La signification des symboles de Kandinsky, ligne droite et autres. DANS

Point et ligne sur un plan Vers l'analyse des éléments picturaux

Traduction de l’allemand

Elena Kozina

Introduction

Plan principal

Remarques

// Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. – Saint-Pétersbourg : ABC-classics, 2005. – P. 63-232.

Pour la première fois : Kandinsky, W. Punkt et Linie zu Fläche : Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. – Munich :

Verlag A.Langen, 1926. Vers la bibliographie

PRÉFACE

Il semble intéressant de constater que les réflexions présentées dans ce petit livre sont une continuation organique de mon travail « Du spirituel dans l’art ». Je dois avancer dans la direction que j’ai choisie une fois.

Au début de la Guerre mondiale, j'ai passé trois mois à Goldach, sur l'île de Constance, et j'ai consacré presque tout ce temps à systématiser mes réflexions théoriques, souvent pas encore complètement définies, et mon expérience pratique. Cela a généré beaucoup de matériel théorique.

Ce matériel est resté intact pendant près de dix ans, et ce n'est que récemment que j'ai eu l'occasion de poursuivre mes études, dont ce livre est un échantillon.

Les questions délibérément posées de manière étroite par la science émergente de l'art, dans leur développement cohérent, dépassent les frontières de la peinture et, en fin de compte, de l'art en tant que tel. Ici, j'essaie d'indiquer seulement quelques directions du chemin - une méthode analytique, soucieuse de valeurs synthétiques.

Kandinsky

Weimar 1923

Dessau 1926

PRÉFACE À LA DEUXIÈME ÉDITION

Le rythme du temps après 1914 semble s'accélérer de plus en plus. Les tensions internes accélèrent ce rythme dans tous les domaines que nous connaissons. Peut-être qu’une année correspond à au moins dix années de temps « calmes », « normaux ».

On peut donc compter la décennie et l'année qui s'est écoulée depuis la parution de la première édition de ce livre. La promotion ultérieure de la position analytique et synthétique associée dans la théorie et la pratique non seulement de la peinture seule, mais aussi d'autres arts et, en même temps, dans les sciences « positives » et « spirituelles » confirme la justesse du principe qui sous-tend cette théorie. livre.

Le développement ultérieur de ce travail ne peut désormais se faire qu'en multipliant les cas ou exemples particuliers et ne conduira qu'à un accroissement de volume, que je suis contraint d'abandonner ici pour des raisons pratiques.

J'ai donc décidé de laisser la deuxième édition inchangée.

Kandinsky

Dessau 1928

INTRODUCTION

EXTERNE INTERNE

Chaque phénomène peut être vécu de deux manières. Ces deux méthodes ne sont pas arbitraires, mais sont associées aux phénomènes eux-mêmes - elles proviennent de la nature du phénomène, de deux propriétés d'une même chose :

Externe interne.

La rue peut être observée à travers la vitre, tandis que ses sons s'affaiblissent, ses mouvements se transforment en fantômes, et à travers le verre transparent, mais fort et solide, elle apparaît comme un phénomène lointain, palpitant dans « l'au-delà ».

Soit une porte s'ouvre : vous sortez de l'enceinte, vous vous immergez dans ce phénomène, vous y agissez activement et vous ressentez cette pulsation dans sa totalité. Les gradations de ton et de fréquence des sons changeant au cours de ce processus enveloppent une personne, montent comme un tourbillon et, soudainement affaiblies, retombent lentement. Les mouvements enveloppent une personne de la même manière - un jeu de traits et de lignes horizontaux et verticaux, dirigés en mouvement dans diverses directions, condensant et désintégrant des taches de couleur, sonnant soit haut, soit bas.

Une œuvre d'art se reflète à la surface de la conscience. Il se trouve « de l’autre côté » et avec la perte d’attraction *vers lui+ disparaît de la surface sans laisser de trace. Et ici aussi, il y a une sorte de verre transparent, mais solide et dur, qui rend impossible la communication interne directe. Et ici, il y a une opportunité d’entrer dans l’œuvre, d’y agir activement et d’en ressentir la pulsation dans son intégralité.

L'analyse des éléments artistiques, outre sa valeur scientifique associée à l'évaluation précise des éléments individuels, jette un pont vers la pulsation interne de l'œuvre.

L’affirmation qui persiste encore aujourd’hui selon laquelle il est dangereux de « décomposer » l’art, puisque cette « décomposition » conduirait inévitablement à la mort de l’art, provient d’une ignorance qui sous-estime la valeur des éléments libérés et leur puissance originelle.

PEINTURE ET AUTRES ARTS

En ce qui concerne les expériences analytiques, la peinture occupe étrangement une place particulière parmi les autres arts. Par exemple, l'architecture, de par sa nature associée à des fonctions pratiques, présuppose initialement un certain nombre de connaissances scientifiques. La musique, qui n'a aucune utilité pratique (à l'exception de la marche et de la danse), est à ce jour la seule qui convient *pour créer+ une œuvre abstraite, a depuis longtemps sa propre théorie, une science probablement un peu unilatérale, mais est en constante évolution. Ainsi, ces deux arts antipodes ont une base scientifique sans susciter aucune objection.

Et si d'autres arts à cet égard sont en quelque sorte en retard, alors le degré de cette séparation est déterminé par le degré de développement de chacun des arts.

La peinture elle-même, qui au cours des dernières décennies a fait un bond en avant véritablement fantastique, mais qui ne s'est libérée que récemment de sa finalité « pratique » et de certaines formes d'usage antérieurs, a atteint un niveau qui nécessite inévitablement une évaluation précise et purement scientifique de son moyens artistiques conformément à ses objectifs artistiques. Sans une telle vérification, les prochaines étapes dans cette direction sont impossibles – ni pour l'artiste ni pour le « public ».

HORAIRES PRÉCÉDENTS

On peut affirmer en toute confiance que la peinture n'a pas toujours été aussi impuissante à cet égard qu'elle l'est aujourd'hui, que certaines connaissances théoriques n'étaient pas seulement subordonnées à des tâches purement techniques, que les débutants exigeaient un certain nombre d'idées sur la composition et que certaines les informations sur les éléments, leur essence et leur application étaient largement connues des artistes 1.

A l'exception des recettes purement techniques (terre, liants, etc.), qui sont pourtant apparues en grande quantité il y a à peine vingt ans et notamment en Allemagne, n'ont eu une certaine influence sur l'évolution de la couleur, presque aucune des connaissances antérieures - La science très développée, peut-être, n’a pas atteint notre époque. Il est étonnant que les impressionnistes, dans leur lutte contre l'« académique », aient détruit les dernières traces de la théorie de la peinture et eux-mêmes, contrairement à leur propre affirmation : « la nature est la seule théorie de l'art », immédiatement, bien qu'inconsciemment, posées la première pierre de la fondation d’une nouvelle science artistique 2.

HISTOIRE DE L'ART

L'une des tâches les plus importantes de la science de l'art actuellement émergente devrait être une analyse détaillée de toute l'histoire de l'art en termes d'éléments artistiques, de conception et de composition à différentes époques chez différents peuples, d'une part, et d'autre part, identifier la croissance dans ces trois domaines : le chemin, le rythme, le besoin d'enrichissement dans le processus de développement probablement spasmodique, qui se déroule selon certaines lignes évolutives, peut-être par vagues. La première partie de cette tâche – l’analyse – confine aux tâches des sciences « positives ». La deuxième partie – la nature du développement – ​​confine aux tâches de la philosophie. Ici se noue le nœud des lois générales de l’évolution humaine.

"DÉCOMPOSITION"

En passant, il convient de noter que l’extraction de ces connaissances oubliées des époques artistiques antérieures n’est réalisable qu’au prix de grands efforts et devrait ainsi éliminer complètement la peur de la « décadence » de l’art. Après tout, si les enseignements « morts » sont si profondément enracinés dans des œuvres vivantes qu’ils ne peuvent être mis en lumière que très difficilement, alors leur « nocivité » n’est rien d’autre que la peur de l’ignorance.

La recherche qui doit devenir la pierre angulaire d’une nouvelle science – la science de l’art – a deux objectifs et répond à deux besoins :

1. le besoin de science en général, qui se développe librement à partir de non- et désir extra-opportun de savoir : science « pure » et

2. la nécessité d'un équilibre des forces créatrices, qui peut être schématiquement divisée en deux composantes - l'intuition et le calcul : la science « pratique ».

Ces études, puisque nous en sommes aujourd'hui à la source, qu'elles nous apparaissent d'ici comme un labyrinthe divergeant dans toutes les directions et se dissolvant dans le brouillard, et que nous ne pouvons absolument pas suivre leur développement ultérieur, doivent être menées de manière extrêmement rigoureuse. systématiquement, sur la base d'un plan clair.

ÉLÉMENTS

La première question inévitable est naturellement celle des éléments artistiques, qui sont le matériau de construction de l’œuvre et qui doivent donc être différents dans chacun des arts.

Tout d’abord, il faut distinguer entre autres les éléments de base, c’est-à-dire les éléments sans lesquels une œuvre d’un type d’art particulier ne peut pas du tout avoir lieu.

Tous les autres éléments doivent être désignés comme secondaires.

DANS Dans les deux cas, il est nécessaire d’introduire un système de gradation biologique.

DANS Cet essai parlera de deux éléments principaux qui sont à la source de tout travail de peinture, sans lesquels le travail ne peut pas commencer et qui en même temps représentent

matériel suffisant pour un type de peinture indépendant - le graphisme.

Vous devez donc commencer par l’élément principal de la peinture – par un point.

VOIE DE RECHERCHE

L’idéal de toute recherche est :

1. étude minutieuse de chaque phénomène individuel - isolément,

2. influence mutuelle des phénomènes les uns sur les autres - comparaisons,

3. conclusions générales qui peuvent être tirées des deux précédentes.

Mon objectif dans cet essai s’étend uniquement aux deux premières étapes. Il n'y a pas assez de matériel pour le troisième, et il ne faut en aucun cas se précipiter.

La recherche doit être effectuée avec une extrême précision, avec un soin pédant. Ce chemin « ennuyeux » doit être parcouru étape par étape - pas le moindre changement dans l'essence, dans la propriété, dans l'action des éléments individuels ne doit échapper à un examen attentif. Tola », une telle voie d’analyse microscopique peut conduire la science de l’art à une synthèse généralisatrice, qui finira par s’étendre bien au-delà des frontières de l’art dans les sphères de « l’universel », de « l’humain » et du « divin ».

Et c’est un objectif prévisible, même s’il est encore très loin d’être « aujourd’hui ».

L'OBJECTIF DE CET ESSAI

En ce qui concerne ma tâche directement, il me manque non seulement la force propre pour entreprendre au moins les mesures initialement nécessaires, mais aussi l'espace ; Le but de ce petit ouvrage n'est que l'intention de manière générale et de principe d'identifier les éléments primaires « graphiques », à savoir :

1. « abstrait », c'est-à-dire isolé de l'environnement réel des formes matérielles du plan matériel, et

2. plan matériel (impact des propriétés fondamentales de ce plan).

Mais cela ne peut se faire que dans le cadre d'une analyse assez superficielle - comme une tentative de trouver une méthode normale dans la recherche en histoire de l'art et de la tester en pratique.

POINT GÉOMÉTRIQUE

Un point géométrique est un objet invisible. Et donc il doit être défini comme un objet intangible. En termes matériels, le point est égal à zéro.

Cependant, diverses propriétés « humaines » se cachent dans ce zéro. À notre avis, ce zéro - un point géométrique - est associé au plus haut degré de retenue, c'est-à-dire à la plus grande retenue, qui parle pourtant.

Ainsi, le point géométrique de notre représentation est le lien le plus étroit et unique en son genre entre le silence et la parole.

Le point géométrique trouve donc sa forme de matérialisation principalement dans le signe imprimé : il se rapporte à la parole et dénote le silence.

TEXTE ÉCRIT

Dans la parole vivante, le point est symbole de rupture, de non-existence (élément négatif), et en même temps il devient un pont entre un être et un autre (élément positif). Cela détermine sa signification interne dans un texte écrit.

Extérieurement, il ne s'agit que d'une forme d'application purement opportuniste, portant en elle l'élément « d'opportunité pratique », qui nous est familier depuis l'enfance. Le signe extérieur acquiert la force de l'habitude et cache le son intérieur du symbole.

L’intérieur est muré à l’extérieur.

Le point appartient à un cercle étroit de phénomènes familiers au son traditionnellement sourd.

SILENCE

Le son du silence habituellement associé à un point est si fort qu’il noie complètement toutes ses autres propriétés. Tous les phénomènes familiers traditionnels sont émoussés par la monotonie de leur langage. Nous n'entendons plus leurs voix et sommes entourés de silence. Nous sommes mortellement étonnés par le côté « pratique ».

COLLISION

Parfois, seul un choc extraordinaire peut nous faire passer d’un état mort à une sensation vivante. Cependant, même les secousses les plus fortes ne peuvent souvent pas transformer un état mort en un état vivant. Les chocs venus de l’extérieur (maladie, malheur, soucis, guerre, révolution) arrachent avec force aux habitudes traditionnelles pour une courte ou une longue période, mais ne sont perçus, en règle générale, que comme une « injustice » plus ou moins imposée. Dans le même temps, tous les autres sentiments sont contrebalancés par le désir de revenir le plus rapidement possible à l'état habituel perdu.

Les chocs qui viennent de l’intérieur sont d’une autre nature : ils sont provoqués par la personne elle-même et leur sol est enraciné en elle. Ce sol permet non seulement de contempler la « rue » à travers la « vitre », dure, durable, mais fragile, mais de s'abandonner complètement à la rue. Un œil ouvert et une oreille ouverte transforment les petits soucis en événements majeurs. Des voix viennent de toutes parts et le monde résonne.

Ainsi, un naturaliste qui voyage dans des pays nouveaux et inexplorés fait des découvertes dans le « quotidien » et l’environnement autrefois silencieux commence à parler dans un langage de plus en plus clair. C'est ainsi que les signes morts se transforment en symboles vivants et que les sans vie prennent vie.

Bien entendu, une nouvelle science de l’art ne pourra naître que lorsque les signes deviendront des symboles et qu’un œil et une oreille ouverts permettront de passer du silence à la parole. Ceux qui ne peuvent pas le faire feraient mieux de laisser de côté l’art « théorique » et « pratique »,

- ses efforts dans le domaine de l'art ne serviront jamais à construire un pont, mais ne feront qu'élargir le fossé actuel entre l'homme et l'art. Ce sont précisément ceux-là qui s’efforcent aujourd’hui de mettre un point après le mot « art ».

Avec la séparation cohérente d'un point de la sphère étroite de l'action habituelle, ses propriétés internes jusqu'alors silencieuses acquièrent un son de plus en plus puissant.

Ces propriétés – leur énergie – émergent les unes après les autres de ses profondeurs et rayonnent leurs pouvoirs vers l’extérieur. Et leur action et leur influence sur une personne surmontent de plus en plus facilement la raideur. En un mot, le point mort devient un être vivant.

Parmi les nombreuses possibilités, deux cas typiques doivent être mentionnés :

PREMIER CAS

1. Le point est transféré d'un état pratique opportun à un état inopportun, c'est-à-dire à un état illogique.

Aujourd'hui, je vais au cinéma. J'y vais aujourd'hui. Je vais au cinéma aujourd'hui. je suis au cinéma

Il est clair que dans la deuxième phrase, le réaménagement de la période peut encore revêtir le caractère d'opportunité : accent mis sur le but, clarté de l'intention, son des trombones.

La troisième phrase est un pur exemple d'illogisme en action, qui peut cependant être expliqué comme une faute de frappe - la valeur interne du point, scintillant un instant, s'efface immédiatement.

DEUXIÈME CAS

2. Le point est retiré de son état pratique en étant placé hors séquence de la phrase actuelle.

Aujourd'hui je vais au cinéma

Dans ce cas, la pointe doit gagner plus d’espace libre autour d’elle pour que son son résonne. Et malgré cela, sa voix reste douce, timide et noyée dans le texte imprimé qui l'entoure.

PLUS DE COMMUNIQUÉ

À mesure que l’espace libre et la taille du point lui-même augmentent, le son du texte écrit s’affaiblit et la voix du point devient plus distincte et plus puissante (Fig. 1).

C’est ainsi que naît la dualité – font-dot – dans une relation non pratique. Il s’agit d’un équilibre entre deux mondes qui ne parviendra jamais à s’équilibrer. Il s’agit d’un État révolutionnaire non fonctionnel, lorsque les fondements mêmes du texte imprimé sont ébranlés par l’introduction d’un corps étranger qui n’a aucun lien avec le texte.

OBJET INDÉPENDANT

Néanmoins, le point est arraché à son état habituel et prend de l'élan pour un saut d'un monde à un autre, où il est libre de toute subordination, de l'opportunisme pratique, où il commence à vivre comme un corps indépendant et où son système La subordination se transforme en une subordination interne. C'est le monde de la peinture.

EN COLLISION

Un point est le résultat de la première collision d'un outil [artistique] avec un plan matériel, avec le sol. Ce plan principal peut être du papier, du bois, de la toile, du plâtre, du métal, etc. L'outil peut être un crayon, un cutter, un pinceau, une aiguille, etc. Dans cette collision, le plan principal est fécondé.

La représentation extérieure d'un point en peinture est incertaine. Un point géométrique matérialisé et invisible doit acquérir une taille qui occupe une certaine partie du plan principal. De plus, il doit avoir certaines limites – des contours – afin de se séparer de son environnement.

Tout cela va de soi et semble très simple au premier abord. Mais même dans ce cas simple, on se trouve confronté à des inexactitudes, qui témoignent une fois de plus de l’état complètement embryonnaire de la théorie actuelle de l’art.

Les dimensions et les formes du point changent, modifiant avec elles le son relatif du point abstrait.

Un point extérieur peut être défini comme la plus petite forme élémentaire, mais elle est également imprécise. Il est très difficile de tracer les limites exactes de la notion de « plus petite forme » : un point peut s'agrandir, devenir un plan et occuper imperceptiblement tout le plan principal - où est la frontière entre un point et un plan ? Ici, deux conditions doivent être remplies :

	relation entre un point et le plan principal
taille et
	rapport de [sa] taille par rapport aux autres formes
sur cet avion.
fond vide, devient un avion s'il est à côté
un trait très fin apparaît sur le plan principal (Fig. 2).

Le rapport des valeurs dans les premier et deuxième cas détermine l'idée d'un point, qui jusqu'à présent n'est évalué qu'au niveau de la sensation - il n'y a pas d'expression numérique exacte.

À LA FRONTIÈRE

Ainsi, nous sommes aujourd'hui en mesure de déterminer et d'évaluer l'approche du point vers son

la limite extérieure uniquement au niveau de la sensation. Cette approche de la frontière extérieure, voire une certaine transgression de celle-ci, atteignant le moment où le point en tant que tel commence à disparaître et à sa place naît un embryon de plan - tel est le moyen d'atteindre le but.

Cet objectif, dans ce cas, est un adoucissement du son absolu, une dissolution accentuée, un certain flou dans la forme, une instabilité, un mouvement positif (parfois négatif), un scintillement, une tension, un manque de naturel de l'abstraction, une préparation aux superpositions internes (internes les sons d'un point et un avion entre en collision,

forme « la plus petite » – obtenue essentiellement par des changements insignifiants dans sa taille,

- donnera même aux non-initiés un exemple convaincant de la puissance et de la profondeur de l'expressivité de la forme abstraite.

FORMULAIRE RÉSUMÉ

Avec le développement ultérieur de ce moyen d'expression et l'évolution ultérieure de la perception du spectateur, l'émergence de catégories précises est inévitable, qui au fil du temps seront certainement obtenues grâce à des mesures. L'expression numérique est ici inévitable.

EXPRESSION NUMÉRIQUE ET FORMULE

Une œuvre d'art se reflète à la surface de la conscience. Il se trouve « de l’autre côté » et, avec la perte de son attrait, disparaît de la surface sans laisser de trace.

Vassily Kandinsky

J'ai relu ce livre. Et encore une fois, j'ai été étonné de voir à quel point les pensées et les idées y étaient profondes. Si la première œuvre qu'il contient est « Texte de l'artiste. Steps" était assez facile à lire, mais l'ouvrage principal "Point and Line on a Plane" demandait beaucoup d'efforts, il était difficile de "digérer" cette magnifique "concentration de pensées".

Le livre est extrêmement intéressant et utile. L’approche de la réflexion est quelque peu chaotique, mais multiforme. Les sujets de recherche sont révélés par Vassily Kandinsky sous ses aspects philosophiques, artistiques, géométriques, verbaux et bien d'autres. Un point, dans la compréhension de l'auteur, n'est pas seulement un objet, mais quelque chose de plus profond qui peut ressembler à du silence, emmagasiner une tension interne, vivre une sorte de vie particulière...

Le son du silence habituellement associé à un point est si fort qu’il noie complètement toutes ses autres propriétés. Tous les phénomènes familiers traditionnels sont émoussés par la monotonie de leur langage. Nous n'entendons plus leurs voix et sommes entourés de silence. Nous sommes mortellement étonnés par le côté « pratique ».

Un point est le résultat de la première collision d'un outil [artistique] avec un plan matériel, avec le sol. Un tel plan de base peut être du papier, du bois, de la toile, du plâtre, du métal, etc. L'outil peut être un crayon, un ciseau, un pinceau, une aiguille, etc. Dans cette collision, le plan principal est fécondé.

Un point est une forme, extrêmement compressée en interne.

Elle est tournée vers l'intérieur. Il ne perd jamais complètement cette propriété, même lorsqu'il acquiert une forme angulaire vers l'extérieur.

La pointe s'accroche au plan principal et s'affirme pour toujours. C’est donc en interne l’énoncé constant le plus court qui sort brièvement, fermement et rapidement. Par conséquent, le point, tant au sens externe qu’interne, est l’élément principal de la peinture et du « graphisme » lui-même.

Une ligne géométrique est un objet invisible. C'est la trace d'un point en mouvement, c'est-à-dire son produit. Il est né du mouvement, c'est-à-dire du résultat de la destruction du reste le plus élevé et autonome du point. Ici, on passe de la statique à la dynamique.
Ainsi, la ligne est le plus grand opposé de l’élément primaire pictural – le point. Et avec la plus grande précision, il peut être désigné comme élément secondaire.

Le point est la paix. Une ligne est une tension en mouvement interne résultant du mouvement. Les deux éléments sont des croisements, des connexions qui forment leur propre « langage », inexprimable par des mots. L'exclusion des « composants » qui étouffent et obscurcissent le son interne de ce langage confère à l'expression picturale la plus grande brièveté et la plus grande clarté. Et la forme pure se met à la disposition du contenu vivant.

Le point bouge et se transforme en ligne, le récit vous entraîne et vous entraîne dans le monde des lignes, et de là dans le monde de l'avion...

Je pense que ce livre sera utile aux artistes, designers, musiciens et philosophes. La seule chose qui ne m'a pas plu, c'est le « papier toilette » sur lequel il a été imprimé et la qualité de sa fabrication - la couverture s'est détachée, les pages tombaient... Après l'avoir relu attentivement, c'est toujours dommage pour le regarder... Mon opinion est que de tels livres devraient toujours être publiés dans de bons imprimés.

Point et ligne sur un plan
À l'analyse des éléments picturaux
de l'allemand
Elena Kozina

Contenu

Introduction
Point
Doubler
Plan principal
les tables
Remarques

PRÉFACE

HISTOIRE DE L'ART

L'une des tâches les plus importantes de la science de l'art actuellement émergente devrait être une analyse détaillée de toute l'histoire de l'art en termes d'éléments artistiques, de conception et de composition à différentes époques chez différents peuples, d'une part, et d'autre part, identifier la croissance dans ces trois domaines : le chemin, le rythme, le besoin d'enrichissement dans un processus de développement probablement spasmodique, qui se déroule selon certaines lignes évolutives, peut-être par vagues. La première partie de cette tâche – l’analyse – confine aux tâches des sciences « positives ». La deuxième partie – la nature du développement – ​​confine aux tâches de la philosophie. Ici se noue le nœud des lois générales de l’évolution humaine.

"DÉCOMPOSITION"

En passant, il convient de noter que l’extraction de ces connaissances oubliées des époques artistiques antérieures n’est réalisable qu’au prix de grands efforts et devrait ainsi éliminer complètement la peur de la « décadence » de l’art. Après tout, si les enseignements « morts » sont si profondément enracinés dans des œuvres vivantes qu’ils ne peuvent être mis en lumière que très difficilement, alors leur « nocivité » n’est rien d’autre que la peur de l’ignorance.

DEUX OBJECTIFS

La recherche, qui doit devenir la pierre angulaire d’une nouvelle science – la science de l’art – a deux objectifs et répond à deux besoins :

1. le besoin de science en général, qui naît librement du désir non et extra-opportun de savoir : la science « pure » et

2. la nécessité d'un équilibre des forces créatrices, qui peut être schématiquement divisée en deux composantes - l'intuition et le calcul : la science « pratique ».

Ces études, puisque nous en sommes aujourd'hui à la source, qu'elles nous apparaissent d'ici comme un labyrinthe divergeant dans toutes les directions et se dissolvant dans le brouillard, et que nous ne pouvons absolument pas suivre leur développement ultérieur, doivent être menées de manière extrêmement rigoureuse. systématiquement, sur la base d'un plan clair.

ÉLÉMENTS

La première question inévitable est naturellement celle de éléments artistiques, qui sont le matériau de construction de l'œuvre et qui doivent donc être différents dans chacun des arts.

Il faut tout d’abord distinguer entre autres éléments essentiels, c'est-à-dire des éléments sans lesquels une œuvre d'un type d'art particulier ne peut pas du tout avoir lieu.

Tous les autres éléments doivent être désignés comme secondaire.

Dans les deux cas, il est nécessaire d’introduire un système de gradation biologique.

Dans cet essai, nous parlerons de deux éléments principaux qui sont à la source de tout travail de peinture, sans lesquels le travail ne peut pas commencer et qui en même temps fournissent un matériau suffisant pour un type de peinture indépendant - le graphisme.

Vous devez donc commencer par l’élément principal de la peinture – par un point.

VOIE DE RECHERCHE

L’idéal de toute recherche est :

1. étude minutieuse de chaque phénomène individuel - isolément,

2. influence mutuelle des phénomènes les uns sur les autres - comparaisons,

3. conclusions générales qui peuvent être tirées des deux précédentes.

Mon objectif dans cet essai s’étend uniquement aux deux premières étapes. Il n'y a pas assez de matériel pour le troisième, et il ne faut en aucun cas se précipiter.

La recherche doit être effectuée avec une extrême précision, avec une minutie pédante. Ce chemin « ennuyeux » doit être parcouru étape par étape - pas le moindre changement dans l'essence, dans la propriété, dans l'action des éléments individuels ne doit échapper à un examen attentif. Tola », une telle voie d’analyse microscopique peut conduire la science de l’art à une synthèse généralisatrice, qui finira par s’étendre bien au-delà des frontières de l’art dans les sphères de « l’universel », de « l’humain » et du « divin ».

Et c’est un objectif prévisible, même s’il est encore très loin d’être « aujourd’hui ».

L'OBJECTIF DE CET ESSAI

En ce qui concerne ma tâche directement, il me manque non seulement la force propre pour entreprendre au moins les mesures initialement nécessaires, mais aussi l'espace ; Le but de ce petit ouvrage n'est que l'intention de manière générale et de principe d'identifier les éléments primaires « graphiques », à savoir :

1. « abstrait », c'est-à-dire isolé de l'environnement réel des formes matérielles du plan matériel, et

2. plan matériel (impact des propriétés fondamentales de ce plan).

Mais cela ne peut se faire que dans le cadre d'une analyse assez superficielle - comme une tentative de trouver une méthode normale dans la recherche en histoire de l'art et de la tester en pratique.

© E. Kozina, traduction, 2001

© S. Daniel, article introductif, 2001

© Édition en russe, design. LLC "Groupe d'édition "Azbuka-Atticus"", 2015

Maison d'édition AZBUKA®

* * *

De l’inspiration à la réflexion : Kandinsky – théoricien de l’art

Comme tous les êtres vivants, chaque talent grandit, s'épanouit et porte ses fruits en son temps ; le sort de l'artiste ne fait pas exception. Que signifiait ce nom – Vassily Kandinsky – au tournant des XIXe et XXe siècles ? Qui était-il alors aux yeux de ses pairs, qu'il s'agisse de Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, légèrement plus âgés, Lev Bakst et Paolo Trubetskoy, ou de Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov-Musatov, légèrement plus jeunes, Igor Grabar? En termes d’art, personne.

« Un monsieur apparaît avec une boîte de peinture, s'assoit et commence à travailler. Le look est complètement russe, même avec une touche d'université de Moscou et même avec un soupçon de master... C'est exactement ainsi que, dès la première fois, nous avons identifié le monsieur qui est entré aujourd'hui en un mot : un étudiant en master de Moscou. Il s’est avéré que c’était Kandinsky. Et encore une chose : "C'est une sorte d'excentrique, il ne ressemble pas du tout à un artiste, il ne peut absolument rien faire, mais pourtant, apparemment, c'est un gars sympa." C'est ce qu'Igor Grabar a dit dans des lettres à son frère à propos de l'apparition de Kandinsky à l'école d'Anton Ashbe à ​​Munich. 1
Grabar I.E. Des lettres. 1891-1917. M., 1974. pp. 87-88.

Nous sommes en 1897, Kandinsky a déjà plus de trente ans.

Qui aurait pensé alors qu'un artiste aussi tardif éclipserait par sa renommée presque tous ses pairs, et pas seulement les Russes ?

Kandinsky a pris la décision de se consacrer entièrement à l'art après avoir obtenu son diplôme de l'Université de Moscou, lorsqu'une carrière de scientifique s'est ouverte devant lui. Il s'agit d'une circonstance importante, car les vertus d'un intellect développé et les compétences de la recherche scientifique sont entrées de manière organique dans sa pratique artistique, qui a assimilé diverses influences, des formes traditionnelles de l'art populaire au symbolisme moderne. Pendant ses études en sciences – économie politique, droit, ethnographie – Kandinsky a vécu, de son propre aveu, des heures « d’élévation intérieure, et peut-être d’inspiration » ( pas)2
Ici et dans la suite, lorsqu’on fait référence aux œuvres de Kandinsky incluses dans ce livre, seul le titre est indiqué.

Ces cours éveillèrent l’intuition, aiguisèrent son esprit et perfectionnèrent le don de Kandinsky pour la recherche, qui se reflétera plus tard dans ses brillants travaux théoriques consacrés au langage des formes et des couleurs.

Ainsi, ce serait une erreur de supposer qu’un changement tardif d’orientation professionnelle a effacé l’expérience précoce ; Ayant abandonné le département de Dorpat pour l'école d'art de Munich, il n'a pas abandonné les valeurs de la science. Soit dit en passant, cela unit fondamentalement Kandinsky à des théoriciens de l'art aussi remarquables que Favorsky et Florensky, et distingue tout aussi fondamentalement ses œuvres de la rhétorique révolutionnaire de Malevitch, qui ne s'est soucié ni d'une preuve stricte ni de l'intelligibilité du discours. Plus d’une fois, et à juste titre, ils ont souligné la parenté des idées de Kandinsky avec l’héritage philosophique et esthétique du romantisme – principalement allemand. "J'ai grandi à moitié allemand, ma langue maternelle, mes premiers livres étaient allemands", a déclaré l'artiste à propos de lui-même. 3
Grohmann W. Vassily Kandinsky. Vie et travail. N. Y., . R. 16.

Il a dû être profondément préoccupé par les propos de Schelling : « Une œuvre d'art reflète l'identité des activités conscientes et inconscientes... L'artiste, pour ainsi dire, introduit instinctivement dans son œuvre, en plus de ce qu'il exprime avec une intention claire, une un certain infini, qu'aucun esprit fini n'est capable de révéler pleinement... C'est le cas de toute véritable œuvre d'art ; chacune semble contenir un nombre infini d’idées, permettant ainsi une infinité d’interprétations, et en même temps il n’est jamais possible d’établir si cette infinité réside dans l’artiste lui-même ou seulement dans l’œuvre d’art en tant que telle. 4
Schelling F.W.J. Oeuvre en deux volumes. M., 1987. T. 1. P. 478.

Kandinsky a témoigné que les formes expressives lui venaient comme « d'elles-mêmes », parfois immédiatement claires, parfois mûrissant longtemps dans l'âme. « Ces maturations internes ne peuvent être observées : elles sont mystérieuses et dépendent de causes cachées. Seulement, comme à la surface de l'âme, se fait sentir une vague fermentation interne, une tension particulière des forces internes, prédisant de plus en plus clairement le début d'un happy hour, qui dure soit des instants, soit des journées entières. Je pense que ce processus mental de fécondation, de maturation du fœtus, de poussée et de naissance est tout à fait cohérent avec le processus physique de conception et de naissance d'une personne. C'est peut-être ainsi que naissent les mondes" ( pas).

Dans l'œuvre de Kandinsky, l'art et la science sont liés par une relation de complémentarité (comment ne pas rappeler le fameux principe de Niels Bohr), et si pour beaucoup le problème « conscient - inconscient » se présentait comme une contradiction insurmontable sur le chemin d'une théorie de l'art, Kandinsky a alors trouvé une source d'inspiration dans la contradiction elle-même.

Il convient de noter en particulier que les premières compositions non objectives de Kandinsky coïncident presque dans le temps avec le travail sur le livre « Du spirituel dans l’art ». Le manuscrit a été achevé en 1910 et publié pour la première fois en allemand (?ber das Geistige in der Kunst. M?nchen, 1912 ; selon d'autres sources, le livre a été publié en décembre 1911). Dans une version russe abrégée, il a été présenté par N. I. Kulbin au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg (29 et 31 décembre 1911). Le livre de Kandinsky est devenu la première justification théorique de l'art abstrait.

«Plus l'élément abstrait de la forme est libre, plus son son est pur et, de plus, primitif. Ainsi, dans une composition où le corporel est plus ou moins superflu, on peut aussi plus ou moins négliger ce corporel et le remplacer par des formes corporelles purement abstraites ou complètement abstraites. Dans tous les cas d'une telle traduction ou d'une telle introduction d'une forme purement abstraite dans la composition, le seul juge, guide et mesure doit être le sentiment.

Et bien sûr, plus l’artiste utilise ces formes abstraites ou abstraites, plus il se sentira libre dans leur royaume et plus il entrera profondément dans ce domaine. 5
Kandinsky V.À propos du spirituel dans l'art // Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. Saint-Pétersbourg, 2001, pp. 74-75.

Quelles sont les conséquences du rejet du « physique » (ou objectif, figuratif) dans la peinture ?

Faisons une petite digression théorique. L'art utilise des signes de différents types. Ce sont ce qu'on appelle les indices, les signes emblématiques, les symboles. Les indices remplacent quelque chose par contiguïté, les signes iconiques - par similitude, les symboles - sur la base d'une certaine convention (accord). Dans différents arts, l'un ou l'autre type de signe revêt une importance prédominante. Les beaux-arts sont appelés ainsi parce que le type de signe iconique (c'est-à-dire figuratif) y domine. Que signifie percevoir un tel signe ? Il s'agit, à partir des signes visibles - contour, forme, couleur, etc. - d'établir la similitude du signifiant avec le signifié : tel est par exemple le dessin d'un arbre par rapport à l'arbre lui-même. Mais qu'est-ce que ça veut dire similarité? Cela signifie que celui qui perçoit récupère de sa mémoire l'image vers laquelle le signe perçu le dirige. Sans avoir la mémoire de l’apparence des choses, il est impossible de percevoir un signe pictural. Si nous parlons de choses inexistantes, alors leurs signes sont perçus par analogie (par similitude) avec ceux qui existent. C'est la base élémentaire de la représentation. Imaginons maintenant que ce fondement même soit remis en question, voire nié. La forme du signe perd sa ressemblance avec des choses et la perception avec la mémoire. Et qu’est-ce qui vient à la place de ce qui a été rejeté ? Signes de sensations en tant que tels, indices de sentiments ? Ou des symboles nouvellement créés par l'artiste, dont le spectateur ne peut que deviner la signification (puisque la convention n'est pas encore conclue) ? Les deux. C’est précisément en cela que consiste la « révolution du signe » initiée par Kandinsky.

Et puisque l'index s'adresse au moment du présent, vécu ici et maintenant, et que le symbole est orienté vers le futur 6
En savoir plus à ce sujet : Jacobson R. A la recherche de l'essence du langage // Sémiotique. M., 1983. S. 104, 116, 117.

Cet art prend le caractère de prophétie, visionnaire, et l’artiste se reconnaît comme précurseur d’une « nouvelle alliance » qu’il faut conclure avec le spectateur. « Ensuite, l’un de nous, les humains, arrive inévitablement ; il nous ressemble en tout, mais porte en lui le pouvoir de « vision » mystérieusement inhérent en lui. Il voit et montre du doigt. Parfois, il aimerait se débarrasser de ce don le plus élevé, qui est souvent pour lui une lourde croix. Mais il ne peut pas faire ça. Accompagné de moquerie et de haine, il tire toujours vers l’avant et vers le haut le chariot de l’humanité coincé dans les pierres. 7
Kandinsky V.À propos du spirituel dans l'art // Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. P. 30.

Malgré la nécessité de souligner le caractère radical de la révolution artistique, on ne peut s'empêcher de prendre en compte la façon dont l'initiateur lui-même l'a appréciée. Kandinsky était irrité par les déclarations selon lesquelles il s'engageait particulièrement dans une rupture avec la tradition et souhaitait renverser l'édifice de l'art ancien. Contrairement à cela, il affirmait que « la peinture non objective n'est pas l'effacement de tout l'art antérieur, mais seulement la division inhabituelle et la plus importante du vieux tronc en deux branches principales, sans laquelle la formation de la couronne d'un arbre vert serait impensable » ( pas).

Dans un effort pour libérer l'art de l'oppression des formes naturalistes, pour trouver un langage visuel pour exprimer les vibrations subtiles de l'âme, Kandinsky a constamment rapproché la peinture de la musique. Selon lui, « la musique a toujours été un art qui n’utilisait pas ses moyens pour reproduire frauduleusement des phénomènes naturels », mais qui en faisait « un moyen d’exprimer la vie mentale de l’artiste ». L’idée n’est pas fondamentalement nouvelle : elle est profondément enracinée dans l’esthétique romantique. Mais c’est Kandinsky qui en a pleinement pris conscience, sans s’arrêter devant l’inévitabilité du dépassement des limites de ce qui est objectivement représenté.

Il faut parler du lien étroit entre les idées de Kandinsky et le symbolisme moderne. Il suffit de se tourner vers les articles d'Andrei Bely, rassemblés dans son célèbre livre « Symbolisme » (1910), pour qu'un tel lien devienne tout à fait évident. Nous trouverons ici des réflexions sur la prédominance musique sur d'autres arts; ici nous rencontrerons le mot « inutilité", et avec elle la prédiction de l'individualisation à venir de la créativité et de la décomposition complète des formes d'art, où "chaque œuvre est sa propre forme" 8
Andreï Bely. Critique. Esthétique. Théorie du symbolisme : En 2 volumes M., 1994. T. I. P. 247.

Et bien plus encore, tout à fait en phase avec la pensée de Kandinsky.

Principe nécessité interne- c'est ainsi que l'artiste a formulé le principe motivant, à la suite duquel il en est venu à la peinture non objective. Kandinsky était particulièrement profondément préoccupé par les problèmes de psychologie de la créativité, par l'étude de ces « vibrations mentales » (l'expression préférée de Kandinsky) qui n'ont pas encore de nom ; dans la capacité de répondre à la voix intérieure de l’âme, il a vu la véritable valeur irremplaçable de l’art. L'acte créateur lui paraît un mystère inépuisable.

Exprimant l'un ou l'autre état mental, les compositions abstraites de Kandinsky peuvent également être interprétées comme l'incarnation d'un thème - secrets de la création du monde. « La peinture », écrivait Kandinsky, « est une collision rugissante de mondes différents, appelés à créer un nouveau monde, appelé œuvre, par la lutte et parmi cette lutte des mondes entre eux. Chaque œuvre surgit également techniquement de la même manière que le cosmos est né : elle traverse des catastrophes, semblables au rugissement chaotique d'un orchestre, qui aboutit finalement à une symphonie dont le nom est la musique des sphères. La création d'une œuvre est la création de l'univers" ( pas).

Au début du siècle, les expressions « langage des formes » ou « langage des couleurs » ne semblaient pas aussi familières à l’oreille qu’aujourd’hui. En les utilisant (l’un des chapitres du livre « Du spirituel dans l’art » s’intitule « Le langage des formes et des couleurs »), Kandinsky voulait dire quelque chose de plus que ce que laisse entendre l’usage métaphorique habituel. Avant d’autres, il a clairement compris les possibilités que recelait une analyse systématique du vocabulaire visuel et de la syntaxe. Prises en abstraction de la similitude avec tel ou tel objet du monde extérieur, les formes sont considérées par lui du point de vue du son purement plastique, c'est-à-dire comme des « êtres abstraits » dotés de propriétés particulières. Ce sont le triangle, le carré, le cercle, le losange, le trapèze, etc. chaque forme, selon Kandinsky, a son propre « arôme spirituel » caractéristique. Considérées du point de vue de leur existence dans la culture visuelle ou sous l'aspect de leur impact direct sur le spectateur, toutes ces formes, simples et dérivées, apparaissent comme des moyens d'exprimer l'intérieur dans l'extérieur ; tous sont « des citoyens égaux d’un pouvoir spirituel ». En ce sens, un triangle, un cercle, un carré sont également dignes de devenir le sujet d'un traité scientifique ou le héros d'un poème.

L'interaction de la forme avec la peinture conduit à de nouvelles formations. Ainsi, les triangles, de couleurs différentes, sont des « êtres agissant différemment ». Et en même temps, la forme peut rehausser ou atténuer le son caractéristique de la couleur : le jaune révélera plus fortement sa netteté dans un triangle, et le bleu sa profondeur dans un cercle. Kandinsky était constamment engagé dans des observations de ce genre et dans des expériences correspondantes, et il serait absurde de nier leur importance fondamentale pour un peintre, tout comme il est absurde de croire qu'un poète ne se soucie pas du développement du sens du langage. D’ailleurs, les observations de Kandinsky sont également importantes pour un historien de l’art. 9
Moins de dix ans se sont écoulés depuis la publication du livre « Du spirituel dans l'art », et Heinrich Wölfflin a écrit dans la préface de la prochaine édition de son célèbre ouvrage « Concepts de base de l'histoire de l'art » : « Au fil du temps, bien sûr, l’histoire des beaux-arts devra s’appuyer sur une discipline similaire à celle que l’histoire de la littérature a longtemps eue sous la forme de l’histoire du langage. Il n’y a pas ici d’identité complète, mais il existe quand même une certaine analogie. En philologie, personne n’a encore constaté que l’évaluation de la personnalité du poète avait subi des dommages à la suite de recherches scientifiques, linguistiques ou d’histoire formelle générale » (extrait de : Wolflin G. Concepts de base de l'histoire de l'art. Le problème de l'évolution du style dans l'art nouveau. M. ; L., 1930. pp. XXXV-XXXVI). Une discipline liant étroitement l’histoire de l’art à l’étude du langage est en effet apparue : il s’agit de la sémiotique, la théorie générale des systèmes de signes. Il convient de noter que la critique d’art à orientation sémiotique pourrait apprendre beaucoup de Kandinsky.

Cependant, significatives en elles-mêmes, ces observations mènent au but final et le plus élevé : compositions. Rappelant ses premières années de créativité, Kandinsky a témoigné : « Le mot même composition m'a donné une vibration intérieure. Par la suite, je me suis fixé comme objectif de ma vie d’écrire « Composition ». Dans les rêves vagues, quelque chose de vague était parfois représenté devant moi en fragments insaisissables, qui m'effrayaient parfois par leur audace. Parfois je rêvais d'images harmonieuses qui, au réveil, ne laissaient qu'une vague trace de détails sans importance... Dès le début, le mot « composition » sonnait pour moi comme une prière. Cela a rempli mon âme de respect. Et je ressens encore de la douleur quand je vois avec quelle frivolité il est souvent traité" ( pas). Parlant de composition, Kandinsky entendait deux tâches : la création de formes individuelles et la composition du tableau dans son ensemble. Ce dernier est défini par le terme musical « contrepoint ».

Pour la première fois formulés de manière holistique dans le livre « Du spirituel dans l'art », les problèmes du langage visuel ont été clarifiés dans les travaux théoriques ultérieurs de Kandinsky et développés expérimentalement, en particulier dans les premières années post-révolutionnaires, lorsque l'artiste dirigeait le Musée de l'art pictural. Culture à Moscou, la section d'art monumental de l'INKHUK (Institut de culture artistique), a dirigé un atelier au VKHUTEMAS (Ateliers artistiques et techniques supérieurs), a dirigé le département physique et psychologique de l'Académie russe des sciences de l'art (Académie russe des sciences de l'art ), dont il fut élu vice-président, puis, plus tard, lorsqu'il enseigna au Bauhaus. Une présentation systématique des résultats de nombreuses années de travail a été le livre «Point et ligne sur un avion» (Munich, 1926), qui jusqu'à présent n'a malheureusement pas été traduit en russe.

Comme déjà mentionné, la position artistique et théorique de Kandinsky trouve d’étroites analogies dans les œuvres de deux de ses contemporains éminents – V. A. Favorsky et P. A. Florensky. Favorsky a également étudié à Munich (à l'école d'art Shimon Hollosy), puis est diplômé de l'Université de Moscou dans le département d'histoire de l'art ; dans sa traduction (avec N. B. Rosenfeld) a été publié le célèbre traité d'Adolf Hildebrand « Le problème de la forme dans les beaux-arts » (Moscou, 1914). En 1921, il commence à donner un cours sur la « Théorie de la composition » au VKHUTEMAS. Au même moment, et peut-être à l'initiative de Favorsky, Florensky est invité au VKHUTEMAS, qui donne le cours « Analyse de perspective » (ou « Analyse des formes spatiales »). Penseur d'envergure universelle et pédagogue encyclopédique, Florensky a réalisé un certain nombre d'œuvres théoriques et artistiques, parmi lesquelles il convient de souligner en particulier « Perspective inversée », « Iconostase », « Analyse de la spatialité et du temps dans les œuvres artistiques et visuelles », « Symbolarium » (« Symboles du dictionnaire » ; l'œuvre est restée inachevée). Et bien que ces œuvres n’aient pas été publiées à l’époque, leur influence s’est répandue dans toute la communauté artistique russe, principalement à Moscou.

Ce n’est pas le lieu d’examiner en détail ce qui reliait le théoricien Kandinsky à Favorsky et Florensky, ni sur quoi leurs positions divergeaient. Mais une telle connexion existait sans aucun doute et attend son chercheur. Parmi les analogies qui apparaissent en surface, je signalerai seulement le cours mentionné sur la composition du « Dictionnaire des symboles » de Favorsky et Florensky. 10
Cm.: Favorsky V.A. Patrimoine littéraire et théorique. M., 1988. S. 71-195 ; Prêtre Pavel Florenski. Oeuvre en quatre volumes. M., 1996. T. 2. P. 564-590.

Dans un contexte culturel plus large, d'autres parallèles émergent - depuis les constructions théoriques de Petrov-Vodkin, Filonov, Malevitch et des artistes de leur entourage jusqu'à ce qu'on appelle l'école formelle de la science philologique russe. Avec tout cela, l’originalité du théoricien Kandinsky ne fait aucun doute.

Depuis ses débuts, l’art abstrait et sa théorie sont la cible de critiques. Ils disaient notamment que « le théoricien de la peinture non objective Kandinsky, déclarant : « Ce qui est beau est ce qui correspond à la nécessité spirituelle intérieure », suit le chemin glissant du psychologisme et, pour être cohérent, devrait admettre qu'alors le La catégorie de beauté devrait d’abord inclure une écriture caractéristique. » 11
Landsberger F. Impressionnisme et expressionnisme. Leipzig, 1919. S. 33 ; cit. traduit par R. O. Yakobson d'après : Jacobson R. Travaux sur la poétique. M., 1987. P. 424.

Oui, mais toute écriture ne présuppose pas la maîtrise de l’art de la calligraphie, et Kandinsky n’a pas du tout sacrifié l’esthétique de l’écriture, que ce soit au crayon, à la plume ou au pinceau. Ou encore : « La peinture sans objet marque, contrairement à ses théoriciens, le dépérissement complet de la sémantique picturale (c'est-à-dire du contenu. - DAKOTA DU SUD.), autrement dit, la peinture de chevalet perd sa raison d’être (le sens de l’existence. – DAKOTA DU SUD.)» 12
Jacobson R. Décret. op. P. 424.

En fait, c’est la thèse principale d’une critique sérieuse de l’art abstrait, et il convient d’en tenir compte. Cependant, la peinture non objective, sacrifiant le signe iconique, développe plus profondément les composantes indexicales et symboliques ; dire qu'un triangle, un cercle ou un carré est dépourvu de sémantique revient à contredire une expérience culturelle vieille de plusieurs siècles 13
Voir, par exemple, les articles de V. N. Toporov « Symboles géométriques », « Carré », « Croix », « Cercle » dans l'encyclopédie « Mythes des peuples du monde » (vol. 1-2. M., 1980– 1982).

Une autre chose est qu'une nouvelle version de l'interprétation d'anciens symboles ne peut pas être perçue par un spectateur spirituellement passif. « L'exclusion de l'objectivité de la peinture », écrit Kandinsky, « impose naturellement des exigences très élevées à la capacité d'éprouver intérieurement une forme purement artistique. Le spectateur est donc amené à faire une évolution particulière dans ce sens, ce qui est inévitable. C'est ainsi que se créent les conditions qui forment une nouvelle atmosphère. Et en lui, à son tour, beaucoup, beaucoup plus tard seront créés art pur, qui nous apparaît aujourd'hui avec un charme indescriptible dans les rêves qui nous échappent" ( pas).

La position de Kandinsky est également séduisante parce qu’elle est dénuée de tout extrémisme si caractéristique de l’avant-garde. Si Malévitch affirmait le triomphe de l’idée de progrès permanent et cherchait à libérer l’art « de tout le contenu dans lequel il avait été conservé pendant des millénaires » 14
Kazimir Malevitch. 1878-1935 // Catalogue d'exposition. Léningrad – Moscou – Amsterdam, 1989. P. 131.

Kandinsky n'était pas du tout enclin à percevoir le passé comme une prison et à repartir de zéro l'histoire de l'art moderne.

Il y avait un autre type de critique de l’abstractionnisme, conditionnée par des normes idéologiques strictes. En voici juste un exemple : « Pour résumer, on peut dire que le culte de l'abstraction dans la vie artistique du XXe siècle est l'un des symptômes les plus frappants de la sauvagerie de la culture bourgeoise. Il est difficile d’imaginer qu’une fascination pour des fantasmes aussi fous soit possible dans le contexte de la science moderne et de la montée des mouvements populaires à travers le monde. » 15
Reinhardt L. Abstractionisme // Modernisme. Analyse et critique des grandes orientations. M., 1969. P. 136. Les mots « sauvagerie », « sauvage » dans le contexte d'une telle critique nous incitent à rappeler un fragment de l'œuvre de Meyer Shapiro, qui parle des « dessins merveilleusement expressifs de singes dans nos zoos ». » : « Ils nous doivent leurs résultats étonnants, car nous mettons du papier et de la peinture entre les mains des singes, tout comme au cirque nous leur faisons faire du vélo et faire d'autres tours avec des objets qui sont des produits de la civilisation. Il ne fait aucun doute que dans les activités des singes en tant qu'artistes, des impulsions et des réactions déjà contenues sous une forme latente dans leur nature trouvent leur expression. Mais, comme les singes développant la capacité de maintenir l’équilibre sur un vélo, leurs réalisations en dessin, aussi spontanées qu’elles puissent paraître, sont le résultat de la domestication et donc le résultat d’un phénomène culturel. » Shapiro M. Quelques problèmes de sémiotique des arts visuels. Espace image et moyens de créer une image-signe // Sémiotique et géométrie de l'art. M., 1972. S. 138-139). Il ne faut pas beaucoup d’intelligence ou de connaissances pour qualifier un singe de « parodie de l’homme » ; l'intelligence et les connaissances sont nécessaires pour comprendre leur comportement. Je vous rappelle également que la capacité d'imitation des singes a donné naissance à des expressions comme « le singe de Watteau » (Poussin, Rubens, Rembrandt...) ; Chaque artiste majeur avait ses propres « singes », tout comme Kandinsky. Rappelons enfin que le mot « sauvages » (les fauves) s'adressait à des peintres aussi cultivés que Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault ; Comme on le sait, le fauvisme a eu une forte influence sur Kandinsky.

Bien entendu, ce type de critique est dépourvu d’une perspective cognitive profonde.

D’une manière ou d’une autre, la peinture non objective n’est pas morte, elle est entrée dans la tradition artistique et l’œuvre de Kandinsky a acquis une renommée mondiale.

* * *

La composition de ce recueil, bien entendu, n’épuise pas tout le contenu de l’héritage littéraire et théorique de Kandinsky, mais elle semble assez diversifiée et intégrale. Le fait même que la publication contienne l’une des œuvres principales de Kandinsky – le livre « Point et ligne sur un avion », traduit pour la première fois en russe – est un véritable événement dans la culture russe. Le moment d'une édition académique complète des œuvres de Kandinsky est encore à l'ordre du jour, mais le lecteur véritablement intéressé ne devrait guère attendre que ce moment vienne.

Sergueï Daniel

Texte de l'artiste. pas

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Bleu, rose bleue, rose et tombée.
La chose pointue et fine sifflait et restait coincée, mais ne perçait pas.
Il y avait du tonnerre dans tous les coins.
Le brun épais pendait comme pour toujours.
Comme si. Comme si.
Écartez plus largement vos bras.
Plus large. Plus large.
Et couvrez-vous le visage avec un foulard rouge.
Et peut-être qu’il n’a pas encore bougé : vous seul avez bougé.
Saut blanc après saut blanc.
Et après ce saut blanc, il y a un autre saut blanc.
Et dans ce saut blanc, il y a un saut blanc. Dans chaque saut blanc, il y a un saut blanc.
C’est ce qui est mauvais, c’est qu’on ne voit pas les trucs boueux : c’est dans les trucs boueux que ça se trouve.
C'est là que tout commence………
………Fissuré………

Les premières couleurs qui m'ont impressionné étaient le vert clair riche, le blanc, le rouge carmin, le noir et l'ocre jaune. Ces impressions ont commencé quand j'avais trois ans. J'ai vu ces couleurs sur divers objets se tenant devant mes yeux, pas aussi brillantes que ces couleurs elles-mêmes.

Ils coupaient l'écorce de fines brindilles en spirales de sorte que dans la première bande, seule la peau supérieure soit enlevée, dans la seconde et dans la partie inférieure. Voici comment se sont révélés les chevaux tricolores : une rayure marron (étouffante, que je n'aimais pas trop et que je remplacerais volontiers par une autre couleur), une rayure verte (que j'aimais particulièrement et qui même flétrie gardait quelque chose de charmant) et un bande blanche, c'est-à-dire elle-même nue et semblable à un bâton d'ivoire (sous sa forme brute, elle est inhabituellement parfumée - on a envie de la lécher, mais quand on la lèche, elle est amère - mais elle disparaît rapidement sèche et triste, ce qui pour moi du tout début a assombri la joie de ce blanc).