Vassily Kandinsky - point et ligne sur un avion. Vassily Kandinsky « Point et ligne sur un plan Lyrique et dramatique

28.06.2019

La ligne géométrique est une créature invisible. C'est la trace d'un point en mouvement, son dérivé, né du mouvement résultant de la destruction du calme le plus élevé et autonome du point. Ici, on passe d'un état statique à un état dynamique.

La ligne est donc tout le contraire de l’élément pictural primaire : le point. On peut littéralement le décrire comme un élément secondaire.

Émergence

Les forces venant de l’extérieur qui transforment un point en ligne peuvent être très différentes. La variété des lignes dépend du nombre de ces forces et de leurs combinaisons.

Au final, toute forme linéaire peut se réduire à deux cas d’application de ces forces :

1. utilisation d'une force et
2. l'utilisation de deux forces : a) action alternative unique ou multiple des deux forces,
b) action simultanée des deux forces.

Droit

I.A.. Si une force agissant de l’extérieur déplace un point dans l’une des directions, alors le premier type de lignes est formé. De plus, si la direction acceptée reste inchangée, alors la ligne avec sa tension se précipite tout droit vers l'infini.

Il s’agit d’une ligne droite dont la tension représente la plus petite forme de la possibilité infinie de mouvement.

Je remplacerai presque partout le concept de « mouvement » précédemment utilisé par « tension ». Le concept habituel est inexact et conduit donc sur une mauvaise voie, ce qui peut conduire à une confusion terminologique à l'avenir. La « tension » est une force interne habitant un élément, qui désigne seulement une partie du « mouvement » créé. La deuxième partie est la « direction », et elle est déterminée par le mouvement. Les éléments de la peinture sont les résultats réels du mouvement, exprimés sous la forme de : 1. tension et
2. indications.

Cette séparation crée la base permettant de distinguer un élément d’un autre. Prenons un point et une ligne. Un point porte uniquement une tension et ne peut pas avoir de direction, alors qu'une ligne a à la fois une tension et une direction. Si, par exemple, une ligne droite était caractérisée uniquement par une tension, il serait alors impossible de distinguer les horizontales des verticales. La même chose s'applique pleinement à l'analyse des couleurs, puisque certaines couleurs ne diffèrent que dans la direction de la contrainte.

Parmi les lignes droites, on distingue trois types typiques ; toutes les autres lignes droites ne seront que leurs variétés.

1. La forme la plus simple d’une ligne droite est horizontale. Dans la compréhension humaine, cela correspond à la ligne ou au plan sur lequel une personne se tient ou le long duquel elle se déplace. Ainsi, l'horizontale est une base porteuse froide dont le plan peut être étendu dans n'importe quelle direction. La froideur et la planéité sont le son principal de cette ligne. Il peut être désigné comme la plus petite forme de la possibilité infinie et froide de mouvement (die knappste Form der unendlichen kalten Bewegungsmöglichkeit).
2. Cette ligne est entièrement opposée extérieurement et intérieurement par une verticale qui y va à angle droit, dans laquelle la planéité est remplacée par la hauteur, et donc le froid par la chaleur. Ainsi, la verticale est la plus petite forme de la possibilité infinie et chaleureuse de mouvement (die knappste Form der unendlichen warmen Bewegungsmöglichkeit).
3. Le troisième type typique de ligne droite est la diagonale qui, étant tracée selon le même angle par rapport aux deux lignes droites précédentes, possède les propriétés des deux, qui déterminent son son interne : une combinaison uniforme de froid et de chaleur. Il s’agit donc de la plus petite forme de possibilité infinie de mouvement froid-chaud (die knappste Form der unendlichen kaltwarmen Bewegungsmöglichkeit) (Fig. 14 et 15).

Température

Ces trois types de lignes sont les formes les plus pures de lignes droites, différant les unes des autres par la température :

Toutes les autres lignes droites sont, plus ou moins, des écarts par rapport à la diagonale, plus ou moins sujets au froid ou à la chaleur, qui déterminent leur son interne (Fig. 16).

Ainsi, lorsque ces lignes se croisent en un point, une étoile apparaît à partir de lignes droites.

Formation d'avions

Cette étoile peut devenir de plus en plus dense, de sorte que l'intersection des lignes droites qui la créent forme un milieu plus dense, dans lequel un point apparaît et semble croître. C'est l'axe autour duquel les lignes peuvent se déplacer et finalement se fondre les unes dans les autres - c'est ainsi qu'une nouvelle forme naît : un plan avec une configuration claire en cercle (Fig. 17 et 18).

Ici, il convient seulement de noter en passant que dans ce cas, nous avons affaire à une propriété particulière de la ligne - la force de sa formation de plans. Extérieurement, cette force s'exprime sous la forme d'une sorte de pelle, qui produit un avion en déplaçant sa partie pointue sur le sol. Mais une ligne peut aussi former un autre type de plan, dont je parlerai plus tard.

La différence entre les diagonales et les autres lignes diagonales, que l'on pourrait à juste titre appeler des lignes droites libres, se manifeste dans la différence de leurs températures, grâce à laquelle les lignes droites libres ne peuvent jamais atteindre un équilibre entre la chaleur et le froid.

Dans ce cas, les lignes libres peuvent être situées sur un plan donné soit dans un centre commun (Fig. 19), soit en dehors du centre (Fig. 20), et elles sont donc divisées en deux classes : 4. Les lignes libres (hors équilibre) : a) central et
b) acentral.

Couleurs : jaune et bleu

Les lignes libres acentrales ont une capacité particulière qui crée la possibilité de certains parallèles avec les « couleurs panachées » et qui les distingue du noir et du blanc. Les couleurs jaune et bleue, en particulier, véhiculent des tensions différentes – des tensions pour avancer et reculer. Les droites purement schématiques (horizontales, verticales, diagonales, et surtout la première et la seconde) développent leurs contraintes sur le plan sans montrer de tendance à s'en éloigner.

Dans les lignes droites libres, et surtout acentrales, on constate un lien affaibli avec le plan : elles se confondent dans une moindre mesure avec lui, et il semble parfois qu'elles le transpercent. Ces lignes ayant perdu l'élément de repos, elles s'avèrent être les plus éloignées du point s'enfonçant dans l'avion.

Sur un plan limité, l'interconnexion locale n'est possible que lorsque la ligne y est librement située, c'est-à-dire lorsque la ligne ne touche pas les limites extérieures du plan, ce qui sera discuté plus en détail dans le chapitre « Plan principal ». .

En tout cas, il existe un certain rapport entre les tensions des couleurs acentrales libres droites et « panachées ». La relation naturelle entre les éléments « dramatiques » et « pittoresques », que nous pouvons aujourd'hui saisir dans une certaine mesure, est d'une importance inestimable pour l'enseignement futur de la composition. Ce n'est qu'ainsi que pourront être réalisées des expériences systématiques et précises dans le domaine des structures, et le brouillard insidieux dans lequel nous sommes condamnés aujourd'hui à errer lors des travaux de laboratoire deviendra certainement plus transparent et moins étouffant.

Noir et blanc

Si les propriétés de couleur des lignes droites schématiques - principalement horizontales et verticales - sont vérifiées, une comparaison avec le noir et le blanc apparaît alors logiquement. De même que ces deux couleurs (qui furent brièvement appelées « non-couleurs », et aujourd'hui ne sont pas appelées avec beaucoup de succès « couleurs non panachées ») sont des couleurs silencieuses, de même les deux lignes droites mentionnées ci-dessus sont des lignes silencieuses. Ici et là, le son est réduit au minimum : silence ou murmure à peine audible et paix. Tout comme le noir et le blanc sont situés en dehors de la roue chromatique, les horizontales et les verticales occupent une place particulière parmi les lignes ; en position centrale, elles sont uniques et donc seules. Si nous considérons le noir et le blanc du point de vue de la température, alors le blanc plutôt que le noir est chaud, et absolument noir intérieurement sera certainement froid. Ce n'est pas un hasard si l'échelle de couleurs horizontale va du blanc au noir (Fig. 21) :

Glissement naturel progressif de haut en bas (Fig. 22).

De plus, en noir et blanc il faut distinguer les éléments de hauteur et de profondeur, ce qui permet de les comparer avec la verticale et l'horizontale.

« Aujourd'hui », une personne est complètement occupée par l'extérieur, l'intérieur est mort pour elle. C'est le dernier degré de déclin, le dernier pas vers une impasse - on appelait cela un « abîme », mais aujourd'hui nous nous limitons à l'expression modérée « impasse ». L'homme « moderne » recherche la paix intérieure parce qu'il est assourdi de l'extérieur et croit trouver cette paix dans le silence intérieur, d'où dans notre cas une prédisposition exceptionnelle au vertical-horizontal. Une autre conséquence logique de ce phénomène serait la tendance exclusive au noir et blanc, vers lequel la peinture s'est tournée à plusieurs reprises. Mais la combinaison exclusive de l'horizontal-vertical avec le noir et blanc reste à voir. A l’heure où tout est plongé dans le silence intérieur, seuls les bruits extérieurs ébranlent le monde.

Cette similitude, qui ne peut être comprise comme une coïncidence complète, mais seulement comme un parallèle interne, peut être exprimée dans le tableau suivant :

couleur rouge

Le fait que la diagonale soit rouge doit être considéré ici comme une affirmation ; une preuve plus détaillée de cela nous éloignerait du sujet de ce livre. Il suffit de dire brièvement ce qui suit : la couleur rouge diffère du jaune et du bleu par sa propriété de reposer fermement sur un plan, et du noir et du blanc par son ébullition et sa tension internes intenses. La diagonale indique, comme la différence entre les lignes droites libres, leur lien fort avec le plan, et comme la différence entre les horizontales et les verticales, leur énorme tension interne.

Son initial

Un point reposant au centre d'un plan carré était auparavant défini comme le même son qu'un point avec un plan, et l'image elle-même dans son ensemble était désignée comme un prototype d'expressivité picturale. Compliquer davantage ce cas entraînerait la formation d’une horizontale et d’une verticale passant par le centre du plan carré. Ces deux lignes droites, comme nous l'avons déjà dit, sont des créatures indépendantes et solitaires, car elles ne connaissent pas les répétitions. Ils développent un son puissant qui ne peut être complètement étouffé et représentent ainsi le son original d'une ligne droite.

Ainsi, cette conception est un prototype d'expressivité linéaire ou de composition linéaire (Fig. 23).

Il se compose d'un carré divisé en quatre autres carrés, ce qui crée la forme la plus simple de division d'un plan schématique.

La somme des contraintes se compose de 6 éléments de calme froid et de 6 éléments de calme chaud = 12. L'étape suivante de la représentation schématique d'un point à la représentation schématique d'une ligne s'effectue à la suite d'une augmentation étonnamment importante de la moyens d'expression utilisés : de la monophonie, un pas de géant a été fait jusqu'à la douzième phonie. Ce système de douze sons se compose, à son tour, de 4 sons plans + 2 sons lignes = 6. Ainsi, le nombre de sons double.

Cet exemple, qui relève en réalité de la doctrine de la composition, a été donné dans le but de clarifier l'interaction d'éléments simples lorsqu'ils sont comparés élémentairement. Ici, l'« élémentaire », en tant que concept élastique, révèle toute la « relativité » de son essence, montrant combien il est difficile de distinguer le complexe et d'appliquer exclusivement l'élémentaire. Mais ces expériences et observations constituent le seul moyen par lequel il est possible d’accéder à l’essence de la peinture, au service de la composition. Cette méthode est utilisée par la science « positive ». En même temps, malgré son caractère unilatéral exagéré, elle a avant tout apporté l'ordre extérieur et, aujourd'hui, elle aborde même les éléments primaires à l'aide d'une analyse minutieuse. Sous cette forme, il a finalement fourni à la philosophie un matériau riche et ordonné, qui conduira tôt ou tard à des résultats synthétiques. La science de l’art doit suivre le même chemin, et dès le début il faut relier l’extérieur à l’intérieur.

Lyrique et dramatique

Avec une transition progressive de l'horizontale à l'a-central libre, les paroles froides se transforment également progressivement en des paroles plus chaleureuses, jusqu'à ce qu'elles acquièrent finalement un certain ton dramatique. Mais, malgré cela, le lyrique s'avère toujours prédominant, puisque tout le domaine des lignes droites est lyrique, ce qui s'explique par l'influence d'une force extérieure distincte. Le dramatique porte en lui-même, outre le bruit du mouvement (évoqué dans le cas de la ligne acentrale), également le bruit d'une collision, qui nécessite au moins deux forces.

L'influence de ces deux forces dans le domaine de la formation des lignes se présente sous deux formes :

Il est clair que le deuxième processus est plus capricieux et donc plus « chaud », et notamment parce qu’il peut être considéré comme le résultat de nombreuses forces alternées.

En conséquence, le degré de dramatisation augmente jusqu'à ce que finalement des lignes purement dramatiques surgissent.

Ainsi, le royaume des lignes contient la pleine expression des sons : du froidement lyrique du début au chaud dramatique de la fin.

Traduction linéaire

Il va sans dire que tout phénomène du monde extérieur et intérieur peut être exprimé par des lignes en forme de traduction.

Résultats correspondant à deux types de traduction :

Lignes brisées

I.B.. Des lignes brisées.

Puisque les lignes brisées sont constituées de lignes droites, elles appartiennent à la colonne 1 et seront placées dans la deuxième section de cette colonne - B.

Les lignes brisées apparaissent sous l'influence de deux forces comme suit (Fig. 24) :

Angles

BI 1. Les lignes brisées des formes les plus simples sont constituées de deux parties et sont le résultat de l'action de deux forces, qui arrêtent cette action après une seule poussée. Ce processus simple conduit à une différence importante entre les lignes droites et les lignes brisées : les lignes brisées sont en contact beaucoup plus important avec le plan, elles contiennent déjà elles-mêmes quelque chose de plan. L’avion est en état d’émergence et les lignes brisées deviennent un pont vers celui-ci. La différence entre d’innombrables lignes brisées dépend uniquement de la taille des angles. Sur cette base, ils peuvent être schématiquement présentés sous trois formes :

a) avec un angle aigu - 45°
b) avec un angle droit - 90°
c) avec un angle obtus - 135°.

Les autres sont des angles aigus ou obtus atypiques, s'écartant à des degrés divers de ces angles typiques. Ainsi, aux trois premières lignes brisées, vous pouvez attacher une quatrième ligne brisée non schématique : d) avec un angle libre.

Sur cette base, cette ligne brisée devrait être appelée une ligne brisée libre.

Un angle droit est unique par sa taille et ne change que de direction. Il ne peut y avoir que 4 angles droits se touchant : soit ils se touchent à leurs sommets, formant une croix, soit par le contact de côtés divergents, ils créent des plans rectangulaires – généralement des carrés.

La croix horizontale-verticale est constituée de froid et de chaleur - elle n'est rien de plus que l'emplacement central des lignes horizontales et verticales. D'ici à

selon la direction, il se produit une température froide-chaude ou chaude-froide des angles droits, qui sera discutée plus en détail dans le chapitre « Plan principal ».

Longueur

Une autre différence entre les lignes brisées simples dépend du degré de longueur des différentes parties brisées - une circonstance qui modifie le son de base de ces formes.

Son absolu

Le son absolu de ces formes dépend de trois conditions et évolue comme suit :

1. le bruit des lignes droites, tenant compte des changements déjà évoqués (Fig. 25) 2. le bruit de la gravité vers une tension plus ou moins aiguë (Fig. 26)

3. le bruit de la gravitation vers une conquête plus ou moins grande du plan (Fig. 27).

Triade

Ces trois sons peuvent former une pure triade. Ils peuvent également être utilisés seuls ou par paires, selon la conception globale : il est impossible de séparer complètement les trois sons, mais chacun d'eux peut étouffer les autres à tel point qu'ils sont à peine audibles.

Le plus objectif des trois angles typiques est l'angle droit, c'est le plus froid et divise le plan carré en 4 parties sans reste.

Le plus intense et le plus chaleureux est l’angle aigu. Il divise l'avion en 8 parties sans aucun reste.

L'expansion de l'angle droit entraîne un affaiblissement de la tension vers l'avant, et donc le désir de conquérir l'avion augmente en conséquence. Cette cupidité est empêchée par le fait qu'un angle obtus n'est pas capable de diviser le plan entier sans reste : il ne s'y insère que deux fois et laisse une partie de 90° inoccupée.

Trois sons

Ainsi trois sons différents correspondent à ces trois formes :

1. froideur et domination,
2. piquant et activité la plus élevée, et
3. impuissance, faiblesse et passivité.

Ces trois sons, et donc angles, constituent une merveilleuse métaphore graphique de la créativité artistique :

1. acuité et activité la plus élevée du design interne (vision),
2. retenue et maîtrise de l'exécution (exécution),
3. un sentiment d'insatisfaction et un sentiment d'impuissance après avoir terminé le travail (appelé « gueule de bois » chez les artistes).

Ligne brisée et couleur

Nous avons déjà parlé de 4 angles droits formant un carré. La relation avec les éléments picturaux ne peut être ici que brièvement évoquée, mais un parallèle peut néanmoins être établi entre les lignes brisées et les couleurs. La chaleur froide du carré et sa nature plate évidente suggèrent la couleur rouge, qui représente une étape de transition entre le jaune et le bleu et possède des propriétés froides et chaudes. Ce n’est pas un hasard si la place rouge est si souvent vue ces derniers temps. Le parallèle entre la couleur rouge et l’angle droit n’est donc pas déraisonnable.

Dans les lignes brisées de type d, vous devez faire attention à un angle spécial situé entre droit et aigu - un angle de 60° (angle droit -30 et aigu +15). Si deux de ces angles sont reliés entre eux par des côtés ouverts, vous obtiendrez un triangle équilatéral avec trois angles actifs aigus, qui indiquent la couleur jaune. Ainsi, un angle aigu est coloré en interne en jaune.

L'angle obtus perd en degré d'agressivité, de netteté et de chaleur, ce qui le rend quelque peu similaire à la ligne sans angle qui, comme indiqué ci-dessous, forme la troisième forme planaire schématique primaire - raide. La passivité de l'angle obtus, la tension vers l'avant quasi absente, lui confèrent une couleur bleu clair.

Sur cette base, d'autres relations peuvent s'expliquer : plus l'angle est aigu, plus il se rapproche de la chaleur aiguë, et inversement, la chaleur diminue à mesure qu'elle se rapproche de l'angle rouge droit, elle s'écarte de plus en plus vers le froid jusqu'à former un angle obtus (150 °), un angle typiquement bleu, qui est une prémonition de la courbe. Le but ultime de ce processus est la formation d’un cercle.

Ce processus peut être exprimé graphiquement :

Il s'avère:

Le prochain saut de 30° transforme les lignes brisées en lignes droites :

Étant donné que les angles typiques, dans leur développement ultérieur, peuvent prendre l'apparence d'un plan, les relations ultérieures entre ligne, plan et couleur deviennent tout à fait évidentes. Une explication schématique des relations linéaire-plan-couleur peut être représentée comme suit :

Planéité et couleur

Si ces parallèles et les parallèles présentés ci-dessus sont corrects, alors à la suite de cette comparaison, nous pouvons conclure : les sons et les propriétés des composants forment dans certains cas une telle somme de propriétés qu'elles ne se chevauchent pas. Des faits similaires sont connus dans d'autres sciences, par exemple en chimie : la somme décomposée en ses composants n'est pas toujours obtenue lorsqu'on la reconstitue. Peut-être avons-nous affaire, dans de tels cas, à une loi inconnue, dont le caractère flou prête à confusion.

À savoir:

Ligne et couleur

avion et composants

Ainsi, la somme créerait le terme composant manquant nécessaire à l’égalité. De cette façon, la somme produirait ses composantes – les lignes du plan, et vice versa. La pratique artistique adhère à cette soi-disant règle, grâce à laquelle la peinture en noir et blanc, composée de lignes et de points, lorsqu'elle introduit un ou plusieurs plans, reçoit un équilibre saisissant : le poids léger demande un contrepoids au plus lourd. Peut-être, dans une mesure encore plus grande, ce besoin s'observe-t-il dans la peinture polychrome, connue de tous les artistes.

Méthode

Dans ce genre de réflexion, mon objectif va au-delà de la création de règles plus ou moins précises. Il est tout aussi important pour moi de susciter la discussion sur les méthodes théoriques. Les méthodes d’analyse de l’art restent encore assez arbitraires et souvent subjectives. L’avenir exigera une manière plus précise et plus objective de rendre possible le travail collectif dans le domaine des sciences de l’art. Les inclinations et les capacités restent ici comme ailleurs différentes : chacun ne peut faire que le travail qu'il est capable de faire, c'est pourquoi une importance particulière sera accordée aux domaines les plus importants de ce travail.

Instituts internationaux des arts

Ici et là est née l’idée d’instituts d’art fonctionnant systématiquement, une idée qui pourrait bientôt être mise en œuvre dans différents pays. Sans exagération, on peut affirmer que la science de l'art, placée sur une base large, doit avoir un caractère international : c'est intéressant, mais, bien sûr, il ne suffit pas de créer uniquement une théorie européenne de l'art. À cet égard, ce ne sont pas tant les conditions géographiques ou autres qui sont importantes (en tout cas, pas seulement celles-ci), mais plutôt les différences dans le contenu interne de la nation et, en premier lieu, dans le domaine de l'art. Un exemple convaincant en est le deuil noir chez nous et le deuil blanc chez les Chinois.

Il ne peut y avoir de plus grand contraste dans la sensation de couleur - nous utilisons aussi souvent « noir et blanc » que « terre et ciel ». Sur cette base, nous pouvons toujours déterminer la parenté profonde et non immédiatement reconnaissable des deux couleurs - les deux sont silencieuses et, dans notre exemple, la différence de contenu interne entre les Chinois et les Européens est particulièrement aiguë. Nous, chrétiens, après des milliers d'années de christianisme, percevons la mort comme le silence final ou, selon ma définition, comme un « trou sans fin », et les Chinois, païens, interprètent le silence comme le seuil d'un nouveau langage ou, selon ma définition, comme une « naissance ».

Le « national » est une question qui est aujourd'hui soit sous-estimée, soit considérée uniquement d'un point de vue scientifique externe et superficiel, c'est pourquoi ses aspects négatifs ressortent fortement et occultent complètement tous les autres. Et cet autre côté est justement le principal intérieurement. De ce dernier point de vue, la somme des nations ne formerait pas une dissonance, mais une consonance. Peut-être que, dans ce cas apparemment désespéré, l’art – cette fois par des moyens scientifiques – agirait inconsciemment ou involontairement de manière harmonisante. Une introduction à cela pourrait être la mise en œuvre de l’idée d’organiser des instituts d’art internationaux.

Polyligne complexe

BI 2. Les formes les plus simples d'une ligne brisée peuvent être compliquées du fait que plusieurs autres s'ajoutent aux deux lignes initiales qui les forment. Dans ce cas, la pointe reçoit non pas deux, mais plusieurs coups qui, par souci de simplicité, ne sont pas produits par plusieurs, mais seulement par deux forces alternées. Schématiquement, le type de ces lignes polygonales est créé par de nombreux segments de même longueur, situés à angle droit les uns par rapport aux autres. Sur cette base, un nombre incalculable de lignes polygonales sont modifiées dans deux directions :

1. grâce à des combinaisons d'angles aigus, droits, obtus et libres, et
2. grâce à des maillons de différentes longueurs.

Ainsi, les lignes polygonales peuvent être constituées de nombreuses parties différentes, des plus simples aux plus complexes.

La somme des angles obtus qui ont des liens égaux, La somme des angles obtus qui ont des liens inégaux, La somme des angles obtus qui se confondent avec les angles aigus et ont des liens égaux ou inégaux,

La somme des angles obtus fusionnant avec des angles droits et aigus, etc. (Fig. 33).

Ligne tordue

Ces lignes sont également appelées zigzag et forment, à parts égales, une ligne droite mobile. Ainsi, avec une forme aiguë, ils indiquent la hauteur et donc verticaux, et avec une forme à angle obtus, ils tendent à être horizontaux, mais avec une telle formation, ils conservent toujours la possibilité infinie de mouvement droit.

Si, notamment lors de la formation d'un angle obtus, la force augmente successivement et l'angle augmente, alors cette forme tend vers un plan, et d'abord vers un cercle. La parenté des lignes obtuses, des courbes et du cercle n'est pas seulement externe, mais est également due à la nature interne : la passivité de l'angle obtus, son attitude soumise à l'environnement le conduisent aux plus grands approfondissements, qui trouvent leur achèvement dans le soi le plus élevé. -approfondissement du cercle.

II. Si deux forces exercent simultanément leur influence sur un point, et de plus de telle sorte que la force d'une seule et même masse dépasse continuellement et constamment l'autre en pression, alors une ligne courbe apparaît dans sa forme de base.

1. la courbe la plus simple.

Il s'agit en fait d'une ligne droite qui, grâce à une pression constante de l'extérieur, s'est égarée - plus cette pression était forte, plus la déviation par rapport à la ligne droite s'est accentuée et plus le processus de tension externe et, finalement, le le désir d'accomplissement de soi est devenu.

En interne, elle diffère d'une ligne droite par le nombre et le type de contraintes : une ligne droite a deux contraintes primitives évidentes, qui ne jouent pas de rôle significatif dans une courbe - la contrainte principale de la courbe est enfermée dans un arc (la troisième stress, opposé aux deux autres et les atténuant).

Bien qu’il n’y ait pas de perçage angulaire, il y a une accumulation de force qui, bien que moins agressive, présente une plus grande endurance. La forme de l'angle contient quelque chose de frivole et de jeune, la forme de l'arc quelque chose de mature et à juste titre énergiquement sûr de lui.

Avec cette maturité et cette plénitude flexible du son des lignes courbes, on voit - et cela est encouragé non pas par les lignes brisées, mais par les lignes courbes - que c'est en elles qu'il faut chercher le contraire des lignes droites : l'apparence même des courbes et le caractère qui découle de cette émergence, c'est-à-dire l'absence totale de lignes droites, conduisent à la conclusion :

Le contraire des lignes

les lignes droites et courbes forment une paire linéaire initialement opposée (Fig. 35).

La ligne brisée doit être considérée comme une transition : naissance – jeunesse – maturité.

Avion

Alors qu’une droite est la négation d’un plan, une courbe porte en elle le noyau d’un plan. Si les deux forces, dans des conditions inchangées, font rouler le point de plus en plus loin, alors la courbe résultante atteindra tôt ou tard son point de départ. Le début et la fin se confondent et disparaissent au même moment sans laisser de trace. Ainsi, le plan le plus instable et en même temps le plus stable apparaît - un cercle (Fig. 36).

À l'opposé de l'avion

Une ligne droite, avec ses autres propriétés, porte finalement en elle un désir profondément caché de produire une planéité : se transformer en un être compact et plus autonome. Une ligne droite est capable de faire cela ; contrairement à une ligne courbe, qui crée un plan en utilisant deux forces, il faudra trois poussées pour créer un plan. La différence avec le cas précédent est que sur ce nouveau plan le début et la fin ne pourront pas disparaître sans laisser de trace, mais seront fixés à trois endroits. D’une part, il y a une absence totale de lignes droites et angulaires, et de l’autre, trois lignes droites et trois angles. Ce sont les traits distinctifs de deux plans primaires opposés l’un à l’autre. Ces deux plans s’opposent donc comme une paire de plans initialement opposés (Fig. 38).

Trois paires d'éléments

Nous arrivons ici logiquement à l'énoncé de la relation entre trois éléments de la peinture pratiquement fusionnants, mais théoriquement séparables : ligne - plan - couleur.

Trois paires d'éléments initialement opposées.

Autres arts

Ce motif abstrait, qui n'appartient qu'à l'art et y trouve constamment une application plus ou moins consciente, qu'il faut comparer aux motifs de la nature, dans les deux cas - tant dans l'art que dans la nature - donne au monde intérieur d'une personne une dimension complètement satisfaction particulière. Ce motif abstrait est essentiellement caractéristique des autres arts. Dans la sculpture et l'architecture, les éléments de l'espace, dans la musique, les éléments du son, dans la danse, le mouvement, dans la poésie, la parole, nécessitent une libération similaire et une comparaison similaire de leurs propriétés externes et internes, que j'appelle des sons.

Les tableaux compilés ici devraient, dans le sens que je suggère, faire l'objet d'une vérification plus précise ; il est possible que ces tableaux individuels conduisent à terme à la création d'un tableau synthétique unique.

Une déclaration dictée par le sentiment, qui s'enracine initialement assez fermement dans des expériences intuitives, fait les premiers pas sur cette voie tentante. L’effondrement auquel l’émotion elle-même pourrait facilement conduire ne peut être évité que grâce à un travail analytique précis. La bonne méthode nous empêchera de nous égarer.

Dictionnaire

Les progrès apportés par le travail systématique donneront vie à un vocabulaire d'éléments, ce qui pourrait conduire à la création d'une « grammaire » et nous conduire finalement à une doctrine de la composition qui transcende les frontières des arts individuels et traite de « l'art ». dans son ensemble.

Le vocabulaire d’une langue vivante n’est pas un fossile, car il est en constante évolution : les mots disparaissent, meurent, apparaissent, renaissent et sont transférés au-delà des frontières depuis une « terre étrangère » vers le pays d’origine. Cependant, la grammaire dans l’art, même aujourd’hui, semble pour une raison ou une autre trop dangereuse.

Avions

Plus les forces alternées sont impliquées dans la création d'un point, plus les directions et les longueurs des liens individuels des lignes brisées sont différentes, plus les plans résultants seront complexes. Les variations sont infinies (Fig. 39).

La figure 39 est fournie ici pour expliquer la différence entre les lignes brisées et courbes. Les variations inépuisables des plans, qui doivent leur origine aux lignes courbes, ne perdront jamais un rapport, même très lointain, avec le cercle dont elles portent la tension (Fig. 40).

Quelques variantes possibles de lignes courbes seront également évoquées.

ligne ondulée

II2. Une courbe complexe ou une ligne ondulée peut être constituée de :

1. à partir de parties géométriques d'un cercle, ou
2. à partir de pièces libres, ou
3. à partir de diverses combinaisons des deux.

Ces trois types fournissent toutes les formes de lignes courbes. Quelques exemples devraient confirmer ces règles.

Ligne courbe ondulée géométrique : rayon égal - alternance uniforme de pression positive et négative. Mouvement horizontal avec contrainte croissante et décroissante (Fig. 41).

Ligne courbe ondulée libre : Décalage de la partie supérieure avec la même extension horizontale : 1. la géométrie est perdue,

2. alternance inégale de pression positive et négative, la première gagnant un plus grand avantage sur la seconde (Fig. 42).

Ligne courbe ondulée libre : Le décalage augmente. Une lutte particulièrement capricieuse entre les deux forces. Augmentation significative de la pression positive (Fig. 43).

Ligne courbe ondulée libre : Variations de cette dernière : 1. le point culminant est décalé vers la gauche - évitant l'assaut énergétique de la pression négative,

2. accentuer la hauteur en raison de l'épaississement de la ligne - énergie (Fig. 44).

Ligne courbe ondulée libre : Après la première montée vers la gauche - une large tension décisive immédiate du haut vers la droite. Affaiblissement circulaire de la tension à gauche. Quatre vagues subordonnent énergiquement la direction de gauche en bas et de droite en haut (Fig. 45).

Ligne courbe ondulée géométrique :

À la ligne ondulée géométrique supérieure (Fig. 41) s'oppose une montée régulière avec une déviation modérée de droite à gauche. L'affaiblissement brutal des vagues entraîne une augmentation des contraintes dans les verticales. Le rayon de bas en haut est de 4, 4, 4, 2, 1 (Fig. 46).

Dans les exemples ci-dessus, la dualité des circonstances conduit aux résultats suivants :

Conséquences

1. à une combinaison de pressions actives et passives,
2. à la participation des directions sonores.

Ces deux facteurs sonores peuvent être rejoints par

3. l'énergie de la ligne elle-même.

Énergie

Cette énergie de ligne est une augmentation ou une diminution progressive ou spontanée de la force. Un exemple simple rend inutiles les explications détaillées :

Ligne et avion

L'épaississement d'une ligne, en particulier d'une ligne droite courte, se produit en relation avec une augmentation progressive de la taille de la pointe, mais même ici, la question est « quand une ligne en tant que telle meurt-elle et à quel moment naît un avion ? reste sans réponse exacte. Comment pouvez-vous répondre à la question « Quand le fleuve se termine et que la mer commence » ?

Les frontières sont floues et mobiles. Ici, comme dans le cas d'un point, tout dépend des proportions : l'absolu est une résonance du relatif dans sa sonorité vaguement adoucie. En pratique, trouver les limites (An-die-Grenze-Gehen) est beaucoup plus facile à exprimer qu'à expliquer de manière purement théorique. Cette présence en bordure a un potentiel d’expression fort et constitue un puissant moyen d’expression (en fin de compte, un élément) de la composition.

Ce remède, en cas de sécheresse brutale des éléments principaux de la composition, crée une certaine vibration de ces éléments, introduit un certain affaiblissement dans l'atmosphère rude de l'ensemble. Mais son usage excessif peut conduire à un gourmetisme presque repoussant. En tout cas, ici nous sommes totalement dépendants du ressenti.

La division généralement admise en ligne et plan n'est pas encore possible ; c'est un fait qui, s'il n'est pas déterminé par la nature d'un art donné, est peut-être lié à l'état embryonnaire de la peinture encore peu avancée dans son développement et aujourd’hui.

Limites externes

4. Un facteur particulier dans le son d'une ligne réside dans ses bords extérieurs,

en partie créé par la pression déjà mentionnée. Dans ces cas, les deux bords de la ligne peuvent être considérés comme deux lignes apparemment indépendantes, ce qui a une signification plus théorique que pratique.

La question de l’apparition d’une ligne rappelle une question similaire de l’apparition d’un point.

Lisse, dentelées, écrasées, arrondies - des propriétés qui évoquent certaines sensations dans notre esprit, les limites extérieures de la ligne doivent donc être appréciées d'un point de vue pratique. Les possibilités de combinaisons pour transmettre la sensation provoquée par les lignes sont plus variées que celle d'un point, par exemple : bords lisses d'une ligne irrégulière, bords irréguliers de lignes lisses et fragmentées, bords irréguliers et fragmentés de lignes arrondies, etc. les propriétés sont également utilisées dans les trois types de lignes - droites, brisées, courbes - et, sur cette base, chacune d'entre elles peut être interprétée différemment.

Lignes combinées

III. Le troisième et dernier type de ligne est le résultat d'une combinaison des deux premiers, et donc une ligne de ce type doit être dite combinée. Les propriétés des maillons individuels de ces lignes déterminent également leur caractère particulier : 1. elles ont un caractère géométriquement combiné si leurs parties constitutives sont exclusivement géométriques ;

2. ils ont un caractère mixte-combiné si des parties libres sont ajoutées aux parties géométriques, et

3. ils ont un caractère de combinaison libre s'ils ne sont constitués que de parties de lignes libres.

Forcer

Indépendamment de la différence des caractères, déterminés par des tensions internes, quel que soit le processus d'émergence, la source première de chaque vers reste inchangée, c'est la force.

Composition

L'impact d'une force sur un matériau donné par sa tension donne vie à ce matériau. Les tensions, quant à elles, sont l’occasion d’exprimer le monde intérieur de l’élément. Un élément est le résultat réel d’une force agissant sur un matériau. Une ligne est le cas le plus clair et le plus simple d'expression d'une forme qui agit à chaque fois d'une manière clairement licite et permet et exige donc une application clairement licite. Ainsi, la composition n’est rien d’autre qu’une organisation clairement logique des forces vives contenues dans les éléments sous forme de tensions.

Nombre

En fin de compte, chaque force peut être exprimée par un nombre, appelé expression numérique. Aujourd'hui, dans l'art, ce principe reste dans une large mesure seulement une affirmation théorique, qu'il convient néanmoins de ne pas perdre de vue : aujourd'hui, nous n'avons pas encore la possibilité de mesurer, mais en réalité une telle possibilité, malgré le caractère utopique de celle-ci, un jour, tôt ou tard, on pourra le trouver. A partir de ce moment, chaque composition pourra recevoir sa propre expression numérique, même si cette affirmation n'est encore valable que par rapport à son « dessin » et à ses grands complexes. À l’avenir, et c’est une question de patience, on parviendra à diviser les grands complexes en complexes secondaires de plus en plus petits. Ce n’est qu’après avoir maîtrisé l’expression numérique qu’il sera possible de faire émerger une doctrine précise de la composition, dont nous sommes aujourd’hui au début. Les relations les plus simples associées à leur expression numérique étaient utilisées il y a plusieurs milliers d'années dans l'architecture, la musique et en partie dans la poésie (par exemple, dans le Temple de Salomon), tandis que les relations complexes n'ont pas trouvé d'expression numérique. Il est très tentant d'opérer avec les relations numériques les plus simples, ce qui correspond légitimement aux tendances actuelles de l'art. Mais une fois cette étape franchie, la complication des expressions numériques semblera tout aussi tentante (voire peut-être même plus tentante) et trouvera son application.

L'intérêt pour l'expression numérique se manifeste dans deux directions : théorique et pratique. Dans le premier, la régularité joue un rôle important, dans le second, l'opportunité. La loi ici sera subordonnée à l'objectif grâce auquel le travail atteindra sa plus haute qualité - le naturel.

Complexes linéaires

Jusqu'à présent, les lignes individuelles étaient classées et testées en fonction de leurs qualités. Les différentes utilisations de certaines lignes, le mode de leur action opposée, la subordination des lignes individuelles à des groupes linéaires ou à des complexes linéaires - tout cela se rapporte à la question de la composition et dépasse le cadre de mes intentions actuelles. Néanmoins, certains exemples caractéristiques sont encore nécessaires pour expliquer la nature de chaque ligne. Certaines comparaisons sont présentées ici, mais pas dans leur intégralité, mais uniquement à titre d'indication sur la voie à suivre vers des formations plus complexes.

Quelques exemples simples de rythme :

Répétition

Le cas le plus simple est la répétition exacte d'une ligne droite à intervalles égaux - rythme primitif (Fig. 59)

ou à intervalles croissants (Fig. 60)
ou à intervalles irréguliers (Fig. 61).

Le premier type de répétition est la répétition, qui vise principalement le renforcement quantitatif, comme cela se fait par exemple en musique, où le son d'un violon est renforcé par le son de plusieurs autres.

Dans le deuxième type de répétition, parallèlement à l'amplification quantitative, commence à agir le son d'accompagnement du qualitatif, que l'on retrouve en musique comme la répétition des mêmes mesures après une longue pause ou lors de la répétition au « piano », qui transforme qualitativement le phrase musicale.

Le plus difficile est le troisième type de répétition, qui utilise un rythme plus complexe.

En présence de lignes brisées, et surtout courbes, des combinaisons beaucoup plus complexes sont possibles.

Dans les deux cas (Fig. 63 et Fig. 64), nous avons à la fois une augmentation quantitative et qualitative, qui porte toujours quelque chose de doux et de velouté, qui, à son tour, détermine la prédominance du son lyrique sur le dramatique. Dans le cas contraire, ce type de mouvement est insuffisant : l'opposition ne peut pas se développer pleinement.

De tels complexes, à proprement parler, relativement autonomes, peuvent naturellement être ultérieurement subordonnés à des complexes plus grands, et même ces grands complexes ne constitueront qu'une partie de la composition globale, à peu près de la même manière que notre système solaire ne reste qu'un point dans le monde. un tout cosmique.

Composition

L’harmonique générale d’une composition peut être constituée de plusieurs complexes très opposés. Ces contraires peuvent même avoir un caractère disharmonieux, mais malgré cela, s'ils sont appliqués correctement, leur effet sur l'harmonie globale ne sera pas négatif, mais positif, et l'œuvre atteindra la perfection harmonieuse.

Temps

L’élément temps est en réalité beaucoup plus visible dans une ligne que dans un point – la longueur est un symbole du temps. D'autre part, le mouvement d'une ligne droite pour indiquer le temps est différent du mouvement d'une courbe, même lorsque leur longueur est la même, et plus la courbe est mobile, plus elle est longue dans le temps. Ainsi, les possibilités d'utilisation du temps en ligne sont très diverses. L'utilisation de l'élément temps dans les lignes horizontales et verticales, même si elles sont de longueur égale, a une coloration interne différente, et en fait il est possible de parler de longueurs différentes de ces lignes, ce qui, au moins, serait explicable. d'un point de vue psychologique. Par conséquent, l’importance de l’élément temporel dans une composition purement linéaire ne peut être sous-estimée et, dans la doctrine de la composition, il doit être soumis à des tests minutieux.

Autres arts

Le trait, comme la pointe, est également utilisé dans d’autres arts en plus de la peinture. Son essence trouve une analogie plus ou moins grande avec les moyens des autres arts.

Musique

On sait ce qu'est une ligne en musique (voir Fig. 11). La plupart des instruments de musique sont de nature linéaire. La hauteur du son des différents instruments correspond à la largeur de la ligne : une ligne très fine pour le violon, la flûte, le piccolo et une ligne plus épaisse pour l'alto, la clarinette, et encore plus large pour les instruments graves, jusqu'aux sons les plus graves de la contrebasse et le tuba.

Une ligne en musique est créée non seulement par sa largeur, mais aussi par sa couleur, en fonction des couleurs variées du son des différents instruments.

L’orgue est un instrument linéaire aussi typique que le piano est un instrument pointu.

On peut affirmer que la ligne donne à la musique la plus grande réserve de moyens d'expression. Concernant le temps et l’espace, il agit ici exactement de la même manière qu’en peinture. La façon dont le temps et l'espace se rapportent dans les deux arts est une question indépendante, qui, peut-être, était intimidante par sa complexité, et c'est pourquoi les concepts de temps - espace, espace - temps sont devenus trop isolés les uns des autres.

Le degré de force de Pianissimo à Fortissimo trouve une analogie dans la netteté croissante ou décroissante du trait, autrement dit dans le degré de son éclat. La pression de la main sur l’archet est exactement la même que la pression de la main sur le crayon.

Il est particulièrement intéressant et significatif qu'aujourd'hui l'image graphique musicale habituelle - une note - n'est rien de plus qu'une combinaison différente d'un point et d'une ligne. De plus, la longitude du son est indiquée uniquement par la couleur de la pointe (quoique uniquement blanche ou noire, ce qui limite les moyens d'expression) et le nombre de tiges (lignes). La hauteur du son est également exprimée de manière linéaire - pour cela, cinq lignes horizontales sont utilisées pour former la portée. La brièveté exhaustive des moyens de traduction et leur simplicité sont instructives, facilitant la perception par un œil expérimenté (indirectement par l'oreille) des phénomènes musicaux dans un langage compréhensible. Ces deux propriétés sont très tentantes pour d’autres arts, il devient clair que la peinture ou la danse sont à la recherche de leurs propres « notes ». Mais ici, il n'y a qu'un seul moyen : la division analytique en éléments de base, afin d'obtenir enfin votre propre expression graphique.

Danse

Tout le corps danse, et dans la nouvelle danse, chaque doigt trace des lignes avec une expressivité particulière. Un danseur « moderne » se déplace sur scène en adhérant à des lignes précises, qui constituent, du point de vue de la composition, un élément essentiel de sa danse (Sakharov). De plus, le corps entier du danseur, jusqu'au bout des doigts, reste à chaque instant une composition linéaire continue (Palucca). L'utilisation des lignes est peut-être une nouveauté, mais, bien sûr, pas une invention de la danse moderne : à l'exception du ballet classique, toutes les nations, à chaque étape de leur « développement » dans la danse, travaillent avec des lignes.

Sculpture. Architecture

Quant au rôle et à l'importance de la ligne dans la sculpture et l'architecture, il n'est pas nécessaire de rechercher ici des preuves particulières : la construction dans l'espace est en même temps une construction linéaire.

Une tâche extrêmement importante de la recherche en histoire de l'art serait l'analyse de l'histoire de l'existence d'une ligne en architecture, au moins sur la base d'œuvres typiques de différents peuples et époques, et la traduction purement graphique de ces œuvres. La base philosophique de ce travail serait d'établir des relations entre des formules graphiques et l'atmosphère spirituelle d'une époque donnée. Le dernier chapitre d'aujourd'hui serait la distinction logiquement nécessaire entre l'horizontal et le vertical et la conquête de l'espace aérien environnant à l'aide des parties du bâtiment en saillie vers le haut. Les matériaux et équipements de construction modernes et fiables offrent à cet effet des opportunités importantes et fiables. Ce principe de construction, basé sur ma terminologie, doit être désigné comme froid-chaud ou chaud-froid, selon l'accent mis sur l'horizontal ou sur la verticale. Quelques œuvres importantes ont été créées sur ce principe en peu de temps. Ils continuent encore aujourd'hui à apparaître dans divers pays (en Allemagne, en France, aux Pays-Bas, en Russie, en Amérique, etc.).

Poésie

La forme rythmique du poème est exprimée en lignes droites et courbes, tandis que l'alternance naturelle - la métrique poétique - est clairement indiquée graphiquement. Outre cette mesure rythmique de longueur, qui est précise, le poème, lorsqu'il est interprété, développe une certaine ligne musicale et mélodique, qui reflète la montée et la descente, la tension et le relâchement d'une forme variable et instable. Cette ligne est fondamentalement naturelle, car elle est liée au contenu littéraire du poème - la tension et la relaxation parlent ici de la nature du contenu. Le changement de ligne régulière dépend (et avec une grande liberté) de l'interprétation, tout comme en musique les changements de force sonore (forte et piano) dépendent de l'interprète. Cette imprécision du vers musical et mélodique dans un poème « littéraire » n’est pas si dangereuse. Mais cela peut être fatal dans un poème abstrait, car ici le trait représente un indicateur de hauteur et est un élément essentiel et déterminant. Pour ce type de poésie, il faut trouver son propre système de notation musicale, qui indiquera la hauteur du trait avec autant de précision que dans le système de notation musicale. La question de la possibilité et des limites de la poésie abstraite est très complexe. Il faut mentionner ici que l'art abstrait doit prendre en compte une forme plus précise que l'art objectif, et que la question de la forme dans le premier cas est essentielle, et dans le second cas devient parfois secondaire. J'ai expliqué cette différence par rapport au point. Comme déjà mentionné, le problème est le silence.

Technique

Dans un domaine artistique connexe - dans l'art de l'ingénierie et dans la technologie qui lui est étroitement liée - la ligne prend de plus en plus d'importance (Fig. 65 et 66).

Pour autant que je sache, la Tour Eiffel à Paris est la première et la plus importante tentative de construction d'un bâtiment particulièrement haut à partir de lignes, dans lesquelles les lignes déplacent le plan.

La connexion et les vis dans cette conception linéaire sont des points. Il s'agit d'une structure ponctuelle linéaire, mais pas sur un plan, mais dans l'espace (Fig. 68).

Constructivisme

Les œuvres « constructivistes » de ces dernières années, pour la plupart et surtout dans leur forme initiale, sont des structures « pures » ou abstraites dans l'espace qui n'impliquent pas une utilisation pratique et prévue, ce qui distingue ces œuvres de l'art de l'ingénierie et nous oblige à les classons encore dans le domaine de l'art « pur ». Dans ces œuvres, l'utilisation active et la forte accentuation de la ligne avec des nœuds en pointillés sont particulièrement frappantes (Fig. 70).

Nature

Il existe de très nombreux exemples de l'existence de lignes dans la nature. Ce sujet, qui mérite une étude particulière, ne pourrait être abordé que par un chercheur de la nature ayant une pensée synthétique. Il serait particulièrement important pour un artiste de voir comment un royaume indépendant de la nature utilise les éléments de base : quels éléments doivent être pris en compte, quelles propriétés ils ont et comment ils forment une structure. Les lois naturelles de la composition ne donnent pas à l'artiste la possibilité d'une imitation extérieure, qu'il considère souvent comme l'objectif principal, mais elles ouvrent la possibilité d'opposer ces mêmes lois aux lois de l'art. Dans ces questions si importantes pour l'art abstrait, nous découvrons déjà la loi de comparaison et de contraste, qui sous-tend deux principes : le principe de parallèle et le principe de contraste, comme le montre la comparaison des lignes. Ainsi, les lois isolées et indépendantes des deux grands empires - l'art et la nature - conduiront finalement à une compréhension de la loi générale de la composition du monde et expliqueront leur participation indépendante à un système synthétique supérieur - externe + interne.

Aujourd'hui, cette position n'a été atteinte que dans l'art abstrait, qui a pris conscience de ses droits et de ses responsabilités et ne s'appuie plus sur l'enveloppe extérieure des phénomènes naturels. On ne peut pas affirmer que cette enveloppe extérieure de l’art « objectif » est subordonnée à des objectifs internes, mais il reste impossible d’investir tout le monde intérieur d’un empire dans le monde extérieur d’un autre.

La ligne dans la nature existe dans des manifestations infinies : dans le monde minéral, végétal et animal. La structure du cristal (Fig. 71) est une formation purement linéaire (par exemple, sous la forme plane d'un cristal de glace).

Riz. 71. "Trichites" - cristaux ressemblant à des cheveux. «Le modèle cristallin» (Dr. O. Lehmann. Die neue Weltd. Flüssigen Kristalle. Leipzig, 1911. S. 54/69)

Riz. 72. Disposition des feuilles (séquence de fixation des feuilles à une branche) « Spirale de base » (« Kultur der Gegenwart », T. III. Abtlg. IV, 2)

Du fait de son développement, la plante, de la graine à la racine (vers le bas), jusqu'à la tige émergente (vers le haut), va d'un point à une ligne (Fig. 73), ce qui conduit ensuite à la formation de complexes complexes linéaires, structures linéaires indépendantes, par exemple, comme dans les nervures des feuilles ou comme la structure excentrique d'un conifère (Fig. 74).

Riz. 73. Mouvements des plantes flottantes vibrantes de la famille des « flagellés » (« Kultur der Gegenwart », T. III. Abtlg. IV, 3, S. 165)

La structure des embranchements est toujours formée sur la base du même principe, révélant à la fois les formations organiques les plus diverses (par exemple, selon ces espèces - épicéa, figuier, dattier ou des complexes enchevêtrés de vignes et divers autres plantes serpentines). Certains complexes d'apparence géométrique claire et précise ressemblent vivement à des structures géométriques, comme, par exemple, l'étonnante structure de la toile créée dans le monde animal. D'autres dessins, au contraire, ont un caractère « libre », formé de lignes libres.

Structures géométriques et flexibles

Dans le même temps, aucune structure géométrique précise n’a été identifiée dans la structure flexible. Bien que, bien sûr, durable et précis ne soit pas exclu, il est traité d'une manière différente.

(Fig. 76). De même, dans la peinture abstraite, il existe les deux types de constructions.

Cette parenté, on pourrait dire « identité », est un exemple frappant de la relation entre les lois de la nature et l’art. Il n’est pas nécessaire de tirer de fausses conclusions de tels cas : la différence entre l’art et la nature ne réside pas dans les lois fondamentales, mais dans la matière soumise à ces lois. Dans les deux cas, les propriétés fondamentales des différents matériaux ne peuvent être ignorées : le pro-élément de la nature connu aujourd'hui - la cellule - est en mouvement constant et réel, et le pro-élément de la peinture - le point - au contraire, ne connaître le mouvement, être au repos.

Riz. 76. Structure flexible du tissu conjonctif du rat. ("Kultur der Gegenwart", T. III. Abtlg IV. S. 75)

Constructions thématiques

Les squelettes de divers animaux dans leur développement jusqu'à la forme la plus élevée connue aujourd'hui - le squelette humain - représentent diverses structures linéaires. Leurs variations sont pleinement « belles » et étonnent à chaque fois par leur diversité. Le plus étonnant, c'est que ces sauts de la girafe à la taupe, de l'homme au poisson, de l'éléphant à la souris ne sont rien d'autre que des variations sur le même thème, et que des possibilités infinies proviennent exclusivement d'un seul principe : la structure concentrique. La force créatrice adhère ici à certaines lois de la nature qui excluent l'excentricité. Ces sortes de lois de la nature ne sont pas décisives pour l’art, et la voie de l’excentricité reste pour lui totalement libre et ouverte.

Art et nature

Le doigt de la main grandit exactement de la même manière qu'une branche devrait pousser - à partir du centre selon le principe du développement universel (Fig. 77). En peinture, une ligne peut être repérée « librement », sans subordination externe au général, sans lien externe avec le centre - la subordination est ici interne. Et ce simple fait ne peut être sous-estimé lorsqu’on analyse la relation entre l’art et la nature.

La principale différence réside dans la fin, ou plus précisément dans les moyens pour parvenir à la fin, et la fin doit, en fin de compte, être la même dans l'art que dans la nature par rapport à l'homme. Dans tous les cas, il est déconseillé de stocker les coquilles de noix ni là ni ici.

Quant aux moyens, l'art et la nature par rapport à l'homme avancent sur des chemins différents, très éloignés l'un de l'autre, même s'ils tendent vers le même but. Cette distinction doit être tout à fait claire.

Chaque type de ligne recherche des moyens d'expression externes qui lui conviennent, capables de réaliser la forme souhaitée selon les besoins - et, en outre, de telle manière que, sur une base économique générale, un effort minimal conduise à un résultat maximum.

Arts graphiques

Les propriétés du matériau « graphique » évoquées dans la section sur la pointe s'appliquent dans la même mesure au trait, qui est la première conséquence naturelle de la pointe : reproduction aisée du trait en gravure (surtout dans les clichés zincographiques) lorsqu'il est un travail profond, minutieux et complexe en gravures sur bois, son agencement facile sur un plan en lithographies.

Il est intéressant de faire quelques observations concernant ces trois techniques graphiques et leur degré de popularité. Leur séquence est la suivante : 1. en gravures sur bois - réalisation facile du plan,
2. en gravure - points, lignes,
3. lithographie - points, lignes, plans.

La répartition de l'intérêt artistique pour ces éléments et les méthodes correspondantes est à peu près la même.

Gravure sur bois

1. Après une longue période d'intérêt pour la peinture au pinceau (Pinselmalerei) et la sous-estimation qui y est associée, et dans de nombreux cas un mépris évident pour les moyens graphiques imprimés, le respect pour les gravures sur bois oubliées (en particulier allemandes) s'est soudainement réveillé. Initialement, l'impression sur bois, en tant que forme d'art inférieure, était utilisée avec désinvolture jusqu'à ce qu'elle se généralise et crée finalement un type particulier de graphiste allemand. Si l'on ne prend pas en compte d'autres raisons, alors ce fait est lié intérieurement au problème de l'avion, qui à cette époque était devenu extrêmement pertinent, c'est l'époque de l'avion dans l'art ou de l'art de l'avion. L'avion, qui était l'un des principaux moyens d'expression de la peinture de l'époque, conquit bientôt la sculpture et la rendit plane. Aujourd'hui, il est clair que l'étape de développement de la peinture qui a émergé il y a environ 30 ans, et presque au même moment dans la sculpture, a donné une impulsion involontaire au début de ce processus en architecture. D’où le réveil « soudain » déjà évoqué de l’art de la construction.

Ligne en peinture

Il va sans dire que la peinture a dû se tourner à nouveau vers son médium principal : la ligne. Cela s'est produit (et se produit encore) sous la forme du développement habituel des moyens d'expression, une évolution silencieuse, qui a d'abord été perçue comme une révolution, et qui continue d'être perçue comme telle par de nombreux théoriciens de l'art aujourd'hui, notamment en ce qui concerne le utilisation de la ligne abstraite en peinture. Les théoriciens, s'ils reconnaissent l'art abstrait, considèrent l'utilisation de la ligne dans le graphisme comme favorable, et l'utilisation de la ligne dans la peinture comme contraire à sa nature et donc inadmissible. Ce cas est typique comme exemple évident de confusion des appellations : ce qui se sépare si facilement les uns des autres et qui devrait l'être se confond (l'art, la nature), et vice versa, ce qui est indissociable l'un de l'autre (en l'occurrence , peinture et graphisme) - divisés avec diligence. Le trait est ici considéré comme un élément graphique, et ne peut donc pas être utilisé en peinture. Dans le même temps, ces théoriciens de l’art n’ont pas encore trouvé de différence fondamentale entre « graphisme » et « peinture » et ne peuvent donc pas être établies.

Gravure

2. Afin de réaliser une ligne bien ancrée dans le matériau et particulièrement fine, il était nécessaire, en plus des autres techniques utilisées, d'utiliser la gravure la plus précise. Il s'est donc avéré qu'il avait été sorti de la boîte de rechange. Et le début de la recherche des formes élémentaires devait forcément conduire à l'apparition de la ligne la plus fine, qui d'un point de vue abstrait aurait un son absolu.

D'autre part, une conséquence de la même tendance à la primauté est l'utilisation déraisonnable de seulement la moitié de la forme générale et l'exclusion de l'autre moitié. Surtout dans la gravure, qui présente des difficultés dans l'utilisation de la couleur, ces limitations à une forme purement « dessin » semblent les plus naturelles, c'est pourquoi la gravure est une technique spécifiquement noire et blanche.

Lithographie

3. La lithographie, en tant que dernière technique graphique découverte, incarne dans la pratique la plus haute flexibilité et élasticité.

La vitesse de lecture particulière, associée à la solidité quasi indestructible de la plaque, correspond pleinement à « l’esprit de notre temps ». Point, ligne, plan, obtention d'une polychromie noir et blanc, tout cela est réalisé avec la plus grande économie. Flexibilité dans le traitement de la pierre lithographique, c'est-à-dire application facile de la peinture avec n'importe quel outil et possibilités d'amélioration presque illimitées - notamment dans la correction des endroits erronés, ce qui n'est impossible ni en gravure sur bois ni en gravure et grâce à laquelle il existe une telle facilité d'exécution, sans un plan précis élaboré à l’avance (par exemple, pendant l’expérience), est tout à fait conforme aux nécessités non seulement externes, mais aussi internes d’aujourd’hui. L'un des objectifs de cet essai est de trouver et de déterminer enfin les propriétés particulières d'un point grâce à une recherche persistante des éléments initiaux. Ici aussi, la lithographie fournit un matériau riche.

Le point est le repos, la ligne est une tension interne résultant du mouvement. Ces deux éléments, par leur croisement et leur juxtaposition, forment leur propre « langage », qui ne peut être compris à l’aide de mots. L'exclusion de tout ce qui obscurcit et étouffe le son de ce langage donne la plus grande retenue et précision à son expression picturale et donne une forme pure au contenu vivant.

Remarques

Voir les caractéristiques du jaune et du bleu dans mon livre "Über das Geistige in der Kunst", R. Piper-Verlag, München, 3 Auflage, 1912, S.73, 76, 77 et Tabelle I et II. Il est particulièrement important d’utiliser ce terme avec précaution lors de l’analyse de la « forme picturale », car c’est la direction qui joue ici un rôle déterminant. Malheureusement, force est de constater que la terminologie de la peinture est moins précise, ce qui rend le travail scientifique extrêmement difficile, voire parfois presque impossible. Ici, nous devons commencer dès le début, et la condition préalable est la création d'un glossaire de termes. Une tentative faite à Moscou en 1919 n’a pas abouti à des résultats concrets. Peut-être était-ce alors encore prématuré.

Voir « Sur le spirituel dans l'art », où j'appelle le noir un symbole de mort et le blanc un symbole de naissance. La même chose peut à juste titre être dite à propos de l'horizontale et de la verticale - plate et haute. Le premier est allongé, le second est debout, marche, bouge et enfin se lève. Croissance des roulements. Passif Actif. En conséquence : féminin - masculin.

Une telle situation devrait susciter une réaction forte, mais on ne peut pas chercher le salut dans le passé, comme c’est en partie le cas aujourd’hui. Au cours de la dernière décennie, nous avons de plus en plus observé une fuite vers le passé - les « classiques » grecs, le Quattrocento italien, la Rome tardive, l'art « primitif » (y compris « sauvage »), maintenant en Allemagne il y a de vieux « maîtres allemands » , en Russie il y a des icônes, etc. En France on ne voit qu'un léger tour de tête d'« aujourd'hui » à « hier », contrairement aux Allemands et aux Russes qui descendent jusqu'aux profondeurs. L’avenir semble vide à l’homme moderne.

Des parallèles peuvent être établis entre le rouge, le gris et le vert dans diverses connexions : rouge et vert - une transition du jaune au bleu, gris - une transition du gris au blanc, etc. Cela concerne la théorie des couleurs. Pour des explications, voir « Sur le spirituel dans l'art ».

Voir « Du spirituel dans l'art », p. 82, 83.

Outre la traduction intuitive, des expériences de laboratoire menées systématiquement dans ce sens sont nécessaires. Dans ce cas, il serait souhaitable de vérifier d'abord chaque phénomène soumis à traduction pour son contenu lyrique et dramatique, puis, dans la zone correspondante du linéaire, de trouver une forme adaptée au cas donné. Par ailleurs, une analyse des « œuvres traduites » existantes pourrait éclairer cette question. En musique, des traductions similaires sont présentées en grand nombre : « images » musicales de phénomènes naturels, forme musicale d'œuvres d'autres arts, etc. Le compositeur russe A.A. Shenshin a fait des expériences extrêmement précieuses dans ce sens en utilisant l'exemple des pièces de Liszt "Années de pélérinage", composées tour à tour sur la base du "Pensieroso" de Michel-Ange et du "Sposalizio" de Raphaël.

Si la recherche est effectuée de manière précise et systématique, les différences liées non seulement à la nation, mais également à la race, qui nécessitent un examen attentif, peuvent être établies sans trop de difficultés. Mais dans les détails, qui acquièrent souvent une importance inattendue, il est parfois impossible d'éliminer des obstacles insurmontables - des influences qui agissent précisément dans les détails, souvent au tout début de la culture, conduisent dans certains cas à des contrefaçons externes et obscurcissent ainsi le développement ultérieur. En revanche, lors d'un travail systématique, les phénomènes purement extérieurs sont peu pris en compte et peuvent rester ignorés dans ce type de travail théorique, ce qui, bien entendu, serait impossible avec une attitude exclusivement « positiviste ». Dans ces « cas simples », un point de vue unilatéral conduirait à des conclusions unilatérales. Il serait déraisonnable de croire qu’un peuple ait été déplacé, comme par hasard, vers un lieu géographique qui a déterminé son développement ultérieur. Il ne suffirait pas non plus d’affirmer qu’en fin de compte, les conditions politiques et économiques émanant des peuples eux-mêmes orientent et façonnent leur pouvoir créateur. Le but du pouvoir créateur est l’interne, donc cet interne ne peut être révélé uniquement à partir de l’externe seul.

Voir « Sur le spirituel », p. 81.

La spirale est un cercle régulièrement dévié (Fig. 37), où la force d'une masse proportionnelle agissant de l'intérieur dépasse uniformément la force externe. Ainsi, une spirale est un cercle uniformément dévié. Mais pour la peinture, outre cette différence, il faut en tracer une encore plus significative : une spirale est une ligne, tandis qu'un cercle est un plan. Cette distinction, si importante pour la peinture, est absente en géométrie : en géométrie, outre le cercle, l'ellipse, le lemniscate et les formes planes similaires sont considérées comme des lignes (arrondies). La désignation « courbe » utilisée ici encore ne correspond pas à une terminologie géométrique plus précise, qui, de son point de vue, sur la base de formules devrait effectuer la classification nécessaire des éléments - parabole, hyperbole, etc., non pris en compte en peinture.

La ligne se développe organiquement à partir du point.

En physique, lors de la mesure de la hauteur d'un son, un appareil spécial est utilisé qui projette mécaniquement les vibrations sonores sur un plan et donne ainsi au son musical une image graphique précise. La même chose s'applique à la couleur. Dans de nombreux cas importants, la science de l’art peut déjà utiliser la traduction graphique comme matériau pour créer une méthode de synthèse.

Le rapport des moyens d’expression picturaux aux moyens d’expression des autres arts et, enfin, aux phénomènes d’autres « mondes » ne peut être ici envisagé que superficiellement. En particulier, les « traductions » et leurs possibilités - en général le transfert de divers phénomènes dans les formes linéaires (« graphiques ») et colorées (« pittoresques ») correspondantes - nécessitent une étude détaillée - expression linéaire et colorée. En principe, il ne fait aucun doute que chaque phénomène de chaque monde permet une telle expression - une expression de son essence intérieure - qu'il s'agisse d'un orage, I.S. Bach, la peur, un événement cosmique, Raphaël, un mal de dents, un phénomène d'ordre « supérieur » ou « inférieur », une expérience sublime ou ordinaire. Le seul danger serait de s’attarder sur la forme extérieure et de négliger le contenu.

Un cas particulier et très important en technologie est l’utilisation d’une ligne comme expression numérique graphique. L'enregistrement linéaire automatique (également utilisé dans la recherche météorologique) est une représentation graphique précise d'une force croissante ou décroissante. Ce graphique permet de minimiser l'usage des nombres - la ligne remplace partiellement le nombre. Et les tableaux ainsi créés sont clairs et accessibles même à un non-spécialiste (Fig. 67).

Cette même méthode, qui enregistre l'évolution d'une augmentation linéaire ou d'un état sur deux, est utilisée depuis de nombreuses années en statistique, où les tableaux (diagrammes) sont dessinés à la main et sont le résultat d'un travail minutieux et pédant. Cette méthode est également utilisée dans d’autres sciences (par exemple, en astronomie « courbe de couleur »).

Un exemple instructif est fourni par une conception technique spéciale - un mât installé pour une ligne de transport d'électricité longue distance (Fig. 69). On a l'impression qu'il s'agit d'une « forêt technique », très semblable à une « vraie forêt » avec ses palmiers ou ses épicéas étendus. Afin de représenter graphiquement un tel mât, il suffit finalement d'utiliser deux éléments de base - une ligne et un point.

L'attachement des feuilles à une branche s'effectue de la manière la plus précise, et peut être exprimée dans une formule mathématique - une expression numérique - en science cette méthode est schématisée sous la forme d'une spirale (Fig. 72). Comparez avec la spirale géométrique de la Fig. 37.

Il y a deux raisons pour lesquelles, ces dernières années, les artistes ont trouvé une construction géométrique précise particulièrement importante en peinture : 1, l'utilisation obligatoire et naturelle de la couleur abstraite dans l'architecture « soudainement » réveillée, où la couleur joue généralement un rôle secondaire et pourquoi « la peinture pure » était inconsciemment préparée dans le « vertical-horizontal » ; 2, un besoin naturel et passionnant de la peinture de revenir à l'élémentaire, et de chercher cet élémentaire non seulement dans le plus élémentaire, mais aussi dans la construction. En plus de l'art, ce désir peut être remarqué à la fois dans le mode de vie général de la « nouvelle » personne et - dans une plus ou moins grande mesure - dans tous les autres domaines, comme preuve du passage de l'original au plus complexe, ce qui arrivera certainement tôt ou tard. L'art abstrait, devenu autonome, est ici aussi soumis à la « loi de la nature » et est contraint d'avancer de la même manière que la nature elle-même l'a fait autrefois, qui a modestement commencé avec le protoplasme et les cellules, puis a progressivement progressé vers des domaines plus vastes. organismes complexes. L'art abstrait crée également aujourd'hui des organismes d'art primaires ou plus ou moins primaires, dont l'artiste d'aujourd'hui ne peut prédire leur développement ultérieur qu'en termes généraux, qui l'attirent, l'excitent, mais aussi le calment lorsqu'il envisage les perspectives d'avenir. Notons ici, par exemple, que pour ceux qui doutent de l'avenir de l'art abstrait, celui-ci se trouve à un stade de développement comparable à celui des amphibiens, qui sont assez éloignés des vertébrés développés et ne représentent pas le résultat final de la création. , mais plutôt " Démarrer".

Dans les limites étroites de ce texte, des questions aussi importantes ne peuvent être abordées qu’en passant : elles concernent la doctrine de la composition. Ici, il suffit de souligner que les éléments des différents domaines créatifs sont les mêmes et que leur différence ne se manifeste que dans la conception. Les exemples donnés doivent être considérés ici uniquement comme tels.

Un exemple de l’influence féconde de la peinture sur les autres arts. Le développement de ce sujet pourrait conduire à des découvertes étonnantes dans l’histoire de tous les arts.

Par exemple, l'exclusion de la couleur ou l'affaiblissement de sa sonorité au minimum dans certaines œuvres du cubisme.

Il convient de noter que les trois méthodes graphiques sont associées à des formes sociales et ont une signification sociale. La gravure est sans doute d'origine aristocratique : elle ne peut représenter que quelques bons tirages, qui d'ailleurs sont obtenus différemment à chaque fois : chaque tirage est unique. La gravure sur bois est plus abondante et plus égale, mais inadaptée à la reproduction détaillée des couleurs. La lithographie, au contraire, est capable de produire un nombre presque illimité d'impressions réalisées en un minimum de temps et de manière purement mécanique ; elle est proche dans la reproduction des couleurs d'une peinture peinte à la main et est en tout cas capable de la remplacer. Tout cela permet de parler du caractère démocratique de la lithographie.

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Vassily Kandinsky
Point et ligne sur un plan

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De l’inspiration à la réflexion : Kandinsky – théoricien de l’art

Comme tous les êtres vivants, chaque talent grandit, s'épanouit et porte ses fruits en son temps ; le sort de l'artiste ne fait pas exception. Que signifiait ce nom – Vassily Kandinsky – au tournant des XIXe et XXe siècles ? Qui était-il alors aux yeux de ses pairs, qu'il s'agisse de Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, légèrement plus âgés, Lev Bakst et Paolo Trubetskoy, ou de Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov-Musatov, légèrement plus jeunes, Igor Grabar? En termes d’art, personne.

« Un monsieur apparaît avec une boîte de peinture, s'assoit et commence à travailler. Le look est complètement russe, même avec une touche d'université de Moscou et même avec un soupçon de master... C'est exactement ainsi que, dès la première fois, nous avons identifié le monsieur qui est entré aujourd'hui en un mot : un étudiant en master de Moscou. Il s’est avéré que c’était Kandinsky. Et encore une chose : "C'est une sorte d'excentrique, il ne ressemble pas du tout à un artiste, il ne peut absolument rien faire, mais pourtant, apparemment, c'est un gars sympa." C'est ce qu'Igor Grabar a dit dans des lettres à son frère à propos de l'apparition de Kandinsky à l'école d'Anton Ashbe à Munich. 1
Grabar I.E. Des lettres. 1891-1917. M., 1974. pp. 87-88.

Nous sommes en 1897, Kandinsky a déjà plus de trente ans.

Qui aurait pensé alors qu'un artiste aussi tardif éclipserait par sa renommée presque tous ses pairs, et pas seulement les Russes ?

Ces cours éveillèrent l’intuition, aiguisèrent son esprit et perfectionnèrent le don de Kandinsky pour la recherche, qui se reflétera plus tard dans ses brillants travaux théoriques consacrés au langage des formes et des couleurs. Ainsi, ce serait une erreur de supposer qu’un changement tardif d’orientation professionnelle a effacé l’expérience précoce ; Ayant abandonné le département de Dorpat pour l'école d'art de Munich, il n'a pas abandonné les valeurs de la science. Soit dit en passant, cela unit fondamentalement Kandinsky à des théoriciens de l'art aussi remarquables que Favorsky et Florensky, et distingue tout aussi fondamentalement ses œuvres de la rhétorique révolutionnaire de Malevitch, qui ne s'est soucié ni d'une preuve stricte ni de l'intelligibilité du discours. Plus d’une fois, et à juste titre, ils ont souligné la parenté des idées de Kandinsky avec l’héritage philosophique et esthétique du romantisme – principalement allemand. "J'ai grandi à moitié allemand, ma langue maternelle, mes premiers livres étaient allemands", a déclaré l'artiste à propos de lui-même. 3
Grohmann W. Vassily Kandinsky. Vie et travail. N. Y., . R. 16.

Il a dû être profondément préoccupé par les propos de Schelling : « Une œuvre d'art reflète l'identité des activités conscientes et inconscientes... L'artiste, pour ainsi dire, introduit instinctivement dans son œuvre, en plus de ce qu'il exprime avec une intention claire, une un certain infini, qu'aucun esprit fini n'est capable de révéler pleinement... C'est le cas de toute véritable œuvre d'art ; chacune semble contenir un nombre infini d’idées, permettant ainsi une infinité d’interprétations, et en même temps il n’est jamais possible d’établir si cette infinité réside dans l’artiste lui-même ou seulement dans l’œuvre d’art en tant que telle. 4
Schelling F.W.J. Oeuvre en deux volumes. M., 1987. T. 1. P. 478.

Kandinsky a témoigné que les formes expressives lui venaient comme « d'elles-mêmes », parfois immédiatement claires, parfois mûrissant longtemps dans l'âme. « Ces maturations internes ne peuvent être observées : elles sont mystérieuses et dépendent de causes cachées. Seulement, comme à la surface de l'âme, se fait sentir une vague fermentation interne, une tension particulière des forces internes, prédisant de plus en plus clairement le début d'un happy hour, qui dure soit des instants, soit des journées entières. Je pense que ce processus mental de fécondation, de maturation du fœtus, de poussée et de naissance est tout à fait cohérent avec le processus physique de conception et de naissance d'une personne. C'est peut-être ainsi que naissent les mondes" ( pas).

Dans l'œuvre de Kandinsky, l'art et la science sont liés par une relation de complémentarité (comment ne pas rappeler le fameux principe de Niels Bohr), et si pour beaucoup le problème « conscient - inconscient » se présentait comme une contradiction insurmontable sur le chemin d'une théorie de l'art, Kandinsky a alors trouvé une source d'inspiration dans la contradiction elle-même.

Il convient de noter en particulier que les premières compositions non objectives de Kandinsky coïncident presque dans le temps avec le travail sur le livre « Du spirituel dans l’art ». Le manuscrit a été achevé en 1910 et publié pour la première fois en allemand (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912 ; selon d'autres sources, le livre a été publié en décembre 1911). Dans une version russe abrégée, il a été présenté par N. I. Kulbin au Congrès panrusse des artistes à Saint-Pétersbourg (29 et 31 décembre 1911). Le livre de Kandinsky est devenu la première justification théorique de l'art abstrait.

«Plus l'élément abstrait de la forme est libre, plus son son est pur et, de plus, primitif. Ainsi, dans une composition où le corporel est plus ou moins superflu, on peut aussi plus ou moins négliger ce corporel et le remplacer par des formes corporelles purement abstraites ou complètement abstraites. Dans tous les cas d'une telle traduction ou d'une telle introduction d'une forme purement abstraite dans la composition, le seul juge, guide et mesure doit être le sentiment.

Et bien sûr, plus l’artiste utilise ces formes abstraites ou abstraites, plus il se sentira libre dans leur royaume et plus il entrera profondément dans ce domaine. 5
Kandinsky V.À propos du spirituel dans l'art // Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. Saint-Pétersbourg, 2001, pp. 74-75.

Quelles sont les conséquences du rejet du « physique » (ou objectif, figuratif) dans la peinture ?

Faisons une petite digression théorique. L'art utilise des signes de différents types. Ce sont ce qu'on appelle les indices, les signes emblématiques, les symboles. Les indices remplacent quelque chose par contiguïté, les signes iconiques - par similitude, les symboles - sur la base d'une certaine convention (accord). Dans différents arts, l'un ou l'autre type de signe revêt une importance prédominante. Les beaux-arts sont appelés ainsi parce que le type de signe iconique (c'est-à-dire figuratif) y domine. Que signifie percevoir un tel signe ? Il s'agit, à partir des signes visibles - contour, forme, couleur, etc. - d'établir la similitude du signifiant avec le signifié : tel est par exemple le dessin d'un arbre par rapport à l'arbre lui-même. Mais qu'est-ce que ça veut dire similarité? Cela signifie que celui qui perçoit récupère de sa mémoire l'image vers laquelle le signe perçu le dirige. Sans avoir la mémoire de l’apparence des choses, il est impossible de percevoir un signe pictural. Si nous parlons de choses inexistantes, alors leurs signes sont perçus par analogie (par similitude) avec ceux qui existent. C'est la base élémentaire de la représentation. Imaginons maintenant que ce fondement même soit remis en question, voire nié. La forme du signe perd sa ressemblance avec des choses et la perception avec la mémoire. Et qu’est-ce qui vient à la place de ce qui a été rejeté ? Signes de sensations en tant que tels, indices de sentiments ? Ou des symboles nouvellement créés par l'artiste, dont le spectateur ne peut que deviner la signification (puisque la convention n'est pas encore conclue) ? Les deux. C’est précisément en cela que consiste la « révolution du signe » initiée par Kandinsky.

Et puisque l'index s'adresse au moment du présent, vécu ici et maintenant, et que le symbole est orienté vers le futur 6
En savoir plus à ce sujet : Jacobson R. A la recherche de l'essence du langage // Sémiotique. M., 1983. S. 104, 116, 117.

Cet art prend le caractère de prophétie, visionnaire, et l’artiste se reconnaît comme précurseur d’une « nouvelle alliance » qu’il faut conclure avec le spectateur. « Ensuite, l’un de nous, les humains, arrive inévitablement ; il nous ressemble en tout, mais porte en lui le pouvoir de « vision » mystérieusement inhérent en lui. Il voit et montre du doigt. Parfois, il aimerait se débarrasser de ce don le plus élevé, qui est souvent pour lui une lourde croix. Mais il ne peut pas faire ça. Accompagné de moquerie et de haine, il tire toujours vers l’avant et vers le haut le chariot de l’humanité coincé dans les pierres. 7
Kandinsky V.À propos du spirituel dans l'art // Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. P. 30.

Malgré la nécessité de souligner le caractère radical de la révolution artistique, on ne peut s'empêcher de prendre en compte la façon dont l'initiateur lui-même l'a appréciée. Kandinsky était irrité par les déclarations selon lesquelles il s'engageait particulièrement dans une rupture avec la tradition et souhaitait renverser l'édifice de l'art ancien. Contrairement à cela, il affirmait que « la peinture non objective n'est pas l'effacement de tout l'art antérieur, mais seulement la division inhabituelle et la plus importante du vieux tronc en deux branches principales, sans laquelle la formation de la couronne d'un arbre vert serait impensable » ( pas).

Dans un effort pour libérer l'art de l'oppression des formes naturalistes, pour trouver un langage visuel pour exprimer les vibrations subtiles de l'âme, Kandinsky a constamment rapproché la peinture de la musique. Selon lui, « la musique a toujours été un art qui n’utilisait pas ses moyens pour reproduire frauduleusement des phénomènes naturels », mais qui en faisait « un moyen d’exprimer la vie mentale de l’artiste ». L’idée n’est pas fondamentalement nouvelle : elle est profondément enracinée dans l’esthétique romantique. Mais c’est Kandinsky qui en a pleinement pris conscience, sans s’arrêter devant l’inévitabilité du dépassement des limites de ce qui est objectivement représenté.

Il faut parler du lien étroit entre les idées de Kandinsky et le symbolisme moderne. Il suffit de se tourner vers les articles d'Andrei Bely, rassemblés dans son célèbre livre « Symbolisme » (1910), pour qu'un tel lien devienne tout à fait évident. Nous trouverons ici des réflexions sur la prédominance musique sur d'autres arts; ici nous rencontrerons le mot « inutilité", et avec elle la prédiction de l'individualisation à venir de la créativité et de la décomposition complète des formes d'art, où "chaque œuvre est sa propre forme" 8
Andreï Bely. Critique. Esthétique. Théorie du symbolisme : En 2 volumes M., 1994. T. I. P. 247.

Et bien plus encore, tout à fait en phase avec la pensée de Kandinsky.

Principe nécessité interne- c'est ainsi que l'artiste a formulé le principe motivant, à la suite duquel il en est venu à la peinture non objective. Kandinsky était particulièrement profondément préoccupé par les problèmes de psychologie de la créativité, par l'étude de ces « vibrations mentales » (l'expression préférée de Kandinsky) qui n'ont pas encore de nom ; dans la capacité de répondre à la voix intérieure de l’âme, il a vu la véritable valeur irremplaçable de l’art. L'acte créateur lui paraît un mystère inépuisable.

Exprimant l'un ou l'autre état mental, les compositions abstraites de Kandinsky peuvent également être interprétées comme l'incarnation d'un thème - secrets de la création du monde. « La peinture », écrivait Kandinsky, « est une collision rugissante de mondes différents, appelés à créer un nouveau monde, appelé œuvre, par la lutte et parmi cette lutte des mondes entre eux. Chaque œuvre surgit également techniquement de la même manière que le cosmos est né : elle traverse des catastrophes, semblables au rugissement chaotique d'un orchestre, qui aboutit finalement à une symphonie dont le nom est la musique des sphères. La création d'une œuvre est la création de l'univers" ( pas).

Au début du siècle, les expressions « langage des formes » ou « langage des couleurs » ne semblaient pas aussi familières à l’oreille qu’aujourd’hui. En les utilisant (l’un des chapitres du livre « Du spirituel dans l’art » s’intitule « Le langage des formes et des couleurs »), Kandinsky voulait dire quelque chose de plus que ce que laisse entendre l’usage métaphorique habituel. Avant d’autres, il a clairement compris les possibilités que recelait une analyse systématique du vocabulaire visuel et de la syntaxe. Prises en abstraction de la similitude avec tel ou tel objet du monde extérieur, les formes sont considérées par lui du point de vue du son purement plastique, c'est-à-dire comme des « êtres abstraits » dotés de propriétés particulières. Ce sont le triangle, le carré, le cercle, le losange, le trapèze, etc. chaque forme, selon Kandinsky, a son propre « arôme spirituel » caractéristique. Considérées du point de vue de leur existence dans la culture visuelle ou sous l'aspect de leur impact direct sur le spectateur, toutes ces formes, simples et dérivées, apparaissent comme des moyens d'exprimer l'intérieur dans l'extérieur ; tous sont « des citoyens égaux d’un pouvoir spirituel ». En ce sens, un triangle, un cercle, un carré sont également dignes de devenir le sujet d'un traité scientifique ou le héros d'un poème.

L'interaction de la forme avec la peinture conduit à de nouvelles formations. Ainsi, les triangles, de couleurs différentes, sont des « êtres agissant différemment ». Et en même temps, la forme peut rehausser ou atténuer le son caractéristique de la couleur : le jaune révélera plus fortement sa netteté dans un triangle, et le bleu sa profondeur dans un cercle. Kandinsky était constamment engagé dans des observations de ce genre et dans des expériences correspondantes, et il serait absurde de nier leur importance fondamentale pour un peintre, tout comme il est absurde de croire qu'un poète ne se soucie pas du développement du sens du langage. D’ailleurs, les observations de Kandinsky sont également importantes pour un historien de l’art. 9
Moins de dix ans se sont écoulés depuis la publication du livre « Du spirituel dans l'art », et Heinrich Wölfflin a écrit dans la préface de la prochaine édition de son célèbre ouvrage « Concepts de base de l'histoire de l'art » : « Au fil du temps, bien sûr, l’histoire des beaux-arts devra s’appuyer sur une discipline similaire à celle que l’histoire de la littérature a longtemps eue sous la forme de l’histoire du langage. Il n’y a pas ici d’identité complète, mais il existe quand même une certaine analogie. En philologie, personne n’a encore constaté que l’évaluation de la personnalité du poète avait subi des dommages à la suite de recherches scientifiques, linguistiques ou d’histoire formelle générale » (extrait de : Wolflin G. Concepts de base de l'histoire de l'art. Le problème de l'évolution du style dans l'art nouveau. M. ; L., 1930. pp. XXXV-XXXVI). Une discipline liant étroitement l’histoire de l’art à l’étude du langage est en effet apparue : il s’agit de la sémiotique, la théorie générale des systèmes de signes. Il convient de noter que la critique d’art à orientation sémiotique pourrait apprendre beaucoup de Kandinsky.

Cependant, significatives en elles-mêmes, ces observations mènent au but final et le plus élevé : compositions. Rappelant ses premières années de créativité, Kandinsky a témoigné : « Le mot même composition m'a donné une vibration intérieure. Par la suite, je me suis fixé comme objectif de ma vie d’écrire « Composition ». Dans les rêves vagues, quelque chose de vague était parfois représenté devant moi en fragments insaisissables, qui m'effrayaient parfois par leur audace. Parfois je rêvais d'images harmonieuses qui, au réveil, ne laissaient qu'une vague trace de détails sans importance... Dès le début, le mot « composition » sonnait pour moi comme une prière. Cela a rempli mon âme de respect. Et je ressens encore de la douleur quand je vois avec quelle frivolité il est souvent traité" ( pas). Parlant de composition, Kandinsky entendait deux tâches : la création de formes individuelles et la composition du tableau dans son ensemble. Ce dernier est défini par le terme musical « contrepoint ».

Pour la première fois formulés de manière holistique dans le livre « Du spirituel dans l'art », les problèmes du langage visuel ont été clarifiés dans les travaux théoriques ultérieurs de Kandinsky et développés expérimentalement, en particulier dans les premières années post-révolutionnaires, lorsque l'artiste dirigeait le Musée de l'art pictural. Culture à Moscou, la section d'art monumental de l'INKHUK (Institut de culture artistique), a dirigé un atelier au VKHUTEMAS (Ateliers artistiques et techniques supérieurs), a dirigé le département physique et psychologique de l'Académie russe des sciences de l'art (Académie russe des sciences de l'art ), dont il fut élu vice-président, puis, plus tard, lorsqu'il enseigna au Bauhaus. Une présentation systématique des résultats de nombreuses années de travail a été le livre «Point et ligne sur un avion» (Munich, 1926), qui jusqu'à présent n'a malheureusement pas été traduit en russe.

Comme déjà mentionné, la position artistique et théorique de Kandinsky trouve d’étroites analogies dans les œuvres de deux de ses contemporains éminents – V. A. Favorsky et P. A. Florensky. Favorsky a également étudié à Munich (à l'école d'art Shimon Hollosy), puis est diplômé de l'Université de Moscou dans le département d'histoire de l'art ; dans sa traduction (avec N. B. Rosenfeld) a été publié le célèbre traité d'Adolf Hildebrand « Le problème de la forme dans les beaux-arts » (Moscou, 1914). En 1921, il commence à donner un cours sur la « Théorie de la composition » au VKHUTEMAS. Au même moment, et peut-être à l'initiative de Favorsky, Florensky est invité au VKHUTEMAS, qui donne le cours « Analyse de perspective » (ou « Analyse des formes spatiales »). Penseur d'envergure universelle et pédagogue encyclopédique, Florensky a réalisé un certain nombre d'œuvres théoriques et artistiques, parmi lesquelles il convient de souligner en particulier « Perspective inversée », « Iconostase », « Analyse de la spatialité et du temps dans les œuvres artistiques et visuelles », « Symbolarium » (« Symboles du dictionnaire » ; l'œuvre est restée inachevée). Et bien que ces œuvres n’aient pas été publiées à l’époque, leur influence s’est répandue dans toute la communauté artistique russe, principalement à Moscou.

Ce n’est pas le lieu d’examiner en détail ce qui reliait le théoricien Kandinsky à Favorsky et Florensky, ni sur quoi leurs positions divergeaient. Mais une telle connexion existait sans aucun doute et attend son chercheur. Parmi les analogies qui apparaissent en surface, je signalerai seulement le cours mentionné sur la composition du « Dictionnaire des symboles » de Favorsky et Florensky. 10
Cm.: Favorsky V.A. Patrimoine littéraire et théorique. M., 1988. S. 71-195 ; Prêtre Pavel Florenski. Oeuvre en quatre volumes. M., 1996. T. 2. P. 564-590.

Dans un contexte culturel plus large, d'autres parallèles émergent - depuis les constructions théoriques de Petrov-Vodkin, Filonov, Malevitch et des artistes de leur entourage jusqu'à ce qu'on appelle l'école formelle de la science philologique russe. Avec tout cela, l’originalité du théoricien Kandinsky ne fait aucun doute.

Oui, mais toute écriture ne présuppose pas la maîtrise de l’art de la calligraphie, et Kandinsky n’a pas du tout sacrifié l’esthétique de l’écriture, que ce soit au crayon, à la plume ou au pinceau. Ou encore : « La peinture sans objet marque, contrairement à ses théoriciens, le dépérissement complet de la sémantique picturale (c'est-à-dire du contenu. - DAKOTA DU SUD.), autrement dit, la peinture de chevalet perd sa raison d’être (le sens de l’existence. – DAKOTA DU SUD.)» 12
Jacobson R. Décret. op. P. 424.

En fait, c’est la thèse principale d’une critique sérieuse de l’art abstrait, et il convient d’en tenir compte. Cependant, la peinture non objective, sacrifiant le signe iconique, développe plus profondément les composantes indexicales et symboliques ; dire qu'un triangle, un cercle ou un carré est dépourvu de sémantique revient à contredire une expérience culturelle vieille de plusieurs siècles 13
Voir, par exemple, les articles de V. N. Toporov « Symboles géométriques », « Carré », « Croix », « Cercle » dans l'encyclopédie « Mythes des peuples du monde » (vol. 1-2. M., 1980– 1982).

Une autre chose est qu'une nouvelle version de l'interprétation d'anciens symboles ne peut pas être perçue par un spectateur spirituellement passif. « L'exclusion de l'objectivité de la peinture », écrit Kandinsky, « impose naturellement des exigences très élevées à la capacité d'éprouver intérieurement une forme purement artistique. Le spectateur est donc amené à faire une évolution particulière dans ce sens, ce qui est inévitable. C'est ainsi que se créent les conditions qui forment une nouvelle atmosphère. Et en lui, à son tour, beaucoup, beaucoup plus tard seront créés art pur, qui nous apparaît aujourd'hui avec un charme indescriptible dans les rêves qui nous échappent" ( pas).

La position de Kandinsky est également séduisante parce qu’elle est dénuée de tout extrémisme si caractéristique de l’avant-garde. Si Malévitch affirmait le triomphe de l’idée de progrès permanent et cherchait à libérer l’art « de tout le contenu dans lequel il avait été conservé pendant des millénaires » 14
Kazimir Malevitch. 1878-1935 // Catalogue d'exposition. Léningrad – Moscou – Amsterdam, 1989. P. 131.

Kandinsky n'était pas du tout enclin à percevoir le passé comme une prison et à repartir de zéro l'histoire de l'art moderne.

Il y avait un autre type de critique de l’abstractionnisme, conditionnée par des normes idéologiques strictes. En voici juste un exemple : « Pour résumer, on peut dire que le culte de l'abstraction dans la vie artistique du XXe siècle est l'un des symptômes les plus frappants de la sauvagerie de la culture bourgeoise. Il est difficile d’imaginer qu’une fascination pour des fantasmes aussi fous soit possible dans le contexte de la science moderne et de la montée des mouvements populaires à travers le monde. » 15
Reinhardt L. Abstractionisme // Modernisme. Analyse et critique des grandes orientations. M., 1969. P. 136. Les mots « sauvagerie », « sauvage » dans le contexte d'une telle critique nous incitent à rappeler un fragment de l'œuvre de Meyer Shapiro, qui parle des « dessins merveilleusement expressifs de singes dans nos zoos ». » : « Ils nous doivent leurs résultats étonnants, car nous mettons du papier et de la peinture entre les mains des singes, tout comme au cirque nous leur faisons faire du vélo et faire d'autres tours avec des objets qui sont des produits de la civilisation. Il ne fait aucun doute que dans les activités des singes en tant qu'artistes, des impulsions et des réactions déjà contenues sous une forme latente dans leur nature trouvent leur expression. Mais, comme les singes développant la capacité de maintenir l’équilibre sur un vélo, leurs réalisations en dessin, aussi spontanées qu’elles puissent paraître, sont le résultat de la domestication et donc le résultat d’un phénomène culturel. » Shapiro M. Quelques problèmes de sémiotique des arts visuels. Espace image et moyens de créer une image-signe // Sémiotique et géométrie de l'art. M., 1972. S. 138-139). Il ne faut pas beaucoup d’intelligence ou de connaissances pour qualifier un singe de « parodie de l’homme » ; l'intelligence et les connaissances sont nécessaires pour comprendre leur comportement. Je vous rappelle également que la capacité d'imitation des singes a donné naissance à des expressions comme « le singe de Watteau » (Poussin, Rubens, Rembrandt...) ; Chaque artiste majeur avait ses propres « singes », tout comme Kandinsky. Rappelons enfin que le mot « sauvages » (les fauves) s'adressait à des peintres aussi cultivés que Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault ; Comme on le sait, le fauvisme a eu une forte influence sur Kandinsky.

Bien entendu, ce type de critique est dépourvu d’une perspective cognitive profonde.

D’une manière ou d’une autre, la peinture non objective n’est pas morte, elle est entrée dans la tradition artistique et l’œuvre de Kandinsky a acquis une renommée mondiale.

* * *

La composition de ce recueil, bien entendu, n’épuise pas tout le contenu de l’héritage littéraire et théorique de Kandinsky, mais elle semble assez diversifiée et intégrale. Le fait même que la publication contienne l’une des œuvres principales de Kandinsky – le livre « Point et ligne sur un avion », traduit pour la première fois en russe – est un véritable événement dans la culture russe. Le moment d'une édition académique complète des œuvres de Kandinsky est encore à l'ordre du jour, mais le lecteur véritablement intéressé ne devrait guère attendre que ce moment vienne.

Sergueï Daniel

Texte de l'artiste. pas

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Bleu, rose bleue, rose et tombée.
La chose pointue et fine sifflait et restait coincée, mais ne perçait pas.
Il y avait du tonnerre dans tous les coins.
Le brun épais pendait comme pour toujours.
Comme si. Comme si.
Écartez plus largement vos bras.
Plus large. Plus large.
Et couvrez-vous le visage avec un foulard rouge.
Et peut-être qu’il n’a pas encore bougé : vous seul avez bougé.
Saut blanc après saut blanc.
Et après ce saut blanc, il y a un autre saut blanc.
Et dans ce saut blanc, il y a un saut blanc. Dans chaque saut blanc, il y a un saut blanc.
C’est ce qui est mauvais, c’est qu’on ne voit pas les trucs boueux : c’est dans les trucs boueux que ça se trouve.
C'est là que tout commence………
………Fissuré………

Les premières couleurs qui m'ont impressionné étaient le vert clair riche, le blanc, le rouge carmin, le noir et l'ocre jaune. Ces impressions ont commencé quand j'avais trois ans. J'ai vu ces couleurs sur divers objets se tenant devant mes yeux, pas aussi brillantes que ces couleurs elles-mêmes.

Ils coupaient l'écorce de fines brindilles en spirales de sorte que dans la première bande, seule la peau supérieure soit enlevée, dans la seconde et dans la partie inférieure. Voici comment se sont révélés les chevaux tricolores : une rayure marron (étouffante, que je n'aimais pas trop et que je remplacerais volontiers par une autre couleur), une rayure verte (que j'aimais particulièrement et qui même flétrie gardait quelque chose de charmant) et un bande blanche, c'est-à-dire elle-même nue et semblable à un bâton d'ivoire (sous sa forme brute, elle est inhabituellement parfumée - on a envie de la lécher, mais quand on la lèche, elle est amère - mais elle disparaît rapidement sèche et triste, ce qui pour moi du tout début a assombri la joie de ce blanc).

Je me souviens que peu de temps avant le départ de mes parents pour l’Italie (où j’allais quand j’avais trois ans), les parents de ma mère ont emménagé dans un nouvel appartement. Et je me souviens que cet appartement était encore complètement vide, c'est-à-dire qu'il n'y avait ni meubles ni personnes à l'intérieur. Dans une pièce de taille moyenne, il n’y avait qu’une seule horloge accrochée au mur. Je me tenais également complètement seul devant eux et appréciais le cadran blanc et la rose profonde rouge cramoisi inscrite dessus.

Toute l’Italie est peinte de deux impressions noires. Je traverse le pont avec ma mère dans une calèche noire (sous l'eau semble être d'un jaune sale) : ils m'emmènent dans un jardin d'enfants à Florence. Et encore une fois, c'est noir : on entre dans l'eau noire, et sur l'eau il y a un long bateau noir effrayant avec une boîte noire au milieu - nous montons à bord de la gondole la nuit.

16 La sœur aînée de ma mère, Elizaveta Ivanovna Tikheyeva, a eu une influence grande et indélébile sur tout mon développement, dont l'âme éclairée ne sera jamais oubliée par ceux qui sont entrés en contact avec elle au cours de sa vie profondément altruiste. Je lui dois la naissance de mon amour pour la musique, les contes de fées, puis plus tard pour la littérature russe et pour l'essence profonde du peuple russe. L'un des souvenirs d'enfance les plus brillants associés à la participation d'Elizaveta Ivanovna était un cheval d'étain issu d'une course de jouets - il avait de l'ocre sur son corps et sa crinière et sa queue étaient jaune clair. À mon arrivée à Munich, où je suis allé à l'âge de trente ans, après avoir mis fin à tout le long travail des années précédentes, pour étudier la peinture, dès les premiers jours, j'ai rencontré dans les rues exactement le même cheval brun. Il apparaît régulièrement chaque année dès que les rues commencent à être arrosées. En hiver, elle disparaît mystérieusement, et au printemps, elle apparaît exactement telle qu'elle était il y a un an, sans vieillir d'un cheveu : elle est immortelle.

Et une promesse à moitié consciente, mais pleine de soleil, s’est réveillée en moi. Elle a ressuscité mon petit pain en fer blanc et a lié Munich avec un nœud aux années de mon enfance. À ce chignon, je dois le sentiment que j'avais pour Munich : c'est devenu ma deuxième maison. Quand j'étais enfant, je parlais beaucoup allemand (la mère de ma mère était allemande). Et les contes de fées allemands de mon enfance ont pris vie en moi. Les toits hauts et étroits aujourd'hui disparus de la Promenadeplatz, de l'actuelle Lenbachplatz, du vieux Schwabing et surtout de Au, que j'ai découvert tout à fait par hasard lors d'une de mes promenades à la périphérie de la ville, ont transformé ces contes de fées en réalité. Le cheval bleu tiré par des chevaux courait dans les rues, comme l'esprit des contes de fées incarné, comme l'air bleu, remplissant la poitrine d'un souffle léger et joyeux. Les boîtes aux lettres jaune vif chantaient leur chant de canari au coin des rues. Je me réjouissais de l'inscription « Kunstmühle » et il me semblait que je vivais dans une ville d'art, et donc dans une ville de contes de fées. De ces impressions sont nées les peintures que j’ai peintes plus tard au Moyen Âge. Suite à de bons conseils, je suis allé à Rothenburg. T. Les transferts interminables d'un train de messagerie à un train de voyageurs, d'un passager à un petit train sur une branche locale avec des rails en herbe, avec la voix fine d'un moteur à long manche, avec le crissement et le grondement des roues endormies et avec un vieux paysan (en gilet de velours avec de gros boutons d'argent en filigrane), qui, pour une raison quelconque, essayait obstinément de me parler de Paris et que je ne comprenais qu'à moitié aussi. C'était un voyage extraordinaire – comme un rêve. Il me semblait qu'une force miraculeuse, contrairement à toutes les lois de la nature, m'abaissait de plus en plus bas, siècle après siècle, dans les profondeurs du passé. Je quitte la petite gare (un peu irréelle) et traverse le pré jusqu'à l'ancien portail. Des portes, encore des portes, des fossés, des maisons étroites, tendant la tête l'une vers l'autre à travers les rues étroites et se regardant profondément dans les yeux, les immenses portes de la taverne, ouvrant directement sur l'immense salle à manger sombre, du milieu même de laquelle un escalier en chêne lourd, large et sombre mène aux chambres, à ma chambre étroite et à la mer gelée de toits de tuiles inclinés rouge vif qui s'ouvraient à moi depuis la fenêtre. C'était tout le temps orageux. De hautes gouttes de pluie rondes sont tombées sur ma palette.

Tremblant et se balançant, ils se tendirent soudain les mains, coururent l'un vers l'autre, se fondirent de manière inattendue et immédiatement en des cordes fines et rusées qui couraient malicieusement et précipitamment entre les couleurs ou sautaient soudainement sur ma manche. Je ne sais pas où sont passés tous ces croquis. Une seule fois par semaine, le soleil ne s'est levé que pendant une demi-heure. Et de tout ce voyage, il ne restait qu'un seul tableau, peint par moi - après mon retour à Munich - sur la base de cette impression. C'est la "vieille ville". Il fait beau et j'ai peint les toits en rouge vif - du mieux que j'ai pu.

Essentiellement, sur cette photo, je recherchais cette heure qui était et sera l'heure la plus merveilleuse de la journée à Moscou. Le soleil est déjà bas et a atteint la puissance la plus élevée pour laquelle il a lutté toute la journée, qu'il a attendu toute la journée. Cette image ne dure pas longtemps : encore quelques minutes - et la lumière du soleil devient rougeâtre à cause de la tension, de plus en plus rouge, d'abord un ton rouge froid, puis plus chaud. Le soleil fait fondre tout Moscou en un seul morceau, sonnant comme un tuba, secouant toute l'âme d'une main forte. Non, cette unité rouge n’est pas la meilleure heure pour Moscou. Ce n'est que le dernier accord d'une symphonie qui développe une vie plus élevée dans chaque ton, faisant sonner tout Moscou comme le fortissimo d'un immense orchestre. Maisons roses, violettes, blanches, bleues, bleu clair, pistache, rouge feu, églises - chacune d'elles est comme une chanson distincte - herbe d'un vert sauvage, arbres bas bourdonnants ou neige chantant de mille façons, ou un allegretto de branches nues et des brindilles rouges, l'anneau dur, inébranlable et silencieux du mur du Kremlin, et au-dessus, surpassant tout, comme le cri triomphal de « Alléluia » qui a oublié le monde entier, le visage blanc, long, élancé et sérieux d'Ivan le grand. Et sur son cou long, tendu et allongé, en désir éternel vers le ciel se trouve la tête dorée du dôme, qui, parmi d'autres étoiles dorées, argentées et hétéroclites des dômes qui l'entourent, est le Soleil de Moscou.

Écrire cette heure me paraissait dans ma jeunesse le plus impossible et le plus grand bonheur d'un artiste.

Ces impressions se répétaient chaque journée ensoleillée. C’était une joie qui a profondément secoué mon âme.

Et en même temps c'était aussi un tourment, puisque l'art en général, et en particulier mes propres forces, me paraissaient si infiniment faibles en comparaison de la nature. De nombreuses années ont dû s'écouler avant que, grâce à mes sentiments et à mes réflexions, j'arrive à la solution simple que les buts (et donc les moyens) de la nature et de l'art sont essentiellement, organiquement et légalement licites du monde différents - et tout aussi grands, et donc tout aussi forts. Cette solution, qui guide désormais mon travail, si simple et naturellement belle, m'a sauvé du tourment inutile des aspirations inutiles qui me possédaient malgré leur inaccessibilité. Elle a effacé ces tourments, et la joie de la nature et de l'art s'est élevée en moi jusqu'à des hauteurs sans nuages. À partir de ce moment-là, j’ai eu l’opportunité de me délecter sans entrave de ces deux éléments du monde. Au plaisir s'ajoutait un sentiment de gratitude.

Cette solution m'a libéré et m'a ouvert de nouveaux mondes. Tout ce qui était « mort » tremblait et tremblait. Non seulement les forêts glorifiées, les étoiles, la lune, les fleurs, mais aussi un mégot de cigarette gelé posé dans un cendrier, un bouton blanc patient et doux jetant un coup d'œil hors d'une flaque d'eau de la rue, un morceau d'écorce soumis traîné dans l'herbe épaisse par une fourmi dans ses puissantes mâchoires à des fins inconnues mais importantes, un calendrier mural à feuilles, vers lequel une main confiante tend la main pour l'arracher de force à la proximité chaleureuse des feuilles restantes dans le calendrier - tout m'a montré son visage, son essence intérieure, un secret âme qui se tait plus souvent qu'elle ne parle. Ainsi, chaque point au repos et en mouvement (ligne) prenait vie pour moi et me montrait son âme. Cela suffisait pour « comprendre » de tout notre être, de tous nos sens, la possibilité et l'existence de l'art, que l'on appelle désormais « abstrait » par opposition à « objectif ».

Mais ensuite, à l’époque révolue de mes années d’étudiant, où je ne pouvais consacrer que des heures libres à la peinture, j’essayais encore, malgré l’apparente inaccessibilité, de traduire sur toile le « chœur de couleurs » (comme je m’exprimais) qui a fait irruption dans mon âme de la nature. J'ai fait des efforts désespérés pour exprimer de toutes mes forces ce son, mais en vain.

En même temps, d'autres chocs purement humains maintenaient mon âme en tension constante, de sorte que je n'avais pas d'heure calme. C'était l'époque de la création d'une organisation étudiante dont le but était de fédérer les étudiants non seulement d'une université, mais aussi de toutes les universités russes et, finalement, d'Europe occidentale. La lutte des étudiants contre les réglementations insidieuses et flagrantes de 1885 se poursuivit sans relâche. "Troubles", violence contre les vieilles traditions de liberté de Moscou, destruction d'organisations déjà créées par les autorités pour les remplacer par de nouvelles, rugissement clandestin des mouvements politiques, développement de l'initiative 16
L'initiative, ou l'activité personnelle, est l'un des aspects précieux (malheureusement trop peu cultivés) de la vie, comprimé dans des formes solides. Chaque action (personnelle ou collective) est riche en conséquences, puisqu’elle ébranle la force des formes de vie, qu’elle apporte ou non des « résultats pratiques ». Il crée une atmosphère de critique des phénomènes familiers, dont la sourde familiarité rend l'âme de plus en plus inflexible et immobile. D’où la stupidité des masses, dont les âmes les plus libres se plaignent continuellement amèrement. Les corporations spécialement artistiques devraient être dotées des formes les plus flexibles et les plus fragiles, plus enclines à succomber à de nouveaux besoins qu'à se laisser guider par des « précédents », comme cela a été le cas jusqu'à présent. Toute organisation doit être comprise uniquement comme une transition vers une plus grande liberté, uniquement comme une connexion encore inévitable, mais néanmoins dotée de cette flexibilité qui empêche l'inhibition des étapes majeures du développement ultérieur. Je ne connais pas une seule association ou société artistique qui ne devienne, en très peu de temps, une organisation contre l'art, au lieu d'être une organisation pour l'art.

En tant qu'étudiants, ils apportaient continuellement de nouvelles expériences et rendaient l'âme impressionnable, sensible et capable de vibrer.

Heureusement pour moi, la politique ne m’a pas complètement captivé. D'autres activités diverses m'ont donné l'occasion d'exercer la capacité nécessaire pour approfondir cette sphère subtilement matérielle qu'on appelle la sphère de « l'abstrait ». En plus de la spécialité que j'avais choisie (l'économie politique, où j'ai travaillé sous la direction d'un scientifique très doué et l'une des personnes les plus rares que j'aie jamais rencontrées dans ma vie, le professeur A.I. Chuprov), j'étais soit constamment, soit simultanément captivé par : le droit romain (qui m'a séduit par sa « construction » subtile et policée, mais qui n'a finalement pas satisfait mon âme slave avec sa logique trop schématiquement froide, trop raisonnable et inflexible), le droit pénal (qui m'a particulièrement touché et , peut-être trop exclusivement à cette époque avec la nouvelle théorie de Lombroso), histoire du droit russe et du droit coutumier (qui a suscité en moi des sentiments de surprise et d'amour, en contraste avec le droit romain, en tant que résolution libre et heureuse de l'essence de l'application de la loi) 17
Avec une profonde gratitude, je me souviens de l'aide du professeur A.N. Filippov (alors encore professeur assistant privé), plein de vraie chaleur et d'ardeur, de qui j'ai entendu pour la première fois parler du principe pleinement humain du « regarder la personne », posé par le Le peuple russe a servi de base à la qualification des actes criminels et a été exécuté par les tribunaux de volost. Ce principe constitue la base de la phrase non externe présence d'action et qualité interne sa source est l'âme de l'accusé. Quelle proximité avec les fondements de l’art !

Ethnographie liée à cette science (qui promettait de me révéler les secrets de l'âme des gens).

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De l’inspiration à la réflexion : Kandinsky – théoricien de l’art

« Un monsieur apparaît avec une boîte de peinture, s'assoit et commence à travailler. Le look est complètement russe, même avec une touche d'université de Moscou et même avec un soupçon de master... C'est exactement ainsi que, dès la première fois, nous avons identifié le monsieur qui est entré aujourd'hui en un mot : un étudiant en master de Moscou. Il s’est avéré que c’était Kandinsky. Et encore une chose : "C'est une sorte d'excentrique, il ne ressemble pas du tout à un artiste, il ne peut absolument rien faire, mais pourtant, apparemment, c'est un gars sympa." C’est ce qu’Igor Grabar a dit dans des lettres à son frère à propos de l’apparition de Kandinsky à l’école d’Anton Aschbe à Munich. Nous sommes en 1897, Kandinsky a déjà plus de trente ans.

Qui aurait pensé alors qu'un artiste aussi tardif éclipserait par sa renommée presque tous ses pairs, et pas seulement les Russes ?

Kandinsky a pris la décision de se consacrer entièrement à l'art après avoir obtenu son diplôme de l'Université de Moscou, lorsqu'une carrière de scientifique s'est ouverte devant lui. Il s'agit d'une circonstance importante, car les vertus d'un intellect développé et les compétences de la recherche scientifique sont entrées de manière organique dans sa pratique artistique, qui a assimilé diverses influences, des formes traditionnelles de l'art populaire au symbolisme moderne. Pendant ses études en sciences – économie politique, droit, ethnographie – Kandinsky a vécu, de son propre aveu, des heures « d’élévation intérieure, et peut-être d’inspiration » ( pas) . Ces cours éveillèrent l’intuition, aiguisèrent son esprit et perfectionnèrent le don de Kandinsky pour la recherche, qui se reflétera plus tard dans ses brillants travaux théoriques consacrés au langage des formes et des couleurs. Ainsi, ce serait une erreur de supposer qu’un changement tardif d’orientation professionnelle a effacé l’expérience précoce ; Ayant abandonné le département de Dorpat pour l'école d'art de Munich, il n'a pas abandonné les valeurs de la science. Soit dit en passant, cela unit fondamentalement Kandinsky à des théoriciens de l'art aussi remarquables que Favorsky et Florensky, et distingue tout aussi fondamentalement ses œuvres de la rhétorique révolutionnaire de Malevitch, qui ne s'est soucié ni d'une preuve stricte ni de l'intelligibilité du discours. Plus d’une fois, et à juste titre, ils ont souligné la parenté des idées de Kandinsky avec l’héritage philosophique et esthétique du romantisme – principalement allemand. "J'ai grandi à moitié allemand, ma langue maternelle, mes premiers livres étaient l'allemand", a déclaré l'artiste à propos de lui-même. Il a dû être profondément préoccupé par les propos de Schelling : « Une œuvre d'art reflète l'identité des activités conscientes et inconscientes... L'artiste, pour ainsi dire, introduit instinctivement dans son œuvre, en plus de ce qu'il exprime avec une intention claire, une un certain infini, qu'aucun esprit fini n'est capable de révéler pleinement... C'est le cas de toute véritable œuvre d'art ; chacune semble contenir un nombre infini d’idées, permettant ainsi une infinité d’interprétations, et en même temps il n’est jamais possible d’établir si cette infinité réside dans l’artiste lui-même ou seulement dans l’œuvre d’art en tant que telle. Kandinsky a témoigné que les formes expressives lui venaient comme « d'elles-mêmes », parfois immédiatement claires, parfois mûrissant longtemps dans l'âme. « Ces maturations internes ne peuvent être observées : elles sont mystérieuses et dépendent de causes cachées. Seulement, comme à la surface de l'âme, se fait sentir une vague fermentation interne, une tension particulière des forces internes, prédisant de plus en plus clairement le début d'un happy hour, qui dure soit des instants, soit des journées entières. Je pense que ce processus mental de fécondation, de maturation du fœtus, de poussée et de naissance est tout à fait cohérent avec le processus physique de conception et de naissance d'une personne. C'est peut-être ainsi que naissent les mondes" ( pas).

Et bien sûr, plus l’artiste utilise ces formes abstraites ou abstraites, plus il se sentira libre dans leur royaume et plus il entrera profondément dans ce domaine.

Quelles sont les conséquences du rejet du « physique » (ou objectif, figuratif) dans la peinture ?

Et puisque l'index s'adresse au moment du présent, vécu ici et maintenant, et que le symbole est orienté vers l'avenir, alors l'art acquiert le caractère de prophétie, de providence, et l'artiste se reconnaît comme le précurseur d'une « nouvelle alliance » qui doit être conclu avec le spectateur. « Ensuite, l’un de nous, les humains, arrive inévitablement ; il nous ressemble en tout, mais porte en lui le pouvoir de « vision » mystérieusement inhérent en lui. Il voit et montre du doigt. Parfois, il aimerait se débarrasser de ce don le plus élevé, qui est souvent pour lui une lourde croix. Mais il ne peut pas faire ça. Accompagné de moqueries et de haine, il tire toujours en avant et vers le haut le chariot de l’humanité coincé dans les pierres. »

Il faut parler du lien étroit entre les idées de Kandinsky et le symbolisme moderne. Il suffit de se tourner vers les articles d'Andrei Bely, rassemblés dans son célèbre livre « Symbolisme » (1910), pour qu'un tel lien devienne tout à fait évident. Nous trouverons ici des réflexions sur la prédominance musique sur d'autres arts; ici nous rencontrerons le mot « inutilité», et avec elle une prédiction de l’individualisation future de la créativité et de la décomposition complète des formes d’art, où « chaque œuvre est sa propre forme », et bien plus encore, tout à fait en phase avec la pensée de Kandinsky.

Depuis ses débuts, l’art abstrait et sa théorie sont la cible de critiques. Ils disaient notamment que « le théoricien de la peinture non objective Kandinsky, déclarant : « Ce qui est beau est ce qui correspond à la nécessité spirituelle intérieure », suit le chemin glissant du psychologisme et, pour être cohérent, devrait admettre qu'alors le La catégorie de beauté devrait d’abord inclure une écriture caractéristique. » Oui, mais toute écriture ne présuppose pas la maîtrise de l’art de la calligraphie, et Kandinsky n’a pas du tout sacrifié l’esthétique de l’écriture, que ce soit au crayon, à la plume ou au pinceau. Ou encore : « La peinture sans objet marque, contrairement à ses théoriciens, le dépérissement complet de la sémantique picturale (c'est-à-dire du contenu. - DAKOTA DU SUD.), autrement dit, la peinture de chevalet perd sa raison d’être (le sens de l’existence. – DAKOTA DU SUD.)". En fait, c’est la thèse principale d’une critique sérieuse de l’art abstrait, et il convient d’en tenir compte. Cependant, la peinture non objective, sacrifiant le signe iconique, développe plus profondément les composantes indexicales et symboliques ; Dire qu’un triangle, un cercle ou un carré est dépourvu de sémantique revient à contredire une expérience culturelle vieille de plusieurs siècles. Une autre chose est qu'une nouvelle version de l'interprétation d'anciens symboles ne peut pas être perçue par un spectateur spirituellement passif. « L'exclusion de l'objectivité de la peinture », écrit Kandinsky, « impose naturellement des exigences très élevées à la capacité d'éprouver intérieurement une forme purement artistique. Le spectateur est donc amené à faire une évolution particulière dans ce sens, ce qui est inévitable. C'est ainsi que se créent les conditions qui forment une nouvelle atmosphère. Et en lui, à son tour, beaucoup, beaucoup plus tard seront créés art pur, qui nous apparaît aujourd'hui avec un charme indescriptible dans les rêves qui nous échappent" ( pas).

La position de Kandinsky est également séduisante parce qu’elle est dénuée de tout extrémisme si caractéristique de l’avant-garde. Si Malévitch affirmait le triomphe de l'idée de progrès permanent et cherchait à libérer l'art « de tout le contenu dans lequel il avait été conservé pendant des millénaires », alors Kandinsky n'était pas du tout enclin à percevoir le passé comme une prison et à entamer le histoire de l'art moderne à partir de zéro.

D’une manière ou d’une autre, la peinture non objective n’est pas morte, elle est entrée dans la tradition artistique et l’œuvre de Kandinsky a acquis une renommée mondiale.

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Sergueï Daniel

Texte de l'artiste. pas

Bleu, rose bleue, rose et tombée.
La chose pointue et fine sifflait et restait coincée, mais ne perçait pas.
Il y avait du tonnerre dans tous les coins.
Le brun épais pendait comme pour toujours.
Comme si. Comme si.
Écartez plus largement vos bras.
Plus large. Plus large.
Et couvrez-vous le visage avec un foulard rouge.
Et peut-être qu’il n’a pas encore bougé : vous seul avez bougé.
Saut blanc après saut blanc.
Et après ce saut blanc, il y a un autre saut blanc.
Et dans ce saut blanc, il y a un saut blanc. Dans chaque saut blanc, il y a un saut blanc.
C’est ce qui est mauvais, c’est qu’on ne voit pas les trucs boueux : c’est dans les trucs boueux que ça se trouve.
C'est là que tout commence………
………Fissuré………

Écrire cette heure me paraissait dans ma jeunesse le plus impossible et le plus grand bonheur d'un artiste.

Ces impressions se répétaient chaque journée ensoleillée. C’était une joie qui a profondément secoué mon âme.

Voir : Favorsky V. A. Patrimoine littéraire et théorique. M., 1988. S. 71-195 ; Prêtre Pavel Florenski. Oeuvre en quatre volumes. M., 1996. T. 2. P. 564-590.

Landsberger F. Impressionnisme et expressionnisme. Leipzig, 1919. S. 33 ; cit. traduit par R. O. Yakobson d'après : Yakobson R. Travaux sur la poétique. M., 1987. P. 424.

Voir, par exemple, les articles de V. N. Toporov « Symboles géométriques », « Carré », « Croix », « Cercle » dans l'encyclopédie « Mythes des peuples du monde » (vol. 1-2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstractionisme // Modernisme. Analyse et critique des grandes orientations. M., 1969. P. 136. Les mots « sauvagerie », « sauvage » dans le contexte d'une telle critique nous incitent à rappeler un fragment de l'œuvre de Meyer Shapiro, qui parle des « dessins merveilleusement expressifs de singes dans nos zoos ». » : « Ils nous doivent leurs résultats étonnants, car nous mettons du papier et de la peinture entre les mains des singes, tout comme au cirque nous leur faisons faire du vélo et faire d'autres tours avec des objets qui sont des produits de la civilisation. Il ne fait aucun doute que dans les activités des singes en tant qu'artistes, des impulsions et des réactions déjà contenues sous une forme latente dans leur nature trouvent leur expression. Mais, comme les singes développant la capacité de maintenir l'équilibre sur une bicyclette, leurs réalisations en dessin, aussi spontanées qu'elles puissent paraître, sont le résultat de la domestication et donc le résultat d'un phénomène culturel » (Shapiro M. Quelques problèmes de sémiotique de art visuel Espace image et moyens de création d'un signe-image // Sémiotique et géométrie de l'art. M., 1972. pp. 138-139). Il ne faut pas beaucoup d’intelligence ou de connaissances pour qualifier un singe de « parodie de l’homme » ; l'intelligence et les connaissances sont nécessaires pour comprendre leur comportement. Je vous rappelle également que la capacité d'imitation des singes a donné naissance à des expressions comme « le singe de Watteau » (Poussin, Rubens, Rembrandt...) ; Chaque artiste majeur avait ses propres « singes », tout comme Kandinsky. Rappelons enfin que le mot « sauvages » (les fauves) s'adressait à des peintres aussi cultivés que Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault ; Comme on le sait, le fauvisme a eu une forte influence sur Kandinsky.

L'initiative, ou l'activité personnelle, est l'un des aspects précieux (malheureusement trop peu cultivés) de la vie, comprimé dans des formes solides. Chaque action (personnelle ou collective) est riche en conséquences, puisqu’elle ébranle la force des formes de vie, qu’elle apporte ou non des « résultats pratiques ». Il crée une atmosphère de critique des phénomènes familiers, dont la sourde familiarité rend l'âme de plus en plus inflexible et immobile. D’où la stupidité des masses, dont les âmes les plus libres se plaignent continuellement amèrement. Les corporations spécialement artistiques devraient être dotées des formes les plus flexibles et les plus fragiles, plus enclines à succomber à de nouveaux besoins qu'à se laisser guider par des « précédents », comme cela a été le cas jusqu'à présent. Toute organisation doit être comprise uniquement comme une transition vers une plus grande liberté, uniquement comme une connexion encore inévitable, mais néanmoins dotée de cette flexibilité qui empêche l'inhibition des étapes majeures du développement ultérieur. Je ne connais pas une seule association ou société artistique qui ne devienne, en très peu de temps, une organisation contre l'art, au lieu d'être une organisation pour l'art.

Avec une profonde gratitude, je me souviens de l'aide du professeur A.N. Filippov (alors encore professeur assistant privé), plein de vraie chaleur et d'ardeur, de qui j'ai entendu pour la première fois parler du principe pleinement humain du « regarder la personne », posé par le Le peuple russe a servi de base à la qualification des actes criminels et a été exécuté par les tribunaux de volost. Ce principe fonde le verdict non sur la présence extérieure de l'action, mais sur la qualité de sa source interne - l'âme du défendeur. Quelle proximité avec les fondements de l’art !

Le récit autobiographique « Étapes » et l'étude théorique des fondements profonds du langage artistique « Point et ligne sur un avion » ont été écrits par V. Kandinsky, l'un des plus grands artistes du XXe siècle, qui a découvert l'histoire de l'avant-garde russe. -garde. Ces textes constituent une partie importante de la recherche théorique du maître et permettent une compréhension plus profonde et plus complète de l’essence de sa créativité artistique.

* * *

Le fragment d'introduction donné du livre Point et ligne sur un plan (V. V. Kandinsky, 1926) fourni par notre partenaire du livre - la société litres.

Texte de l'artiste. pas

Bleu, rose bleue, rose et tombée.

La chose pointue et fine sifflait et restait coincée, mais ne perçait pas.

Il y avait du tonnerre dans tous les coins.

Le brun épais pendait comme pour toujours.

Comme si. Comme si.

Écartez plus largement vos bras.

Plus large. Plus large.

Et couvrez-vous le visage avec un foulard rouge.

Et peut-être qu’il n’a pas encore bougé : vous seul avez bougé.

Saut blanc après saut blanc.

Et après ce saut blanc, il y a un autre saut blanc.

Et dans ce saut blanc, il y a un saut blanc. Dans chaque saut blanc, il y a un saut blanc.

C’est ce qui est mauvais, c’est qu’on ne voit pas les trucs boueux : c’est dans les trucs boueux que ça se trouve.

C'est là que tout commence………

………Fissuré………

Écrire cette heure me paraissait dans ma jeunesse le plus impossible et le plus grand bonheur d'un artiste.

Ces impressions se répétaient chaque journée ensoleillée. C’était une joie qui a profondément secoué mon âme.

Heureusement pour moi, la politique ne m’a pas complètement captivé. D'autres activités diverses m'ont donné l'occasion d'exercer la capacité nécessaire pour approfondir cette sphère subtilement matérielle qu'on appelle la sphère de « l'abstrait ». En plus de la spécialité que j'avais choisie (l'économie politique, où j'ai travaillé sous la direction d'un scientifique très doué et l'une des personnes les plus rares que j'aie jamais rencontrées dans ma vie, le professeur A.I. Chuprov), j'étais soit constamment, soit simultanément captivé par : le droit romain (qui m'a séduit par sa « construction » subtile et policée, mais qui n'a finalement pas satisfait mon âme slave avec sa logique trop schématiquement froide, trop raisonnable et inflexible), le droit pénal (qui m'a particulièrement touché et (peut-être trop exclusivement à cette époque avec la nouvelle théorie de Lombroso), l'histoire du droit russe et du droit coutumier (qui a suscité en moi des sentiments de surprise et d'amour, en contraste avec le droit romain, en tant que résolution libre et heureuse du essence de l'application du droit), l'ethnographie liée à cette science (qui me promettait d'ouvrir les recoins de l'âme des gens).

J'ai adoré toutes ces sciences et maintenant je pense avec gratitude à ces heures d'élévation intérieure, et peut-être même d'inspiration, que j'ai vécues alors. Mais ces heures pâlissaient au premier contact avec l'art, qui seul m'emmenait au-delà des limites du temps et de l'espace. Les études scientifiques ne m'ont jamais offert de telles expériences, d'élévations intérieures et de moments créatifs.

Mais mes forces me semblaient trop faibles pour admettre que j'avais le droit de négliger d'autres responsabilités et de commencer une vie d'artiste qui me paraissait alors infiniment heureuse. La vie russe était alors particulièrement sombre, mes travaux étaient appréciés et j'ai décidé de devenir scientifique. Dans l’économie politique que j’avais choisie, je n’aimais, outre la question du travail, que la pensée purement abstraite. Le côté pratique de l’enseignement sur la monnaie et les systèmes bancaires me répugnait irrésistiblement. Mais il fallait aussi prendre en compte cet aspect-là.

À peu près à la même époque, deux événements ont marqué ma vie entière. Il s'agit de l'exposition des impressionnistes français à Moscou - et notamment de "La botte de foin" de Claude Monet - et de la production de Wagner au Théâtre Bolchoï - "Lohengrin".

Avant cela, je ne connaissais que la peinture réaliste, puis presque exclusivement la peinture russe ; même étant un garçon, j'étais profondément impressionné par "Ils ne s'y attendaient pas", et étant un jeune homme, j'y suis allé plusieurs fois pendant longtemps et j'ai soigneusement étudié la main de Franz Liszt dans le portrait de Repin, j'ai copié Christ Polenov à plusieurs reprises en mémoire, j'ai été émerveillé par la « rame » de Lévitan et son monastère peint de couleurs vives se reflétant dans la rivière, etc. Et puis j'ai immédiatement vu pour la première fois image. Il me semblait que sans catalogue, il serait impossible de deviner qu'il s'agissait d'une botte de foin. Cette ambiguïté m'était désagréable : il me semblait qu'un artiste n'avait pas le droit d'écrire de manière aussi floue. J'avais vaguement l'impression qu'il n'y avait aucun sujet dans cette photo. Avec surprise et embarras, j'ai cependant remarqué que cette image excite et captive, est gravée de manière indélébile dans la mémoire et apparaît soudainement sous mes yeux dans les moindres détails. Je ne pouvais pas comprendre tout cela, et encore plus je n'étais pas capable de tirer des conclusions aussi simples de ce que j'avais vécu. Mais ce qui m'est apparu absolument clairement, c'est le pouvoir de la palette, que je ne soupçonnais pas auparavant, qui m'était jusque-là caché et qui dépassait tous mes rêves les plus fous. La peinture révèle des pouvoirs et un charme fabuleux. Mais au plus profond de la conscience, le sujet était en même temps discrédité en tant qu’élément nécessaire du tableau. En général, j'ai eu l'impression qu'un morceau de mon conte de fées moscovite vit déjà sur la toile.

Lohengrin me semblait la réalisation complète de mon fabuleux Moscou. Les violons, les basses profondes et surtout les instruments à vent incarnaient dans ma perception toute la puissance du début de soirée ; dans mon esprit je voyais toutes mes couleurs, elles se dressaient devant mes yeux. Des lignes frénétiques, presque folles, se dessinaient devant moi. Je n’osais pas me dire que Wagner écrivait musicalement « mon heure ». Mais il m’est apparu tout à fait clair que l’art en général a un pouvoir bien plus grand que je ne l’imaginais, et qu’en revanche la peinture est capable de démontrer les mêmes pouvoirs que la musique. Et l’incapacité de m’efforcer de trouver moi-même ces forces était douloureuse.

Souvent, je n'avais pas la force, malgré tout, de subordonner ma volonté au devoir. Et j'ai cédé à trop de tentation.

L’un des obstacles les plus importants sur mon chemin a été son effondrement à cause d’un événement purement scientifique. C'était la décomposition de l'atome. Cela résonnait en moi comme la destruction soudaine du monde entier. Soudain, les épaisses voûtes s’effondrent. Tout est devenu incertain, fragile et mou. Je ne serais pas surpris si la pierre s'élevait dans l'air et s'y dissolvait. La science m'a semblé détruite : sa base principale n'était qu'une illusion, une erreur des scientifiques qui n'ont pas construit un édifice divin pierre par pierre dans la claire lumière d'une main confiante, mais dans l'obscurité, cherchant la vérité au hasard et par toucher, dans leur aveuglement, prenant un objet après l'autre.

Déjà dans mon enfance, j'ai connu des heures douloureusement joyeuses de tension intérieure, des heures de tremblements intérieurs, des aspirations floues, exigeant impérativement quelque chose encore vague, comprimant mon cœur pendant la journée et rendant ma respiration superficielle, remplissant mon âme d'anxiété, et à nuit m'entraînant dans un monde de rêves fantastiques, pleins à la fois d'horreur et de bonheur. Je me souviens que le dessin et, un peu plus tard, la peinture m'ont sorti des conditions de la réalité, c'est-à-dire qu'ils m'ont placé hors du temps et de l'espace et m'ont conduit à l'oubli de moi-même. Mon père a remarqué très tôt mon amour pour la peinture et même pendant mes années de lycée, il a invité un professeur d'art. Je me souviens clairement à quel point le matériau lui-même m'était cher, à quel point les peintures, les pinceaux, les crayons, ma première palette ovale en porcelaine et plus tard les charbons enveloppés dans du papier argenté me semblaient attrayants, beaux et vivants. Et même l'odeur même de la térébenthine était si charmante, sérieuse et sévère, une odeur qui suscite encore en moi un état particulier et résonnant, dont l'élément principal est le sens des responsabilités. Bon nombre des leçons que j’ai tirées de mes erreurs sont encore vivantes en moi aujourd’hui. Quand j’étais tout petit, je peignais une miche de pommes à l’aquarelle ; tout était prêt sauf les sabots. Ma tante, qui m'a aidé dans cette tâche également et qui a dû quitter la maison, m'a conseillé de ne pas toucher à ces sabots sans elle, mais d'attendre son retour. Je me retrouvais seul avec mon dessin inachevé et souffrais de l’incapacité de mettre les dernières – et si simples – taches sur le papier. Je pensais que ça ne coûterait rien de bien noircir les sabots. J'ai mis autant de peinture noire que possible sur le pinceau. Un instant - et j'ai vu quatre taches noires, étrangères au papier, dégoûtantes sur les pattes du cheval. Plus tard, la peur du noir des impressionnistes est devenue très claire pour moi, et même plus tard, j’ai dû sérieusement lutter contre ma peur intérieure avant de décider de mettre de la peinture noire pure sur la toile. Ce genre de malheur pour un enfant jette une ombre très longue sur de nombreuses années plus tard dans la vie. Et récemment, j’ai utilisé de la peinture noire pure avec une sensation bien différente de celle du blanc pur.

D'autres impressions particulièrement fortes de mon temps d'étudiant, qui ont également eu un effet certain pendant de nombreuses années, ont été : Rembrandt à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et mon voyage dans la province de Vologda, où j'ai été envoyé par la Société d'histoire naturelle et d'anthropologie de Moscou. et ethnographie. Ma tâche était double : étudier le droit pénal coutumier au sein de la population russe (recherche dans le domaine du droit primitif) et collecter les vestiges de la religion païenne auprès des Zyriens en voie de disparition lente, qui vivent principalement de chasse et de pêche.

Rembrandt m'a étonné. La division fondamentale de l'obscurité et de la lumière en deux grandes parties, la dissolution des tons du second ordre dans ces grandes parties, la fusion de ces tons en ces parties, agissant comme deux tons à n'importe quelle distance (et me rappelant immédiatement les trompettes de Wagner) , m'a ouvert des possibilités complètement nouvelles, une force surhumaine peindre en soi, et aussi - avec un éclat particulier - une augmentation de cette force par comparaison, c'est-à-dire selon le principe d'opposition. Il était clair que chaque grand plan en lui-même n'est pas du tout surnaturel, que chacun d'eux révèle immédiatement son origine à partir de la palette, mais que ce même plan, par l'intermédiaire d'un autre plan opposé, reçoit sans aucun doute un pouvoir surnaturel, de sorte que son l'origine vient de la palette, à première vue cela semble incroyable. Mais ce n'était pas dans ma nature d'introduire sereinement la technique que j'avais remarquée dans mes propres œuvres. J'ai inconsciemment abordé les peintures des autres de la même manière que j'aborde aujourd'hui la nature : elles évoquaient en moi une joie respectueuse, mais me restaient toujours étrangères dans leur valeur individuelle. D'un autre côté, j'ai senti très consciemment que cette division chez Rembrandt donne à ses tableaux une propriété que je n'ai jamais vue chez personne d'autre. On avait l'impression que ses peintures prenaient beaucoup de temps, et cela s'expliquait par la nécessité de passer beaucoup de temps à s'épuiser. un partie et puis un autre. Au fil du temps, je me suis rendu compte que cette division assigne à la peinture un élément qui lui est censément inaccessible - temps.

Dans les tableaux que j'ai peints il y a douze ou quinze ans à Munich, j'ai essayé d'utiliser cet élément. Je n'ai peint que trois ou quatre de ces tableaux, et je voulais introduire dans chacun de leurs éléments constitutifs une série « sans fin » de tons colorés cachés dès la première impression. Ces tons auraient dû être à l'origine (et surtout dans les parties sombres) complètement caché et s'ouvrir à un spectateur approfondi et attentif uniquement avec temps- au début, ce n'est pas clair et comme s'il se faufilait, puis il reçoit de plus en plus de puissance sonore «effrayante», toujours croissante. À mon grand étonnement, j’ai remarqué que je peignais de la même manière que Rembrandt. Une amère déception, des doutes douloureux quant à mes propres capacités, en particulier des doutes quant à la capacité de trouver mon propre moyen d'expression, m'ont saisi. Bientôt, il m'a également semblé que les méthodes d'une telle incarnation de mes éléments préférés du temps caché à l'époque, terriblement mystérieux, semblaient également trop bon marché.

À cette époque, je travaillais particulièrement dur, souvent jusque tard dans la nuit, jusqu'à ce que la fatigue m'envahisse jusqu'à la nausée physique. Les jours où je n'étais pas capable de travailler (aussi rares soient-ils) me semblaient perdus, frivoles et follement gâchés. Par temps plus ou moins tolérable, je peignais quotidiennement des croquis dans le vieux Schwabing, qui n'avait pas encore complètement fusionné avec la ville. Aux jours de déception dans le travail en atelier et dans les tentatives de composition, je peignais particulièrement obstinément des paysages qui m'inquiétaient, comme un ennemi avant une bataille, qui finissait par prendre le dessus sur moi : mes croquis me satisfaisaient rarement, même partiellement, même si J'essayais parfois d'en extraire une bonne quantité de jus sous forme d'images. Pourtant, errer avec un carnet de croquis à la main, avec le sentiment d'un chasseur dans le cœur, me semblait moins responsable que mes tentatives de peinture, qui déjà alors avaient le caractère - en partie consciente, en partie inconscient - de recherches dans le domaine de composition. Le mot même composition m'a donné une vibration intérieure. Par la suite, je me suis fixé comme objectif de ma vie d’écrire « Composition ». Dans les rêves vagues, quelque chose de vague était parfois représenté devant moi en fragments insaisissables, qui m'effrayaient parfois par leur audace. Parfois je rêvais d'images harmonieuses qui, au réveil, ne laissaient qu'une vague trace de détails sans importance. Un jour, pendant la chaleur du typhus, j'ai vu avec une grande clarté l'ensemble du tableau, qui s'est cependant effondré en moi lorsque j'ai récupéré. Quelques années plus tard, à des intervalles différents, j'ai écrit « L'arrivée des marchands », puis « Une vie variée », et enfin, bien des années plus tard, dans « Composition 2 », j'ai réussi à exprimer l'essentiel de cette vision délirante, qui Cependant, je m'en suis rendu compte seulement récemment. Dès le début, le seul mot « composition » m’a semblé être une prière. Cela a rempli mon âme de respect. Et je ressens encore de la douleur quand je vois avec quelle frivolité il est souvent traité. En écrivant des croquis, je me suis donné une totale liberté, me soumettant même aux « caprices » de ma voix intérieure. Avec une spatule, j'ai appliqué des traits et des gifles sur la toile, en pensant peu aux maisons et aux arbres et en élevant autant que possible la sonorité des couleurs individuelles. L'heure de Moscou du début de soirée a sonné en moi et devant mes yeux le rocher puissant, coloré et profondément grondant du monde des couleurs de Munich s'est déroulé dans l'ombre. Puis, surtout au retour à la maison, profonde déception. Mes couleurs me semblaient faibles, plates, l'ensemble du croquis semblait être une tentative infructueuse de transmettre la puissance de la nature. Comme c'était étrange pour moi d'entendre que j'exagère les couleurs naturelles, que cette exagération rend mes choses incompréhensibles, et que mon seul salut serait d'apprendre à « réfracter les tons ». C'est l'époque de la passion pour les dessins de Carrière et les peintures de Whistler. J'ai souvent douté de ma « compréhension » de l'art, j'ai même essayé de me convaincre de force, de me forcer à aimer ces artistes. Mais le flou, la morbidité et une sorte d'impuissance douce de cet art m'ont à nouveau repoussé, et je me suis de nouveau replié sur mes rêves de sonorité, de plénitude du « chœur de couleurs » et, au fil du temps, de complexité compositionnelle. La critique munichoise (en partie, et surtout lors de mes débuts, m’a traité favorablement) a expliqué ma « richesse colorée » avec des « influences byzantines ». La critique russe (presque sans exception m'a comblé d'expressions non parlementaires) soit a trouvé que je présentais à la Russie les valeurs de l'Europe occidentale (et même dépassées) sous une forme diluée ; ou que je péris sous l'influence néfaste de Munich. C’est alors que j’ai vu pour la première fois avec quelle frivolité, ignorance et impudeur la plupart des critiques opèrent. Cette circonstance explique le sang-froid avec lequel les artistes intelligents écoutent les critiques les plus malveillantes d'eux-mêmes.

Le penchant pour le « caché », pour le « caché » m'a aidé à m'éloigner du côté néfaste de l'art populaire, que j'ai réussi à voir pour la première fois dans son environnement naturel et sur son propre sol lors de mon voyage dans la province de Vologda. Accablé par le sentiment d'aller sur une autre planète, j'ai d'abord voyagé en train jusqu'à Vologda, puis pendant plusieurs jours le long de la calme et égocentrique Soukhona sur un bateau à vapeur jusqu'à Oust-Sysolsk, mais le voyage ultérieur a dû être effectué en une tarentasse à travers des forêts sans fin, entre des collines hétéroclites, à travers des marécages, des sables et une « traînée » qui renverse les entrailles de quelqu'un qui n'y est pas habitué. Le fait de voyager complètement seul m'a donné une opportunité incommensurable de me plonger sans entrave dans mon environnement et en moi-même. Pendant la journée, il faisait souvent une chaleur torride, et les nuits presque sans coucher de soleil, il faisait si froid que même le manteau en peau de mouton, les bottes de feutre et le chapeau de Zyryansk que j'avais reçus pour la route à travers N.A. Ivanitsky s'avéraient parfois insuffisants, et je me souviens avec un cœur chaleureux, comment les cochers me couvraient parfois de nouveau avec la couverture qui m'avait glissé pendant mon sommeil. J'ai conduit dans des villages où la population aux visages et aux cheveux jaune-gris marchait de la tête aux pieds dans des vêtements jaune-gris, ou les visages blancs, roux et les cheveux noirs étaient habillés de manière si colorée et si brillante qu'ils ressemblaient à des tableaux à deux pattes en mouvement. . Les grandes huttes sculptées à deux étages avec un samovar brillant dans la fenêtre ne seront jamais effacées de la mémoire. Ce samovar n'était pas ici un article de « luxe », mais une première nécessité : dans certaines régions, la population mangeait presque exclusivement du thé (Ivan-tea), sans compter le pain clair, ou le pain yashny (à l'avoine), qui ne faisait ni les dents ni l'estomac. cédant facilement, toute la population s'y promenait avec le ventre gonflé. C'est dans ces cabanes extraordinaires que j'ai rencontré pour la première fois le miracle qui deviendra plus tard l'un des éléments de mes œuvres. Ici, j'ai appris à ne pas regarder l'image de l'extérieur, mais à la regarder moi-même faire pivoter l'image, pour y vivre. Je me souviens très bien de la façon dont je me suis arrêté sur le seuil devant ce spectacle inattendu. La table, les bancs, un poêle important et immense, les armoires, les fournitures - tout était peint avec des ornements colorés et vastes. Sur les murs se trouvent des gravures populaires : un héros représenté symboliquement, une bataille, une chanson véhiculée en couleurs. Un coin rouge, tout décoré d'images écrites et imprimées, et devant eux une lampe rougeoyante, comme si elle savait quelque chose sur elle-même, vivant en elle-même, murmurant mystérieusement une étoile modeste et fière. Quand je suis finalement entré dans la chambre haute, le tableau m'a entouré et j'y suis entré. Depuis lors, ce sentiment m'habite inconsciemment, même si je l'ai ressenti dans les églises de Moscou, et notamment dans la cathédrale de l'Assomption et Saint-Basile. Au retour de ce voyage, j'en ai pris pleinement conscience en visitant des églises pittoresques russes, puis des chapelles bavaroises et tyroliennes. Bien sûr, intérieurement, ces expériences étaient colorées de manière complètement différente les unes des autres, puisque les sources qui les provoquaient étaient colorées si différemment les unes des autres : l'Église ! Église russe ! Chapelle! Chapelle catholique !

J'ai souvent dessiné ces ornements, qui n'étaient jamais flous dans les détails et peints avec une telle force que l'objet même qu'ils contenaient dissous. D’autres aussi, et cette impression est parvenue à ma conscience bien plus tard.

C'est probablement grâce à de telles impressions que mes futurs désirs et objectifs artistiques se sont incarnés en moi. Pendant plusieurs années, j'ai été occupé à chercher des moyens de présenter au spectateur dans l'image de sorte qu'il y tourne, s'y dissout de manière désintéressée.

Parfois j’y suis parvenu : je l’ai vu sur le visage de certains spectateurs. De l'influence inconsciemment délibérée de la peinture sur l'objet peint, qui acquiert ainsi la capacité de s'auto-dissoudre, ma capacité à ne pas remarquer l'objet dans le tableau, à le manquer, pour ainsi dire, s'est progressivement développée. Bien plus tard, déjà à Munich, j'ai été enchanté par un spectacle inattendu dans mon propre atelier. Le crépuscule approchait. Je revenais du croquis, encore plongé dans mon travail et en rêvant de la façon dont je devrais travailler, quand soudain j'ai vu devant moi une image d'une beauté indescriptible, saturée de combustion interne. Au début, j'ai été étonné, mais maintenant je me suis rapidement approché de cette image mystérieuse, totalement incompréhensible dans son contenu extérieur et constituée exclusivement de taches colorées. Et la clé de l’énigme fut trouvée : c’était mon propre tableau, appuyé contre le mur et debout sur le côté. Une tentative le lendemain à la lumière du jour pour évoquer la même impression n'a été qu'à moitié réussie : bien que le tableau soit couché sur le côté, je pouvais immédiatement distinguer les objets qui s'y trouvaient, et le subtil vernis du crépuscule manquait également. De manière générale, il m’est devenu incontestable ce jour-là que l’objectivité nuit à mes peintures.

Une profondeur terrible et une exhaustivité responsable d'une grande variété de questions se sont posées devant moi. Et le plus important : par quoi l’objet rejeté doit-il trouver un remplaçant ? Le danger de l’ornementation m’était évident ; la vie morte et trompeuse des formes stylisées me répugnait.

J’ai souvent fermé les yeux sur ces questions. Parfois, il me semblait que ces questions me poussaient sur une voie fausse et dangereuse. Et seulement après de nombreuses années de travail acharné, de nombreuses approches prudentes, des expériences de plus en plus inconscientes, semi-conscientes et de plus en plus claires et désirables, avec une capacité toujours croissante à expérimenter intérieurement les formes artistiques dans leur forme de plus en plus pure et abstraite. , suis-je arrivé à ces formes artistiques sur lesquelles je travaille actuellement et qui, je l'espère, recevront une forme encore plus parfaite.

Il m'a fallu beaucoup de temps avant de trouver la bonne réponse à la question : par quoi l'élément devait-il être remplacé ? Souvent, en repensant à mon passé, je vois avec désespoir la longue série d’années qu’il a fallu pour prendre cette décision. Ici, je ne connais qu'une seule consolation : je n'ai jamais pu appliquer les formes qui sont nées en moi par la pensée logique, pas par le sentiment. Je ne savais pas inventer des formes, et voir uniquement des formes de têtes était douloureux pour moi. Toutes les formes que j'avais utilisées me venaient « d'elles-mêmes » : soit elles étaient complètement prêtes sous mes yeux - il me suffisait de les copier - soit elles se formaient au cours d'happy hours pendant le travail lui-même. Parfois, ils n'étaient pas donnés pendant longtemps et obstinément, et je devais attendre patiemment, et souvent avec la peur dans l'âme, jusqu'à ce qu'ils mûrissent en moi. Ces maturations internes ne peuvent être observées : elles sont mystérieuses et dépendent de causes cachées. Seulement, comme à la surface de l'âme, se fait sentir une vague fermentation interne, une tension particulière des forces internes, prédisant de plus en plus clairement le début d'un happy hour, qui dure soit des instants, soit des journées entières. Je pense que ce processus mental de fécondation, de maturation du fœtus, de poussée et de naissance est tout à fait cohérent avec le processus physique de conception et de naissance d'une personne. C’est peut-être ainsi que naissent les mondes.

Mais tant par la force de la tension que par sa qualité, ces « hausses » sont très diverses. Seule l’expérience peut leur apprendre leurs propriétés et comment les utiliser. J'ai dû m'entraîner à me tenir sur les rênes, à ne pas me laisser aller de manière incontrôlable, à contrôler ces forces. Au fil des années, je me suis rendu compte que travailler avec un cœur qui bat fébrilement, avec une pression dans la poitrine (et donc des douleurs dans les côtes), avec des tensions dans tout le corps ne donne pas des résultats impeccables : par exemple comme ça une hausse, au cours de laquelle le sentiment de maîtrise de soi et d'autocritique disparaît même complètement pendant quelques minutes, est suivie d'une chute inévitablement rapide. Cet état exagéré peut durer au mieux quelques heures, cela peut suffire pour des petits travaux (ça marche très bien pour les croquis ou ces petites choses que j'appelle "improvisations"), mais ce n'est en aucun cas suffisant pour les gros travaux qui nécessitent de soulever même , tension persistante et ne faiblissant pas pendant des journées entières. Le cheval porte le cavalier avec rapidité et force. Mais le cavalier dirige le cheval. Le talent élève l'artiste vers de grands sommets avec rapidité et force. Mais l'artiste règne avec talent. Peut-être, d'un autre côté, - seulement partiellement et par hasard - l'artiste est-il capable d'évoquer artificiellement ces élévations en lui-même. Mais il lui est donné de nuancer le genre d'ascension qui se produit contre sa volonté ; l'expérience de nombreuses années permet à la fois de retenir de tels moments en lui et de les supprimer temporairement complètement, de sorte qu'ils surviennent presque certainement plus tard. Mais ici aussi, une précision totale est évidemment impossible. Pourtant, l'expérience et les connaissances liées à ce domaine sont l'un des éléments de la « conscience », du « calcul » dans le travail, qui peuvent être désignés par d'autres noms. Il ne fait aucun doute qu’un artiste doit connaître son talent dans les moindres détails et, tel un bon marchand, ne pas laisser stagner un seul grain de sa force. Il en polit et en aiguise chaque particule jusqu'à la dernière opportunité qui lui est déterminée par le destin.

Ce développement, le perfectionnement du talent, nécessite une capacité de concentration importante, conduisant en revanche au détriment d'autres capacités. J'ai dû vivre cela moi-même. Je n'ai jamais eu une soi-disant bonne mémoire : depuis mon enfance, je n'ai pas eu la capacité de me souvenir de chiffres, de noms, même de poèmes. Les tables de multiplication étaient un véritable tourment non seulement pour moi, mais aussi pour mon professeur désespéré. Je n'ai toujours pas surmonté cette difficulté invincible et j'ai abandonné pour toujours ce savoir. Mais à une époque où il était encore possible de me forcer à acquérir des connaissances qui ne m'étaient pas nécessaires, mon seul salut était le souvenir de la vision. Dans la mesure où mes connaissances techniques étaient suffisantes, grâce à ce souvenir, j'ai pu, dès ma prime jeunesse, peindre chez moi des tableaux qui m'ont particulièrement frappé lors de l'exposition. Plus tard, les paysages peints de mémoire ont parfois mieux fonctionné pour moi que ceux peints directement d’après nature. J’ai donc peint « Vieille ville », puis toute une série de dessins à la détrempe allemands, hollandais et arabes.

Il y a quelques années, à l’improviste, j’ai remarqué que cette capacité était en déclin. Je me suis vite rendu compte que les forces nécessaires à une observation constante étaient dirigées - en raison de la capacité accrue de concentration - vers une autre voie, qui est devenue beaucoup plus importante et nécessaire pour moi. La capacité de plonger dans la vie intérieure de l'art (et, par conséquent, de mon âme) s'est tellement renforcée que je passais parfois devant des phénomènes extérieurs sans m'en apercevoir, ce qui était complètement impossible auparavant.

Pour autant que je puisse en juger, je ne me suis pas moi-même imposé cette capacité d'approfondissement de l'extérieur - elle vivait déjà en moi avec une vie organique, quoique embryonnaire. Et puis son heure est venue et elle a commencé à se développer, nécessitant mon aide pour les exercices.

Vers l’âge de treize ou quatorze ans, avec l’argent que j’avais économisé, je me suis finalement acheté une petite boîte polie de peintures à l’huile. Et jusqu’à aujourd’hui, je n’ai pas perdu l’impression, ou plus précisément l’expérience, née de la peinture sortant du tube. Dès que vous appuyez avec vos doigts, solennellement, sonorement, pensivement, rêveusement, égocentrique, profondément sérieux, avec un enjouement bouillonnant, avec un soupir de soulagement, avec un son retenu de tristesse, avec une force et une persévérance arrogantes, avec un moi persistant -contrôle, avec la précarité vacillante de l'équilibre, surgissent les unes après les autres d'étranges créatures appelées couleurs - vivantes en elles-mêmes, indépendantes, dotées de toutes les propriétés nécessaires à une vie plus indépendante et prêtes à chaque instant à se soumettre à de nouvelles combinaisons, se mélangent les unes aux autres. l'autre et créer un nombre infini de nouveaux mondes. Certains d’entre eux, déjà fatigués, affaiblis, endurcis, gisent là comme des forces mortes et des souvenirs vivants d’opportunités passées refusées par le destin. Comme dans une lutte ou une bataille, de nouvelles forces sortent des tubes, destinées à remplacer les anciennes forces disparues. Au milieu de la palette se trouve un monde particulier de restes de peintures déjà utilisées, errant sur les toiles, dans les incarnations nécessaires, loin de leur source originelle. Il s'agit d'un monde né des restes de peintures déjà peintes, ainsi que déterminé et créé par hasard, un jeu mystérieux de forces étrangères à l'artiste. Je dois beaucoup à ces accidents : ils m'ont appris des choses qu'aucun professeur ou maître ne pouvait entendre. Je passais souvent des heures à les regarder avec surprise et amour. Parfois, il me semblait que le pinceau, avec une volonté inflexible, arrachant les couleurs de ces créatures vivantes et colorées, donnait naissance à un son musical particulier. J'entendais parfois le sifflement des couleurs qui se mélangeaient. C’était semblable à ce que l’on pourrait probablement expérimenter dans le mystérieux laboratoire d’un alchimiste plein de mystère.

J’ai entendu un jour qu’un artiste célèbre (je ne me souviens plus qui exactement) l’exprimait ainsi : « Quand vous peignez, pour un regard sur la toile, il doit y avoir un demi-regard sur la palette et dix regards sur la nature. » C'était joliment dit, mais il m'est vite apparu que pour moi cette proportion devait être différente : dix regards sur la toile, un sur la palette, un demi-regard sur la nature. C'est ainsi que j'ai appris à combattre la toile, compris son entêtement hostile envers mon rêve et appris à la subordonner avec force à ce rêve. Petit à petit, j'ai appris à ne pas voir ce ton blanc, têtu et têtu de la toile (ou simplement à le remarquer un instant pour le contrôler), mais à voir plutôt ces tons qui étaient destinés à le remplacer, alors progressivement et lentement j'ai appris une chose ou un autre.

La peinture est une collision grondeuse de mondes différents, appelés à créer un nouveau monde, appelé œuvre, par la lutte et parmi cette lutte des mondes entre eux. Chaque œuvre surgit également techniquement de la même manière que le cosmos est né : elle traverse des catastrophes, semblables au rugissement chaotique d'un orchestre, qui aboutit finalement à une symphonie dont le nom est la musique des sphères. La création d'une œuvre est la création de l'univers.

Ainsi, ces impressions des couleurs de la palette, ainsi que celles qui vivent encore dans les tubes, sont devenues des événements internes de la vie mentale, semblables à des personnes puissantes intérieurement et modestes en apparence, soudain, dans le besoin, révélant ces forces jusqu'alors cachées et mettant eux à utiliser. Au fil du temps, ces expériences sont devenues le point de départ de pensées et d’idées qui sont parvenues à ma conscience il y a au moins quinze ans. J'ai écrit des expériences aléatoires et j'ai remarqué seulement plus tard qu'elles étaient toutes liées organiquement les unes aux autres. Il m’est devenu de plus en plus clair, j’ai ressenti de plus en plus fortement que le centre de gravité de l’art ne se trouve pas dans le domaine du « formel », mais exclusivement dans l’effort interne (le contenu), qui subordonne impérativement le formel. Il n'a pas été facile pour moi d'abandonner la vision habituelle de la primauté du style, de l'époque, de la théorie formelle et d'admettre dans mon âme que la qualité d'une œuvre d'art ne dépend pas du degré d'esprit formel de l'époque qui y est exprimé. , non pas sur sa conformité à la doctrine de la forme reconnue comme infaillible à une certaine époque, mais absolument indépendamment du degré de force du désir intérieur de l’artiste (= contenu) et de la hauteur des formes qu’il a choisies et de ce dont il a exactement besoin. Il m'est d'ailleurs apparu clairement que l'« esprit du temps » lui-même en matière de formalité est créé précisément et exclusivement par ces artistes à pleine voix - des « personnalités » qui subjuguent par leur pouvoir de persuasion non seulement les contemporains qui ont des sentiments moins intenses. contenu ou uniquement des talents externes (sans contenu interne), mais aussi des générations d'artistes vivants des siècles plus tard. Un pas de plus - qui m'a cependant demandé tellement de temps que j'ai honte d'y penser - et j'en suis arrivé à la conclusion que tout le sens principal de la question de l'art n'est résolu que sur la base d'une nécessité interne, qui a pour conséquence pouvoir terrible de bouleverser instantanément toutes les lois et frontières théoriques connues. Et ce n’est que ces dernières années que j’ai enfin appris à apprécier avec amour et joie un art « réaliste » qui est « hostile » à mon art personnel et à passer indifféremment et froidement devant des œuvres « de forme parfaite », comme si elles me concernaient dans esprit. Mais maintenant je sais que la « perfection » n’est que visible, éphémère, et qu’il ne peut y avoir de forme parfaite sans contenu parfait : l’esprit détermine la matière, et non l’inverse. L'œil, enchanté par l'inexpérience, se refroidit bientôt et l'âme temporairement trompée se détourne bientôt. La mesure que j'ai proposée a le côté faible d'être « non prouvée » (surtout aux yeux de ceux qui sont eux-mêmes privés de contenus non seulement actifs, créatifs, mais aussi passifs, c'est-à-dire aux yeux de ceux qui sont condamnés à rester sur le marché). la surface de la forme, incapable de pénétrer dans l'incommensurabilité du contenu) . Mais le grand balai de l'histoire, balayant les déchets de l'apparence de l'esprit intérieur, apparaîtra ici aussi comme le dernier juge non lavé.

Ainsi, peu à peu, le monde de l’art s’est séparé chez moi du monde de la nature, jusqu’à ce que finalement les deux mondes acquièrent une totale indépendance l’un par rapport à l’autre.

Ici, je me souviens d'un épisode de mon passé, qui fut la source de mon tourment. Lorsque, comme si j'étais né une seconde fois, je suis arrivé de Moscou à Munich, sentant le travail forcé derrière mon dos et voyant le travail de joie devant mon visage, je me suis vite heurté à une restriction de ma liberté, qui m'a fait, bien que seulement temporairement et avec une nouvelle apparence, mais toujours - toujours esclave - en travaillant avec un modèle. Je me suis vu dans la célèbre école de peinture d'Anton Ashbe, alors célèbre et bondée. Deux ou trois « modèles » posaient pour la tête et le corps nu. Des élèves et des étudiantes de différents pays se pressaient autour de ces phénomènes nauséabonds, indifférents, dépourvus d'expressivité et souvent de caractère, recevant de 50 à 70 pfennigs de phénomènes naturels par heure, recouvraient soigneusement le papier et la toile d'un son silencieux et sifflant, et s'est efforcé de reproduire avec précision ces peuples extraterrestres sur les plans anatomique, structurel et caractéristique. Ils ont essayé d'utiliser l'intersection des lignes pour marquer l'emplacement des muscles, pour transmettre le modelage des narines et des lèvres avec des traits et des plans spéciaux, pour construire la tête entière « en principe comme une balle » et ne l'ont pas fait, semble-t-il. moi, réfléchis une minute à l'art. Le jeu des lignes du corps nu m'intéressait parfois beaucoup. Parfois, elle me repoussait. Certaines poses de certains corps développaient une expression de lignes qui me dégoûtait, et j'ai dû la copier en me forçant. J'ai vécu dans une lutte presque continue avec moi-même. Ce n'est que lorsque je sortais de nouveau que je respirais à nouveau librement et cédais souvent à la tentation de « fuir » l'école pour me promener avec mon carnet de croquis et m'abandonner à ma manière à la nature aux abords de la ville, dans ses jardins ou sur les rives de l'Isar. Parfois, je restais à la maison et essayais de mémoire, soit à partir d'un croquis, soit simplement en m'abandonnant à mes fantasmes, parfois assez éloignés de la « nature », d'écrire quelque chose à mon goût.

Non sans hésitation, je me considérais toujours obligé d'étudier l'anatomie, pour laquelle, d'ailleurs, j'avais même consciencieusement suivi deux cours entiers. Pour la deuxième fois, j'ai eu la chance de m'inscrire aux conférences pleines de vie et de tempérament du professeur Moillet de l'Université de Munich, qu'il lisait spécialement pour les artistes. J'ai enregistré des conférences, copié des médicaments, reniflé l'air des cadavres. Et toujours, mais d'une manière ou d'une autre seulement à moitié consciemment, un sentiment étrange s'éveillait en moi lorsque j'entendais parler du rapport direct entre l'anatomie et l'art. Cela me paraissait étrange, presque offensant.

Mais il m’est vite apparu clairement que chaque « tête », aussi « laide » qu’elle puisse paraître au premier abord, est d’une beauté parfaite. Sans restrictions ni réserves, la loi naturelle de construction que l'on retrouve dans chacune de ces têtes lui confère cette beauté. Souvent, devant une tête aussi « laide », je me répétais : « Comme c’est intelligent ». C'est précisément quelque chose d'infiniment intelligent qui parle dans chaque détail : par exemple, chaque narine éveille en moi le même sentiment de surprise reconnaissante que le vol d'un canard sauvage, la connexion d'une feuille avec une branche, une grenouille nageuse, le bec d'un canard sauvage. un pélican. Le même sentiment d’être d’une belle intelligence s’est immédiatement réveillé en moi lors des conférences de Moillet.

Par la suite, j’ai réalisé que pour la même raison, tout ce qui est laid est utile et beau dans une œuvre d’art.

A cette époque, je sentais vaguement que le secret d'un monde spécial s'ouvrait devant moi. Mais il n'était pas en mon pouvoir de relier ce monde au monde de l'art. En visitant l'Alte Pinakothek, j'ai constaté qu'aucun des grands maîtres n'avait épuisé toute la profondeur de la beauté et de l'intelligence du modelage naturel : la nature restait invincible. Parfois, je l'imaginais en train de rire. Mais bien plus souvent elle me paraissait abstraitement « divine » : elle créait le vôtre affaires, j'allais leur façons de son objectifs disparaissant dans les brumes lointaines, elle vivait dans son un royaume qui, curieusement, était en dehors de moi. Dans quelle relation l’art se situe-t-il par rapport à lui ?

Plusieurs amis ont un jour vu mon travail parascolaire et m’ont qualifié de « coloriste ». Non sans malice, certains m’appelaient « paysagiste ». Les deux ne m’étaient pas agréables, d’autant plus que je réalisais qu’ils avaient raison. En effet, j’étais bien plus à l’aise dans le domaine de la peinture que dans celui du dessin. Un de mes très sympathiques camarades m'a dit pour se consoler que les coloristes ne sont souvent pas bons en dessin. Mais cela ne diminuait pas ma crainte du désastre qui me menaçait, et je ne savais par quel moyen en tirer le salut.

A cette époque, Franz Stuck était « le premier dessinateur allemand » et je suis allé le voir, muni uniquement de mes travaux scolaires. Il a trouvé beaucoup de choses mal dessinées et m'a conseillé de travailler le dessin pendant encore un an, notamment à l'académie. J'étais gêné : il me semblait que, n'ayant pas appris le dessin à deux ans, je ne l'apprendrais plus jamais. En plus, j’ai échoué à l’examen académique. Mais cette circonstance m'a cependant plus irrité que découragé : même des dessins que je pourrais à juste titre qualifier de médiocres, stupides et dépourvus de toute connaissance ont été approuvés par le conseil professoral. Après un an de travail à la maison, je suis allé à Stuck pour la deuxième fois - cette fois uniquement avec des croquis de peintures que je n'avais pas les compétences nécessaires pour peindre, et avec plusieurs croquis de paysages. Il m'a accepté dans son cours de « peinture » et, interrogé sur mon dessin, il m'a répondu qu'il était très expressif. Mais lors de mon premier travail académique, il a protesté de la manière la plus décisive contre mes extrêmes en matière de peinture et m'a conseillé de travailler pendant un certain temps et d'étudier la forme uniquement avec de la peinture noire et blanche. J'ai été agréablement surpris par la façon dont il parlait avec amour de l'art, du jeu des formes et de leur intégration les unes dans les autres, et j'ai ressenti une totale sympathie pour lui. Ayant remarqué qu'il n'avait pas une grande sensibilité colorée, j'ai décidé de n'apprendre de lui que la forme du dessin et de m'abandonner complètement à lui. De cette année de travail avec lui, peu importe à quel point j'étais parfois en colère (parfois les choses les plus impossibles étaient faites ici de manière pittoresque), je m'en souviens avec gratitude. Stuck parlait généralement très peu et pas toujours clairement. Parfois, après la relecture, je devais réfléchir longtemps à ce qu'il disait, et en conclusion, je trouvais presque toujours que ce qu'il disait était bon. Ma principale préoccupation à l'époque, l'incapacité de terminer le tableau, il m'a aidé avec une seule remarque. Il a dit que je travaillais trop nerveusement, j'arrachais tout intérêt dans les tout premiers instants, ce qui l'endommage inévitablement dans la partie ultérieure, déjà sèche de l'œuvre : « Je me réveille avec la pensée : aujourd'hui j'ai le droit de faire ceci et cela. » Ce « droit » m’a révélé le secret d’un travail sérieux. Et bientôt j'ai terminé mon premier tableau à la maison.

Fin du fragment introductif.

Point et ligne sur un plan Vers l'analyse des éléments picturaux

Traduction de l’allemand

Elena Kozina

Introduction

Plan principal

Remarques

// Kandinsky V. Point et ligne sur un plan. – Saint-Pétersbourg : ABC-classics, 2005. – P. 63-232.

Pour la première fois : Kandinsky, W. Punkt et Linie zu Fläche : Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. – Munich :

Verlag A.Langen, 1926. Vers la bibliographie

PRÉFACE

Il semble intéressant de constater que les réflexions présentées dans ce petit livre sont une continuation organique de mon travail « Du spirituel dans l’art ». Je dois avancer dans la direction que j’ai choisie une fois.

Au début de la Guerre mondiale, j'ai passé trois mois à Goldach, sur l'île de Constance, et j'ai consacré presque tout ce temps à systématiser mes réflexions théoriques, souvent pas encore complètement définies, et mon expérience pratique. Cela a généré beaucoup de matériel théorique.

Ce matériel est resté intact pendant près de dix ans, et ce n'est que récemment que j'ai eu l'occasion de poursuivre mes études, dont ce livre est un échantillon.

Les questions délibérément posées de manière étroite par la science émergente de l'art, dans leur développement cohérent, dépassent les frontières de la peinture et, en fin de compte, de l'art en tant que tel. Ici, j'essaie d'indiquer seulement quelques directions du chemin - une méthode analytique, soucieuse de valeurs synthétiques.

Kandinsky

Weimar 1923

Dessau 1926

PRÉFACE À LA DEUXIÈME ÉDITION

Le rythme du temps après 1914 semble s'accélérer de plus en plus. Les tensions internes accélèrent ce rythme dans tous les domaines que nous connaissons. Peut-être qu’une année correspond à au moins dix années de temps « calmes », « normaux ».

On peut donc compter la décennie et l'année qui s'est écoulée depuis la parution de la première édition de ce livre. La promotion ultérieure de la position analytique et synthétique associée dans la théorie et la pratique non seulement de la peinture seule, mais aussi d'autres arts et, en même temps, dans les sciences « positives » et « spirituelles » confirme la justesse du principe qui sous-tend cette théorie. livre.

Le développement ultérieur de ce travail ne peut désormais se faire qu'en multipliant les cas ou exemples particuliers et ne conduira qu'à un accroissement de volume, que je suis contraint d'abandonner ici pour des raisons pratiques.

J'ai donc décidé de laisser la deuxième édition inchangée.

Kandinsky

Dessau 1928

INTRODUCTION

EXTERNE INTERNE

Chaque phénomène peut être vécu de deux manières. Ces deux méthodes ne sont pas arbitraires, mais sont associées aux phénomènes eux-mêmes - elles proviennent de la nature du phénomène, de deux propriétés d'une même chose :

Externe interne.

La rue peut être observée à travers la vitre, tandis que ses sons s'affaiblissent, ses mouvements se transforment en fantômes, et à travers le verre transparent, mais fort et solide, elle apparaît comme un phénomène lointain, palpitant dans « l'au-delà ».

Soit une porte s'ouvre : vous sortez de l'enceinte, vous vous immergez dans ce phénomène, vous y agissez activement et vous ressentez cette pulsation dans sa totalité. Les gradations de ton et de fréquence des sons changeant au cours de ce processus enveloppent une personne, montent comme un tourbillon et, soudainement affaiblies, retombent lentement. Les mouvements enveloppent une personne de la même manière - un jeu de traits et de lignes horizontaux et verticaux, dirigés en mouvement dans diverses directions, condensant et désintégrant des taches de couleur, sonnant soit haut, soit bas.

Une œuvre d'art se reflète à la surface de la conscience. Il se trouve « de l’autre côté » et avec la perte d’attraction *vers lui+ disparaît de la surface sans laisser de trace. Et ici aussi, il y a une sorte de verre transparent, mais solide et dur, qui rend impossible la communication interne directe. Et ici, il y a une opportunité d’entrer dans l’œuvre, d’y agir activement et d’en ressentir la pulsation dans son intégralité.

L'analyse des éléments artistiques, outre sa valeur scientifique associée à l'évaluation précise des éléments individuels, jette un pont vers la pulsation interne de l'œuvre.

L’affirmation qui persiste encore aujourd’hui selon laquelle il est dangereux de « décomposer » l’art, puisque cette « décomposition » conduirait inévitablement à la mort de l’art, provient d’une ignorance qui sous-estime la valeur des éléments libérés et leur puissance originelle.

PEINTURE ET AUTRES ARTS

En ce qui concerne les expériences analytiques, la peinture occupe étrangement une place particulière parmi les autres arts. Par exemple, l'architecture, de par sa nature associée à des fonctions pratiques, présuppose initialement un certain nombre de connaissances scientifiques. La musique, qui n'a aucune utilité pratique (à l'exception de la marche et de la danse), est à ce jour la seule qui convient *pour créer+ une œuvre abstraite, a depuis longtemps sa propre théorie, une science probablement un peu unilatérale, mais est en constante évolution. Ainsi, ces deux arts antipodes ont une base scientifique sans susciter aucune objection.

Et si d'autres arts à cet égard sont en quelque sorte en retard, alors le degré de cette séparation est déterminé par le degré de développement de chacun des arts.

La peinture elle-même, qui au cours des dernières décennies a fait un bond en avant véritablement fantastique, mais qui ne s'est libérée que récemment de sa finalité « pratique » et de certaines formes d'usage antérieurs, a atteint un niveau qui nécessite inévitablement une évaluation précise et purement scientifique de son moyens artistiques conformément à ses objectifs artistiques. Sans une telle vérification, les prochaines étapes dans cette direction sont impossibles – ni pour l'artiste ni pour le « public ».

HORAIRES PRÉCÉDENTS

On peut affirmer en toute confiance que la peinture n'a pas toujours été aussi impuissante à cet égard qu'elle l'est aujourd'hui, que certaines connaissances théoriques n'étaient pas seulement subordonnées à des tâches purement techniques, que les débutants exigeaient un certain nombre d'idées sur la composition et que certaines les informations sur les éléments, leur essence et leur application étaient largement connues des artistes 1.

A l'exception des recettes purement techniques (terre, liants, etc.), qui sont pourtant apparues en grande quantité il y a à peine vingt ans et notamment en Allemagne, n'ont eu une certaine influence sur l'évolution de la couleur, presque aucune des connaissances antérieures - La science très développée, peut-être, n’a pas atteint notre époque. Il est étonnant que les impressionnistes, dans leur lutte contre l'« académique », aient détruit les dernières traces de la théorie de la peinture et eux-mêmes, contrairement à leur propre affirmation : « la nature est la seule théorie de l'art », immédiatement, bien qu'inconsciemment, posées la première pierre de la fondation d’une nouvelle science artistique 2.

HISTOIRE DE L'ART

L'une des tâches les plus importantes de la science de l'art actuellement émergente devrait être une analyse détaillée de toute l'histoire de l'art en termes d'éléments artistiques, de conception et de composition à différentes époques chez différents peuples, d'une part, et d'autre part, identifier la croissance dans ces trois domaines : le chemin, le rythme, le besoin d'enrichissement dans le processus de développement probablement spasmodique, qui se déroule selon certaines lignes évolutives, peut-être par vagues. La première partie de cette tâche – l’analyse – confine aux tâches des sciences « positives ». La deuxième partie – la nature du développement – confine aux tâches de la philosophie. Ici se noue le nœud des lois générales de l’évolution humaine.

"DÉCOMPOSITION"

En passant, il convient de noter que l’extraction de ces connaissances oubliées des époques artistiques antérieures n’est réalisable qu’au prix de grands efforts et devrait ainsi éliminer complètement la peur de la « décadence » de l’art. Après tout, si les enseignements « morts » sont si profondément enracinés dans des œuvres vivantes qu’ils ne peuvent être mis en lumière que très difficilement, alors leur « nocivité » n’est rien d’autre que la peur de l’ignorance.

La recherche qui doit devenir la pierre angulaire d’une nouvelle science – la science de l’art – a deux objectifs et répond à deux besoins :

1. le besoin de science en général, qui se développe librement à partir de non- et désir extra-opportun de savoir : science « pure » et

2. la nécessité d'un équilibre des forces créatrices, qui peut être schématiquement divisée en deux composantes - l'intuition et le calcul : la science « pratique ».

Ces études, puisque nous en sommes aujourd'hui à la source, qu'elles nous apparaissent d'ici comme un labyrinthe divergeant dans toutes les directions et se dissolvant dans le brouillard, et que nous ne pouvons absolument pas suivre leur développement ultérieur, doivent être menées de manière extrêmement rigoureuse. systématiquement, sur la base d'un plan clair.

ÉLÉMENTS

La première question inévitable est naturellement celle des éléments artistiques, qui sont le matériau de construction de l’œuvre et qui doivent donc être différents dans chacun des arts.

Tout d’abord, il faut distinguer entre autres les éléments de base, c’est-à-dire les éléments sans lesquels une œuvre d’un type d’art particulier ne peut pas du tout avoir lieu.

Tous les autres éléments doivent être désignés comme secondaires.

DANS Dans les deux cas, il est nécessaire d’introduire un système de gradation biologique.

DANS Cet essai parlera de deux éléments principaux qui sont à la source de tout travail de peinture, sans lesquels le travail ne peut pas commencer et qui en même temps représentent

matériel suffisant pour un type de peinture indépendant - le graphisme.

Vous devez donc commencer par l’élément principal de la peinture – par un point.

VOIE DE RECHERCHE

L’idéal de toute recherche est :

1. étude minutieuse de chaque phénomène individuel - isolément,

2. influence mutuelle des phénomènes les uns sur les autres - comparaisons,

3. conclusions générales qui peuvent être tirées des deux précédentes.

Mon objectif dans cet essai s’étend uniquement aux deux premières étapes. Il n'y a pas assez de matériel pour le troisième, et il ne faut en aucun cas se précipiter.

La recherche doit être effectuée avec une extrême précision, avec un soin pédant. Ce chemin « ennuyeux » doit être parcouru étape par étape - pas le moindre changement dans l'essence, dans la propriété, dans l'action des éléments individuels ne doit échapper à un examen attentif. Tola », une telle voie d’analyse microscopique peut conduire la science de l’art à une synthèse généralisatrice, qui finira par s’étendre bien au-delà des frontières de l’art dans les sphères de « l’universel », de « l’humain » et du « divin ».

Et c’est un objectif prévisible, même s’il est encore très loin d’être « aujourd’hui ».

L'OBJECTIF DE CET ESSAI

En ce qui concerne ma tâche directement, il me manque non seulement la force propre pour entreprendre au moins les mesures initialement nécessaires, mais aussi l'espace ; Le but de ce petit ouvrage n'est que l'intention de manière générale et de principe d'identifier les éléments primaires « graphiques », à savoir :

1. « abstrait », c'est-à-dire isolé de l'environnement réel des formes matérielles du plan matériel, et

2. plan matériel (impact des propriétés fondamentales de ce plan).

Mais cela ne peut se faire que dans le cadre d'une analyse assez superficielle - comme une tentative de trouver une méthode normale dans la recherche en histoire de l'art et de la tester en pratique.

POINT GÉOMÉTRIQUE

Un point géométrique est un objet invisible. Et donc il doit être défini comme un objet intangible. En termes matériels, le point est égal à zéro.

Cependant, diverses propriétés « humaines » se cachent dans ce zéro. À notre avis, ce zéro - un point géométrique - est associé au plus haut degré de retenue, c'est-à-dire à la plus grande retenue, qui parle pourtant.

Ainsi, le point géométrique de notre représentation est le lien le plus étroit et unique en son genre entre le silence et la parole.

Le point géométrique trouve donc sa forme de matérialisation principalement dans le signe imprimé : il se rapporte à la parole et dénote le silence.

TEXTE ÉCRIT

Dans la parole vivante, le point est symbole de rupture, de non-existence (élément négatif), et en même temps il devient un pont entre un être et un autre (élément positif). Cela détermine sa signification interne dans un texte écrit.

Extérieurement, il ne s'agit que d'une forme d'application purement opportuniste, portant en elle l'élément « d'opportunité pratique », qui nous est familier depuis l'enfance. Le signe extérieur acquiert la force de l'habitude et cache le son intérieur du symbole.

L’intérieur est muré à l’extérieur.

Le point appartient à un cercle étroit de phénomènes familiers au son traditionnellement sourd.

SILENCE

Le son du silence habituellement associé à un point est si fort qu’il noie complètement toutes ses autres propriétés. Tous les phénomènes familiers traditionnels sont émoussés par la monotonie de leur langage. Nous n'entendons plus leurs voix et sommes entourés de silence. Nous sommes mortellement étonnés par le côté « pratique ».

COLLISION

Parfois, seul un choc extraordinaire peut nous faire passer d’un état mort à une sensation vivante. Cependant, même les secousses les plus fortes ne peuvent souvent pas transformer un état mort en un état vivant. Les chocs venus de l’extérieur (maladie, malheur, soucis, guerre, révolution) arrachent avec force aux habitudes traditionnelles pour une courte ou une longue période, mais ne sont perçus, en règle générale, que comme une « injustice » plus ou moins imposée. Dans le même temps, tous les autres sentiments sont contrebalancés par le désir de revenir le plus rapidement possible à l'état habituel perdu.

Les chocs qui viennent de l’intérieur sont d’une autre nature : ils sont provoqués par la personne elle-même et leur sol est enraciné en elle. Ce sol permet non seulement de contempler la « rue » à travers la « vitre », dure, durable, mais fragile, mais de s'abandonner complètement à la rue. Un œil ouvert et une oreille ouverte transforment les petits soucis en événements majeurs. Des voix viennent de toutes parts et le monde résonne.

Ainsi, un naturaliste qui voyage dans des pays nouveaux et inexplorés fait des découvertes dans le « quotidien » et l’environnement autrefois silencieux commence à parler dans un langage de plus en plus clair. C'est ainsi que les signes morts se transforment en symboles vivants et que les sans vie prennent vie.

Bien entendu, une nouvelle science de l’art ne pourra naître que lorsque les signes deviendront des symboles et qu’un œil et une oreille ouverts permettront de passer du silence à la parole. Ceux qui ne peuvent pas le faire feraient mieux de laisser de côté l’art « théorique » et « pratique »,

- ses efforts dans le domaine de l'art ne serviront jamais à construire un pont, mais ne feront qu'élargir le fossé actuel entre l'homme et l'art. Ce sont précisément ceux-là qui s’efforcent aujourd’hui de mettre un point après le mot « art ».

Avec la séparation cohérente d'un point de la sphère étroite de l'action habituelle, ses propriétés internes jusqu'alors silencieuses acquièrent un son de plus en plus puissant.

Ces propriétés – leur énergie – émergent les unes après les autres de ses profondeurs et rayonnent leurs pouvoirs vers l’extérieur. Et leur action et leur influence sur une personne surmontent de plus en plus facilement la raideur. En un mot, le point mort devient un être vivant.

Parmi les nombreuses possibilités, deux cas typiques doivent être mentionnés :

PREMIER CAS

1. Le point est transféré d'un état pratique opportun à un état inopportun, c'est-à-dire à un état illogique.

Aujourd'hui, je vais au cinéma. J'y vais aujourd'hui. Je vais au cinéma aujourd'hui. je suis au cinéma

Il est clair que dans la deuxième phrase, le réaménagement de la période peut encore revêtir le caractère d'opportunité : accent mis sur le but, clarté de l'intention, son des trombones.

La troisième phrase est un pur exemple d'illogisme en action, qui peut cependant être expliqué comme une faute de frappe - la valeur interne du point, scintillant un instant, s'efface immédiatement.

DEUXIÈME CAS

2. Le point est retiré de son état pratique en étant placé hors séquence de la phrase actuelle.

Aujourd'hui je vais au cinéma

Dans ce cas, la pointe doit gagner plus d’espace libre autour d’elle pour que son son résonne. Et malgré cela, sa voix reste douce, timide et noyée dans le texte imprimé qui l'entoure.

PLUS DE COMMUNIQUÉ

À mesure que l’espace libre et la taille du point lui-même augmentent, le son du texte écrit s’affaiblit et la voix du point devient plus distincte et plus puissante (Fig. 1).

C’est ainsi que naît la dualité – font-dot – dans une relation non pratique. Il s’agit d’un équilibre entre deux mondes qui ne parviendra jamais à s’équilibrer. Il s’agit d’un État révolutionnaire non fonctionnel, lorsque les fondements mêmes du texte imprimé sont ébranlés par l’introduction d’un corps étranger qui n’a aucun lien avec le texte.

OBJET INDÉPENDANT

Néanmoins, le point est arraché à son état habituel et prend de l'élan pour un saut d'un monde à un autre, où il est libre de toute subordination, de l'opportunisme pratique, où il commence à vivre comme un corps indépendant et où son système La subordination se transforme en une subordination interne. C'est le monde de la peinture.

EN COLLISION

Un point est le résultat de la première collision d'un outil [artistique] avec un plan matériel, avec le sol. Ce plan principal peut être du papier, du bois, de la toile, du plâtre, du métal, etc. L'outil peut être un crayon, un cutter, un pinceau, une aiguille, etc. Dans cette collision, le plan principal est fécondé.

La représentation extérieure d'un point en peinture est incertaine. Un point géométrique matérialisé et invisible doit acquérir une taille qui occupe une certaine partie du plan principal. De plus, il doit avoir certaines limites – des contours – afin de se séparer de son environnement.

Tout cela va de soi et semble très simple au premier abord. Mais même dans ce cas simple, on se trouve confronté à des inexactitudes, qui témoignent une fois de plus de l’état complètement embryonnaire de la théorie actuelle de l’art.

Les dimensions et les formes du point changent, modifiant avec elles le son relatif du point abstrait.

Un point extérieur peut être défini comme la plus petite forme élémentaire, mais elle est également imprécise. Il est très difficile de tracer les limites exactes de la notion de « plus petite forme » : un point peut s'agrandir, devenir un plan et occuper imperceptiblement tout le plan principal - où est la frontière entre un point et un plan ? Ici, deux conditions doivent être remplies :

	relation entre un point et le plan principal
taille et
	rapport de [sa] taille par rapport aux autres formes
sur cet avion.


fond vide, devient un avion s'il est à côté
un trait très fin apparaît sur le plan principal (Fig. 2).

Le rapport des valeurs dans les premier et deuxième cas détermine l'idée d'un point, qui jusqu'à présent n'est évalué qu'au niveau de la sensation - il n'y a pas d'expression numérique exacte.

À LA FRONTIÈRE

Ainsi, nous sommes aujourd'hui en mesure de déterminer et d'évaluer l'approche du point vers son

la limite extérieure uniquement au niveau de la sensation. Cette approche de la frontière extérieure, voire une certaine transgression de celle-ci, atteignant le moment où le point en tant que tel commence à disparaître et à sa place naît un embryon de plan - tel est le moyen d'atteindre le but.

Cet objectif, dans ce cas, est un adoucissement du son absolu, une dissolution accentuée, un certain flou dans la forme, une instabilité, un mouvement positif (parfois négatif), un scintillement, une tension, un manque de naturel de l'abstraction, une préparation aux superpositions internes (internes les sons d'un point et un avion entre en collision,

forme « la plus petite » – obtenue essentiellement par des changements insignifiants dans sa taille,

- donnera même aux non-initiés un exemple convaincant de la puissance et de la profondeur de l'expressivité de la forme abstraite.

FORMULAIRE RÉSUMÉ

Avec le développement ultérieur de ce moyen d'expression et l'évolution ultérieure de la perception du spectateur, l'émergence de catégories précises est inévitable, qui au fil du temps seront certainement obtenues grâce à des mesures. L'expression numérique est ici inévitable.

EXPRESSION NUMÉRIQUE ET FORMULE

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Le lait de soja est un excellent produit alimentaire non seulement pour ceux qui ne tolèrent pas le lait animal ou qui sont allergiques aux protéines animales, mais aussi pour tous...

Vassily Kandinsky - point et ligne sur un avion. Vassily Kandinsky « Point et ligne sur un plan Lyrique et dramatique

Émergence

Droit

Température

Formation d'avions

Couleurs : jaune et bleu

Noir et blanc

couleur rouge

Son initial

Lyrique et dramatique

Traduction linéaire

Lignes brisées

Angles

Longueur

Son absolu

Triade

Trois sons

Ligne brisée et couleur

Planéité et couleur

Ligne et couleur

Méthode

Instituts internationaux des arts

Polyligne complexe

Ligne tordue

Le contraire des lignes

Avion

À l'opposé de l'avion

Trois paires d'éléments

Autres arts

Dictionnaire

Avions

ligne ondulée

Conséquences

Énergie

Ligne et avion

Limites externes

Lignes combinées

Forcer

Composition

Nombre

Complexes linéaires

Répétition

Composition

Temps

Autres arts

Musique

Danse

Sculpture. Architecture

Poésie

Technique

Constructivisme

Nature

Structures géométriques et flexibles

Constructions thématiques

Art et nature

Arts graphiques

Gravure sur bois

Ligne en peinture

Gravure

Lithographie

Remarques

Vassily Kandinsky Point et ligne sur un plan

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De l’inspiration à la réflexion : Kandinsky – théoricien de l’art

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Texte de l'artiste. pas

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De l’inspiration à la réflexion : Kandinsky – théoricien de l’art

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Texte de l'artiste. pas

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Vassily Kandinsky
Point et ligne sur un plan