Chaque fois que nous parlons de ce qui est typique de la vie et de la littérature, surgit l'idée des phénomènes récurrents et les plus répandus, ceux qui, dans le langage courant, sont désignés par simplicité par un nom conventionnel, souvent littéraire : Pliouchkine, Bazarov, Kabanikha, Samgin, Nagulnov, Terkin - ou collectivement : Manilovisme, Oblomovisme, Foolovites, etc. Cependant, réfléchissons : combien de fois rencontrons-nous dans la vie des gens dont on peut dire : « Le portrait craché de Sobakevich ! ou : « Exactement comme Pavka Korchagin ! » ? Pas souvent du tout ; peut-être même s'agit-il d'un succès rare : voir dans la réalité environnante un type qui a reçu une inscription permanente dans l'histoire de la littérature ; une situation reflétée dans l'intrigue d'un roman, d'une histoire ou d'une fable ; un acte associé à l'un ou l'autre personnage d'une œuvre d'art, c'est-à-dire typique de la vie.

En d’autres termes, ce qui est typique de la littérature (et d’autres formes d’art) et qui apparaît comme un reflet artistique et esthétique des phénomènes de la vie est irréductible à ses prototypes réels ou potentiellement possibles.

Le héros lyrique d'Eugène Onéguine - le personnage principal du roman en vers de Pouchkine - incarnait non seulement l'image spirituelle unique du poète lui-même, mais était également une image généralisée d'un représentant de toute une génération d'intelligentsia noble avancée des années 1820. . Bazarov a combiné le portrait, les traits sociaux, psychologiques et intellectuels de nombreuses personnes vues par I. S. Tourgueniev : médecins, naturalistes, écrivains - jusqu'à N. A. Dobrolyubov et N. G. Chernyshevsky. Cependant, dans la conscience publique des années 1860. (et plus tard) il est entré comme la figure symbolique d’un « nihiliste », d’un démocrate roturier, d’un « réaliste ». Pavel Vlasov de Gorki est plus grand que la personnalité réelle du bolchevik Piotr Zalomov, dont les faits sur la vie ont été utilisés par l'écrivain dans son travail sur l'histoire "Mère" - il s'agit d'une image généralisée d'un ouvrier révolutionnaire de l'époque du premier Révolution russe.

Le personnage principal fantastique Pobedonosikov de la pièce « Le Bain » de V.V. Maïakovski, de par l'essence même de la typification grotesque-satirique choisie par l'artiste, ne peut pas avoir de véritables prototypes. Cependant, le potentiel généralisateur de cette image, qui expose la « complication » et la bureaucratie comme des phénomènes typiques et socialement dangereux de la réalité soviétique des années 20, est très grand. Cela a été souligné en 1922 par V.I. Lénine, soulignant le poème anti-bureaucratique de Maïakovski « Les Sédentaires » comme un succès politique fondamental du poète, qui a identifié avec talent une nouvelle variété d'un « type de vie russe » inhabituellement tenace - Oblomov.

En caractérisant les phénomènes de la réalité (non seulement les caractères des personnes, mais aussi les circonstances, les actions, des événements et des processus entiers), l'écrivain classe divers faits de la vie, les compare et les unit les uns aux autres. Dans le même temps, l'artiste souligne consciemment et parfois exagère certains traits des phénomènes qu'il a sélectionnés, en omettant et en ombrageant d'autres, rendant ainsi les phénomènes typiques. Grâce à la typification artistique, l'écrivain parvient à identifier les caractéristiques les plus significatives et socialement significatives de la vie sociale contemporaine et les phénomènes qui lui sont historiquement éloignés, à déterminer les modèles de développement de la personnalité et de la société, de la culture et de la moralité, et à pénétrer dans les profondeurs de l'âme humaine. C'est la capacité de caractériser la réalité, de présenter une image du monde sous une forme « effondrée » et généralisée qui permet à l'art des mots, comme à d'autres types d'art, d'être un « manuel de vie » pour de nombreuses générations de personnes. (N.G. Chernychevski).

Les premiers types de héros artistiquement parfaits, comme l'a noté A. M. Gorky, sont apparus dans la mythologie et le folklore anciens. Hercule et Prométhée, Mikula Selyaninovich et Svyatogor, le docteur Faust et Vasilisa le Sage, Ivan le Fou et Petrouchka - chacun d'eux capture un tas de sagesse mondaine et d'expérience historique du peuple. À leur manière, les héros de la littérature ancienne et médiévale étaient typiques, les images créées par les écrivains de la Renaissance - G. Boccace et F. Rabelais, W. Shakespeare et M. Cervantes - et les éclaireurs - D. Defoe, J. Swift , L. Stern, Voltaire et D. Diderot.

La naissance du réalisme en tant que méthode créative permettant à l'artiste de comprendre en profondeur la réalité objective du monde a conduit à une augmentation du rôle du typique dans la fiction. Selon la définition de F. Engels, « le réalisme présuppose, outre la véracité des détails, « la reproduction fidèle de personnages typiques dans des circonstances typiques ». Et plus loin : « Les personnages... sont tout à fait typiques dans la mesure où ils agissent », et les circonstances le sont dans la mesure où elles « les entourent (c'est-à-dire les personnages) et les forcent à agir ».

Ainsi, selon Engels, l'originalité de la typification réaliste se manifeste dans l'interaction dynamique de trois éléments étroitement liés : 1) les circonstances typiques entourant les personnages et les obligeant à agir ; 2) des personnages typiques agissant sous l'influence des circonstances ; 3) les actions accomplies par les personnages sous la pression des circonstances et révélant, d'une part, le degré de typicité à la fois des personnages et des circonstances, et d'autre part, la capacité de ces personnages non seulement à obéir à ces circonstances, mais aussi à changer partiellement ces circonstances par leur Actions.

Ainsi, ce qui est typique d'une œuvre réaliste se révèle non pas dans les relations statiques de personnages et de circonstances immuables, mais dans le processus de leur développement dialectique, c'est-à-dire dans l'intrigue réaliste elle-même.

Avec quel courage les héros préférés de Tolstoï - Pierre Bezukhov et Andrei Bolkonsky, Natasha Rostova et Anna Karénine, Levin et Nekhlyudov - se précipitent vers des circonstances parfois catastrophiques et désastreuses pour eux ! Avec quelle détermination ils interfèrent avec leurs actions dans le cours mesuré des événements, tantôt en les accélérant, tantôt en les ralentissant, tantôt en essayant de les orienter dans la direction qu'ils désirent. Et avec quelle audace les circonstances environnantes, et avec elles leur propre destin, sont tentées par les héros de Dostoïevski - Raskolnikov, Mychkine, Arkadi Dolgorouki, Stavroguine, les frères Karamazov ! Il semble qu'un peu plus - et ces circonstances, imprévisibles en elles-mêmes, vont se briser, trembler, écrasées par l'énergie des actions, des pensées et des sentiments d'individus affolés dans leurs quêtes. Mais les liens qui unissent les personnages typiques et les circonstances typiques dans un récit réaliste sont indissolubles ; La lutte entre eux ne s'arrête pas et les actions des personnages dans une intrigue réaliste sont vraiment égales à la résistance de circonstances inexorables.

La typification romantique est une autre affaire. Souvenons-nous du rusé, jamais découragé et surmontant toutes les difficultés d'Artagnan et du mystérieux et tout-puissant comte de Monte-Cristo ; le noble et majestueux Jean Valjean dans le bonheur et le malheur ou le Démon de Lermontov, déçu du monde. Tous ces personnages sont exceptionnels dans des circonstances exceptionnelles, conquérant toutes les circonstances par leurs actions.

Dans quelle mesure peut-on parler du reflet de phénomènes insolites et uniques par des artistes réalistes ? Bien sûr, dans la mesure où ces phénomènes sont compris comme intérieurement naturels, comme potentiellement évolutifs, c'est-à-dire typiques, malgré leur singularité. Ainsi, qui prend forme au tournant des années 1850 et 1860. En Russie, le type social du roturier révolutionnaire, le démocrate, a remplacé la personne « superflue » qui quittait la scène historique. Le caractère unique du nouveau héros de la réalité russe a été souligné, chacun à sa manière, par I. S. Tourgueniev dans Bazarov (une personne solitaire et tragiquement condamnée), N. G. Chernyshevsky dans Rakhmetov (« une personne spéciale »), N. A. Nekrasov dans Grisha Dobrosklonov ( pour qui le destin avait préparé, outre le nom de l'intercesseur du peuple, « la consommation et la Sibérie »). Après avoir examiné le même type social sous différents points de vue idéologiques et esthétiques au moment de son origine et de sa formation, les écrivains réalistes sont parvenus à créer divers types artistiques, dont chacun reflétait un modèle du développement socio-historique objectif de la Russie. la société à un tournant pour lui.

Comment faire un reportage sur un sujet littéraire

Lorsque vous commencez à travailler sur votre rapport, étudiez le matériel sur ce sujet. Par exemple, si vous préparez un rapport sur la dramaturgie d'A.M. Gorky, déterminez quelles pièces doivent y être incluses, relisez ces pièces, puis lisez la littérature scientifique.

Dans l'Encyclopédie littéraire, l'article sur Gorki est suivi d'une liste de livres sur lui. Dans n'importe quelle grande monographie qui y est répertoriée, il est facile de trouver des liens vers des livres consacrés à l'analyse des pièces de théâtre dont vous avez besoin. Cependant, partout où il s'agit de théâtre, il est préférable d'utiliser « l'Encyclopédie du Théâtre » : dans la section bibliographique, située à la fin de l'article sur cet écrivain, vous trouverez le titre des ouvrages sur ses pièces de théâtre.

Une fois que vous êtes familiarisé avec le matériel scientifique, commencez à élaborer un plan de rapport. S'il est consacré à un phénomène historiquement significatif, par exemple les poètes décembristes, caractérisez d'abord les poètes dans leur ensemble, parlez du cadre historique dans lequel les traits communs de leur œuvre se sont formés, puis passez à la caractérisation des poètes individuels, montrant en quoi ils différaient les uns des autres. Pour résumer, parlez-nous de leur influence sur la littérature et la pensée sociale russes. Cependant, un rapport sur le même sujet peut être structuré différemment. Commencez par des déclarations sur les poètes décembristes de nos contemporains, soulignant ainsi l'importance durable de leur œuvre. Ensuite, après avoir expliqué quels poèmes de ces poètes sont les plus proches de nous et pourquoi, passons à l'analyse du travail d'auteurs individuels.

De la même manière, un reportage sur la vie d'un écrivain ne doit pas nécessairement commencer par une formule : il est né à cette époque, etc. Vous pouvez commencer une histoire sur un écrivain avec un épisode brillant et mémorable qui lui est associé, et ensuite seulement passer à la présentation de sa biographie.

Après avoir déterminé vous-même la nature de la structure du message, rédigez l'intégralité du rapport ou faites-en un résumé détaillé, sans réécrire les citations. Dans le texte du rapport, faites uniquement référence à leur source. Et lors du rapport, vous devez avoir avec vous des livres que vous citerez, ou des extraits de livres que vous n'avez pas pu emporter avec vous. Ne lisez pas un texte pré-écrit : après tout, une parole vivante est toujours plus intéressante. C’est pourquoi un résumé est nécessaire : ce sera le « aide-mémoire » qui rappellera à l’orateur son propre texte. À la maison, vous pouvez répéter le rapport pour vérifier si vous respectez le temps imparti et pour vous assurer que vous prononcez le texte du plan avec confiance, expressivité, sans vous tromper ni vous embrouiller. N'ayez pas peur de vous laisser emporter et de vous écarter quelque peu du texte préparé - le plan vous aidera à ne pas oublier les principales dispositions de l'ouvrage si certaines parties de celui-ci s'avèrent être réorganisées au cours de la présentation.

À la fin du rapport, assurez-vous d'indiquer la littérature que vous avez utilisée.

Ce serait bien si le rapport était accompagné d'une démonstration de livres de diverses publications, d'albums avec reproductions, fragments de films ou diapositives, ainsi que d'une écoute d'enregistrements sur bande ou de disques.

Une image artistique est une spécificité de l’art, qui se crée par typification et individualisation.

La typification est la connaissance de la réalité et son analyse, à la suite de laquelle s'effectuent la sélection et la généralisation du matériel vital, sa systématisation, l'identification de ce qui est significatif, la découverte des tendances essentielles de l'univers et des formes folkloriques-nationales de vie.

L’individualisation est l’incarnation des personnages humains et de leur identité unique, la vision personnelle de l’artiste de l’existence publique et privée, les contradictions et les conflits du temps, l’exploration sensorielle concrète du monde non humain et du monde objectif à travers des moyens artistiques. mots.

Le personnage est constitué de toutes les figures de l'œuvre, à l'exclusion des paroles.

Le type (empreinte, forme, échantillon) est la plus haute manifestation du caractère, et le caractère (empreinte, trait distinctif) est la présence universelle d'une personne dans des œuvres complexes. Le caractère peut naître du type, mais le type ne peut pas naître du caractère.

Le héros est une personne complexe et aux multiples facettes. Il est un représentant de l'intrigue qui révèle le contenu des œuvres littéraires, cinématographiques et théâtrales. L'auteur, qui est directement présent comme héros, est appelé héros lyrique (épopée, lyrique). Le héros littéraire s'oppose au personnage littéraire, qui contraste avec le héros et participe à l'intrigue

Un prototype est une personnalité historique ou contemporaine spécifique de l'auteur, qui a servi de point de départ à la création de l'image. Le prototype a remplacé le problème de la relation entre l’art et une véritable analyse des goûts et des aversions personnels de l’écrivain. La valeur de la recherche sur un prototype dépend de la nature du prototype lui-même.

Question 4. Unité de l'ensemble artistique. La structure d'une œuvre d'art.

La fiction est un ensemble d’œuvres littéraires dont chacune représente un tout indépendant. Une œuvre littéraire qui existe sous forme de texte achevé est le résultat de la créativité de l’écrivain. Habituellement, une œuvre a un titre ; souvent dans les œuvres lyriques, sa fonction est remplie par le premier vers. La tradition séculaire de la conception extérieure du texte souligne la signification particulière du titre de l'œuvre. Après le titre, les diverses connexions de cette œuvre avec d’autres sont révélées. Ce sont des propriétés typologiques sur la base desquelles une œuvre appartient à un certain genre littéraire, genre, catégorie esthétique, organisation rhétorique du discours, style. L’œuvre est comprise comme une certaine unité. La volonté créatrice, l'intention de l'auteur et la composition réfléchie organisent un certain ensemble. L'unité d'une œuvre d'art réside dans le fait que

l'œuvre existe comme un texte qui a certaines limites, cadres, c'est-à-dire fin et début.

Pareil avec mince. l’œuvre est aussi un autre cadre, car elle fonctionne comme un objet esthétique, comme une « unité » de fiction. La lecture d’un texte génère des images dans l’esprit du lecteur, des représentations d’objets dans leur intégrité, ce qui est la condition la plus importante de la perception esthétique et ce à quoi aspire l’écrivain lorsqu’il travaille sur une œuvre.

Ainsi, l'œuvre est pour ainsi dire enfermée dans un double cadre : en tant que monde conditionnel créé par l'auteur, séparé de la réalité primaire, et en tant que texte, délimité des autres textes.

Une autre approche de l'unité d'une œuvre est axiologique : dans quelle mesure il a été possible d'atteindre le résultat souhaité.

Une justification profonde de l’unité d’une œuvre littéraire comme critère de sa perfection esthétique est donnée dans l’Esthétique de Hegel. Il estime que dans l'art, il n'y a pas de détails aléatoires sans rapport avec l'ensemble ; l'essence de la créativité artistique réside dans la création d'une forme qui correspond au contenu.

L'unité artistique, la cohérence de l'ensemble et des parties d'une œuvre font partie des règles séculaires de l'esthétique ; c'est l'une des constantes du mouvement de la pensée esthétique, qui conserve sa signification pour la littérature moderne. Dans la critique littéraire moderne, une vision de l'histoire de la littérature comme un changement dans les types d'art est affirmée. conscience : mytho-épique, traditionaliste, auteur individuel. Conformément à la typologie de la conscience artistique mentionnée ci-dessus, la fiction elle-même peut être traditionaliste, où domine la poétique du style et du genre, ou d'auteur individuel, où existe la poétique de l'auteur. La formation d’un nouveau type de conscience artistique – celle de l’auteur individuel – était perçue subjectivement comme une libération de toutes sortes de règles et d’interdits. La compréhension de l’unité d’une œuvre change également. Suivant la tradition stylistique du genre, l'adhésion au canon du genre cesse d'être une mesure de la valeur de l'œuvre. La responsabilité du principe artistique incombe uniquement à l'auteur. Pour les écrivains ayant le type de conscience artistique d'un auteur individuel, l'unité de l'œuvre est assurée principalement par l'intention de l'auteur quant au concept créatif de l'œuvre ; voici les origines du style original, c'est-à-dire unité, correspondance harmonieuse les uns avec les autres de tous les côtés et techniques de représentation.

Le concept créatif d'une œuvre, compris sur la base du texte artistique et des déclarations non fictionnelles de l'auteur, des matériaux de l'histoire de la création, du contexte de son œuvre et de sa vision du monde dans son ensemble, aide à identifier les tendances centripètes dans le monde artistique de l'œuvre, la diversité des formes de « présence » de l'auteur dans le texte.

Parlant de l'unité de l'ensemble artistique, c'est-à-dire concernant l'unité d'une œuvre d'art, il faut faire attention au modèle structurel de l'œuvre d'art.

Au centre se trouve le contenu artistique, où sont déterminés la méthode, le thème, l'idée, le pathos, le genre, l'image. Le contenu artistique est mis en forme - composition, art. discours, style, forme, genre.

C'est pendant la période de domination du type individuel de conscience artistique autoritaire qu'une propriété de la littérature telle que sa nature dialogique se réalise le plus pleinement. Et chaque nouvelle interprétation d'une œuvre est en même temps une nouvelle compréhension de son unité artistique. Ainsi, dans une variété de lectures et d'interprétations - adéquates ou polémiques par rapport au concept de l'auteur, profondes ou superficielles, remplies de pathétique pédagogique ou franchement journalistique, le riche potentiel de perception des œuvres classiques se réalise.

La spécificité imaginative de la littérature en tant que forme de conscience sociale et de connaissance de la réalité (Prof. Gulyaev N.A.)

Comme déjà noté, l'artiste est directement impliqué dans le processus d'activité cognitive. Il ne peut pas étudier et décrire la réalité, distrait des goûts et des aversions des humains. D’où la partialité de la connaissance artistique. L'artiste aborde l'étude de son sujet non pas comme un contemplateur, mais comme un combattant actif pour ses idéaux.

Si un écrivain n’a pas d’idéal, il passe du statut de maître de la réalité à son esclave et perd son orientation dans le labyrinthe complexe des faits. A. N. Tolstoï a écrit : "Je ne peux pas ouvrir les yeux sur le monde tant que toute ma conscience n'est pas capturée par l'idée du monde - alors le microdistrict apparaît devant moi comme significatif et utile. Moi, un écrivain soviétique, je suis capturé par l'idée de restructuration et de construction d'un nouveau monde "C'est avec ça que j'ouvre les yeux. Je vois des images du monde, je comprends leur sens, leur lien mutuel, leur relation avec moi et ma relation avec elles."

* (Alexeï Tolstoï. Collection op. En 10 volumes. T. 10. M., 1961, p. 257.)

L'image artistique, son lien avec l'humain

Comprendre artistiquement la nature et la société signifie montrer leur rôle positif ou négatif dans la vie humaine, suscitant ainsi le désir de les affirmer ou de les nier. L'écrivain exprime le résultat de ses connaissances, ses pensées et ses sentiments nés au cours du processus d'activité créatrice sous une forme spécifique - dans des images artistiques qui contiennent à la fois des principes objectifs et subjectifs.

Une image artistique n’est pas un instantané photographique de la réalité, mais une reproduction créative de celle-ci ; elle contient nécessairement un élément subjectif - l’attitude de l’auteur envers ce qui est représenté. L'écrivain humaniste, à travers son œuvre, affirme les idées progressistes et sert le bien et la justice. Sans recherche de beauté, l’art perd sa spiritualité et se transforme en cimetière de mots, de couleurs ou de sons. V. G. Belinsky a écrit : « … Une œuvre d'art est morte si elle représente la vie dans le seul but de représenter la vie, sans aucune impulsion subjective puissante qui trouve son origine dans la pensée dominante de l'époque, si elle n'est pas un cri de souffrance ou un dithyrambe de joie, si ce n'est une question ou une réponse à une question"*.

* (V.G. Belinsky. Poly. collection cit., tome 6, p. 271.)

L'art n'est pas une imitation mécanique de la nature. Au mieux, l’imitateur ne fait que doubler le sujet de l’image, mais ne crée pas de nouvelles valeurs esthétiques. Dans son œuvre, il n’y a aucune corrélation entre ce qui est représenté et la vie humaine, il n’y a pas de sens humain.

Une image artistique devient esthétiquement significative lorsqu'elle contient un contenu humain, lorsqu'elle est éclairée par la pensée et révèle la réalité dans sa relation à l'homme. Bien entendu, cette question ne doit pas être comprise de manière simplifiée. Toutes les images, prises isolément, ne montrent pas leur fonction humaniste. Mais si on la considère comme faisant partie du système figuratif de l’œuvre, alors son orientation humaniste apparaît en toute clarté.

N.V. Gogol prépare une connaissance directe de Plyushkin avec une description détaillée du village forteresse et du jardin du maître. Chichikov entre dans la propriété de Pliouchkine par le trottoir, où « des bûches, comme des touches de piano, montaient et descendaient », il voit des toits pleins de trous comme un tamis, des huttes aux fenêtres couvertes de chiffons, des fonds de pain, au sommet desquels « tous des sortes de détritus ont poussé.” ". Chichikov passe devant le jardin du maître, qui a frappé l'imagination par sa négligence : des sentiers envahis par la végétation, des belvédères branlants, ici il y a du houblon, « étouffant les buissons de sureau en contrebas », et un bouleau à la cime cassée et un tremble aux feuilles fanées , et beaucoup plus.

Bien sûr, dans ces images, considérées séparément, le contenu humaniste n'est pas encore révélé, mais dans le concept idéologique général, chacune d'elles porte une certaine charge. Gogol, avec une habileté magnifique, crée une image de désolation dont Pliouchkine est coupable. Et cela expose Pliouchkine comme une âme morte, apportant la mort à la fois à la nature et à la société.

Décrire fidèlement tel ou tel phénomène, c'est le présenter par rapport à l'idéal. La vérité artistique ne peut pas être neutre ; elle contient toujours un grand contenu humaniste et adapte les pensées et les sentiments d’une personne à une certaine « vague » esthétique. N.V. Gogol et autres classiques du XIXe siècle. ont acquis une énorme puissance artistique en raison du fait qu'ils n'étaient pas objectivistes et impartiaux. Dans leurs œuvres, révélant la vérité de la vie, ils ont montré l'écart de leur société contemporaine par rapport à la « norme humaine ».

L'art en tant que phénomène esthétique commence là où la représentation ne devient pas une fin en soi, mais un moyen d'exprimer des idées humanistes. Une image artistique est une forme spécifique de connaissance de la réalité. Sa spécificité réside dans le fait qu'en plus de son caractère concret vital, elle inclut organiquement une évaluation esthétique de la vie, reflétant chaque phénomène dans son rapport à une personne. L’image artistique est l’arme de l’écrivain dans la lutte pour l’idéal. Avec son aide, il défend le beau et démystifie le laid, influence émotionnellement le lecteur, l'éduque esthétiquement, suscitant en lui un sentiment de colère contre tout ce qui interfère avec l'établissement de la beauté sur terre.

Idée esthétique, son originalité et son lien avec l'image

Une image artistique perdrait toutes ses qualités fondamentales si elle n’était pas porteuse d’une idée esthétique qui lui donne vie. De plus, chaque image de l'œuvre exprime quelque chose qui lui est propre, individuel et en même temps subordonné à un seul plan idéologique. Une véritable œuvre d'art ressemble à un organisme parfait, dans lequel chaque organe est unique et participe nécessairement à la vie de l'ensemble.

L'image unique du village forteresse de Plyushkin, comme nous l'avons vu, se compose de nombreuses micro-images individuelles qui, à leur tour, servent de liens nécessaires dans la création de l'image de Plyushkin. Mais Pliouchkine lui-même, avec Manilov, Sobakevich, Nozdryov et d'autres héros du poème, n'est également qu'un maillon dans l'image grandiose de la Russie serf, dans laquelle règnent les « âmes mortes ».

Une œuvre d’art est souvent un entrelacement complexe d’idées esthétiques. Mais dans cette diversité règnent les lois d’interaction les plus strictes. Chaque image, restant elle-même, est en accord volontaire avec les images adjacentes et avec l'œuvre dans son ensemble. Le concept idéologique général de l'auteur remplit des fonctions organisationnelles. Sans son principe organisateur, les images individuelles se transformeraient en liens indépendants les uns des autres et perdraient leur signification esthétique.

L’image est la véritable chair de l’idée esthétique. Toute séparation forcée d’entre eux entraîne une perte de talent artistique. Un artiste a tendance à penser en images. Mais cela ne veut pas du tout dire qu'il crée ses œuvres sans aucune difficulté, seulement par une intuition soudaine. L'image n'apparaît pas instantanément, elle devient plus claire sous toutes ses facettes au cours de l'activité créatrice, lorsque l'auteur parvient non seulement à refléter le contenu objectif de la vie, mais aussi à exprimer ses sentiments et ses pensées à son sujet.

Une idée esthétique est le fruit non seulement de l’esprit, mais aussi du ressenti de l’artiste. Ayant surgi, il prend possession de tout son être, devenant une passion poétique, pathétique, sans laquelle Belinsky ne pourrait imaginer la créativité artistique. « Une idée lue ou entendue et, peut-être, comprise comme elle devrait l'être, mais qui n'est pas transposée dans votre propre nature, qui ne reçoit pas l'empreinte de votre personnalité », écrit le critique, « est un capital mort non seulement pour la poésie, mais aussi pour tout activité littéraire »*.

* (V.G. Belinsky. Poly. collection soch., tome 10, p. 312.)

Un écrivain ne peut « infecter » le lecteur de son enthousiasme que lorsqu'il en fait lui-même une profonde expérience. Et sans impact esthétique, l’art est mort. Il transmet toute sa richesse spirituelle aux gens principalement par l'expérience. C’est le canal par lequel les idées esthétiques pénètrent dans la conscience d’une personne et l’éduquent spirituellement.

Étant par nature une réalité esthétique, c'est-à-dire un reflet de la réalité à la lumière d'un idéal, l'image met en mouvement les sentiments et les pensées les plus profonds. Cela est compréhensible pour tout le monde, mais chez certains, cela provoque une réaction émotionnelle positive, chez d'autres, une réaction négative. Et cela est naturel, puisque le système figuratif de l'œuvre exprime les positions de classe et de parti de l'écrivain, son attitude face aux questions fondamentales de la vie.

Par exemple, la lutte littéraire autour des « Âmes mortes » de Gogol, du « Héros de notre temps » de Lermontov et des romans de Tourgueniev a pris des formes féroces. Les critiques des mouvements conservateurs et progressistes leur ont donné des évaluations mutuellement exclusives. Les œuvres de Tchernychevski, Nekrassov, Gorki et d’autres écrivains classiques ont suscité les mêmes réactions mitigées.

Le pouvoir d'impact de l'art dépend en grande partie de sa spécificité. Cependant, il serait faux de penser que seules les images qui reflètent les phénomènes matériels de la réalité (la nature, les choses, l'apparence d'une personne, etc.) ont une certitude concrète et une expressivité plastique. Des poètes exceptionnels parviennent également à faire preuve de plasticité en transmettant des expériences humaines. Par exemple, dans les œuvres lyriques de A. S. Pouchkine, Belinsky a trouvé un « relief plastique de l'expression » *, une combinaison organique de « un sentiment élégant et humain avec une forme plastiquement élégante » **. A.V. Lunacharsky, soulignant la richesse émotionnelle et intellectuelle de la poésie de Pouchkine, a noté que « les émotions et les pensées y sont presque toujours enfermées dans une image qui captive par son caractère concret et sa plasticité » ***.

* (V.G. Belinsky. Poly, coll. soch., tome 7, p. 323.)

** (V.G. Belinsky. Poly, coll. soch., tome 7, p. 340.)

*** (UN V. Lounatcharski. Classiques de la littérature russe. M., 1937, page 155.)

Dans le même temps, la clarté à elle seule ne garantit pas le talent artistique. De nombreuses œuvres, notamment naturalistes, sont très visuelles et vitalement concrètes, mais elles ne sont pas capables de procurer une grande joie. La fiabilité dans la transmission des formes de vie externes et internes ne constitue pas la totalité de l’art. La vérité artistique est impossible sans idées esthétiques.

Un véritable artiste affirme toujours le beau, veille toujours aux intérêts humains. En fonction uniquement des circonstances historiques et autres, il résout son problème de différentes manières : soit en niant le laid, soit en révélant les beaux côtés de la réalité.

Lorsqu’il n’y a pas de lutte pour la beauté, commence la décomposition de la créativité artistique, sa dégénérescence décadente. L'art, de par sa nature humaniste, est l'un des moyens de communication spirituelle entre les hommes. Plus la pensée esthétique et l'habileté de sa mise en œuvre sont importantes, plus le sentiment qu'elle éveille est élevé et plus le rôle social de l'écriture est élevé.

Si l'idée incarnée par l'écrivain est inesthétique dans son essence, alors elle s'avère fausse. Sa fausseté se reflète dans le fait qu’elle contredit à la fois le contenu objectif de la vie et un sentiment esthétique sain. Les défenseurs du capitalisme, par exemple, souffrent d’une faillite artistique totale, qui s’efforcent dans leurs écrits de faire des colonialistes et des entrepreneurs des amis du peuple. Quelque chose qui est inhumain par nature ne peut pas être esthétiquement beau.

L'image comme forme particulière de généralisation

Une image artistique, de par sa nature, porte une généralisation. Un écrivain s'appuie toujours sur la réalité d'une manière ou d'une autre, mais il ne doit pas devenir l'esclave des faits. La créativité artistique est impensable sans la sélection du matériau, son traitement conformément à l'idée qui se développe dans l'œuvre.

Lorsque tel ou tel phénomène de la vie produit une certaine impression sur l'artiste, il l'examine de plus près, met en évidence les traits les plus significatifs qui ont frappé son imagination, écarte tout accidentel qui l'empêche d'exprimer clairement l'essence de la réalité qui lui est révélée. et révélant l'intention de son auteur. Avec l’aide de sa propre imagination, il semble compléter les traits qui attirent son attention. D’une manière générale, c’est la manière la plus typique de créer une image artistique.

I. S. Tourgueniev a déclaré : « Je rencontre, par exemple, dans la vie une certaine Fekla Andreevna, un certain Peter, un certain Ivan, et j'imagine que tout à coup, chez cette Fekla Andreevna, chez ce Peter, dans cet Ivan, quelque chose de spécial me frappe, quelque chose que je n'ai pas. vu ou entendu des autres. Je le regarde, il ou elle me fait une impression particulière, j'y pense, puis cette Thekla, ce Pierre, cet Ivan s'éloigne, disparaît on ne sait où, mais l'impression qu'ils ont les restes produits, mûrissent. Je compare ces visages avec d'autres visages, je les amène dans la sphère de diverses actions, et ainsi tout un petit monde spécial se crée pour moi..." * .

* (Écrivains russes sur l'œuvre littéraire. T. 2, p. 755.)

Une image artistique est en fin de compte un phénomène de la vie, mais fondue dans le creuset de la conscience créatrice de l’écrivain, nouvellement créée conformément à son idéal esthétique, libérée des couches sans importance. Par conséquent, une œuvre d'art a souvent un effet plus fort sur une personne que la réalité qui est devenue le sujet d'une représentation artistique. Il ne contient que ce qui est nécessaire et répond à des objectifs esthétiques élevés.

L'artiste, en cours de travail créatif, fait une découverte unique du monde. Grâce à son sens de l'observation et à sa sensibilité esthétique, il découvre et résume en images des aspects de la vie qui échappent souvent au regard d'un observateur inexpérimenté. Ainsi, dans les images d'Onéguine, Oblomov, Klim Samgin et Semyon Davydov, l'essence et la signification sociale d'un certain type de personnes qui existaient dans la société s'expriment sous une forme particulièrement sensuelle.

L’art, en se concentrant sur le beau ou le laid, rend les gens plus réceptifs à la beauté.

M. Gorky a fait remarquer un jour : « …John Ruskin a proclamé une profonde vérité lorsqu’il a déclaré que les couchers de soleil en Angleterre sont devenus plus beaux après les peintures de Turner. » Dans ce cas, le grand écrivain a souligné la capacité de la créativité artistique à développer les goûts esthétiques d’une personne et à faciliter son accès aux richesses esthétiques de la nature.

L'artiste réaliste a le don de capter l'essentiel dans une multitude de faits homogènes. La possibilité d'une telle généralisation lui est suggérée par la réalité elle-même. Les phénomènes naturels et sociaux, avec toutes leurs caractéristiques individuelles, ont des caractéristiques similaires et liées. Il n'est pas difficile, par exemple, de découvrir des choses communes (pour une certaine zone géographique) au début du printemps, de l'automne, de l'hiver, de l'été, du lever et du coucher du soleil, etc., bien que chaque année apporte ses propres modifications à ces modèles. Les gens aussi, dans toute leur originalité, portent l'empreinte de leur profession, de leur nationalité et de leur statut social. Par conséquent, un écrivain, en règle générale, lorsqu'il décrit l'individu, peut corriger les échecs d'observation de la vie elle-même : couper tout ce qui n'a pas d'importance de ce qui est représenté, le renforcer avec des détails caractéristiques empruntés aux phénomènes du même cercle et créer une image concrète. rempli d'un sens généralisateur. La généralisation à travers l'individu, qui reçoit sa vie dans une image artistique individuelle, est appelée typification.

Typification et ses formes

Trouver le général dans l’individu est ce qui caractérise le plus l’art réaliste. Tous les écrivains ne suivent pas cette voie. Les classiques, par exemple, partaient généralement du général, utilisant l'individu uniquement comme illustration d'une thèse morale et politique spécifique développée dans l'ouvrage. Cette technique conduit souvent à la schématisation des personnages, à la perte de leurs caractéristiques individuelles.

Les principes réalistes de généralisation ont triomphé lorsque l'art était perçu comme le reflet de la réalité et l'image artistique comme l'incarnation chez l'individu des traits typiques de la vie elle-même.

Résumant les réalisations des écrivains réalistes, Belinsky a écrit : « Maintenant, par « idéal » *, nous n'entendons pas une exagération, pas un mensonge, pas un fantasme enfantin, mais un fait de la réalité, tel qu'il est, mais un fait qui n'est pas effacé de réalité, mais portée à travers la fantaisie du poète, éclairée par la lumière du sens général (et non exclusif, particulier et accidentel), élevée au rang de perle de la création, et donc plus semblable à elle-même, ... que ne l'est en réalité la copie la plus servile. fidèle à son original"** .

* (Le mot « idéal » dans ce cas a la même signification que « type ».)

** (V.G. Belinsky. Poly. collection soch., tome 6, p. 526.)

La typification, en règle générale, s'accompagne d'une condensation des phénomènes reproduits, d'une intensification de leurs traits caractéristiques, ce qui leur confère une plus grande expressivité émotionnelle. Cette méthode découle de la nature même de la créativité artistique, qui est une lutte pour l’affirmation du beau ou le déni du laid.

« L'art se donne pour objectif, écrit M. Gorki, d'exagérer le bien pour qu'il devienne encore meilleur, d'exagérer le mal - hostile à l'homme, le défigurant - pour qu'il suscite le dégoût, enflamme la volonté de détruire les abominations honteuses. de vie créé par le philistinisme vulgaire et avide. À la base, l'art est une lutte pour ou contre l'art indifférent - il n'y en a pas et il ne peut pas y en avoir, parce que l'homme n'est pas un appareil photographique, il ne « fixe » pas la réalité, mais soit l'affirme, ou le change, le détruit.

* (M. Gorki. Collection soch., vol. 27, p. 444-445.)

Par conséquent, la typification est impossible sans fiction. La condensation poétique a lieu même là où les héros ne se démarquent extérieurement en rien de leur environnement. En eux, les principaux traits de caractère sont généralement condensés par rapport à leurs prototypes de vie. Et Oblomov, et Bazarov, et Pavel Vlasov, et Levinson, et Grigory Melekhov étaient des « étrangers familiers » pour leur époque. Ils sont mis en avant par la vie, mais en eux, comme dans un foyer, les propriétés de nombreuses personnes de leur cercle social étaient réfractées.

Comme vous le savez, il existe d'autres façons de créer une image typique. Parfois, dans la société elle-même, on découvre des individus qui semblent avoir concentré en eux les traits les plus caractéristiques des personnes d'une certaine couche sociale à une certaine époque historique (Chapaev, N. Ostrovsky, Meresyev, etc.).

La réflexion d'un individu sous forme figurative conduit à la création d'une image atypique. Lefort dans le roman « Pierre le Grand » d'A. Tolstoï est atypique pour les habitants de la colonie allemande, qui n'étaient pas des assistants désintéressés du jeune tsar dans ses réformes. Dans la pièce "Affectation" d'A. Volodin, le patron inhabituellement gentil, Lyamin, est représenté. Profitant de sa faiblesse de caractère, ses subordonnés ont d'abord complètement arrêté de travailler, puis, honteux, se sont mis au travail avec zèle. Peut-être qu'un tel cas s'est produit dans la vie, mais Volodine essaie de présenter cette chose singulière comme typique, qui a suscité des critiques.

Il arrive qu'un écrivain, en aiguisant une image, aille jusqu'à violer la plausibilité extérieure. Dans un effort pour montrer de la manière la plus expressive possible l'essence du phénomène représenté, il recourt souvent à l'hyperbole et au grotesque. C’est ainsi qu’apparaît l’image du maire Brudasty avec un orgue dans la tête dans « L’histoire d’une ville » de Saltykov-Shchedrin. Bien sûr, cela n’est pas plausible, mais artistiquement, c’est tout à fait justifié. Le satiriste a voulu souligner l'engourdissement, l'automaticité des actions du bureaucrate réactionnaire qui, ayant perdu tout ce qui était humain, a acquis une ressemblance avec une poupée mécanique, avec un automate capable de prononcer seulement deux mots.

Répondant aux critiques qui ont noté l'invraisemblance de l'image de Brudasty, M. E. Saltykov-Shchedrin a écrit : "Mais pourquoi le prendre si littéralement ? Ce n'est pas que Brudasty avait un orgue dans sa tête qui jouait des romances : "Je ne le tolérerai pas !" et "Je ça va tout gâcher.”!”, mais qu'il y a des gens dont toute l'existence est épuisée par ces deux mots”*. Dans les conditions de la Russie autocratique, selon le satiriste, les administrateurs zélés comme Brudasty étaient typiques et leur apparition dans la littérature était donc justifiée.

* (MOI. Saltykov-Shchedrin sur la littérature et l'art. M., 1953, page 405.)

Considérant le travail de Gogol, Belinsky a noté que l'auteur de « L'Inspecteur général » et « Les âmes mortes » n'avait pas copié ses héros d'après nature : il n'était pas si facile de trouver un Khlestakov ou une Pliouchkine complètement « prêts à l'emploi » dans la vie. Mais Gogol, selon le critique, a rencontré pas mal de fonctionnaires et de propriétaires fonciers « avec la possibilité de les devenir » *. Au cours du processus de travail créatif, Gogol a affiné les caractéristiques et les caractéristiques possibles des Khlestakov et Plyushkins historiques réels et a créé des types artistiques d'un grand pouvoir généralisateur.

* (Voir : V.G. Belinsky. Poly. collection soch., tome 2, p. 245.)

Il existe une opinion selon laquelle la typification n'est inhérente qu'à l'art réaliste. Ce n'est pas vrai. Des images typiques sont également créées par des écrivains de type romantique. Cependant, la typicité s’établit différemment dans le romantisme et dans le réalisme. Le héros positif est ici en corrélation non avec l'environnement qui lui a donné naissance, mais avec le monde spirituel de l'auteur lui-même et les forces sociales qu'il représente. Bien sûr, Mpyri est atypique en tant que novice monastique, mais il semble concentrer en lui les rêves épris de liberté de Lermontov et de ses contemporains, proches du poète dans la structure de leurs pensées et de leurs sentiments. Les héros positifs des romans utopiques de J. Sand, bien sûr, sont absolument atypiques en tant que nobles, mais leurs humeurs sont caractéristiques à la fois de l'écrivaine elle-même et de tous les partisans du socialisme utopique français.

Caractère et circonstances

Ce qui est typique de la littérature ne peut se réduire à l'expression de l'essence de certaines caractéristiques sociales d'une personne. Une image artistique - un personnage - n'est pas seulement la personnification d'une certaine force sociale, mais aussi une personnalité humaine « vivante » très spécifique. L'ensemble des traits de base qui déterminent les caractéristiques individuelles d'un héros est généralement appelé caractère. Par exemple, Oblomov Gontcharova n'est pas seulement l'incarnation de la noblesse. C'est un gentleman avec une apparence humaine individuelle, avec ses propres habitudes, inclinations, etc. Le général et l'individu sont en lui dans une synthèse organique, ce qui permet de parler d'Oblomov comme d'un type artistique magistralement esquissé. Isoler uniquement les qualités sociales des personnages conduit au schématisme et mine le fondement de la spécificité de l'art.

La Révolution d'Octobre et la guerre civile en Russie sont reflétées par A. Tolstoï dans l'épopée « Walking through Torment » à travers l'imbrication complexe des destins de nombreux héros, dont chacun est le représentant d'un certain groupe social et en même temps une individualité humaine unique. Voici Katya et Dasha Bulavin, l'ingénieur Telegin, le noble Roshchin, l'avocat Smokovnikov et bien d'autres. Tous ces personnages fictifs sont entraînés dans le tourbillon d’événements historiques réels. A. Tolstoï crée une image impressionnante d'une sorte d'hystérie vivante.

La même essence sociale peut se combiner avec des personnages différents. Dans la « Jeune Garde » de Fadeev, toutes les Jeunes Gardes sont similaires dans leurs convictions idéologiques. Ils ont été élevés par le Parti communiste et le Komsomol et sont infiniment dévoués à la patrie socialiste. Mais ce point commun apparaît dans leur réfraction individuelle. Chacun d’eux a sa propre apparence, représente une personnalité humaine spécifique et se manifeste différemment dans la lutte contre l’ennemi. Par conséquent, Oleg Koshevoy, Ulyana Gromova, Ivan Zemnukhov, Sergei Tyulenin sont des images artistiques typiques.

Le personnage révèle pleinement son contenu lorsqu'il est placé dans des circonstances qui lui conviennent. Un écrivain talentueux soumet généralement ses héros à diverses épreuves, qui permettent de révéler leur essence sociale, leurs caractéristiques individuelles.

Les circonstances sont l'environnement, les conditions sociales, les relations de vie spécifiques dans lesquelles une personne doit agir. Pour les représenter, l’art recourt aussi très souvent à l’affûtage. Il écarte tout ce qui n’a pas d’importance et met en évidence ce qui est le plus caractéristique. L'écrivain choisit parmi une masse d'événements une situation qui lui permet de montrer le plus clairement toutes les pensées et sentiments cachés des personnages.

Cependant, les circonstances ne peuvent pas être construites arbitrairement, c’est-à-dire artificiellement ajustées à la « croissance » des personnages visés. Leur choix se justifie artistiquement lorsqu’il correspond non seulement à l’intention de l’auteur, mais aussi aux lois objectives de la vie réelle.

Par conséquent, la littérature est le reflet de la réalité dans des images artistiques. L’imagerie est l’essence de sa spécificité. De plus, la spécificité de sa forme est déterminée par les caractéristiques de son sujet. L'écrivain comprend la nature et la société par rapport à l'homme. Lui-même est directement impliqué dans le processus de cognition et révèle non pas l'essence naturelle, mais esthétique et humaine des choses et des phénomènes, leur donne son appréciation. La créativité artistique est donc toujours subjectivement colorée, éclairée par un idéal esthétique et représente une lutte pour l’établissement de la beauté sur terre.

Dactylographie

La typification dans l’art était maîtrisée bien avant le réalisme. L'art de chaque époque - fondé sur les normes esthétiques de son époque et dans des formes artistiques appropriées - reflète les traits caractéristiques ou typiques de la modernité inhérents aux personnages des œuvres d'art, dans les conditions dans lesquelles ces personnages ont agi. Pour les réalistes critiques, la typification représente un degré plus élevé de ce principe de connaissance artistique et de réflexion de la réalité que pour leurs prédécesseurs. Elle s'exprime dans la combinaison et la relation organique de personnages typiques et de circonstances typiques. Parmi les moyens de typification réaliste, le psychologisme n'occupe pas la dernière place, c'est-à-dire révélant le monde spirituel complexe – le monde des pensées et des sentiments du personnage. Mais le monde spirituel des héros du réalisme critique est socialement déterminé. Cela détermine un degré plus profond d’historicisme chez les réalistes critiques par rapport aux romantiques. Mais les personnages représentés par les réalistes critiques ressemblent moins à des diagrammes sociologiques. Ce n'est pas tant le détail extérieur de la description du personnage - un portrait, un costume - mais plutôt son apparence psychologique qui recrée une image profondément individualisée.

Discutant de la typification, Balzac a soutenu que, outre les principales caractéristiques inhérentes à de nombreuses personnes représentant l'une ou l'autre classe, l'une ou l'autre couche sociale, l'artiste incarne les traits individuels uniques d'un individu particulier, à la fois dans son apparence, dans un portrait de discours individualisé , et dans les traits vestimentaires, la démarche, dans les manières, les gestes et dans l'apparence de l'intérieur, du spirituel.

Réalistes du 19ème siècle lors de la création d'images artistiques, ils montraient le héros en développement, décrivaient l'évolution du caractère, déterminée par l'interaction complexe de l'individu et de la société. En cela, ils différaient nettement des éclaireurs et des romantiques. Le premier et le plus frappant exemple est le roman de Stendhal « Le Rouge et le Noir », où la dynamique profonde du personnage de Julien Sorel, personnage principal de cette œuvre, se révèle à travers les étapes de sa biographie.

Le réalisme en littérature

Depuis le début des années 30. XIXème siècle le réalisme critique commence de plus en plus à supplanter le romantisme non seulement en peinture, mais aussi en littérature. Des œuvres de Mérimée, Stendhal et Balzac parurent, dans lesquelles se formèrent les principes d'une compréhension réaliste de la vie. Le réalisme critique dans les œuvres de Dickens, Thackeray et d'un certain nombre d'autres auteurs a commencé à déterminer le visage du processus littéraire en Angleterre à partir du début des années 30. En Allemagne, Heine pose dans son œuvre les bases du réalisme critique.

Le développement intensif de la littérature réaliste en Russie a donné des résultats exceptionnels. Ils sont devenus un exemple pour la littérature mondiale et n'ont pas perdu leur signification artistique à ce jour. Il s'agit de "Eugène Onéguine" de A. Pouchkine, du "Héros de notre temps" romantique-réaliste de M. Lermontov, "Dead Souls" de N. Gogol, des romans de L. Tolstoï "Anna Karénine" et "Guerre et Paix". ", les romans de F. Dostoïevski "Crime" et châtiment", "Idiot", "Les frères Karamazov", "Démons", les contes, romans et pièces de théâtre de A. Tchekhov, etc.

Dans la peinture russe, le réalisme s'est imposé au milieu du XIXe siècle. Une étude approfondie de la nature, un profond intérêt pour la vie du peuple se conjuguent avec la dénonciation du système du servage. Une brillante galaxie de maîtres réalistes du dernier tiers du XIXe siècle. réunis en un groupe de «Vagabonds» (V. G. Perov, N. N. Kramskoy, I. E. Repin, V. I. Surikov, N. N. Ge, I. I. Shishkin, A. K. Savrasov, I. I. Levitan et autres).

La critique de « l’école naturaliste » en littérature par V. G. Belinsky a joué un rôle majeur dans la formation de la littérature réaliste en Russie. Belinsky a fait l’éloge des « Âmes mortes » de N.V. Gogol pour son pathétique négatif, son « exposition de la Russie » et son humour. Belinsky a souligné le pouvoir cognitif de l'art : l'art « extrait son essence de la réalité », étant non seulement un miroir de la réalité en général, mais aussi un miroir de la vie sociale. Servir l'intérêt public découle de la nature de l'art et est conforme à la liberté de l'artiste : il est obligé d'abord d'être citoyen ; il est à la fois chercheur et accusateur de la vie. Belinsky a affirmé l'idée d'unité de l'esthétique et de l'éthique. Le véritable art est toujours moral, et le contenu de l’art est « une question morale qui peut être résolue esthétiquement ». Le peuple est la classe ouvrière originelle de la nation et c’est pourquoi l’art doit être populaire. La tâche de l’intelligentsia démocratique est d’aider le peuple russe à « grandir en lui-même », et le peuple a besoin d’être instruit, éclairé et éduqué.

V. G. Chernyshevsky voyait la plus haute beauté non dans des idées abstraites comme la « conciliarité », mais dans la vie elle-même. Le beau c'est la vie, disait-il, le beau est l'être dans lequel nous voyons la vie telle qu'elle devrait être selon nos concepts. Un bel objet est celui qui montre la vie en soi ou nous rappelle la vie. Chernyshevsky considérait le concept de beauté comme étant social, de classe et historiquement conditionné. Pour les travailleurs, l’idéal de beauté est associé à la santé, d’où l’idéal populaire de beauté féminine. Les idées des gens instruits sur la beauté peuvent être perverties. Chaque époque historique a sa propre idée de la beauté. D'une œuvre d'art, il exigeait la reproduction de la vie (connaissance de la vie sous une forme sensuellement concrète à travers la typification comme généralisation des traits essentiels de l'original) ; explications de la vie; un verdict sur la réalité et le désir d'être un manuel de vie.

D.I. Pisarev a proclamé l'idée que l'esthétique ne peut pas devenir une science, puisque la science repose sur des connaissances expérimentales et que l'arbitraire règne dans l'art. Il n’y a pas de beauté objective ; les goûts subjectifs peuvent varier indéfiniment. L'histoire mène de la beauté au bénéfice : plus l'histoire de l'humanité est longue, plus elle devient intelligente et plus elle est indifférente à la beauté pure. L’idée paradoxale de Pisarev selon laquelle « les bottes sont plus hautes que celles de Pouchkine » et la vie est plus riche et plus élevée que n’importe quel art, a suscité de vives controverses à l’époque.

L.N. Tolstoï a commencé par s'opposer à l'esthétique révolutionnaire-démocratique utilitaire, mais plus tard, après avoir connu une crise spirituelle, il est tombé dans une sorte de nihilisme culturel général. Grâce à l'art, une personne est « infectée » par les sentiments de l'artiste. Mais une telle « infection » par les sentiments des autres est rarement justifiée. Les travailleurs vivent selon leurs véritables idéaux. Tolstoï a rejeté Shakespeare, Dante, Beethoven, Raphaël, Michel-Ange, estimant que leur art était sauvage et dénué de sens, car incompréhensible pour le peuple. Tolstoï a également rejeté sa propre créativité : les contes populaires et autres histoires pour le peuple lui semblaient beaucoup plus importants, dont le principal avantage était l'accessibilité et la compréhensibilité. L'esthétique et l'éthique sont liées, selon Tolstoï, en proportion inverse : dès qu'une personne perd le sens moral, elle devient particulièrement sensible à l'esthétique.

L'effondrement du réalisme critique

Le réalisme en tant que style artistique n'a pas duré longtemps. Déjà à la fin du 19ème siècle. est entré dans l'arène symbolisme (du fr. le symbolisme, grec symbole signe, symbole), qui s'oppose ouvertement au réalisme. Originaire d'un mouvement littéraire en France dans les années 60 et 70. (Baudelaire, Verlaine, A. Rimbaud, Mallarmé), le symbolisme est devenu plus tard un phénomène culturel paneuropéen, capturant le théâtre, la peinture, la musique (écrivains et dramaturges M. Maeterlinck, G. Hofmannsthal, O. Wild, artistes E. Munch, M. K Čiurlionis, compositeur A. N. Scriabine, etc.). En Russie, le symbolisme est apparu dans les années 90. XIXème siècle (D. S. Merezhkovsky, V. Ya. Bryusov, K. D. Balmont, etc.), et au début du 20e siècle. il a été développé dans les travaux de A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanova et d'autres. Les symbolistes opposaient leur poétique et leur esthétique au réalisme et au naturalisme de l'art. Ils reconnaissaient le dualisme du réel et de l'idéal, l'opposition entre le personnel et le social. La vie spirituelle et morale de l'homme était interprétée par les symbolistes presque toujours dans un esprit religieux. Puisqu'ils considéraient l'intuitif et l'inconscient comme l'élément principal de la créativité artistique, ils se tournaient souvent vers les idées des romantiques, des mystiques et les enseignements de Platon et de Kant. De nombreux symbolistes insistaient sur la valeur intrinsèque de l’art, estimant qu’il était supérieur et plus primaire que la vie.

La vague du symbolisme s'est rapidement estompée, mais le symbolisme a néanmoins eu une influence significative sur le développement de l'art du XXe siècle, notamment sur le surréalisme et l'expressionnisme.

Le philosophe russe N.A. Berdiaev, qui défendait une conception large du réalisme, a écrit que toute la littérature russe du XIXe siècle. est au-delà du classicisme et du romantisme, puisqu'il est réaliste au sens le plus profond du terme. Seul le classicisme n'appartient pas au réalisme, puisqu'il est inhumain dans son principe. La tragédie grecque, la plus parfaite de toutes les créations humaines, n’est pas du classicisme et appartient donc aussi au réalisme.

Le philosophe contemporain de Berdiaev, G. G. Shpet, a cependant parlé de manière très négative du réalisme. Années quarante du 19ème siècle. constituent peut-être le dernier style naturel, écrit Shpet. Selon la tâche philosophique de l’époque, tel devait être le style de l’esprit qui se réalisait dans la réalité – un style fort, fondé, strict, sérieux et raisonnable. En fait, la vie quotidienne était souvent prise pour la réalité et supplantait le culte : la démocratie et le philistinisme éclipsaient la spiritualité. Le réalisme spirituel restait un problème non résolu, car les moyens de symboliser un tel réel n'étaient pas trouvés. La philosophie de l’histoire a été submergée par l’histoire empirique. La rationalité stricte a été remplacée par une prudence lâche et un confort calculateur. Le naturalisme, qui était autrefois considéré comme le dernier mot, dit Shpet, était un pur nihilisme esthétique. Dans son idée, le naturalisme est une négation fondamentale non seulement du style, mais aussi de l’orientation. La « direction » dans le naturalisme est remplacée par l'enseignement, la morale, car le nihiliste, niant la créativité inutile, ne peut s'inventer aucune justification autre que celle utilitaire. Historiquement, le réalisme en Russie s’est effondré dans les années 40. XIXème siècle avec Gogol. Shpet voit le salut de l'art dans l'émergence du symbolisme, opposé au réalisme.

• Cm.: Berdiaev N. A. O esclavage et liberté humaine // Jalons. 1915. T. 4.