами «Нива», «Пчела», «Север», «Живописное обозрение» и др. Помимо иллюстраций к произведениям Пушкина, Тургенева и Некрасова, художник создал большую серию исторических рисунков, изображающих события времен Ивана Грозного, Петра Великого и Екатерины II. Причем, критики отмечали «глубокое знание эпохи и умение уловить психологию исторических лиц». Представленная ниже серия гравюр, выполненная
Умер Николай Дмитриевич Дмитриев-Оренбургский в 1898 году в Санкт-Петербурге в возрасте 60 лет.
Основные источники – Википедия, электронные энциклопедии и журнал «Нива» за 1898 год.
Биография художника, творческий путь. Галерея картин.
Иванов Сергей Васильевич
(1864 - 1910)
Иванов Сергей Васильевич, русский живописец. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1878-82 и 1884-85) у И. М. Прянишникова, Е. С. Сорокина и в петербургской АХ (1882-84). Жил в Москве. Много путешествовал по России, в 1894 посетил Австрию, Италию, Францию. Член Товарищества передвижных художественных выставок (с 1899) и один из основателей Союза русских художников. Преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (с 1900) и московском Строгановском художественно-промышленном училище (с 1899). Во 2-й половине 1880-х - начале 1890-х гг. работал над жанровыми картинами (в которых большую роль играет пейзаж), рисунками и литографиями, посвященными трагической судьбе русских крестьян-переселенцев и узников царских тюрем ("У острога", 1885, "В дороге. Смерть переселенца", 1889, - обе картины в Третьяковской галерее). Принимал участие в революционных событиях 1905 и одним из первых среди русских художников обратился к теме революционной борьбы русского крестьянства и пролетариата ("Бунт в деревне", 1889, "Расстрел", 1905, - обе картины в Музее Революции СССР в Москве; "Этап", 1891, картина не сохранилась; офорты "Расстрел", "У стенки. Эпизод 1905 года", оба - между 1905 и 1910).
С 1895 И. обращается к исторической живописи. Жизнь народа и черты национального характера, их связь с грядущими судьбами России - такова мироощущенческая основа его исторических картин, то воплощающих стихийную мощь народного движения ("Смута", 1897, Музей-квартира И. И. Бродского, Ленинград), то с большой убедительностью и исторической достоверностью (порой не без элементов социальной сатиры) воссоздающих бытовые сцены прошлого ("Приезд иностранцев в Москву 17 столетия", 1901, "Царь. 16 век", 1902, - обе в Третьяковской галерее). В творчестве И. социально-критическая направленность сочетается с поисками новых композиционных и цветовых решений, эмоционально обогащающих выразительные возможности жанровой и исторической живописи. Выполнял также иллюстрации.
Лит.: Грановский И. Н ., С. В. Иванов. Жизнь и творчество, М., 1962.
В. М. Петюшенко
БСЭ, 1969-1978
______________________________
Сергей Васильевич Иванов родился 16 июня 1864 года в городе Рузе, Московской губернии в обедневшей дворянской семье. Детские впечатления о пребывании на родине своих предков по отцовской и материнской линии в Воронежской и Самарской губернии надолго сохранились в его памяти и в дальнейшем нашли воплощение в творчестве.
Способности к рисованию у него проявились очень рано, но прежде чем поступить в МУЖВЗ ему пришлось по воле родителей учиться в московском Межевой институте, где преподавалось рисование и черчение. Встреча будущего художника с П.П.Синебатовым, закончившим Академию художеств, значительно изменила его жизнь. Воспользовшись его советом, он приступил к самостоятельному копированию, а затем в 1878 году подал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, которое сначала посещал как вольнослушатель. В 1882 году, окончив научный курс и фигурный класс училища, он перевелся в Петербургскую академию художеств, но в 1884 году вернулся в Москву. Отличительные качества характера Иванова - самостоятельность и решительность, сыграли не последнюю роль, когда он совершил очень смелый поступок. В 1885 году он покинул училище, даже не приступив к выпускным работам. Увлеченный жизненными темами, непоседливый, стремящийся к новым впечатлениям, его не смутило, что без конкурсной картины, он получит лишь свидетельство на звание учителя рисования. Идея совершить большое путешествие по разным губерниям России его занимала значительно больше. Художнику захотелось своими глазами увидеть, как складывалась судьба крестьян-переселенцев, огромными толпами движущихся на восток России, после проведенной П.А.Столыпиным реформы, в надежде обрести землю и лучшую жизнь. Это большое путешествие по Московской, Рязанской, Владимирской, Самарской, Оренбургской и Воронежской губернии началось весной 1885 года. Результатом его стала целая серия рисунков, этюдов и картин о жизни переселенцев, среди них наиболее удачной в живописном отношении явилась небольшой холст «Переселенка в вагоне». Картина появилась на ученической выставке 1886 и была куплена В.Д.Поленовым, который с большим вниманием и заботой относился к начинающему живописцу. Надо сказать, что и Иванов, также на протяжении всей жизни, испытывал дружескую привязанность к Поленову. В 1880-х годах он был частым гостем в его доме, участвуя среди другой молодежи в поленовских рисовальных вечерах. «Переселенка в вагоне», по свежести восприятия близкая к этюду, была написана на открытом воздухе, не без влияния Поленова - мастера пленэрной живописи. Работа поражала жизненностью сцены, ярким солнечным освещением, и умело схваченным образом старушки, сидящей в вагоне. Немного позже появились другие этюды и законченные произведения, среди них: «Переселенцы. Одинокие», «В дороге. Смерть переселенца». В них тема безысходной крестьянской жизни доведена до предельной степени социальной заостренности и звучит также мощно, как в лучших работах передвижников. Картина «В дороге. Смерть переселенца» была принята на XVII передвижную выставку, проходившую в 1889 году.
Кроме художественных способностей Иванов обладал научным складом ума. Во время путешествий он всегда производил интересные этнографические, архитектурные, бытовые зарисовки и научные описания. Летом 1886 года в Самарской губернии он натолкнулся на могильники каменного века и серьезно ими заинтересовался. Со временем он собрал любопытную палеонтологическую коллекцию, часть которой была подарена В.Д.Поленову и размещена в усадьбе «Борок». Научные и художественные интересы побудили Иванова серьезно заняться фотографией. Множество снимков, сделанных во время путешествий, затем использовались в работе над историческими картинами. Художник был действительным членом Русского фотографического и географического горного общества.
С.В. Иванов очень много путешествовал. Летом 1888 года по его инициативе была организована совместная с А.Е.Архиповым, С.А.Виноградовым и Е.М.Хрусловым поездка по Волге. От этой поездки сохранилось множество рисунком и этюдов. В августе этого же года Иванов едет с экспедицией на Кавказ, с целью посещения малоизвестных местностей и достижения вершин Большого и Малого Арарата. В книге участников экспедиции - Е.П.Ковалевского и Е.С.Маркова «На горах Араратских», изданной в 1889 году помещены многочисленные рисунки С.Иванова. В 1896 году он оказался в Феодосии, а потом путешествовал по Дагестану. В 1898 совершил поездку по Вятской губернии, затем проследовал в калмыцкие и киргизские степи и на озеро Баскунчак. В 1899 и 1901 его вновь тянет на Волгу. В 1894 году он оказался в Европе, посетив Париж, Вену, Венецию, Милан и Геную, но милее ему были старинные русские города - Ростов, Ярославль, Вологда, Зарайск, в которых он бывал неоднократно.
С 1889 года художника на несколько лет захватила тема арестантов. Получив официальное разрешение на посещение острогов, Иванов почти все время проводит в тюрьмах, зарисовывая находящихся там. Об этом рассказывают многочисленные этюды с изображением суровых лиц и бритых затылков. В 1891 году в течение месяца он ежедневно посещал Саратовскую пересыльную тюрьму. Затем переехав в Аткарск, где также содержались заключенные, он поселился в доме напротив тюрьмы и пишет картины «Этап» и «Татарин на молитве». В последней изображен стоящий во весь рост мусульманин в арестантском халате и тюбетейке, который творит свой вечерний намаз.
Даже работая над серией иллюстраций к двухтомному изданию М.Ю.Лермонтова, предпринятого П.П.Кончаловским в издательстве Кушнерева, он продолжал свою «арестантскую серию». Из пятнадцати иллюстраций, почти все, тем или иным образом, связаны с этой темой. Иллюстрируя стихотворения: «Желание», «Узник», «Сосед», он не стремился передать романтический характер поэзии Лермонтова, а трактовал их буквально и достоверно, пользуясь натурой и теми зарисовками, которые выполнялись в макарьевском остроге.
В 1894 году, желая получить новые впечатления, а также обновить свое искусство, которое, по его мнению, зашло в тупик, С.В.Иванов с женой совершил путешествие в Европу. Художник намеревался целый год провести во Франции, живя в Париже, но впечатления полученные от этого города и состояния современного западного искусства его глубоко разочаровали. Об этой поездке он писал художнику А.А.Киселеву: «Хорошо теперь в России. Хотя я всего месяц здесь, в Париже, но начинаю тосковать - простору нет. Видел Салоны и прочие выставки, и они мне не дали того, что ожидал, здесь из 3000 вещей нашел только 100, на которых можно остановиться …поражает отсутствие жизни». В другом письме тому же адресату он с печалью констатирует: «здесь нет теперь ничего хорошего и ездить сюда учиться нет смысла». Через три месяца Ивановы возвратились в Москву.
Однако эта поездка не прошла даром, обостренное чувство любви к родине, нахлынувшее в Европе и современная французская живопись, как бы отрицательно не воспринимал ее живописец, отразились в его творчестве. С 1895 года он приступил к историческому жанру, а его манера письма заметно раскрепостился. Увлечению историей в значительной степени также способствовало изучение «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина.
Первый сюжет, заинтересовавший художника, был связан с историей смутного времени. Большое полотно под названием «Смута» было написано в 1897 году, в старинном городе Зарайске. На картине в экспрессивных позах предстала разбушевавшаяся толпа, чинящая свой жестокий суд над Гришкой Отрепьевым. Работая над ним, художник стремился предельно точно воссоздать эпоху, изображая в произведении подлинные костюмы и старинное оружие: щиты, сабли, секиры, которые он предварительно зарисовал в музее Эрмитажа. На Новгородском базаре ему удалось приобрести несколько старых вещей, помогли и исторические труды, которые он тщательно изучал: «Сказание Массы и Геркмана о Смутном времени в России» и «Сказания современников о Димитрии Самозванце». Однако, несмотря на тщательное исполнение, это произведение, как и ожидал Иванов, не приняли ни на одну выставку.
Зато следующая - «В лесу. Памяти Стефана Пермского и других просветителей инородцев», в которой он нашел удачную композиционную форму для передачи глубокой христианской идеи просветительства языческих племен была взята на Передвижную выставку 1899 года, тогда же он стал полноправным членом Товарищества передвижников.
В эти же годы параллельно Иванов трудился над иллюстрациями к произведениям А.С.Пушкина, вышедшими в1898-1899 году в издательстве Кушнерева. Его привлекала возможность в повести «Капитанской дочки» и «Песни о вещем Олеге», которые он выбрал для иллюстрирования, отразить русскую историю. Особенно занимал художника образ Емельяна Пугачева. Для него он написал несколько портретов, в том числе и свой «Автопортрет в шапке», названный сердитым. Но лучшей все-таки стала иллюстрация изображающая князя Олега и кудесника.
В 1901 году С.В.Иванов вызвал большое удивление, показав на выставке 36-ти свое новое творение - картину «Приезд иностранцев. ХVII век», которую П.М.Третьяков купил сразу еще до открытия выставки. Создавалось впечатление, что это полотно, также как следующее - «Царь. XVI век» было написано другим автором. Невиданная до этого композиционная свобода и использование ярких, практически локальных цветов делали картину необычной и декоративной. Огромные пушистые сугробы снега, маленькие бревенчатые дома, церквушки, написанные с большим чувством, передача ощущения морозного воздуха и патриархального уюта позволили наполнить поэзией сцену из прошлого и придать ей реальность. Очень выразительны фигуры и срезанные рамой лица старика в длиннополой шубе с большой связкой бубликов в руке и молодой особы, которую он спешит увести. Писатель и публицист Г.А.Мачтет поздравляя художника с этой картиной писал: «Как колоссальный гений Виктора Васнецова, окунувшись в высокий родной эпос, дает нам его в образах, воссоздавая представления народа, его понятия, его «красоту», уча нас понимать «народную душу», - так и вы в своей картине «Приезд гостей» воссоздаете нам наше прошлое и далекое…Я дышал той, дикой Москвой, - я не мог оторвать глаз от этого сурового варвара, уводящего глупую пугливую Федору от вражьего «глаза».
В 1903 Иванов побывал в деревне Свистухе Дмитровского уезда Московской губернии и сразу же пленился тихим живописным местом на берегу реки Яхромы. Здесь прожил он последние семь лет, построив по своему проекту небольшой дом и мастерскую. Здесь он написал одну из лучший своих картин «Семья». Она написана на большом холсте, что, безусловно, указывает на то значение, которое придавал художник своей работе. На ней изображена вереница людей, шествующих по пушистому снегу через все село с особой торжественностью и величием. Полотно исполнено в свободной, пастозной манере письма с применением яркой красочной палитры, в которой преобладают белые, желтые, красные и синие тона. Оно поражает оптимистическим и жизнеутверждающим настроем. Огромную роль в раскрытии эмоционального строя произведения выполнил пейзаж. Он поистине превратился в одно из главных действующих лиц. Природу, также как этюды крестьян, Иванов писал зимой на пленэре, сконструировав для этой цели специально на санях обогреваемую мастерскую.
В 1903 году С.В.Иванов принял большое участие в создании творческого объединения «Союз русских художников». В значительной степени оно возникло благодаря его организаторским качествам и боевому, решительному характеру. Сразу же после появления «Союза», художник покинул Товарищество передвижных художественных выставок и до конца своих дней выставлялся только здесь. Страстный характер Иванова, который в буквальном смысле «бросал его на баррикады», отмечали все знавшие его. Во время революции 1905 года он не только проявил сочувствие восставшим, но, как и В.А.Серов, создал много графических и живописных произведений на эту тему, в том числе картину «Расстрел».
Интересную характеристику С.В.Иванова, еще ученика училища, дал М.В.Нестеров в своих воспоминаниях. Он писал: «Вид у него был студента-бунтаря, оборванный, длинные ноги, вихрастая голова. Горячий пылкий человек, искренние горячие увлечения. Всегда помогал речи своим жестом, нарочито страстным. Прямой, безукоризненно честный, и привлекало в нем все…Иванов, с виду суровый, часто проявлял свой юношеский задор и энергию, заражая других. Любил быть коноводом в затеях, но если не удавалось какое-нибудь предприятие, то унывал. Иногда его товарищи за это посмеивались над ним. Бунтарская натура "адского поджигателя"… Пылкий и горячий, он иногда производил впечатление человека резкого даже деспотичного, но под этим скрывалась очень глубокая и мягкая натура». Этот прекрасный словесный портрет дополняет визуальный, исполненный в 1903 году художником И.Э.Бразом. С него устремлен взгляд человека с великой скорбью и напряжением смотрящей в этот непростой мир.
С.В.Иванов внезапно умер от разрыва сердца 16 августа 1910 года в деревне Свистухе, где тихо жил последние годы.
Художник яркого дарования, Иванов родился в Рузе Московской губернии в семье чиновника. Учился в Московском Училище Живописи, Ваяния и Зодчества (1878-1882, 1884-1885) у И.М.Прянишникова и Академии Художеств в Петербурге.
С самого начала направленность его произведений вполне очевидна: история России в прошлом и настоящем. Первая картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889), которая принесла художнику известность, была написана в стиле раннего творчества передвижников, но отношение к происходящему уже другое. Смерть кормильца, одиночество осиротевшей семьи - подчеркивается пустынным пейзажем выжженной степи. В картине художник активно использовал художественные средства композиции. Продолжая традиции, Иванов стремился к искусству остродраматическому, чутко передающему «биение человеческой души», которое нашло воплощение в картинах о жизни крестьян («К помещице с просьбой», 1885) и «арестантской» темах («Этап», 1892).
Поиски Ивановым новых композиционных и цветовых решений - неожиданные ракурсы, декоративность плоских цветовых пятен привели художника к участию в создании Союза русских художников.
В 1900 г. в творчестве С.Иванова становится все заметнее влияние импрессионизма. Передача световоздушной среды выделяет главные объекты композиций. Произведения художника характеризует лаконично-заостренная трактовка образов.
С конца 1890-х годов художник работал преимущественно над картинами из русского прошлого. В прошлом России художника влекли прежде всего острые драматические моменты, сила русских народных характеров («Поход москвитян. XVI век», 1903), красота старинного быта («Семья», 1910). Злой иронией были проникнуты работы Иванова из жизни паря, бояр, демонстрируя исторические корни таких явлений, как дремучее мещанство, сановнее чванство. В 1902 голу на выставке «Союза 36» Иванов представил картину «Царь. XVI век». Зимний день, по московской улице движется парадный кортеж, во главе которого торжественно шествуют гридни (стражи) в красных кафтанах. На великолепно украшенной лошади, в богатых одеждах едет царь, толстый и неуклюжий, с поднятым кверху, напыщенным липом. Но люли, в приступе подданнического чувства уткнувшиеся в снег, не могут оценить «величия момента». Используя прием «калорированной композиции», художник максимально приблизил изображение к зрителю, как бы создав «эффект присутствия» его внутри. Эту работу отличает яркий цветовой строй, выразительность силуэтных решений, свободная живопись.
В поисках нового живописного языка, Иванов выступил новатором исторического жанра: его полотна напоминали застывшие кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом («Приезд иностранцев в Москву XVII столетия», 1901). Последней работой художника стал цикл о событиях 1905 года («Расстрел»).
Холст, масло. 71x122 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Тяжела была жизнь русской пореформенной деревни. Все растущее обезземеливание крестьянства, частые неурожаи, неумолимая рука голода вынуждали жителей многих губерний России покидать свой убогий, но привычный родной кров. «Как сказочный дракон держала нужда в своих когтях народные массы, гнала их, шатала, опрокидывала и душила», – отмечал бытописатель деревни писатель-реалист Н. Телешов. Преследуемые нуждой, бесправием и произволом, крестьяне шли в город, на заработки. Многие устремлялись на новые земли, чаще всего в Сибирь, чтобы обрести спасение от голода и нужды на ее необъятных просторах. Переселенцы, отягощенные жалким скарбом, целыми деревнями поднимались с насиженных мест, на которых вековали их отцы, деды и прадеды, и длинными вереницами тянулись по пыльным дорогам России из Курской, Тамбовской, Пензенской, Ярославской, Черниговской губернии. Немногие выдерживали испытания тяжелого пути. Болезни, голод и холод, произвол царских чиновников, полная беззащитность - вот что стало отныне их уделом. Смерть безжалостно косила быстро редеющие ряды переселенцев. Часто, израсходовав в дороге все средства, они возвращались обратно, а тех, кто доходил до места, ожидали та же нищета и те же порядки и чиновники, что и у себя на родине.
Так называемый переселенческий вопрос волновал в те годы многих представителей передовой русской культуры и искусства. Еще В. Г. Перов, родоначальник критического реализма, не прошел мимо этой темы. Известен, например, его рисунок «Смерть переселенца».
Тягостное впечатление произвели переселенцы на А. П. Чехова, проехавшего в 1890 году по дороге на Сахалин через всю Сибирь. Под влиянием разговоров с Чеховым совершил путешествие по Волге и Каме, на Урал, а оттуда в Сибирь и Н. Телешов. «За Уралом я увидел изнурительную жизнь наших переселенцев, – вспоминал он, – почти сказочные невзгоды и тягости народной мужицкой жизни». Серия рассказов Телешова, рисующих судьбу этих людей, является ближайшей аналогией к картине Сергея Васильевича Иванова «В дороге. Смерть переселенца».
Добрую половину своей жизни провел Иванов в путешествиях по России, внимательно, с живым интересом знакомясь с бытом многоликого трудового люда. В этих беспрестанных странствиях он познакомился и с жизнью переселенцев. «Многие десятки верст прошел он с ними в пыли дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях, – рассказывают друзья Иванова, – много ночлегов провел с ними, заполняя свои альбомы рисунками и заметками, много трагических сцен прошло перед его глазами». Бессильный помочь этим людям, художник с болью думал о безмерной трагичности их положения и обманчивости их мечтаний о «счастье», которого не суждено было им обрести в условиях царской России.
В конце 1880-х годов Иванов задумал большую серию картин, последовательно рассказывающих о жизни переселенцев. В первой картине – «Русь идет» – художник хотел показать начало их пути, когда люди еще бодры, здоровы и полны светлых надежд. В следующих картинах предполагалось познакомить зрителя с трудностями дороги и первыми лишениями. Серия должна была заключаться драматическими сценами страданий и трагической гибели переселенцев. Однако лишь немногие звенья этого цикла были доведены художником до завершения. Иванов воплотил в художественные образы лишь самые характерные и наиболее врезавшиеся в его сознание жизненные впечатления.
Одна из заключительных картин цикла – «В дороге. Смерть переселенца»– самая сильная работа задуманной серии. Другие произведения на эту тему, создававшиеся ранее и позднее рядом писателей и художников, не раскрывали столь глубоко и вместе с тем столь просто трагедию переселенцев во всей ее страшной правде.
Накаленная зноем степь. Легкое марево тушует линию горизонта. Беспредельной кажется эта выжженная солнцем пустынная земля. Вот одинокая переселенческая семья. Видно, последняя крайность заставила ее остановиться на этом голом месте, ничем не защищенном от палящих солнечных лучей. Умер глава семьи, кормилец. Что ожидает несчастных мать и дочь в будущем – такой вопрос невольно задает себе всякий при взгляде на картину. А ответ ясен. Он читается в распростертой на голой земле фигуре матери. Нет слов и нет слез у убитой горем женщины. В немом отчаянии скребет она скрюченными пальцами сухую землю. Тот же ответ читаем мы и в растерянном, почерневшем, словно потухший уголек, личике девочки, в ее застывших от ужаса глазах, во всей ее оцепеневшей истощенной фигурке. Надежды на какую бы то ни было помощь нет!
А ведь совсем еще недавно жизнь теплилась в маленьком перевозном домике. Потрескивал костер, готовился скудный обед, хлопотала подле огня хозяйка. Вся семья мечтала о том, что где-то далеко, в неведомом, благословенном крае, скоро начнется для нее новая, счастливая жизнь.
Теперь рушилось все. Умер главный работник, очевидно, пала и истощенная лошадь. Уже не нужны более хомут и дуга: они небрежно брошены возле телеги. Погас огонь в очаге. Опрокинутый ковш, голые палки пустого треножника, вытянутые, словно руки, в немой тоске пустые оглобли, – как все это безнадежно печально и трагично!
Иванов сознательно добивался именно такого впечатления. Подобно Перову в «Проводах покойника», он замкнул горе узким кругом семьи, отказавшись от фигур сочувствующих женщин, которые были в предварительном эскизе картины. Желая еще больше подчеркнуть обреченность переселенцев, художник решил не вводить в картину и лошадь, которая также была в эскизе.
Сила картины Иванова не исчерпывается правдивой передачей конкретного момента. Это произведение являет собой типический образ крестьянской жизни в пореформенной России. Именно поэтому оно было встречено злобной хулой реакционной критики, утверждавшей, что смерть переселенцев в пути явление случайное и отнюдь не типическое и что содержание картины придумано художником в стенах его мастерской. Иванова не остановили резкие выпады врагов передового, жизненно правдивого искусства. Его работа была лишь одним из первых результатов глубокого изучения художником социальной правды современной ему русской жизни. За нею последовали многие другие значительные произведения, в которых нашли свое выражение не только страдания народа, но и назревавший в массах гневный протест против гнета эксплуататоров.
Порой приходится спорить с разного рода монархистами, которые клянут русских большевиков за то, что они свергли царя (странное дело, я то знаю что царь сам отрёкся от престола во время февральской буржуазной революции), и разрушили счастливую крестьянскую жизнь, объединив крестьянские хозяйства в механизированные колхозы (те самые колхозы, что прокормили всю войну страну от фронта до фронта).
Они продолжают сопротивляться когда говоришь им о беспределе и нищете в которую окунули крестьян немецкие цари и их масонско-либеральное окружение, о регулярном голоде в царской России, который в силу климатических условий и низкого развития производительных сил селян (тяговая сила животных, соха, ручной труд) повторялся каждые 11 лет, и что русский болшевизм как народное повстанческое движение был порожден объективными причинами. Они говорят, что это дезинформация и пропаганда «окомуняченных совков».
Я не хочу сейчас обсуждать недостатки и достоинства «белого» и «красного» движения… Это отдельный и тяжелый для русского патриота разговор. Мне захотелось отправиться на рубеж 19 века и посмотреть на жизнь простого русского крестьянина глазами очевидца.
К счастью до наших дней сохранились объективные документы того времени – это картины наших знаменитых русских художников-передвижников, которых трудно заподозрить в симпатиях к Советской власти или социализму.
Оспорить запечатленную ими историю русского быта – невозможно.
Перов. «Чаепитие в Мытищах» 1862 г.
Год назад было отменено крепостное право. Очевидно эти нищие – отец и сын. Отец на протезе. Оба оборваны до крайности. Они пришли к Батюшке за подаянием. А куда ещё им идти?
Отношение этого Батюшки к гостям видно на картине. Служанка пытается выгнать их.
На картине мальчику лет десять. Октябрьский переворот произойдёт через 55 лет. Ему тогда будет лет – 65. Вряд-ли он доживёт до этого. Крестьяне умирали рано. Ну что поделаешь… Это счастливая жизнь?
Перов. «Проводы покойника» 1865 г.
А вот так крестьяне хоронили друг друга. Хочу обратить внимание монархистов на счастливые лица детей.
До Русской революции осталось 52 года.
Владимир Маковский. «Маленькие шарманщики» 1868 г.
Это уже больше городской пейзаж. Дети зарабатывающие на жизнь. Всмотритесь в их простые русские лица. По-моему их состояние и описывать не надо. Мальчику лет 9-10, девочке лет 5-6. До Русской революции осталось 49 лет. Бог его знает, вряд-ли они доживут.
Владимир Маковский «Посещение бедных» 1873 г.
Это уже не деревня, а маленький уездный русский городок. На картине изображён интерьер помещения бедной семьи. Это ещё не полный кошмар. У них есть печка, и они не совсем бесправные. Они просто не знают, что они счастливые, так как живут в самодержавном государстве.
Девочке, на картине, лет 6. Расслоение общества начинает достигать опасной величины. До Русской революции осталось 44 года. Она доживёт. Обязательно доживёт!
Илья Репин «Бурлаки на волге» 1873 г.
Без Комментариев. До Русской революции осталось 44 года.
Василий Перов «Монастырская трапеза» 1875 г.
Скромная трапеза слуг Божьих.
Кстати, читал в интернете у одного «учёного историка», что церковь проявляла максимальную заботу о своей пастве.
Деградация церкви, как организации налицо. До Русской революции осталось 42 года.
Василий Перов. «Тройка» 1880 г.
Малые дети, как тяговая сила, тащащие бадью с водой. До Русской революции осталось 37 лет.
Владимир Маковский. «Свидание» 1883 г.
Сын работает подмастерьем. Мать приехала навестить его и принесла гостинец. Она смотрит на сына с состраданием. На улице либо поздняя осень, либо зима (мать одета тепло). А вот сын стоит босиком.
До Русской революции осталось 34 года. Этот мальчик должен дожить.
Богданов Бельский. «Устный счёт» 1895 г.
Обратите внимание на одежду и обувь простых крестьянских детей. И тем не менее их можно назвать удачниками. Они учатся. И учатся не в церковно-приходской школе, а в нормальной. Им повезло. 70% населения была безграмотна. До революции осталось 22 года.
Тогда им будет около 40 лет. А через 66 лет, дети этих ребят бросят вызов самому могущественному государству мира – Соединённым Штатам. Их дети запустят в космос человека и испытают водородную бомбу. А дети, этих детей уже будут жить в двух-трёх комнатных квартирах. Они не будут знать безработицы, нищеты, тифа, туберкулёза и совершат самое страшное преступление – уничтожение своего народного социалистического государства, железного занавеса и своей социальной защищённости.
Их правнуки будут барахтаться в бардаке либерализма, регистрироваться на биржах труда, терять квартиры, будут драться, вешаться, спиваться и плавно приближаться к жизни которую можно охарактеризовать как «Чаепитие в Мытищах».
Итогом жизни, которая последовательно отображена на картинах представленных выше, является картина:
Маковский «9 января 1905 года» 1905 г.
Это – Кровавое Воскресенье. Расстрел рабочих. Погибло много русских людей.
Кто нибудь, посмотрев картины вверху, будет утверждать, что протест людей был спровоцирован большевиками? Неужели, счастливого и всем довольного человека можно вывести на протестный митинг? При чём тут «белые» и «красные»? Раскол в обществе был вызван объективными причинами и перерос в массовый яростный протест. Нищета, деградация всех ветвей власти, жирующие буржуи, неграмотность, болезни…
Кого из них надо было убеждать, кого агитировать?!..
При чём тут Ленин и Сталин?.. Раскол и развал в обществе обозначился такой, что управлять этим государством стало невозможно.
Последние 20 лет либералы нам говорят по телевизору, что дескать, Кровавое Воскресенье - это советский миф. Не было никакакого расстрела. И поп Гапон был нормальный пацан. Ну собрались на площади пьяные мужики, ну бузу устроили. Пришли полицейские с казаками. Стрельнули в воздух. Толпа остановилась. Потолковали с мужиками и… разошлись.
Тогда что делать с картиной Маковского, которая была написана в этом 1905 году? Получается, что картина врёт, а вот Познер, Сванидза и Новодворская говорят правду??
Иванов Сергей Васильевич. «Расстрел». 1905 год
Иванов Сергей Васильевич. «Бунт в деревне» 1889 г.
С.В.Иванов. «Едут. Карательный отряд». Между 1905 и 1909 гг.
Репин. «Арест пропагандиста» 1880-1889 гг.
Н. А. Ярошенко. «Всюду жизнь» 1888 г.
Вот такая печальная экскурсия…
Власть никто ни у кого не отбирал. Монархия выродилась биологически, в условых военного времени не смогла управлять страной и сдала Россию масонам-западникам. За два месяца до взятия Зимнего, ЭсЭры, засевшие в масонском Временном правительсте говорили – «Мы не чувствуем от большевиков никакой угрозы». Но русские большевики все же взяли власть.
Что представляла из себя царская Россия в начале 20 века? Это была отсталая аграрная страна, с примитивной системой государственного устройства, с ни черта не боеспособной армией, безграмотным, закабаленным русским народом, прогнившей сословной системой и немецким слабоумным царем-вырожденцем, страшно далеким от трудового народа.
Где в 1913 году били рекорды по продаже хлеба за границу, а лапотный русский народ пух с голоду.
К 1917 это была убитая Первой Мировой Войной развалина с вставшей промышленностью, остановившемся транспортом, с дизертирующей армией и городами умирающими от голода!
Эта была нищая, бедная страна, где работало 2 электростанции и то, подающие электричество на резиденции царя и его унитазы. Помимо этого в этой сраной сословной системе была орда чиновников, бюрократов, помещиков, капиталистов и прочей немецкой-польской-французкой-еврейской, русофобской либерально-масонской мрази, осознающей недалекость царя и использующих её в момент когда надо расстрелять сотню другую русских рабочих, то и дело восстающих против всех этих нечеловеческих условий!
И если бы не свершилась вторая Русская революция, мы бы коллективно потеряли возможность полетов в космос, и победу во второй мировой войне, и индустриализацию, и атомную электростанцию с луноходами, и термоядерные бомбы и наших родителей врядли доживших до своего рождения.
К слову белогвардейские армии, трижды плевали на царя, монархию и капитализм! И еще сотню раз плевали на трудовой русский народ!
И если бы не 17 год и не победа русской рабоче-крестьянской армии (русского повстанческого движения), то Россия как государство уже тогда перестала бы существовать и стала бы колонией Антанты и США (поставлявшим белому движению, танки, оружие, продовольствие и деньги), распалась на сибирско-уральские республики, ДВР, междоусобные казакии и прочую кучу независимых ничего не значимых княжеств которые месте с Колчаком_Юде-ничем_Врангелем делили бы власть еще лет 50.
Колчак хоть и русский офицер с примесью негров, зато был такой замечательный парень, что был назначен Англией ни больше ни меньше «верховным правителем России», а заодно и английским резидентом. Но вот крестьяне его «хорошего», как то не поняли. И решили, что пулю он получит вполне заслуженно.
И если бы не русская революция и «плохие» большевики, собравшие страну и русскую нацию из лохмотьев к 23 году и превратившие её в один большой военный индустриальный лагерь, мы бы уж точно ползали на коленях у западных стран, за право на жизнь под солнцем.
Российская Империя
сюжетные картины
Серге́й Васи́льевич Ивано́в (4 (16) июня, Руза - 3 (16) августа, деревня Свистуха (ныне Дмитровского района Московской области)) - русский живописец.
Биография
Ранние годы
К последнему периоду обучения относятся картины «Больная» (1884, местонахождение неизвестно), «У кабака» (1885, местонахождение неизвестно), «К помещице с просьбой» (1885; местонахождение неизвестно), «У острога» (1884-1885, ГТГ), «Агитатор в вагоне» (1885, ГЦМСИР). К этому времени относится начало работы над темой переселенчества (цикл 1885-1890 гг.).
Переселенческая тема (1885-1890)
Уже на последних курсах Сергей Иванов обращается к острым социальным проблемам. В частности, его внимание привлекло характерное для русской деревни последней четверти XIX века явление: во второй половине 1880-х годов началось переселение в Сибирь. После реформы 1861 года возникла необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело выход в переселении безземельных крестьян в этот обширный малозаселённый край. Только за последние десятилетия XIX века несколько миллионов крестьян оставили свои ничтожные наделы, убогие избы и отправились на поиски «благодатных земель». В одиночку, с женами и детьми, небольшими партиями, унося с собой свой утлый скарб, пешком и на подводах, а если повезет, то и по железной дороге, устремлялись они, вдохновленные утопическими мечтами о «Беловодье » или «Белой Арапии», навстречу тяжелым испытаниям и чаще всего жестоким разочарованиям. Трагедия безземельный крестьян, уходивших со своих исконных мест, из центральных губерний на окраины страны - в Сибирь и сотнями гибнущих в пути, - вот основная мысль цикла картин Иванова. Он запечатлел сцены крестьянской жизни в нарочито тусклых, «скорбных» по колориту картинах о переселенцах.
Испросив в Московском художественном обществе свидетельство на «проезд и жительство» в ряде губерний от Московской до Оренбургской, Иванов расстается с училищем, не получив даже свидетельства на звание учителя рисования. С этого времени Иванов становится своеобразным летописцем трагического явления в жизни русского пореформенного крестьянства.
Художественный критик Сергей Глаголь (псевдоним С.С. Голоушева) так рассказывает об этом периоде жизни и творчества Иванова:
«… Десятки вёрст прошёл он с переселенцами в пыли русских дорог, под дождём, непогодой и палящим солнцем в степях, много ночлегов провёл с ними, заполняя свой альбом рисунками и заметками, много трагических сцен прошло перед его глазами, и в голове его сложился ряд картин, действительно способных нарисовать эпопею русских переселений».
В картинах и рисунках Иванова предстают ужасающие сцены переселенческой жизни. Надежда и отчаяние, болезни и смерть рядом с людьми, странствующими по просторам России - «Переселенцы. Ходоки» (, БГХМ им. М. В.Нестерова), «Обратные переселенцы» (1888, Национальная галерея Республики Коми) и первая серьезная картина художника «В дороге. Смерть переселенца» (, ГТГ), принёсшая молодому художнику известность.
Следующим разделом социальной эпопеи Иванова была «арестантская серия». Работа над ней по времени иногда смыкалась с «переселенческим циклом»; тогда же художник создал: «Беглый», эскиз (1886, ГТГ), «Бунт в деревне» (, ГЦМСИР), «Отправка арестантов» (, ГЦМСИР), «Бродяга» (, местонахождение неизвестно). Картина «Этап» (, картина погибла, вариант в Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева) словно подытоживает «арестантскую серию».
На рубеже 1889-1890 годов Сергей Иванов наряду с Серовым, Левитаном, Коровиным - признанный лидер среди московских художников молодого поколения. Тогда же он посещал поленовские «рисовальные вечера», которые организовывали В. Д. Поленов и его супруга, и находил там поддержку и одобрение.
Период исторических произведений
С середины 90-х годов начинается новый период в творчестве художника, связанный с созданием исторических произведений. В исторической живописи Иванова есть черты, роднящие его с искусством Сурикова и Рябушкина. Живописцу понятно состояние возбужденной массы в острые драматические моменты («Смута», Музей-квартира И. И. Бродского); «По приговору веча», частное собрание), его влечет сила русских народных характеров и он, подобно Рябушкину, находит красоту в явлениях народного быта, утверждает понимание этой красоты русским человеком. Иванов чутко улавливает живописные искания времени; его произведения этих лет приобретают особую колористическую звучность.
Однако поиск иных тем и способов выражения внутреннего состояния продолжался. Иванов, неудовлетворенный (по его словам) «милыми сценками», преобладавшими в бытовом жанре передвижников, стремился к искусству остродраматическому, чутко передающему «биение человеческой души». Он постепенно, возможно, под влиянием работы на пленэре изменил свой рисунок и палитру. Это произошло в, в годы создания Союза русских художников, в котором Иванов сыграл определенную роль. Художник обратился к историческому жанру, писал портреты своих близких, иллюстрировал книги. Он оставался художником-реалистом, несмотря на наступившие времена поисков, модерна, отказа от предметного искусства.
Иванов выступил новатором исторического жанра, компонуя эпизоды русского Средневековья - в духе стиля модерн - почти как кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом, «эффектом присутствия» (Приезд иностранцев в Москву XVII столетия,); «Царь. XVI век» (1902), Поход москвитян. XVI век, 1903). В них художник по-новому взглянул на историческое прошлое родины, изображая не героические моменты событий, а сцены быта из древнерусской жизни. Некоторые образы написаны с оттенком иронии, гротеска.
Революционные годы - последние годы
Позже художник работает над картиной «Едут! Карательный отряд» (- , ГТГ).
Он преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище (1899-1906), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1900/1903-1910).
Был участником выставок Московского общества любителей художеств (1887, 1889, 1894), Товарищества передвижников (1887-1901), «36 художников» (1901, 1902), «Мир искусства» (1903), Союза русских художников (1903-1910).
Плодотворно работал и как мастер офорта и литографии, а также как иллюстратор произведений Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина и др.
Умер Иванов в возрасте 46 лет от сердечного приступа 3 (16) августа года у себя на даче в деревне Свистуха на берегу речки Яхромы.
Галерея
Литература
- «1989. Сто памятных дат». Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988. Статья В. Петрова.
- А. Ф. Дмитриенко, Э. В. Кузнецова, О. Ф. Петрова, Н. А. Федорова. «50 кратких биографий мастеров русского искусства». Ленинград, 1971 г. Статья А. Ф. Дмитриенко.
На последних курсах Московского училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Иванов обращается к острым социальным проблемам. В частности, его внимание привлекло характерное для русской деревни последней четверти XIX века явление: во второй половине 1880-х годов началось переселение в Сибирь.
На изображении: «Переселенцы. Ходоки». 1886.
После реформы 1861 года возникла необходимость в решении земельного вопроса. Правительство видело выход в переселении безземельных крестьян в этот обширный малозаселённый край. Только за последние десятилетия XIX века несколько миллионов крестьян оставили свои ничтожные наделы, убогие избы и отправились на поиски «благодатных земель».
На изображении: "Переселенка в вагоне", 1886.
В одиночку, с женами и детьми, небольшими партиями, унося с собой свой утлый скарб, пешком и на подводах, а если повезет, то и по железной дороге, устремлялись они, вдохновленные утопическими мечтами о «Беловодье» или «Белой Арапии», навстречу тяжелым испытаниям и чаще всего жестоким разочарованиям. Трагедия безземельных крестьян, уходивших со своих исконных мест, из центральных губерний на окраины страны - в Сибирь и сотнями гибнущих в пути, - вот основная мысль цикла картин Иванова. Он запечатлел сцены крестьянской жизни в нарочито тусклых, «скорбных» по колориту картинах о переселенцах.
На изображении: «В дороге. Смерть переселенца». 1889.
С середины 1890-х годов начинается новый период в творчестве художника, связанный с созданием исторических произведений. В исторической живописи Иванова есть черты, роднящие его с искусством Сурикова и Рябушкина. Живописцу понятно состояние возбужденной массы в острые драматические моменты («Смута», 1897, Музей-квартира И. И. Бродского); «По приговору веча», 1896, частное собрание), его влечет сила русских народных характеров и он, подобно Рябушкину, находит красоту в явлениях народного быта, утверждает понимание этой красоты русским человеком. Иванов чутко улавливает живописные искания времени; его произведения этих лет приобретают особую колористическую звучность.
На изображении: "Смутноей время" (Тушинский лагерь)
Иванов выступил новатором исторического жанра, компонуя эпизоды русского Средневековья - в духе стиля модерн - почти как кинокадры, захватывающие зрителя своим динамичным ритмом, «эффектом присутствия» (Приезд иностранцев в Москву XVII столетия, 1901); «Царь. XVI век» (1902), Поход москвитян. XVI век, 1903). В них художник по-новому взглянул на историческое прошлое родины, изображая не героические моменты событий, а сцены быта из древнерусской жизни. Некоторые образы написаны с оттенком иронии, гротеска. В 1908-13 годах выполнил 18 работ для проекта «Картины по русской истории».
На изображении: «Юрьев день». 1908
На изображении: «Поход Войска Московской Руси», XVI век, картина 1903.
На изображении: «Смотр служилых людей», не позднее 1907
Своеобразные черты нервного «протоэкспрессионизма» с особой силой проступили у него в образах первой русской революции, в том числе в знаменитой картине «Расстрел» (1905, Историко-революционный музей «Красная Пресня», филиал ГЦМСИР), поразившей современников пронзительно отчаянным звучанием протеста.
Во время вооруженного восстания 1905 года в Москве он был его свидетелем и участником - оказывал помощь раненым в уличных боях студентам прямо в здании Московского университета на Моховой улице. Сохранились его рисунки жандармов и казаков, которые во время восстания квартировали в Манеже, возле Кремля.
Позже художник работает над картиной «Едут! Карательный отряд» (1905-1909, ГТГ).
На изображении: Едут! Карательный отряд.
На изображении: Семья, 1907 г.
На изображении: Приезд воеводы
На изображении: Немец, 1910
На изображении: Бунт в деревне, 1889 г.
На изображении: У острога. 1884 год
На изображение: Приезд иностранцев. XVII век. 1901 год
На изображении: Холопы боярские. 1909 год
Морской дьявол или Манта
М. А. Екимова, Г. П. Кукин. Геометрические задачи (на разрезание) Вспомогательные раскраски в шахматном порядке
23 четное или нечетное. Чётные — нечётные числа. Смотреть что такое "Чётные и нечётные числа" в других словарях
Храм Живоначальной Троицы на Воробьёвых горах
Прозрачное яблочное варенье: рецепты, фото