Тема войны в творчестве Э. Хемингуэя

«Lost Generation» «Потерянное поколение» - определение, применяемое по отношению к группе зарубежных писателей, выступивших в 20 годы ХХ века с серией книг, выражавших разочарование в капиталистической цивилизации, обостренное трагическим опытом I мировой войны. Выражение "потерянное поколение" впервые употребила американская писательница Гертруда Стайн(Gertrude Stein) в беседе с Э.Хемингуэем. Затем "потерянным поколением" начали называть людей, прошедших через первую мировую войну, духовно травмированных, разуверившихся в ура-патриотических идеалах, некогда их увлекавших, подчас внутренне опустошенных, остро ощущающих свою неприкаянность и отчужденность от общества. «Потерянное поколение» потому и названо так, что, пройдя круги ненужной, бессмысленной войны, разуверилось в природной необходимости продолжения рода своего, разуверилось в жизни своей и будущей. [ 29;17]

Демократически настроенные интеллигенты Америки, Франции, Англии, Германии, России и других стран, втянутых в войну, были внутренне убеждены: неправая, ненужная, не своя война. Ощущалось это многими, вот откуда эта душевная близость между людьми, стоявшими во время войны по разные стороны баррикад.

Люди, прошедшие сквозь мясорубку войны, те, кому удалось ее пережить, вернулись домой, оставив на полях сражений не только кто руку, кто ногу - физическое здоровье -, но и нечто больше. Утрачены были идеалы, вера в жизнь, в будущее. То, что казалось прочным и незыблемым - культура, гуманизм, разум, индивидуальная свобода личности, - развалилось, как карточный домик, обернулось пустотой.

Цепь времен была разорвана и одним из самых значительных и глубоких перемен морально-психологической атмосферы было появление "потерянного поколения" - поколения, утратившего веру в те высокие понятия и чувства, в уважении к которым оно было воспитано, отвергнувшего девальвированные ценности. Для этого поколения "все боги умерли, все сражения" остались позади, всякая "вера в человека была подорвана".

Хемингуэй взял слова " "You are all a lost generation!" эпиграфом к своему роману «Fiesta (The Sun Also Rises)», и формула пошла гулять по свету, постепенно утрачивая реальное свое содержание и становясь универсальным обозначением времени и людей этого времени. Но между людьми, испытавшими один и тот же жизненный опыт, пролегла резкая межа. Внешне все выглядели одинаково: демонстративный цинизм, лица, искривленные в иронической усмешке, разочарованные, усталые интонации. Но то, что для одних было истинной трагедией, для других стало маской, игрой, распространенным стилем поведения.

Они были травмированы, по-настоящему переживали утрату идеалов, в которые прежде всего свято верили, как личную, неутихающую боль, испытывали неустроенность, разлад современного мира. Но бережно лелеять это свое душевное состояние не собирались; они хотели работать, а не праздно толковать об утратах и нереализованных замыслах.

Общий смысл творческих усилий представителей "потерянного поколения" - писателей можно определить, как стремление вывести человека из-под власти этической догмы, требующей тотального конформизма и практически уничтожающей ценность человеческой личности. Для этого требовалось найти, выработать, создать новый нравственный принцип, новую этическую норму и даже новую философию бытия. Их объединяло лютое отвращение к самой войне и к тем устоям и принципам (социальным, экономическим, политическим, идеологическим, нравственным), которые в своем развитии с неизбежностью привели к вселенской трагедии. Они их просто ненавидели и отметали с порога. В сознании писателей "потерянного поколения" вызревала мысль о необходимости отгородиться от означенных принципов, вывести человека из стадного состояния, чтобы он мог осознать себя как личность и выработать собственные жизненные принципы, не подчиненные "устоявшимся ценностям" антагонистического общества. Герои этих писателей никогда не напоминают покорных чужой воле марионеток - живые, независимые характеры, со своими особенностями, со своими интонациями, чаще всего мнимо равнодушными и мнимо ироническими. Каковы черты тех, кого называют "потерянным поколением"? Представители "потерянного поколения" - это, в подавляющем большинстве, - молодые люди, только что окончившие школу, а иногда и не успевшие ее закончить. [ 20; 65]

Честные и немного наивные юноши, поверив в громкие слова своих учителей о прогрессе и цивилизации, начитавшись продажной прессы и наслушавшись шовинистических речей, пошли на фронт с сознанием, что они выполняют высокую и благородную миссию. Многие шли на войну добровольно. Прозрение было ужасным; столкнувшись с неприкрытой действительностью, разбились вдребезги хрупкие юношеские идеалы. Жестокая и бессмысленная война сразу рассеяла их иллюзии, показала пустоту и фальшь высокопарных слов о долге, справедливости, гуманизме. Но отказываясь верить шовинистической пропаганде, вчерашние школьники не понимают смысла происходящего. Им непонятно, почему люди разных национальностей должны убивать друг друга. Они начинают постепенно освобождаться от националистической ненависти к солдатам других армий, видя в них таких же несчастных простых людей, рабочих, крестьян, какими являлись сами. В мальчишках пробуждается дух интернационализма. Послевоенные встречи с бывшими противниками еще больше укрепляют в "потерянном поколении" интернационализм. [ 18; 37]

В результате долгих рассуждений солдаты начинают понимать, что война служит средством обогащения некоторых людей, они понимают ее несправедливый характер и приходят к отрицанию войны. Опыт тех, кто прошел через мясорубку первой мировой войны, на всю жизнь определил роднящую их ненависть к милитаризму, к жестокому, бессмысленному насилию, презрение к государственному устройству, которое порождает и благословляет смертоубийственные бойни. Писатели "потерянного поколения" создали свои антивоенные произведения, полагая эту работу своим нравственным долгом не только перед павшими и оставшимися в живых, но и перед будущими поколениями. [ 18; 43]

Лучшие представители "потерянного поколения" проявляют твердость и мужество во всех жизненных испытаниях, будь то военные будни с ужасными обстрелами, взрывами мин, холодом и голодом, смертью товарищей в окопах и лазаретах или трудные послевоенные годы, когда нет работы, нет денег, нет самой жизни. Герои встречают все трудности молча, поддерживая друг друга, борясь всеми силами за свою жизнь. Сочетание "потерянности" и личного мужества в сопротивлении враждебным обстоятельствам составляет зерно того мироощущения, которое лежит в основе их характера. "Точка опоры" людей, искалеченных войной - фронтовое товарищество, дружба. Товарищество - единственная ценность, порожденная войной. Перед лицом смертельной опасности и лишений, товарищество остается прочной силой. Солдаты держатся за это товарищество, как за единственную нить, связывающую их с довоенным прошлым, с мирной жизнью.

После же возвращения к мирной жизни, где бывшие фронтовики по-разному ищут "дорогу к новой жизни" и где обнаруживаются сословные и другие различия между ними, постепенно выявляется вся иллюзорность этого понятия.

Но те, кто остался верен фронтовой дружбе, укрепили и обогатили ее в тяжелые годы мирной и предвоенной жизни. Товарищи по первому зову бросались на помощь своим друзьям в борьбе с нарождающимся фашизмом.

После возвращения с войны бывшие солдаты чувствуют растерянность. Многие из них ушли на фронт со школьной скамьи, у них нет профессии, им трудно найти работу, они не могут устроиться в жизни. Бывшие солдаты никому не нужны. В мире царит зло и царствию его нет конца. Раз обманувшись, они уже не способны поверить в добро. Окружающая действительность воспринимается бывшими воинами мозаикой больших и малых человеческих трагедий, в которой воплощалась бесплодная погоня человека за счастьем, безнадежный поиск гармонии внутри себя, обреченные на поражение попытки человека отыскать некие непреходящие духовные ценности, нравственный идеал. [ 20; 57]

Поняв, что в мире ничего не изменилось, что все красивые лозунги, призывающие их умирать за "демократию", "родину", были ложью, что они обмануты, - растерялись, потеряли веру во что бы то ни было, утратили старые иллюзии и не обрели новых, и, опустошенные, стали прожигать свою жизнь, разменивать ее на беспробудное пьянство, разврат, поиски все новых и новых ощущений. Все это породило одиночество отдельного человека среди людей, одиночество как следствие неосознанного стремления выйти за пределы мира конформистов, приемлющих современный порядок вещей как норму или универсальную неизбежность. Одиночество трагично, это не просто жить в одиночку, но невозможность понимать другого и быть понятым. Одинокие люди как бы окружены глухой стеной, сквозь которую невозможно достучаться ни изнутри, ни снаружи. Многие из "потерянных" не выдержали борьбы за жизнь, кто-то покончил жизнь самоубийством, кто-то попал в сумасшедший дом, кто-то приспособился и стал пособником реваншистов.

В 1929 году вышел роман Э.М.Ремарка (Erich Maria Remarque 22 июня 1898, Оснабрюк - 25 сентября 1970) «All Quiet on the Western Front», в котором автор искренне и взволнованно поведал правду о войне. И до настоящего времени это одна из наиболее ярких антивоенных книг. Ремарк показал войну во всех ее страшных проявлениях: картины атак, артиллерийских дуэлей, множество убитых и искалеченных в этой адской мясорубке. Эта книга соткана из личного жизненного опыта писателя. Вместе с другими юношами 1898 года рождения Ремарк был призван в армию в 1916 году со школьной скамьи. Ремарк, участвовавший в боях во Франции и на других участках Западного фронта, был ранен несколько раз. [ 11; 9] В августе 1917 года он попал в лазарет в Дуйсбурге и в письмах, посланных оттуда в свою часть фронтовым товарищам, запечатлел невеселые картины, подготовившие почву для создания через десяток лет таких запоминающихся эпизодов романа. В этом романе содержится решительное и безоговорочное осуждение духа милитаризма, царившего в кайзеровской Германии и способствовавшего развязыванию войны в 1914 году. Эта книга о недавнем прошлом, но обращена она в будущее: сама жизнь превратила ее в предостережение, ибо революция 1918 года, свергнувшая кайзеровский режим, дух милитаризма не искоренила. Более того, националистические и прочие реакционные силы использовали поражение Германии в I мировой войне для пропаганды реваншизма.

С антивоенным духом романа «All Quiet on the Western Front» тесно связан его интернационализм. Все чаще задумываются солдаты, герои романа, над тем, что (или кто) заставляет их убивать людей другой национальности. Многие сцены романа рассказывают о товариществе и дружбе солдат. На фронт попали семь одноклассников, они воюют в одной роте, вместе они проводят редкие часы отдыха, вместе обучают новобранцев, чтобы уберечь их от неминуемой гибели в первые же минуты боя, вместе переживают ужасы войны, вместе ходят в атаки, сидят в окопах во время артиллерийских обстрелов, вместе хоронят погибших товарищей. И вот из семерых одноклассников - герой остается один. [ 18; 56]

Смысл его раскрывается в первых строках эпилога: когда был убит главный герой, на всем фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной только фразы: «All Quiet on the Western Front» . С легкой руки Ремарка эта проникнутая горьким сарказмом формула приобрела характер фразеологического оборота. Емкое, с глубоким подтекстом заглавие романа позволяет читателю расширить рамки повествования и домыслить авторские идеи: если в дни, когда с "высокой" точки зрения главного командования, на фронте все остается без перемен, происходит столько ужасного, то что же сказать тогда о периодах ожесточенных, кровопролитных сражений? [ 19; 12]

Основные романы Ремарка внутренне связаны между собой. Это как бы продолжающаяся хроника единой человеческой судьбы в трагическую эпоху, хроника во многом автобиографическая. Как и его герои, Ремарк прошел через мясорубку 1-ой мировой войны, и этот опыт на всю жизнь определил роднящую их ненависть к милитаризму, к жестокому, бессмысленному насилию, презрение к государственному устройству, которое порождает и благословляет смертоубийственные бойни.

Ричард Олдингтон (Richard Aldington 8 июля 1892 - 27 июля 1962) принадлежал к послевоенному или "потерянному" поколению писателей, так как расцвет его творчества относится к 20-30-ым гг. ХХ в. Поэт, новеллист, романист, биограф, переводчик, литературовед, критик, Олдингтон был выразителем настроений "потерянного поколения", духовного смятения, вызванного войной. значение сыграла в творчестве Олдингтона Первая мировая война. [ 30; 2] « Death of a Hero» (1929)- первый роман писателя, который сразу же получил известность далеко за пределами Англии. Внешне, по сюжетному замыслу, роман укладывается в рамки биографического романа (это история жизни отдельного человека от рождения до смерти), а по своей проблематике относится к антивоенному роману. Вместе с тем роман ломает рамки всех привычных жанровых дефиниций. Так, рассматривая проблему военной катастрофы, докапываясь до ее причины, можно заметить, что собственно фронтовым сценам отведено в нем менее половины места. Историю же жизни своего героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но прослеживает ее от начала до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе. Однако индивидуальная история предстает как история типическая, как судьба поколения. Основные этапы этого развития, сложный процесс формирования характера, путь индивидуальной судьбы, взятой во взаимосвязях, представлены как пример отнюдь не частного случая. [ 9; 34]

Герой романа - молодой человек Джордж Уинтербуорн, в 16 лет прочитавший всех поэтов, начиная с Чосера, индивидуалист и эстет, который видит вокруг себя лицемерие «семейной морали», кричащие социальные контрасты, декадентское искусство. Попав на фронт, он становится порядковым номером 31819, убеждается в преступном характере войны. На фронте не нужны личности, не нужны таланты, там нужны лишь послушные солдаты. Герой не смог и не захотел приспособиться, не научился лгать и убивать. Приехав в отпуск, он смотрит на жизнь и общество совершенно иначе, остро чувствуя свое одиночество: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния, понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать ее расчетом и деловитостью. Война надломила его, пропало желание жить, и в одной из атак, он подставляет себя под пулю. Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывался. Его смерть была скорее самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости и бессовестности, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Олдингтон стремится как можно глубже анализировать психологическое состояние героя в основные моменты его жизни, чтобы показать, как он расстается с иллюзиями и надеждами. Семья и школа, основанные на лжи, пытались сформировать Уинтербуорна в духе воинственного певца империализма. Военная тема и последствия войны красной нитью проходят через все романы и рассказы Олдингтона. Все герои их связаны с войной, на всех отражено ее пагубное воздействие.

Фрэнсис Скотт Кей Фицджеральд (Francis Scott Key Fitzgerald, 1896-1940) - американский писатель, известный своими романами и рассказами, описывающими так называемую американскую «эпоху джаза» 1920-х годов. Творчество Ф. С. Фицджеральда - одна из самых замечательных страниц американской литературы 20 века поры её высшего расцвета. Его современниками были Драйзер и Фолкнер, Форест и Хемингуэй, Сэндберг и Т. Вульф. В этой блестящей плеяде, усилиями которой американская литература в 20-е - 30-е годы двадцатого столетия превратились в одну из крупнейших литератур мира, Фицджеральду принадлежит яркая роль. Писатель необычайного тонкого склада, он хронологически открыл новую эпоху в развитии отечественной литературы, первым заговорив от лица поколения, вступавшего в жизнь после глобальной катастрофы первой мировой войны, запечатлев в глубоко поэтичных, исполненных в то же время большой выразительности образах не только его мечты и разочарования, но и неизбежность краха идеалов, далёких от подлинных гуманистических ценностей.[ 31; 8]

Литературный успех Фицджеральда вправду был ранним и шумным. Первый роман «This Side of Paradise» (1920) он написал сразу по окончании армейской службы в Алабаме.Роман выразил настроения тех, кто, не успев попасть на фронт, тем не менее пережил войну как переломное событие в истории, затронувшее всех, кому выпало жить в эти годы, когда были подорваны привычный порядок вещей и традиционная система ценностей. Книга повествовала о «потерянном поколении», для которого «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера исчезла». Сознавая, что после исторической катастрофы стали невозможными прежние формы человеческих отношений, персонажи первых романов и рассказов Фицджеральда чувствуют вокруг себя духовный вакуум и им передается свойственная «веку джаза» жажда интенсивной эмоциональной жизни, свободы от традиционных нравственных ограничений и табу, но также и душевная ранимость, неуверенность в будущем, очертания которого теряются за стремительностью перемен, происходящих в мире. [ 31; 23]

Джон Родериго Дос Пассос (John Roderigo Dos Passоs; 14 января 1896, Чикаго - 28 сентября 1970, Балтимор) - американский писатель. Был санитаром в годы Первой мировой войны. Участвовал в войне 1914-1918 во французской, итальянской и американской армиях, где выявил себя как пацифист. В своем произведении «Three Soldiers» (1921) автор выступает как крупный художник-реалист. Он дает глубокий анализ психологии американцев в военную эпоху, с особой убедительностью обрисовывая то состояние социального кризиса, которое стало типичным для передовых элементов армии к концу войны. Его героями стали музыкант, фермер и продавец линз – люди из разных социальных слоев, с различными взглядами и понятиями, жившие в разных концах страны и объединенные страшными армейскими буднями. Каждый из них так или иначе восставал против своего удела, против насильственной смерти, бесправия и унижений, против подавления индивидуальной воли мощной армейской машиной. В их лице страдало целое поколение. Трагическое «я», звучавшее со страниц книг современников Дос Пассоса, оборачивалось у писателя трагическим «мы». [ 18; 22]

Лучшие представители "потерянного поколения" не утратили гуманистических чувств: совести, человеческого достоинства, обостренного чувства справедливости, сострадания, верности любимым, самопожертвования. Эти черты "потерянного поколения" проявлялись в обществе во все критические моменты истории: во время II мировой войны и после нее, во время "локальных войн" .Ценность произведений о "потерянном поколении" огромна. Писатели рассказали правду об этом поколении, показали своих героев такими, какими они были на самом деле со всеми их положительными и отрицательными чертами. Писатели воздействовали на мировоззрение читателей, они осуждали устои антагонического общества, решительно и безоговорочно осуждали милитаризм, призывали к интернационализму. Своими произведениями они хотели предотвратить новые войны, предупредить людей об их исключительной опасности для человечества. В то же время творчество писателей "потерянного поколения" исполнено гуманистических стремлений, они призывают человека в любых условиях оставаться человеком с высокими моральными качествами: вера в силу мужества, честности, в ценность стоицизма, в благородство духа, в силу высокой идеи, верной дружбы, непреложных этических норм. [ 22; 102]

Эрнест Хемингуэй как представитель «потерянного поколения»

Эрнест Миллер Хемингуэй (Ernest Miller Hemingway1899 – 1961) - американский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1954 года. Эрнест Хемингуэй неоднократно принимал участие в военных действиях. Эрнест Хемингуэй участвовал в I мировой войне, на которую пошел добровольцем. В те годы, когда Европа была уже охвачена войной, в США сознание своей мощности и неуязвимости порождало настроение самодовольного изоляционизма и лицемерного пацифизма. С другой стороны, в рабочей, в интеллигентской среде нарастал и сознательный антимилитаризм. [ 16; 7] Однако США уже с начала века стали империалистической и даже колониальной державой. Как правительство, так и крупнейшие монополии были заинтересованы в рынках, ревниво следили за переделом колоний, сфер влияния и т. п. Крупнейшие капиталисты осуществляли усиленный экспорт капитала. Дом Моргана совершенно неприкрыто был банкиром Антанты. Но официальная пропаганда, этот рупор монополий, обрабатывая общественное мнение, все громче кричала о немецких зверствах: нападение на маленькую Сербию, разрушение Лувена, наконец, подводная война и потопление «Лузитании». Газеты все настойчивее требовали, чтобы США приняли участие в «войне за спасение демократии», в «войне, чтобы прикончить войны». Хемингуэй, как и многие его сверстники, рвался на фронт. Но в американскую армию его упорно не принимали, и поэтому вместе с товарищем он в апреле 1918 года завербовался в один из санитарных отрядов, которые США направили в итальянскую армию. [ 33; 10]

Это был один из самых ненадежных участков западного фронта. И так как переброска американских частей шла медленно, эти добровольные санитарные колонны должны были также демонстрировать американскую форму и тем самым поднимать дух неохотно воевавших итальянских солдат. Вскоре автоколонна Хемингуэя попала на участок близ Фосс альты, на реке Пьяве. Но он стремился на передовую, и ему поручили раздавать по окопам подарки - табак, почту, брошюры. В ночь на 9 июля Хемингуэй выбрался на выдвинутый вперед наблюдательный пост. Там его накрыл снаряд австрийского миномета, причинивший тяжелую контузию и много мелких ранений. Два итальянца рядом с ним были убиты. Придя в сознание, Хемингуэй потащил третьего, который был тяжело ранен, к окопам. Его обнаружил прожектор и задела пулеметная очередь, повредившая колено и голень. Раненый итальянец был убит. При осмотре тут же на месте у Хемингуэя извлекли двадцать восемь осколков, а всего насчитали их двести тридцать семь. В Милане, где он лечился, Хемингуэй пережил и первое серьезное чувство к Агнес фон Куровски, высокой черноволосой медсестре, уроженке Нью-Йорка. Агнес фон Куровски во многом послужила "моделью", с которой была списана медсестра Кэтрин Баркли (Catherine Barkley) в романе " A Farewell to Arms!" Выйдя из госпиталя, Хемингуэй добился назначения лейтенантом в пехотную ударную часть, но был уже октябрь, и скоро было заключено перемирие - Хемингуэй был награжден итальянским военным крестом и серебряной медалью за доблесть. Тогда, в Италии 1918 года, Хемингуэй был еще не писателем, а солдатом, но, несомненно, что впечатления и переживания этого полугода на фронте не только наложили неизгладимую печать на весь его дальнейший путь, но и непосредственно отразились в ряде его произведений.В 1918 году Хемингуэй возвращался домой в Соединенные Штаты в ореоле героя, одним из первых раненых, одним из первых награжденных. Может быть, это некоторое время и льстило самолюбию молодого ветерана, но очень скоро он разделался и с этой иллюзией. [ 33; 11]

Позднее он не раз возвращался к войне, перебирая в памяти пережитые ощущения. Пережитое на фронте оставило в памяти писателя, в самом мироощущении незаживающую рану. Хемингуэя всегда влекло изображение людей в экстремальных ситуациях, когда проявляется истинный человеческий характер, в "момент истины", как он любил говорить, высшего физического и духовного напряжения, столкновения со смертельной опасностью, когда с особой рельефностью высвечивается подлинная сущность человека.

Он утверждал, что война - самая благодатная тема, ибо в ней концентрируется. Мысль о том, что военный опыт крайне важен для писателя, что несколько фронтовых дней могут быть весомей многих "мирных" лет, неоднократно им повторялась. Однако процесс обретения им ясности понимания истинного характера и природы разразившейся катастрофы не был для него быстрым и простым. Он происходил постепенно, на протяжении всего первого послевоенного десятилетия, и во многом стимулировался размышлениями над судьбой фронтовиков, тех, кого назовут "потерянным поколением". Он постоянно думал о пережитом на фронте, оценивал, взвешивал, давал своим впечатлениям "остыть", старался быть максимально объективным. [ 16; 38] Далее тема Первой Мировой войны прослеживается в его творчестве - он много работает в Германии, Франции, Лозанне. Он пишет о беспорядках, наводимых фашистским режимом, о смирившейся Франции. Позже автор романов «Прощай, оружие!» и «По ком звонит колокол» примет участие во Второй Мировой войне, в английской авиации, боровшейся с пилотами «самолетов-смертников» ФАУ-1, возглавит движение французских партизан и будет активно сражаться против Германии, за что в 1947 г. ему вручат бронзовую медаль. Таким образом, журналист с таким богатым военным опытом смог гораздо глубже по сравнению с многими своими современниками вникнуть в международную проблему.

Отважный репортер, более известный как талантливый писатель Эрнест Хемингуэй писал свои репортажи из горячей точки - Испании, охваченной гражданской войной. Часто он удивительно точно подмечал все особенности хода войны и даже предсказывал возможное её развитие. Он проявил себя не только как автор впечатляющих пейзажей, но и как способный аналитик.

Проблема "потерянного поколения" развернута в полную силу в романе Э.Хемингуэя «Fiesta (The Sun Also Rises)», вышедшем в свет в 1926 году. Написать роман в столь крайний срок можно было, только обладая невероятной работоспособностью Хемингуэя. Но было и другое обстоятельство, еще более значительное, - он писал роман о своем поколении, о людях, которых он знал до последней черточки их характера, которых наблюдал в течение нескольких лет, живя рядом с ними, выпивая с ними, споря, развлекаясь, бывая вместе на корриде в Испании. Он писал и о себе, вложив в образ Джейка Барнса (Jake Barnes)свой личный опыт, многое пережитое им самим. Одно время Хемингуэй решил отказаться от названия романа "Фиеста" и решил назвать его "Потерянное поколение", но затем передумал, поставил слова о "потерянном поколении" эпиграфом, а рядом с ним поставил другой - цитату из Екклезиаста о земле, которая пребывает вовеки. [ 17; 62]

Работая над романом, Хемингуэй шел от жизни, от живых характеров, поэтому герои его романа не одноплановы, не мазаны одной краской - розовой или черной, это живые люди, имеющие и положительные и отрицательные черты характера.В романе Хемингуэя запечатлены характерные черты известной части "потерянного поколения", той его части, которая действительно была нравственно разрушена войной.Но себя самого, да и многих близких ему по духу людей, Хемингуэй не хотел причислять к "потерянному поколению".Но "потерянное поколение" неоднородно.

На страницах романа возникают персонажи - названные и безымянные, - которые бесспорны и определимы с первого взгляда. Те самые - модничающие своей "потерянностью", напоказ выставляющие "мужественную" безыдеальность, "солдатскую" прямоту, хоть о войне они знают только понаслышке.Герои романа Хемингуэя вобрали в себя черты многих знакомых ему людей; в романе возник многоликий и прекрасный образ земли, образ Испании, которую он знал и любил. [ 14; 76]

Все творчество Хемингуэя автобиографично и собственные переживания, волнения, мысли и взгляды на события в мире выражены в его произведениях. Так, роман «A Farewell to Arms!» посвящен событиям Первой Мировой войны, в котором главный герой дезертирует, но не из-за своих человеческих качеств, а потому что война ему противна, все чего он хочет - это жить со своей любимой женщиной, а в войне он только калечит себя. Лейтенант Фредерик Генри (Frederic Henry), - лицо во многом автобиографическое. Создавая этот роман, Хемингуэй был в высшей степени самокритичен, непрерывно правил, переделывал написанное. Он сделал 32 варианта финала романа, пока не остановился на удачной концовке. Это была, по его признанию, мучительная работа. Немало усилий было затрачено на придумывание названия. [ 15; 17]

Сразу же после выхода роман возглавил список бестселлеров. Роман знаменовал начало мировой славы Хемингуэя. Это одно из самых читаемых произведений литературы XX века. Роман "Прощай, оружие!" с одинаковым интересом читают люди всех поколений. Война занимала значительное место в творчестве Хемингуэя. Отношение писателя к империалистическим войнам было недвусмысленным. В своем романе Хемингуэй показывает все ужасы войны, являющейся мозаикой больших и маленьких человеческих трагедий. Повествование ведется от лица Генри и начинается с описаний фронтовой жизни в дни затишья. В этом образе много личного, испытанного и пережитого Хемингуэем. Лейтенант Генри не против войны как таковой. Более того, в его представлении это мужественное ремесло настоящего мужчины. Попав на фронт, он переживает утрату иллюзий, глубокое разочарование в войне. Личный опыт, дружеское общение с итальянскими солдатами и офицерами пробуждают его от шовинистического угара и приводят к пониманию того, что война - это бессмысленная, жестокая бойня. Беспорядочное отступление итальянской армии символизирует отсутствие гармонии в мире. Чтобы избежать расстрела по нелепому приговору, нацарапанному равнодушной рукой в карманном блокноте, Фредерик предпринимает попытку спастись бегством. Ему это удается. Бегство Генри - это решение выйти из игры, разорвать нелепые связи с обществом. Он нарушает присягу, но его воинский долг изображается в книге как долг перед подчиненными. Но ни сам Фредерик, ни его подчиненные так и не осознали собственного долга по отношению к войне вообще, не увидели в ней смысла. Их сплачивают лишь чувство локтя и подлинное взаимоуважение. О чем бы ни писал Хемингуэй, он всегда возвращался к главной своей проблеме - к человеку в трагических испытаниях, выпавших на его долю. Хемингуэй исповедовал философию стоицизма, отдавая должное человеческому мужеству в самых бедственных обстоятельствах.[ 21; 16]

Тема Гражданской войны в творчестве Хемингуэя возникла неслучайно. Она выросла из репортажей об Италии на почве ненависти автора к фашистскому режиму и стремлении противостоять ему любым доступным способом. Удивительно, что американец, на первый взгляд - сторонний наблюдатель, так глубоко и искренне воспринял менталитеты совершенно разных народов. Опасность националистских идей фашистских Италии и Германии ему стала понятна с самого начала. Близким сделалось стремление к освобождению своей территории патриотами Испании, и очевидным - меньшая угроза для человечества со стороны коммунизма.

Испания необычная страна. Собой она представляет известную всему миру разрозненность - Каталония, Валенсия, Андалузия - все жители провинций на протяжении длительной истории соперничают друг с другом и всячески подчеркивают собственную независимость. Но в ходе гражданской войны, как пишет Хемингуэй, это сыграло значимую роль. Казалось бы - подобное деление должно влиять отрицательно на ход военных действий, невозможность связаться с соседними провинциями обычно пугает и снижает энтузиазм бойцов. Но в Испании этот факт сыграл диаметрально противоположную роль - даже в войне представители разных провинций соперничают друг с другом и это приводит к тому, что оторванность областей друг от друга придавала лишь силы боевому духу - каждому хотелось проявить свой героизм, которому нет равных среди героизма его соседей. Об этом факте Эрнест Хемингуэй упоминает в серии испанских репортажей посвященному Мадриду. Он пишет о возникшем у офицеров энтузиазме, после того как противник отрезал их от соседних участков фронта. Гражданская война в Испании началась в ходе конфликта между коммунистической партией поддерживаемой двумя великими державами - Советским Союзом и США и партией во главе с генералом Франко - заручившейся поддержкой Германии и Италии. И фактически это стало первым открытым противостоянием фашистскому режиму. Хемингуэй, люто ненавидевший эту идеологию, и, боровшийся против нее, мгновенно встал на сторону своих единомышленников. Уже тогда писатель понимал, что эти действия в последствии не обернутся «маленькой победоносной войной», борьба против фашизма не закончится на территории Испании, и развернутся гораздо более масштабные военные действия. [ 25; 31]

В пьесе «The Fifth Column» и романе «For Whom the Bell Tolls» автор открыто критикует фашизм. Хемингуэй критикует в диктаторе все - от решений во внешнем виде до решительных действий, принимаемых в управлении народом. Он делает из него человека, читающего французско-английский словарь вверх ногами, актерствующего перед крестьянками дуэлянта.В своих статьях писатель неоднократно призывал мир обратить внимание на возникший феномен, дабы обрубить его на корню. Ведь американец, понимал, что фашистский режим не исчезнет за год-полтора, как считали многие его современники. Писатель смог адекватно оценить политику Муссолини и Адольфа Гитлера. Он ненавидел фашизм и боролся против него всеми возможными способами - и как журналист, и как добровольный участник военных действий. В своей борьбе против фашизма он даже дошел до того, что присоединился к коммунистической партии, не разделяя ее взглядов. Поскольку коммунизм рассматривался как единственная равносильная оппозиция агрессору, выступать на его стороне предполагало наибольший успех в таком сражении. В этом гражданская война носила для него драматический характер - он вынужден встать на сторону чужих взглядов, отойдя от своих собственных. Такие же противоречивые чувства писатель переносит на Роберта Джордана (Robert Jordan)- основного персонажа романа «For Whom the Bell Tolls». Его герой получает задание перейти линию фронта и, когда начнется наступление республиканской армии, с помощью партизанского отряда взорвать мост в тылу у фашистов, чтобы помешать им подбросить подкрепления. Казалось бы, сюжет слишком прост и незамысловат для большого романа, но Хемингуэй в этом романе решал ряд нравственных проблем, решал их для себя по–новому. И в первую очередь это была проблема ценности человеческой жизни в соотнесении с нравственным долгом, добровольно на себя принятым во имя высокой идеи. Роман пронизан ощущением трагедии. С этим ощущением живет его герой Роберт Джордан. Угроза смерти витает над всем партизанским отрядом то в виде фашистских самолетов, то в облике фашистских патрулей, появляющихся в расположении отряда. Но это не трагедия беспомощности и обреченности перед лицом смерти, какой она была в романе " A Farewell to Arms!"

Понимая, что выполнение задания может кончиться гибелью Джордан, тем не менее, утверждает, что каждый должен выполнять свой долг н от выполнения долга зависит многое - судьба войны, а может быть, и больше. " Так на смену индивидуализму Фредерика Генри, думающему только о том. чтобы сохранить свою жизнь и свою любовь, у нового героя Хемингуэя в условиях ивой воины, не империалистической, а революционной, главным оказывается чувство долга перед человечеством, перед высокой идеей борьбы за свободу. Да и любовь в романе поднимается до иных высот, сплетаясь с идеей общественного долга. [ 33; 30]

Идея долга перед людьми пронизывает все произведение. И если в романе " A Farewell to Arms!" Хемингуэй устами своего город отрицал "высокие" слова, то в применении к войне в Испании эти слова вновь обретают свою первородную ценность. Трагическое звучание романа получает свое завершение в эпилоге - Джордан выполняет задание, мост взорван, но сам он получает тяжелое ранение.

По-настоящему XX век начался в 1914 году, когда вспыхнул один из самых страшных и кровавых конфликтов в истории человечества. Первая мировая война навсегда изменила течение времени: четыре империи прекратили свое существование, произошел раздел территорий и колоний, возникли новые государства, от проигравших стран требовали огромные репарации и контрибуции. Многие нации почувствовали себя униженными и втоптанными в грязь. Все это послужило предпосылками для политики реваншизма, которая привела к развязыванию новой войны, еще более кровавой и страшной.

Но вернемся к Первой мировой: согласно официальным данным, человеческие потери только убитыми составили порядка 10 миллионов, не говоря уже о раненых, пропавших без вести и потерявших кров. Фронтовики, пережившие этот ад, возвращались домой (подчас, в совершенно другое государство) с целым набором физических и психологических травм. И душевные раны были зачастую похуже ран телесных. Эти люди, большинству из которых не было и тридцати лет, не могли адаптироваться к мирной жизни: многие из них спивались, кто-то сходил с ума, а некоторые и вовсе кончали с собой. Их сухо называли «неучтенными жертвами войны».

В европейской и американской литературе 1920-30-х трагедия «потерянного поколения» - молодых людей, прошедших через окопы Вердена и Соммы, - стала одной из центральных тем творчества целого ряда авторов (особенно стоит отметить 1929 год, когда были опубликованы книги писателей-фронтовиков Эриха Марии Ремарка, Эрнеста Хемингуэя и Ричарда Олдингтона).

Мы выбрали самые известные романы о Первой мировой войне.

Эрих Мария Ремарк

Знаменитый роман Ремарка, ставший одним из самых популярных произведений немецкой литературы XX века. «На Западном фронте без перемен» разошелся многомиллионными тиражами по всему миру, а самого писателя даже выдвигали за него на Нобелевскую премию.

Это история о мальчиках, жизнь которых сломала (а точнее смела) война. Еще вчера они были простыми школьниками, сегодня же они - обреченные на смерть воины кайзеровской Германии, которых бросили в мясорубку тотальной войны: грязные окопы, крысы, вши, многочасовые артобстрелы, газовые атаки, ранения, смерть, смерть и еще раз смерть... Их убивают и калечат, им самим приходится убивать. Они живут в аду, а сводки с передовой вновь и вновь сухо гласят: «На Западном фронте без перемен».

Мы различаем перекошенные лица, плоские каски. Это французы. Они добрались до остатков проволочных заграждений и уже понесли заметные на глаз потери. Одну из их цепей скашивает стоящий рядом с нами пулемет; затем он начинает давать задержки при заряжании, и французы подходят ближе. Я вижу, как один из них падает в рогатку, высоко подняв лицо. Туловище оседает вниз, руки принимают такое положение, будто он собрался молиться. Потом туловище отваливается совсем, и только оторванные по локоть руки висят на проволоке.

Эрнест Хемингуэй

«Прощай, оружие!» - культовый роман, прославивший Хемингуэя и принесший ему солидные гонорары. В 1918 году будущий автор «Старика и моря» записался в ряды волонтеров Красного Креста. Он служил в Италии, где получил тяжелое ранение во время минометного обстрела на передовой. В миланском госпитале он встретился со своей первой любовью - Агнес фон Куровски. История их знакомства и легла в основу книги.

Сюжет, как это часто бывает у старины Хема, довольно-таки прост: солдат, влюбившийся в медсестру, решает во что бы то ни стало дезертировать из армии и уехать вместе с возлюбленной подальше от этой бойни. Но от войны-то убежать можно, а вот от смерти?..

Он лежал ногами ко мне, и в коротких вспышках света мне было видно, что обе ноги у него раздроблены выше колен. Одну оторвало совсем, а другая висела на сухожилии и лохмотьях штанины, и обрубок корчился и дергался, словно сам по себе. Он закусил свою руку и стонал: «О mamma mia, mamma mia!»

Смерть героя. Ричард Олдингтон

«Смерть героя» - пронизанный суровой горечью и безнадежностью манифест «потерянного поколения», стоящий в одном ряду с «На Западном фронте без перемен» и «Прощай, оружие!». Это история молодого художника, сбежавшего в окопный ад Первой мировой от равнодушия и непонимания родителей и любимых женщин. Помимо фронтовых ужасов в книге также описано английское общество пост-викторианской эпохи, патриотический пафос и лицемерие которого способствовали развязыванию одного из самых кровавых конфликтов в истории человечества.

По словам самого Олдингтона: «Эта книга является надгробным плачем, памятником, быть может, неискусным, поколению, которое горячо надеялось, боролось честно и страдало глубоко».

Он жил среди искромсанных трупов, среди останков и праха, на каком-то адовом кладбище. Рассеянно ковырнув палкой стенку окопа, он задевал ребра человеческого скелета. Приказал вырыть за окопом новую яму для отхожего места - и трижды приходилось бросать работу, потому что всякий раз под лопатами оказывалось страшное черное месиво разлагающихся трупов.

Огонь. Анри Барбюс

«Огонь (Дневник взвода)» был едва ли не первым романом, посвященным трагедии Первой мировой войны. Французский писатель Анри Барбюс записался в ряды добровольцев сразу же после начала конфликта. Он служил на передовой, принимал участие в ожесточенных боях с немецкой армией на Западном фронте. В 1915 году прозаик был ранен и попал в госпиталь, где приступил к работе над романом, в основу которого легли реальные события (о чем свидетельствуют опубликованные дневниковые записи и письма к жене). Отдельным изданием «Огонь» вышел в 1916-м, тогда же писателю присудили за него Гонкуровскую премию.

Книга Барбюса крайне натуралистична. Пожалуй, ее можно назвать самым жестоким произведением, вошедшим в эту подборку. В ней автор подробно (и очень атмосферно!) описал все, через что ему пришлось пройти на войне: от утомительных окопных будней в грязи и нечистотах, под свистом пуль и снарядов, до самоубийственных штыковых атак, страшных ранений и смерти сослуживцев.

Сквозь брешь насыпи виднеется дно; там стоят на коленях, словно умоляя о чем-то, трупы солдат прусской гвардии; у них в спинах пробиты кровавые дыры. Из груды этих трупов вытащили к краю тело огромного сенегальского стрелка; он окаменел в том положении, в каком его застигла смерть, скрючился, хочет опереться о пустоту, уцепиться за нее ногами и пристально смотрит на кисти своих рук, наверно срезанных разорвавшейся гранатой, которую он держал; все его лицо шевелится, кишит червями, словно он их жует.

Три солдата. Джон Дос Пассос

Как и Эрнест Хемингуэй, в Первую мировую войну Джон Дос Пассос служил добровольцем в санитарном подразделении, дислоцировавшемся в Италии. «Три солдата» были опубликованы вскоре после окончания конфликта - в 1921 году - и стали одним из первых произведений о «потерянном поколении». В отличие от других книг, вошедших в данную подборку, в этом романе на первое место выходит не описание боевых действий и фронтовых будней, а рассказ о том, как безжалостная военная машина уничтожает индивидуальность человека.

Будь она проклята, эта чертова пехота! Я на все готов, только бы выбраться из нее. Что это за жизнь для человека, когда с ним обращаются, как с негром.
- Да, для человека это не жизнь...

Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя.

Само определение "потерянное поколение" было походя обронено америанской писательницей Гетртудой Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова "Все вы потерянное поколение" он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману "И восходит солнце" ("Фиеста", 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.

К произведениям писателей, отразившим трагический опыт первой мировой войны, стали применять определение литература «потерянного поколения» .

«Потерянное поколение» - это те, кто не вернулся с фронта или возвратился духовно и физически искалеченным. К литературе «потерянного поколения» относятся произведения американских писателей Эрнеста Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай, оружие!»), немецкого писателя Эриха Марии Ремарка («На Западном фронте без перемен», «Три товарища», «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Время жить и время умирать», «Жизнь взаймы»),

Литература «потерянного поколения» - явление весьма неоднородное, однако можно выделить её характерные черты.

1. Главным героем этой литературы является, как правило, человек, пришедший с войны и не находящий себе места в мирной жизни. Его возвращение оборачивается осознанием пропасти между ним и теми, кто не воевал.

2. Герой не может жить в спокойной, безопасной обстановке и выбирает профессию, связанную с риском, или ведёт «экстремальный» образ жизни.

3. Герои писателей «потерянного поколения» часто живут вне своей родины, само понятие родного дома для них как бы не существует: это люди, утратившие чувство стабильности, привязанности к чему бы то ни было.

4. Поскольку ведущим жанром литературы «потерянного поколения» является роман, герои обязательно проходят через испытание любовью, но отношения влюблённых обречены: мир нестабилен, неустойчив, поэтому и любовь не даёт героям ощущения гармоничного бытия. С темой любви связан также мотив обречённости человечества: у героев нет детей, т. к. либо женщина бесплодна, либо влюблённые не хотят впускать ребёнка в жестокий и непредсказуемый мир, либо один из героев умирает.

5. Моральные и нравственные убеждения героя, как правило, небезупречны, однако писатель не осуждает его за это, т. к. для человека, прошедшего через ужасы войны или изгнания, многие ценности утрачивают свой традиционный смысл.

В романах Хемигуэя, Ремарка было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием, по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества. Герои книг писателей "потерянного поколения", как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции.

Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая "договор с войной" и дезертируя (лейтенант Генри). Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов и подчиняющего культу милитаристской пропаганды всю систему идеологического и нравственного воспитания молодежи.

Героям литературы "потерянного поколения" недоступно единение с народом, государством, классом. "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

По сравнению с другими писателями «потерянного поколения» боевой опыт Ремарка был гораздо серьезнее: почти год он провел на передовой во Франции и Фландрии, получил пять ранений, после одного из которых только чудом остался жив. О войне говорится от первого лица - просто, сдержанно и дельно, иногда с юмором, иногда с раздражением, и уж совсем редко рассказчик срывается на истерику. Лучше всего в романе подробности - не только как атакуют и сидят под бомбежками, но и как спят, едят, слоняются без дела, говорят.

Герои Ремарка - его ровесники, люди, которым со школьной скамьи пришлось идти воевать на фронты первой мировой войны. По молодости они свято верили всему, что им говорилось с трибун, со страниц газет, что им втолковывали родители. Но потом все эти высокопарные слова потеряли всякий смысл, а мечты и стремления разбились вдребезги, едва только мальчики попали в грязные окопы и тесные блиндажи. Они изменились под орудийные залпы и крики раненых, от вида обезображенных трупов и других ужасов первой мировой войны.

Всего этого не могли предвидеть те, кто старательно учил их жизни. После ужасов и смертей войны начались грязные послевоенные будни. И это было не менее грустно и страшно для думающего человека. Размеренная жизнь и безупречный строгий опрятный быт немецких бюргеров был разрушен разрухой, нищетой, распутством. В это время были опустошены как семейные копилки, так и человеческие души.

Герои романов Ремарка с жадностью хватались за любую работу и делали ее добросовестно и упорно. При всем своем распутстве они умели быть и заботливыми мужьями и отцами. Сегодня они могли искалечить противника в пьяной кабацкой потасовке, а на следующий день рисковать своей жизнью, здоровьем и имуществом ради любого, кто в этом нуждается. Им было знакомо чувство сострадания и сопереживания за ближнего.

Почти отчаявшиеся герои Ремарка верят, что все же любовь и дружба сильнее смерти, а надежда существует всегда. Через всю грязь и уродство жизни можно разглядеть робкие ростки веры в силу крепкой дружбы или настоящей любви.

Среди них были выходцы из различных слоев, люди с разными судьбами, но все они оказались яркими представителями потерянного поколения.

Такие люди и становились героями романов Ремарка. Писатель никуда не зовет, ничему не учит. Он рассказывает читателю о своих сверстниках, об их мыслях и переживаниях, о солдатском быте, о женщинах и водке.

Жизнь героев Ремарка на первый взгляд бессодержательна и бесцельна. Но автор не собирается быть моралистом-проповедником. Он беспристрастно ведет летопись своего времени и любит людей такими, какие они есть - грешными, несчастными, измученными тяжелой безрадостной жизнью.

Мировоззрение своих ровесников Эрих Мария Ремарк выразил словами одного из героев романа: «Мы собирались воевать против всего, что определяло наше прошлое - лжи, корысти, себялюбия, бессердечия. Мы стали жестокими и перестали доверять всем, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме хлеба, табака, земли, неба и деревьев. И в результате все стало забываться, фальсифицироваться и рушиться. Осталось только бессилие, безразличие, отчаяние и водка. Пошло время великих мечтаний, настало время дельцов, продажности и нищеты».

Центральные персонажи романов Эрнеста Хемингуэя и некоторых его рассказов очень похожи и получили собирательное имя "хемингуэевский герой". Гораздо меньшую роль играет "хемингуэевская героиня" - идеализированный образ бескорыстной покладистой женщины, возлюбленной героя: англичанка Кэтрин в "Прощай, оружие", испанка Мария в "По ком звонит колокол", итальянка Рената в За рекой, в тени деревьев. Несколько менее четкий, но более значимый образ, который играет ключевую роль в произведениях Хемингуэя, - это человек, олицетворяющий то, что иногда называют "хемингуэевским кодексом" в вопросах чести, храбрости и стойкости.

Тема зыбкости человеческого счастья становится центральной темой романа "Прощай, оружие!". Но на сей раз, эта тема решалась писателем не камерно, а на фоне события огромного исторического масштаба - первой мировой воины. В этот роман Хемингуэй вложил всю свою ненависть к бессмысленной и жестокой войне, где "жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". И бесчеловечность, антигуманность этой бойни становится особенно рельефной, когда в атмосфере крови, страданий, гибели тысяч людей расцветает светлое чувство любви между американским лейтенантом Фредериком Генри и медицинской сестрой англичанкой Кэтрин Баркли.

Их любовь пронизана ощущением трагизма. Кэтрин признается своему возлюбленному; "Мне кажется, с нами случится все самое ужасное". Их только двое в этом мире, и весь мир против них. Кэтрин так и говорит. "Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят". Ощущением трагедии охвачены и другие герои романа. Фронтовой друг Генри, военный врач итальянец Рииальди, человек, обороняющийся от этого мира Цинизмом, говорит о воине; "Так нельзя. Говорят вам: так нельзя. Мрак и пустота, и больше ничего нет. Больше ничего нет, слышите?"

Ими всеми владеет сознание безумия, охватившего мир. Рииальди высказывает эту мысль наиболее ярко - имея в виду сифилис, он говорит: "Это у всего мира". И если а начале романа Генри не очень задумывается над смыслом войны,- Хемингуэй показывает, что итальянские шоферы, служащие с ним в одной части, понимают этот смысл гораздо лучше его,- то последующие события - разгром итальянской армии под Капоретто, расстрел ни в чем неповинных людей - убеждают его, он не хочет оказаться жертвой бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не желает отвечать своей жизнью за глупость других. "Я ни к кому не питал злобы. Просто я с этим покончил"

У героя романа нет никаких политических идей, он не становится убежденным противником войны, человеком действия, готовым бороться за своп убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе, о своей любимой женщине. Остальное человечество его не волнует. И лейтенант Генри заключает "сепаратный мир", он дезертирует и бежит с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной и покоем. Кэтрин ждет ребенка. Но ведь еще раньше в романе было сказано: "Когда люди столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить их, чтобы сломить, и поэтому он их и убивает. Мир ломает каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломиться, он убивает.

Он убивает самых добрых, и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки". Проблема честности в творчестве была для Хемингуэя неразрывно связана с этической проблемой честного отношения писателя к жизни. В послевоенные годы Хемингуэй испытывал потребность осмыслить и художественно закрепить свои впечатления от только недавно закончившейся войны, выразить свое отношение к политическому курсу правительства Соединенных Штатов.

Ради этого он отложил большое произведение, условно названное им "Большой книгой" о войне, и написал роман "За рекой, в тени деревьев". На выборе героя и сюжетной ситуации сказалась и тяжелая травма, полученная Хемингуэем па охоте в Италии, которая грозила ему потерей зрения и, как считали, может быть, даже смертью, и болезни, одолевавшие его, и ощущение подступающей старости. Героем романа стал пожилой полковник американской армии Кантуэлл, человек, прошедший через многие войны, не раз тяжело раненный, в том числе и в первую мировую войну, в том же районе Северной Италии, где был ранен и восемнадцатилетний Хемингуэй.

Смерть, подобно неизбежному року, витает над Кантуэллом - он перенес уже два сердечных приступа, и врачи предупредили его. что третий приступ будет для него смертельным. Незримым присутствием смерти окрашена и последняя любовь Кантуэлла. горькая и прекрасная, к девятнадцатилетней девушке Ренате, его прощание с любимым городом" Венецией.

Сюжетная канва позволяет Хемингуэю устами полковника Кантуэлла рассказать о прошедшей войне. Рассказать отрывочно, не рисуя широкого реалистического полотна. Кантуэлл в разговорах с любимой то и дело возвращается к войне - вспоминает о друзьях, погибших на фронте, с презрением говорит о бездарных генералах-политиках, бросавших людей на убой по своей военной неграмотности, глупости, бездушию, не скрывает, что для американского командования война была прежде всего большим бизнесом. В романе явственно проступает отвращение, которое питал Хемингуэй к послевоенной политике правительства Соединенных Штатов. Полковник Кантуэлл с горечью говорит о том, что теперь он, как солдат, подчиняющийся приказам, не должен ненавидеть фашистов, что правящие круги США внушают своей армии, что их будущий враг - это русские, "так что мне, как солдату, может, придется с ними воевать". Но у Кантуэлла есть свой взгляд на русских - "лично мне они очень правятся, я не знаю народа благороднее, народа, который больше похож на нас"

Толмачев В.М. «Потерянное поколение» и творчество Э. Хемингуэя

Толмачев В.М. – "Зарубежная литература ХХ века" – 2-е изд. – М., 2000

1920-е годы - период «сменовеховства» в литературе США. Он отмечен как разносторонним осмыслением историко-культурного сдвига, так и вступлением в права новой литературной генерации, представление о которой так или иначе ассоциировалось с образом «потерянного поколения». Эти слова (произнесенные по-французски, а затем переведенные на английский язык) приписываются писательнице Г. Стайн и были адресованы молодым людям, побывавшим на фронтах первой мировой войны, потрясенным ее жестокостью и не сумевшим в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни. Прославил же сентенцию Стайн («Все вы - потерянное поколение») Э. Хемингуэй,

Вынесший ее в виде одного из эпиграфов на титульный лист своего первого романа "И восходит солнце " (1926).

Однако смыслу этой, как оказалось, эпохальной характеристики суждено было перерасти «гамлетизм» неприкаянных молодых людей. «Потерянность» в широком смысле - это следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т. д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Б. Шоу и Г. Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Запада», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической цельности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах художественного мастерства. Отсюда и тот резонанс, который получила в Америке элиотовская «Бесплодная земля». Жестокости и хаосу мира способна противостоять «ярость» творческого усилия - таков подтекст хрестоматийных произведений «потерянного поколения», общими чертами которых являются трагическая тональность, интерес к теме самопознания, а также лирическое напряжение.

Мотивы «потерянности» по-разному заявили о себе в таких романах, как «Три солдата» (1921) Дж. Дос Пассоса, «Громадная камера» (1922) Э. Э. Каммингса, «Великий Гэтсби» (1925) Ф. С. Фицджеральда, «Солдатская награда» (1926) У. Фолкнера, «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929) Э. Хемингуэя . К ним следует отнести и романы, изданные в Европе, но имевшие большой успех в США: «На западном фронте без перемен» (1929) Э. М. Ремарка, «Смерть героя» (1929) Р. Олдингтона.

Не все названные писатели приняли участие в войне (в частности, Фицджеральд, Фолкнер), но и для них «потерянность» - факт более чем весомый: показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Если в начале 1920-х годов она трактуется достаточно конкретно, то к концу десятилетия становится олицетворением важнейшего измерения человеческого существования вообще. Подобное сцепление военного и послевоенного опыта под общим трагическим знаком в особенности показательно для романов, изданных в 1926-1929 гг., т. е. тогда, когда события прошлого состоялись как художественное событие и получили, по выражению одного из современников, статус трагического «алиби»: человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого - армия, бюрократия, плутократия. «Я рос с моими сверстниками под

Бой барабанов первой мировой войны, и наша история с тех пор не переставала быть историей убийств, несправедливости или насилия»,- писал позже А. Камю, словно видя в американских писателях 1920-х годов литературных предшественников экзистенциализма. Наиболее ярко о протесте против «норм» цивилизации в свете опыта Соммы и Вердена говорит Хемингуэй устами лейтенанта Фредерика Генри, центрального персонажа романа «Прощай, оружие!»: «Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами».

Выражая неприятие системы ценностей, которая допустила бойню, и выспренности соответствующего этим ценностям литературного словаря, Хемингуэй намеренно проводит апологию своего рода примитива и нередко заявляет п себе как антиромантике. Однако подобная характеристика не должна ставить под сомнение его «антиромантический романтизм». В пользу этого говорят историко-литературные контексты его творчества.

С одной стороны, Хемингуэй, с одинаковым успехом творивший миф отверженного обществом героя и в своих сочинениях, и в жизни, бесспорно выступает фигурой байроновского масштаба и стиля. С другой - трагические «поиски абсолюта», о которых идет речь в хемингуэевском творчестве, разворачиваются не в свойственной для классического романтизма ситуации «двоемирия», а в постницшевском посюстороннем мире.

Познание через отрицание, поиск идеала в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф» (Ходасевич), - вот те романтические приметы мировидения «потерянного поколения», которые помогают понять творческую зависимость писателей США 1920-х годов от их старших английских современников (Р. Киплинг, Дж. Конрад). Признание долга перед конрадовскими идеями «победы в поражении» и живописности стиля - лейтмотив творческой эстетики не только Хемингуэя, но и Фиццжералда.

Сопоставление романов этих писателей позволяет понять, каким образом разворачивался спор между двумя влиятельными версиями романтического мышления.

В восприятии современников Френсис Скотт Фицджеральд (1896-1940) Стал одним из летописцев «века джаза», эпохи, непосредственно предшествовавшей временам «великой депрессии». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе - о том, что «все возможно». Мотив богатства - центральный в Фицджеральдовских произведениях, но отношение писателя к двум наиболее

Интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно, пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиневру Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зель-дой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья. К концу 1920-х годов у Зельды открылась душевная болезнь.

В своих лучших произведениях - романах «Великий Гэтсби», (1925), «Ночь нежна» (1934) -Фицджеральд стремится быть флоберианцем, но по темпераменту он слишком лирик, слишком очарован поэзией материальной избыточности мира. Поэтому самый близкий писателю персонаж - он сам, Фицджеральд, а мир богатых - кровно родственный ему мир. Этим проникнут и смысл его заявления: «Мы обязаны своим появлением на свет благосостоянию общества. Все самое лучшее создается тогда, когда правят богатые». Так родилось романтическое родство, которое установил Фицджеральдовский Дик Дайвер между другом писателя, состоятельным экспатриантом Джералдом Мэрфи, и автором романа «Ночь нежна».

В попытке быть «не собой» Фицджеральд в своей прозе всегда терпел поражение, что крайне возмущало Хемингуэя с его лозунгом «правдивости письма». Он считал, что Мэрфи никогда не стал бы вести себя по-Фицджеральдовски, а потому еще раньше обвинил своего друга в «дешевой ирландской влюбленности в поражение», в «идиотическом сусальном романтизме».

Впрочем, красота, реализованная в богатстве (рэгтайм, сверкающий никелем паккард, фешенебельный бар), интересует Фицджеральда не сама по себе, а в своей непрочности. Писатель сквозь призму своего представления об изменчивости успеха чересчур внимателен к красоте, чтобы не замечать ее двойственности: тайны, блеска и рока, проклятия. Контрасты красоты как материал современной трагедии - находка Фицджеральда. Богатство у него подвержено закону своего рода спенсеровского равновесия. Дик Дайвер и Николь меняются местами с той же непреложностью, что и Герствуд с Керри у Драйзера.

Закономерно, что оды Китса задевали самые сокровенные струны писательской души. Он признавался, что никогда не мог читать «Оду соловью» без слез на глазах, и строка из этого стихотворения («Как ночь нежна!») составила заглавие романа о трагедии четы Дайверов. В свою очередь, «Ода греческой вазе» прочитывалась Фицджеральдом в плане неумолимого романтического вопроса - как попытка объяснить противоречие между реальностью, увяданием (преходящим) и нетленным (вечностью красоты и воображения). «Ты видел, ты погиб!» - мог бы сказать Фицджеральд вместе с лирическим героем китсовской оды. У американского писателя романтический скепсис по этому поводу приобретает образ «прекрасных и проклятых» (название второго романа), «всех грустных молодых людей».

Столкновение статики и динамики, переживание жизни как рокового предназначения в духе Уайльда, намерение увидеть «я» в зеркале «другого» - все это делает творческий метод Фицджеральда достаточно целостным. «Мне так хотелось бы, чтобы читатели восприняли мой новый роман как очередную вариацию на тему иллюзии (она, пожалуй, будет самой главной в моих серьезных вещах),- вариацию, куда более... в романтическом ключе продуманную, чем составившую содержание "По эту сторону рая"»,- писал он в связи с выходом в свет «Великого Гэтсби». В проспекте к роману «Ночь нежна» Фицджеральд еще сильнее подчеркивает романтический акцент, называя своего протагониста Идеалистом и «Священником».

Богатство в подобной перспективе неожиданно становится фицджераддовским эквивалентом стоического кодекса у Хемингуэя. Его честолюбцы, влекомые возможностью утвердить себя в «воле к обладанию», - парадоксальная аналогия хемингуэевским бедным (матадорам, гангстерам, барменам и т. д.),- пример того, что «поиски Грааля», какой бы вид они ни приобретали в грубую и безыдеальную эпоху, всегда перекликаются с трагедией.

Сопоставление композиционных принципов повести «Сердце тьмы» и «Великого Гэтсби» (Ник Каррауэй выполняет у Фицджеральда такую же функцию, какую у Конрада - фигура Марлоу) помогает понять, в чем именно американский писатель сходен, а в чем разительно отличается от прозаиков, которые тяготеют, подобно английским неоромантикам, к живописному показу мира в разрезе «здесь и сейчас». Стержень лучшего фицджераддовского романа образует не фактическая сторона достаточно традиционной американской мелодрамы - описания попытки таинственным образом разбогатевшего Гэтсби вернуть прошлое, связать свою судьбу с женщиной, союз с которой ранее был немыслим из-за социального и материального мезальянса. Превращают же роман из водевиля в трагедию темы самопознания и истории, прежде всего связанные с судьбой Ника Каррауэя.

Ник - не только рассказчик, собирающий информацию о своем таинственном друге Гэтсби, но и писатель, постепенно начинающий сочинять автобиографическое произведение, в котором Гэтсби -самый надежный ориентир, или, в согласии со словарем Г. Джеймса, «точка зрения». Линия Каррауэя (проверка собственных взглядов на жизнь, своей честности, а также приверженности традиционалистской системе ценностей Среднего Запада) развивается параллельно с линией Гэтсби, коллизии кото-

Рой вскрывают неразрешимое противоречие между платонической мечтой - в следовании ей Гэтсби действительно незауряден, «велик» - и грубо материалистическими, «великими» разве что в сугубо ироническом смысле, средствами ее достижения.

Благодаря этому параллелизму выясняется, что Ник -единственный персонаж романа, характер и взгляды которого меняются по ходу действия. Познавательное свойство «Великого Гэтсби» является как бы лирическим ферментом этого романа. Романтическая неудовлетворенность по поводу поисков Эльдорадо, фатальной запоздалости и неутешительности самоопределения выдает в Фиц-джералде не столько ученика Конрада, сколько продолжателя традиции Г. Джеймса. Именно способность к глубокому пониманию делает в конечном счете из Ника не пытливого «натуралиста» (подобно собирателю бабочек Штейну из конрадовского романа «Лорд Джим»), а «последнего пуританина».

Путь Каррауэя - от жесткости к гибкости, от слишком безапелляционных суждений в духе джеймсовского Уинтерборна к неясным сожалениям и душевной теплоте. Он становится невольным свидетелем вульгаризации как платонического начала в человеке и его стремления к идеалу, так и магии богатства, этого единственного вида «религии», на которую способно общество изобилия. «Роман воспитания» Каррауэя исподволь соотнесен Фицджераддом с темой Америки.

«Вина» Гэтсби -общая, родовая вина всех американцев, утративших детскость и чистоту, которые были в целом свойственны первым новоанглийским поселенцам. На последних страницах романа истинное лицо «мечты» представлено воспоминаниями повествователя о праздновании Рождества в снежных глубинах Америки. И Каррауэй, и Гэтсби, и Дэзи - все они «блудные дети» Среднего Запада, заблудившиеся в Вавилоне Северо-Востока.

Эрнест Хемингуэй (1899-1961) Учился писать приблизительно у тех же литературных наставников, что и Фицджеральд. В своем творчестве он коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник, однако дал им в корне иное прочтение. Обвиняя Фицджеральда во влюбленности в рок и творческой недисциплинированности, а также декларируя свою неприязнь ко всему возвышенно-«романтическому», Хемингуэй создал концепцию принципиально «некнижного» стиля. Антитеза Фицджеральд/Хемингуэй позволяет вспомнить ситуацию в английской литературе рубежа веков. Смена героя - уайльдовского художника-прерафаэлита на солдата колониальной армии у Киплинга - говорила о снижении интереса к сравнительно традиционному типу романтической личности и внимании к символике практически сформулированного вопроса «как жить?». Лаконично это новое настроение отражено в киплинговском стихотворении «Королева» (1896): «Романтика, прощай навек!»

Тематически Хемингуэй очень многим обязан Конраду. И у того и у другого писателя персонаж заброшен, как об этом говорит Хемингуэй, в «другую страну»,- помещен независимо от своей воли в условия, когда человек проходит проверку на прочность на подмостках некоего космического театра (глубины Африки, гражданская война в Латинской Америке, тайфун; арена боя быков, Латинский квартал в Париже, гражданская война в Испании), но сталкивается прежде всего в поединке с самим собой.

«Победа в поражении», по Конраду и по Хемингуэю,- это стоическое следование лично сформулированному представлению о чести, которое по большому счету не может принести никаких практических преимуществ в мире, утратившем координаты общезначимого смысла. Сравнение произведений Конрада и Хемингуэя указывает на то, что американский прозаик гораздо последовательнее своего предшественника работал над идеей стиля, который бы передавал представление о жестокости мира не прямо, а по-символистски суггестивно. Хемингуэй с эмоциональной стороны глубоко знал то, о чем писал.

В 1917 г. он, не пройдя военную комиссию, отправился в Италию, был шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. По окончании войны Хемингуэй некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы. Крайне тяжело писатель пережил самоубийство отца.

Тема войны образует нерв первых книг рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927). Композиция книги «В наше время» указывает на явное знакомство ее автора с «Уайнсбургом, Огайо» Ш. Андерсона. Однако линия «романа воспитания» проведена Хемингуэем гораздо решительнее, чем его наставником. Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки (Кребс в рассказе «Дома »),- это открытие того, что война для побывавшего на ней в определенном смысле никогда не кончается. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем », «На Биг-Ривер », «Белые слоны ») строятся на одинаковом эффекте: главное в них с эмоциональной точки зрения не проговаривается, вынесено за скобки; это ядро содержания то приходит в противоречие с импрессионистическим описанием текущих событий, то ему соответствует. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».

Хемингуэй любил сравнивать принципы экспрессивности текста с айсбергом, только на одну восьмую возвышающимся над поверхностью воды: при реальном знании писателем своей темы практически любой фрагмент повествования может быть опущен без ущерба для общего эмоционального воздействия. Хемингуэевский иллюзионизм во многом опирается на идею отказа от «риторики», в свое время провозглашенную французскими поэтами-символистами. Писатель предпочитает не описывать, а называть; он не столько воссоздает реальность, сколько описывает условия ее существования. Фундамент подобного описания составляют глаголы движения, существительные, однотипные ремарки, многократное употребление соединительного союза «и». Хемингуэй создает как бы схему восприятия элементарных раздражителей (жар солнца, холод воды, вкус вина и т. д.), которые лишь в читательском сознании становятся полновесным фактом чувственного опыта. Увлечение писателя в связи с этим Сезанном и другими постимпрессионистами закономерно.

Как известно, зрелый Сезанн стремился к созданию полотен, раскрывавших бы в несколько утрированной плоскостности не импрессионистическую текучесть жизни, а ее «структуры», не подвластные переменам. Сезанновское художественное пространство (к примеру, «Мост через реку Кретее») - чуть тяжеловатое, почти намеренно спрессованное - находится в недвижном покое. Создается это впечатление не тематически. Естественные краски природы (зеленые, желтые, голубые), словно расчертив объем строгим узором, «останавливают мгновение» - начинают символизировать Форму, своего рода легкую тяжелую вещность, но не эфемерную, а замкнутую в себе, холодновато-блестящую, кристальную, Особая вещность Сезанна, которую он сам облек в формулу «природа-в-глубине», оказалась близкой творческим намерениям американского прозаика: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно». Думается, важен для Хемингуэя и другой императив Сезанна: «Импрессионизму следует придать нечто... музейное».

Подобно почерку Вердена, хемингуэевский стиль разряжен. В какой-то мере это достигается за счет того, что персонажи Хемингуэя как бы не имеют души. Их сознание представлено декоративно, растворяется в «узорах» внешнего мира (стойка бара, город под Дождем, сетка парижских улиц). Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм («аполлонийское») выступают оборотной стороной «ничто» («дионисийского» начала), у которого нет очертаний,- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.

В суггестивном описании смерти, в воссоздании силуэта явления на фоне «черного квадрата» - одна из броских черт хемингуэевского примитивизма как стилистики современной трагедии.

В сущности, в трактовке «ничто» Хемингуэй выступает как писатель, «от противного», в пародийном аспекте подступающийся к христианской проблематике. Это не ускользнуло от внимания Дж. Джойса: «Застрелит ли меня Хемингуэй или нет, но рискну сказать... что я всегда считал его глубоко религиозным человеком». Также и известный американский критик М. Каули подчеркнул в предисловии к первому изданию хемингуэевского «Избранного» (1942), что его современник дает в романе «И восходит солнце» трактовку той же проблеме, которая занимала Т. С. Элиота в «Бесплодной земле».

Хемингуэевский эквивалент «поискам Грааля» (лейтмотив «Бесплодной земли») парадоксален. Способы преодоления «размыва контуров» и «болезни» (это также и тема «Волшебной горы» Т. Манна) намеренно даются американским писателем в ряду сниженном, «бытовом»: профессиональной выучки матадора или репортера, отношений между мужчиной и женщиной и т. д.-в ряду фактов, право на реальное, а не «книжное» знание которых способно по логике творчества Хемингуэя обеспечить лишь одно: переживание смерти как главного удела человеческого существования, как религиозного феномена.

«И восходит солнце» - роман о поисках именно абсолютного смысла. На это указывают два спорящих между собой эпиграфа. Автор одного - Г. Стайн, другой представлен стихом из Екклезиаста о вечно заходящем и восходящем солнце.

Джейк Барнс, повествователь и центральное действующее лицо романа, выступает принципиальным «антиромантиком». На войне ему нанесено мучительное увечье - Барнс оскоплен «оружием». Он трагически жаждет любви, которую не в состоянии разделить с близкой ему женщиной. Стремясь к трезвости и боясь самообмана, Барнс пытается строжайше контролировать свои эмоции. На фоне стоического кодекса его поведения, которое в романе последовательно характеризуется как должное, постепенно становится очерченной и позиция, воспринимаемая «недолжной», «романтической».

Фальшь, позы, многословие в романе представляет Роберт Кон. Субъектом приложения должного и недолжного делается роковая дама Брет Эшли, а ареной столкновения - «другая страна» испанской фиесты. Верх романтизма Кона в оценке Барнса проявляется в склонности к самодраматизации, в мечтах о фатальной любви. Малопривлекательные для Барнса черты Кона подчеркнуты его неумением быть ироничным и соблюдать стиль жизни американских экспатриантов в Париже 1920-х годов: если женщина покидает мужчину, то требовать объяснений по этому поводу несерьезно; если вести разговор, то непременно сдержанно, на языке водителей такси или жокеев и т. д. Право Джейка и его друзей на особый кодекс поведения выстрадано. В отличие от Кона, никогда не сталкивавшегося с серьезными жизненными испытаниями, они покалечены войной, что в некоторой степени спасает их от «праздника» вольной жизни в его сугубо буржуазном варианте.

Трагическая тональность повествования не скрадывается даже во второй, казалось бы, пасторальной части романа, где рассказывается о поездке Барнса со своим другом Биллом Гортоном на рыбную ловлю в испанские горы. Нельзя не заметить, что для Джейка важна не столько безмятежность природы, сколько участие в ней человека - посвященного, знатока, получающего удовольствие от пребывания в горах никак не «естественно», а согласно системе правил. Поэтому все же не красота ручьев, а присутствие близкого Барнсу друга дарует временное - тщательно просчитанное по часам и минутам, количеству съеденного и выпитого,- раз-два в год, преодоление одиночества.

Джейк сумел бы стать счастливым и в Париже, если бы постоянно был подле отчаянно любимой им Брет. Его особое чувство эстетического способно извлекать такое же чистое удовольствие из обеда в ресторане, как и из рыбной ловли: суть дела не во влиянии среды - среда не оказывает решающего воздействия на индивидуалистическое сознание, хотя человек биологически от нее неотторжим и страдает от своей биологической «неполноценности»,- а в сугубо личном решении вопроса («Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это - как в нем жить») об «искусстве жизни».

Красота природы в Бургете несколько несовременна, слишком безмятежна, вряд ли способна удовлетворить до конца человека, побывавшего на передовой и столкнувшегося там с «разгулом» природы, со стихией, квинтэссенция которой - «ничто». Именно поэтому главным ценностным ориентиром романа выступает реалия искусства, а не природы - эстетические принципы боя быков. Коррида - центральный символ романа, в ней объединены традиция, канон (абсолютная чистота приема) и новаторство. Матадор постоянно обязан изобретать новые ходы, иначе его поединок начнет лишь имитировать опасность (история матадора Бельмонте).

Накал же этому до мелочей ритуализованному действу придает близость смерти. Матадор ведет бой в «зоне быка». Стоит ему на мгновение отступить от правил спектакля - позволить обреченному животному «очаровать», загипнотизировать себя,- и гибели не миновать. Таким образом, коррида и поведенческий кодекс матадора символизируют в романе все главные грани преодоления потерянности.

В этом ракурсе блестящий матадор Ромеро вовсе не народный герой, а герой искусства, к постижению принципов которого стремится повествователь и которое изначально недоступно для понимания Кона, скучающего и в горах на лоне природы, и на поединке, но зато без конца бегающего в парикмахерскую. Варне явно привносит в свое восприятие корриды нечто такое, что вряд ли понимают простые испанцы, любители тонкостей боя быков.

Джейк считает себя мистиком в свете близкого столкновения со смертью на войне. В отличие от передовой смерть на арене стадиона заключена в рамки «театра», где абсурдная жестокость жизни отрицается системой правил и условно побеждается искусством. Существенно заметить, что коррида для жителей Памплоны не самоценна, а является составной частью семидневного католического праздника. Повествователя же в праздничных событиях интересуют лишь «карнавальные» аспекты. Другими словами, рассказчик намерен различать в происходящем не традиционное (обряд церковного праздника, который отчасти ассоциируется Барнсом с общественным лицемерием), а нетрадиционное - ситуацию переоценки ценностей. Доведение корриды до религиозного образца становится очевидным в романе тогда, когда речь заходит о христианстве, которое привлекательно для Барнса прежде всего как «форма», наполняемая сугубо личным содержанием.

Испанский опыт поэтому вряд ли что-то изменил в жизни повествователя. Пребывание на «празднике в празднике» (жрицей которого выступает Брет Эшли) лишь укореняет его в «искусстве» страдать. Стоический кодекс Барнса еще раз проходит проверку во все более жестокой «любви-муке». Пожертвовав Брет Эшли матадору Ромео в соответствии с артистическим духом дионисийско-карнавального веселья, Варне не может не сознавать, что способен обретать, лишь постоянно трагически утрачивая. Соответственно и Брет Эшли жертвует своим увлечением «мастером красоты» ради «жестокой» любви к Джейку Барнсу. Заключительные строки романа (вновь встретившиеся Варне и Эшли кружат в автомобиле по площади) намекают на «вечное возвращение» -неисчерпаемое страдание физического бытия, от глубины осознания которого зависят всходы красоты отчаяния.

«Выбор» Барнса - безусловно, свободный по экзистенциалистским понятиям выбор, «безнадежный» оптимизм которого предвосхищает ту концепцию действия, которая философски и эстетически была обоснована во Франции только на рубеже 1930-1940-х годов. Далеко не произвольно Ж.-П. Сартр (отказ от любви в концовке «Тошноты» и фигура Самоучки позволяют вспомнить заключительные главы «И восходит солнце» и фигуру Кона), анализируя «Постороннего» Камю, счел возможным назвать Хемингуэя в числе предшественников своего собрата по перу.

Роман «Прощай, оружие!» можно считать прологом к той ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». И в этом произведении Хемингуэй использовал в названии своей книги цитату. Она взята из поэмы английского драматурга и поэта конца XVI в. Джорджа Пила, написанной по поводу ухода на покой прославленного воина. Ирония Хемингуэя очевидна: в его романе показана не слава оружия, а трагическое поражение. О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом,- словом, об идее, содержание которой блестяще обыграно Л. Н. Толстым в «Войне и мире». Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни (расстрел под Капорето) разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».

По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не является антимилитаристским романом наподобие «Огня» А. Барбюса. Лейтенант Генри не против войны как таковой,- война в его представлении является мужественным ремеслом настоящего мужчины. Однако, как показывает Хемингуэй, этот ритуал полностью теряет общезначимый смысл на фоне сражений, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на этой «новой» войне, где по сути дела нет ни своих, ни чужих (австрийцы в романе практически не персонифицированы), сугубо условна. Открытие этого измерения войны происходит и под влиянием ранения, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые, как это часто случается у Хемингуэя, выступают знатоками самых надежных истин («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны, разумеется, дезертировать уже невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.

По мере того как война начинает отождествляться с абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выдвигается любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины в отличие от «славных ратных дел» биологической ловушкой. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как безличная машина войны («они») убивает наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены, как и в романе «И восходит солнце», на любовь-муку, любовь-утрату.

Меняются декорации, мрачная гора (возвышающаяся над передовой) и буря уступают место залитой солнцем Швейцарии, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время исполнения исключительно мирного долга, в родах. Следование драме рока превращает персонажей Хемингуэя в искателей откровения, суть которого определима ими только «от противного». «Утрачивая - обретаю» - этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем горше поражение, тем настойчивее заявляет о себе стремление человека во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.

Лучшие произведения Хемингуэя - о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский индивидуалист проходит испытание политикой.

Книга Хемингуэя об Испании , быть может, и не столь с творческой точки зрения совершенна (в ней заметны элементы самоповторения), но это компенсируется емкостью ее обобщений. Если персонажи раннего Хемингуэя ощущали невозможность уйти от наваждения войны даже в мирной жизни, то герои «Колокола», наверное, согласились бы со словами Т. С. Элиота из эссе о Мильтоне: «Гражданская война никогда не кончается...» Как очевидец испанских событий, Хемингуэй счел возможным поставить эпиграфом к роману сходный по содержанию с элиотовской формулой фрагмент из проповеди Джона Донна. «...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» - в этом утверждении поэта Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности. Писатель словно предвидел критику советской пропаганды за беспристрастное изображение в романе испанских коммунистов и руководителей Интербригад, когда устами своего персонажа, советского журналиста Каркова (его прототипом был М. Кольцов), обвинил Роберта Джордана в «слабом политическом развитии». В 1960-е годы Д. Ибаррури направила специальное письмо в Политбюро КПСС, где говорила о нежелательности публикации хемингуэевского романа в СССР. Как следствие, отечественные читатели до сих пор по инерции знакомятся с переводом, который полон цензурных пропусков.

Глубина «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм в нем прежде всего не политическая позиция, а проявление личного мужества и категория личной свободы. Противопоставление франкистов и республиканцев Хемингуэй моментами делает условным: и те и другие отличаются жестокостью. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель достаточно привычно для себя сталкивает со стоическим мужеством простых людей (Эль Сордо, Ансельмо), которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Внимательный читатель не может пройти мимо двойного парадокса заключительных страниц повествования. С позиции военной стратегии гибель Джордана - он прикрывает в одиночку отход партизан - не имеет большого смысла, но, как и в аналогичных романах А. Мальро («Удел человеческий»), которые посвящены «странным» гражданским войнам, герой побеждает тогда, когда отказывается от любых форм «корыстолюбия» и жертвует собой ради других. Но у моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,- роялист лейтенант Беррендо.

Центральную тему романа, каким его видел автор, следует поэтому сформулировать как познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий (на равнине) и войне партизанской (в горах). Именно двойная жертва - «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки - показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы». В своем художественном видении испанских событий Хемингуэй был не одинок. В чем-то сходные акценты характерны для творчества Дж. Оруэлла («Дань Каталонии», 1938), поэзии У. Х. Одена рубежа 1930-1940-х годов.

Послевоенное творчество Хемингуэя (роман "За рекой, в тени деревьев ", 1950; повесть "Старик и море ", 1952) уступают по уровню его произведениям 1920-1930-х годов. Однако это обстоятельство Уже не могло изменить репутацию Хемингуэя (Нобелевская премия 1954 г.) как одного из главных создателей художественной мифологии современного индивидуализма.

Хемингуэй Грибанов Борис Тимофеевич

ГЛАВА 14 «ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ»

Да, по-моему, это было разбитое поколение, разбитое во многих отношениях. Но - черт возьми! - мы вовсе не погибли, конечно, кроме погибших, искалеченных и явно сошедших с ума. Погибшее поколение! - нет… Мы были очень выносливым поколением…

Э. Хемингуэй, Из интервью

В марте они вернулись из Шрунса в Париж.

Вновь Хемингуэй окунулся в это бурлящее море, в эту шумную и безалаберную жизнь Латинского квартала, в этот богемный космополитический котел, где варились представители самых разных наций. В тот год здесь было особенно много американцев.

Форд Мэдокс Форд вспоминал об этом времени: «Молодая Америка, освобожденная, ринулась из необъятных прерий в Париж. Они ринулись сюда как сумасшедшие жеребята, когда убирают изгородь между вытоптанным пастбищем и свежим. Шум от их нашествия заглушил все остальные звуки. Их бесчисленные отряды ободрали даже деревья на Бульварах. От их бесконечного движения начинала кружиться голова. Опавшие листья платанов, эти отличительные знаки серого спокойного Парижа, хрустели у них под ногами и исчезали, как снежинки в море».

Жизнь этой Банды, как называл ее Боб Мак-Элмон, протекала в непрерывном шатании из одного кафе в другое, в устройстве пьяных вечеринок, в тяжелом похмелье по утрам, в драках в ночных барах. Здесь все были знакомы друг с другом, мелкое честолюбие удовлетворялось тем, что человека знали как постоянного посетителя кафе «Купол» или, что было еще значительнее, «Ротонды» на перекрестке бульваров Монпарнас и Распай. Как писал Хемингуэй, «в какой-то мере эти кафе дарили такое же кратковременное бессмертие, как столбцы газетной хроники».

В этой Банде Левого берега были свои звезды, вокруг которых крутились спутники. Такой заметной фигурой Левого берега была англичанка леди Дафф Твисден, высокая, темноволосая женщина лет тридцати, с чуть раскосыми глазами. Она славилась своим богатым прошлым, обилием поклонников и способностью в огромных количествах поглощать спиртные напитки. Рядом с ней обычно маячила пьяная фигура джентльмена из Шотландии Пата Гатри, бездельника, который вечно был в долгах. В Дафф Твисден было нечто, трудно поддающееся определению, что неудержимо влекло к ней мужчин. Быть может, это был своеобразный стиль этой женщины, а может, бездумная легкость, с которой она относилась к жизни.

В этом веселом круговороте Левого берега Хемингуэй чувствовал себя как рыба в воде. Закончив дневную работу, он с удовольствием встречался с друзьями, выпивал с ними, спорил, регулярно посещал матчи бокса, велосипедные гонки, скачки. Он умел веселиться и развлекаться, в любых компаниях Хемингуэй оказывался своим человеком, интересным собеседником за рюмкой чего-нибудь крепкого, азартным зрителем любого спортивного зрелища. Отличался он от своих приятелей по веселью, пожалуй, тем, что, искренне участвуя в этом непрекращающемся празднике жизни, он в то же время оставался пристальным наблюдателем. Как подметила Гертруда Стайн, у него были глаза не столько интересные, сколько интересующиеся. Он внутренне фиксировал атмосферу, ее детали, характерные черточки поведения людей, их манеру разговаривать, общаться друг с другом. В нем жила убежденность, что все это нужно ему как писателю, и он копил в себе эти наблюдения, ощущения, эти людские характеры.

И его покорила женственность и безалаберность Дафф Твисден. Между ними возникли странные отношения - это была дружба, за которой стояло нечто большее, чего они сами, видимо, старались не касаться. Много лет спустя, когда Хэдли спросили об этом, она сказала: «Дафф! Она была красива. Смела и красива. Настоящая леди и очень во вкусе мужчин. Она пользовалась большим успехом, но и к женщинам относилась хорошо. Словом, хороша была во всех отношениях… Была ли у них связь? Возможно, но наверняка сказать не могу. Это не из таких тем, на которые мужья распространяются со своими женами, не правда ли? Думаю, что случаи всякие бывали, но в общем это женщины были от него без ума. Мне кажется, Дафф была очень неравнодушна к Эрнесту… Так что был ли у них роман? Не думаю. Но что может знать бедная жена?..» Сама Дафф Твисден высказалась на этот счет тоже довольно туманно. Когда Хемингуэя стали отождествлять с его героем Джейком Барнсом и шептаться о его мужской неполноценности, она с улыбкой говорила: «Бессилие Хемингуэя - это его жена и ребенок». Слова довольно многозначительные.

Когда Эрнест вернулся в Париж из Шрунса, к нему прибежал Гарольд Леб поздравлять Хемингуэя с тем, что оба они теперь будут издаваться в одном и том же издательстве «Бони и Ливрайт». В честь такого события Леб пригласил Эрнеста и Хэдли поужинать вместе с ним и его любовницей Китти Канелл. За ужином Китти познакомила их с двумя своими приятельницами, сестрами Пфейфер, Полиной и Вирджинией. Старшая из них, Полина, работала в парижском издании журнала мод «Вог». Их отец был президентом «Пиготт Кастом Джин Компани» в городе Пиготте в Арканзасе, изготовлявшей хлопчатобумажные ткани, и богатым землевладельцем. Превосходно одетая Полина с сожалением смотрела на бедненький туалет Хэдли. После того как они побывали в гостях у Хемингуэев в их квартирке над лесопилкой, Полина говорила Китти, что она была шокирована теми условиями, на которые Хемингуэй обрек свою жену и ребенка во имя искусства. Она не могла понять, как Хэдли может жить в такой обстановке.

Никакие развлечения, однако, не могли помешать Эрнесту заниматься главным его делом - литературой. Как и прежде, он с утра засаживался в пустынном кафе и писал, зная, что его никто не побеспокоит.

Были у него и другие заботы. Сразу же после приезда из Шрунса Хемингуэй со свойственной ему энергией бросился помогать Уолшу и Этель Мурхед в издании их нового журнала. Опять, как и с «трансатлантик ревью», он взял на себя массу обязанностей - он договаривался с авторами, организовывал печатание журнала, искал иллюстрации - в основном это были фотографии скульптур Бранкузи, - читал и правил гранки. В первом номере журнала, который вышел 26 мая 1925 года, были напечатаны его рассказ «На Биг-Ривер» и статья об Эзре Паунде.

Еще в марте, в разгар работы над первым номером «Куотера», из журнала «Дайал» ему вернули рассказ «Непобежденный». Рассказ этот был программным для Хемингуэя. В нем он подробнейшим образом изобразил бой быков со всеми его перипетиями, причем изобразил не внешнюю его сторону, так сказать, зрительскую, а показал бой быков глазами действующего лица - стареющего и больного матадора, одержимого одной идеей - доказать, что он еще может быть матадором, еще может убивать быков. Программность рассказа заключалась в мысли, очень дорогой и важной для Хемингуэя, что, и терпя поражение, человек может нравственно, с точки зрения «спортивности» - одного из любимых словечек Хемингуэя, - остаться непобежденным.

Редактор «Дайал» писал ему, что это прекрасный рассказ, но слишком сильный для американского читателя. Тогда Хемингуэй тут же вложил рукопись в другой конверт и отправил его на Ривьеру Уолшу. Уолш, прочитав рассказ, немедленно ответил, что принимает его. К письму был приложен чек за подписью Этель Мурхед. «Непобежденный» был напечатан в осенне-зимнем номере «Куотер» 1925/26 года. Но еще раньше, летом 1925 года, первая часть рассказа появилась в немецком журнале «Квершнитт». Вторая часть была напечатана там же в марте 1926 года.

Когда первый номер «Куотер» был целиком подготовлен, Хемингуэй решил, что он достаточно потратил сил на этот журнал, и написал Уолшу, что должен прекратить работу над журналом, чтобы заняться своими собственными делами. Ибо, когда он не пишет, он чувствует себя абсолютно несчастным и противен самому себе. Чтобы писать так, как он должен писать, его голова должна была быть свободна от всего. Если Уолшу нужен редакционный помощник, Хемингуэй рекомендовал ему своего друга юности Билла Смита, который вскоре приедет в Париж. Уолш отнесся к этой идее с подозрением. Хемингуэй обиделся, и с этих пор его отношения с журналом Уолша и с ним лично сильно охладились.

Тем временем на парижском горизонте появилась новая примечательная фигура. Однажды в мае, когда Эрнест вместе с Дафф Твисден и Патом Гатри сидели в баре «Динго», к ним подошел светловолосый молодой человек с высоким лбом, горящими, но добрыми глазами и нежным ирландским ртом. Он представился - писатель Скотт Фицджеральд. Дафф о Патом ушли, а Скотт, радуясь знакомству с Хемингуэем, продолжал безостановочно говорить.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй вспоминал об этой встрече:

«Скотт говорил, не умолкая, и так как его слова сильно меня смущали - он говорил только о моих произведениях и называл их гениальными, - я вместо того, чтобы слушать, внимательно его разглядывал. По нашей тогдашней этике похвала в глаза считалась прямым оскорблением… До тех пор я полагал, что сокровенная тайна о том, какой я гениальный писатель, известна только мне, моей жене и нашим близким знакомым. Я был рад, что Скотт пришел к тому же приятному выводу относительно моей потенциальной гениальности, но я был рад и тому, что красноречие его стало иссякать».

Через несколько дней они опять встретились и долго говорили о литературе. Скотт с некоторым пренебрежением говорил обо всем, что написал, и Хемингуэй понял, что новая книга Скотта, должно быть, очень хороша, если он без горечи говорит о недостатках предыдущих книг.

Скотт к тому времени был уже известным, вполне преуспевающим писателем. Тем не менее в нем были черты, поразившие и возмутившие Хемингуэя.

«Он рассказал мне, - вспоминал Хемингуэй, - как писал рассказы, которые считал хорошими - и которые действительно были хорошими, - для «Сатердей ивнинг пост», а потом перед отсылкой в редакцию переделывал их, точно зная, с помощью каких приемов их можно превратить в ходкие журнальные рассказики. Меня это возмутило, и я сказал, что, по-моему, это проституирование. Он согласился, что это проституирование, но сказал, что вынужден так поступать, потому что журналы платят ему деньги, необходимые, чтобы писать настоящие книги. Я сказал ему, что, по-моему, человек губит свой талант, если пишет хуже, чем он может писать. Скотт сказал, что сначала он пишет настоящий рассказ и то, как он потом его изменяет и портит, не может ему повредить. Я не верил этому и хотел переубедить его, но, чтобы подкрепить свою позицию, мне нужен был хоть один собственный роман, а я еще не написал ни одного романа. С тех пор как я изменил свою манеру письма, и начал избавляться от приглаживания, и попробовал создавать, вместо того чтобы описывать, писать стало радостью. Но это было отчаянно трудно, и я не знал, смогу ли написать такую большую вещь, как роман. Нередко на один абзац уходило целое утро».

Они стали друзьями, причем, хотя Скотт был старше Хемингуэя и уже известным писателем, в их дружбе роль старшего досталась Хемингуэю. Скотт относился к нему совершенно влюбленно. Своему редактору Максуэллу Перкинсу Скотт сразу же после знакомства с Эрнестом написал: «Хемингуэй - прекрасный, обаятельный парень, и он чрезвычайно высоко оценил ваше письмо. Если Ливрайт не удовлетворит его требований, он придет к вам, а за ним будущее». Критику Менкену Скотт писал из Парижа: «Я встретил здесь подавляющее большинство американских литераторов (толпа, группирующаяся вокруг Паунда) и нашел, что в основном это ненужное старье, за исключением нескольких, вроде Хемингуэя, которые, пожалуй, думают и работают больше, чем молодые люди в Нью-Йорке».

Скотт и его жена Зельда вели в Париже весьма великосветский образ жизни, каждый вечер кончался попойкой. Зельда ревновала мужа к работе и подталкивала его на пьянство, чтобы он не мог на следующий день писать. Скотт впоследствии вспоминал это время в Париже как сплошную вечеринку, стоившую тысячу долларов. При этом у Скотта была черта, совершенно противопоказанная Хемингуэю, - Скотт преклонялся перед богатыми людьми, благоговел перед ними. Однажды он в присутствии Хемингуэя с убежденностью сказал: «Богатые не похожи на нас с вами», на что Хемингуэй ответил: «Правильно, у них денег больше».

Обычно раз в неделю они встречались втроем - Хемингуэй, Скотт и их приятель Кристиан Гаусс, профессор французской литературы в Принстонском университете, который интересовался как французской, так и американской авангардистской литературой. Обсуждали они серьезные вопросы, связанные с литературой, причем каждый раз уславливались, о чем будут говорить в следующую встречу.

Однажды у них зашел разговор о литературных влияниях. Кто-то из них вспомнил совет Стивенсона молодому писателю усердно подражать старшим писателям, пока в свое время он не найдет свой материал и свою манеру. Скотт сказал, что некоторыми сторонами своего романа о Принстонском университете «По эту сторону рая» он обязан произведениям английского писателя Комптона Маккензи. Кроме того, на него повлиял роман Джойса «Портрет художника в молодости». Хемингуэй назвал своим первым образцом книгу Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо». «Однако оба они согласились на том, - вспоминал Гаусс, - что позднее приходится расплачиваться за любую помощь, которую в период ученичества получаешь от такого подражания».

В июне этого знаменательного 1925 года Хемингуэй совершенно неожиданно для себя вдруг засел за роман. Назвал он его «Вместе с юностью». Героем романа был Ник Адамс, местом действия - военный транспорт «Чикаго», шедший июньской ночью 1918 года через Бискайский залив. Хемингуэй успел написать всего 27 страниц - в основном это были разговоры между Ником, двумя польскими офицерами, Леоном Чокиановичем и Антоном Галинским, и еще одним пьяным молодым человеком. На этих первых страницах ничего не происходило, попутчики выпивали и разговаривали. По всей вероятности, Хемингуэй уже тогда хотел воплотить в романе свой жизненный опыт и описать путешествие Ника Адамса через Бордо, Париж, Милан, описать Шио, Пьаве, свою любовь к Агнессе. Но, написав эти 27 страниц, он почувствовал, что ничего не получается. Видимо, время для такого романа еще не настало.

Еще с весны Хемингуэй мечтал о новой поездке летом на фиесту в Памплону и сколачивал хорошую компанию для этого. Кроме самого Хемингуэя, Хэдли и Билла Смита, приехавшего к этому времени в Париж, собирались ехать Дональд Стюарт и Гарольд Леб. К концу июня все было готово и договорено. Бэмби отправляли в Бретань с няней. В журнале «Квершнитт» Эрнест получил аванс под книгу о бое быков, которая должна была быть иллюстрирована рисунками Пикассо, Хуана Гриса и других художников.

Эрнест и Хэдли намеревались провести неделю в Бургете и половить там рыбу, а Билл Смит, Стюарт и Гарольд Леб должны были позже присоединиться к ним. Незадолго до намеченного срока Гарольд Леб сказал Хемингуэю, что он хочет уехать на неделю в Сен-Жуан-де-Люз к морю. При этом он не сказал только одного - что едет туда вместе с Дафф Твисден, с которой у него начался бурный роман.

Когда Дафф вернулась в Париж, она прислала Эрнесту записку на обратной стороне счета в баре: «Приходи, пожалуйста, немедленно в бар Джимми. У меня неприятности. Звонила сейчас на Парнас, но от тебя нет ни слова. SOS. Дафф». О чем она ему рассказывала? Быть может, об этой случайной связи и о том, что Гарольд успел надоесть ей. Лебу она, во всяком случае, написала, что хочет вместе с Патом приехать в Памплону - не будет ли он против? Гарольд побаивался Эрнеста, его ревности. Тогда Дафф написала ему еще одно письмо, в котором сообщала, что «Хем обещал вести себя хорошо и мы должны прекрасно провести время». Пока что она предложила провести неделю втроем с Патом в Сен-Жуан-де-Люз. Гарольд согласился и телеграфировал Эрнесту, что не приедет в Бургете, а встретится с ними в Памплоне 5 июля.

Поездка Эрнеста и Хэдли в Бургете оказалась неудачной - весной лесорубы работали на берегу реки, и рыба исчезла.

В Памплоне тоже все было не так, как в прошлые фиесты. Внешне все были веселы, но в компании чувствовалась напряженность, ее создавал Гарольд, который никак не мог примириться с мыслью, что Дафф его отвергла. Дело дошло до прямого скандала между Гарольдом и Патом Гатри, в который вмешался и Хемингуэй, закричавший на Гарольда, что он не смеет приставать к Дафф. Они чуть было не подрались.

А фиеста тем временем предлагала им свои развлечения - каждый день происходил бой быков. Кумиром публики на этот раз стал 19-летний матадор Каэтано Ордоньес, выступавший под именем Ниньо де ла Пальма. Хэдли немедленно стала его поклонницей, а Ордоньес преподнес ей ухо быка.

Фиеста кончилась, и все разъехались в разные стороны. Гарольд Леб и Билл Смит наняли машину и увезли Дафф и Пата в Байонну, Дон Стюарт уехал на Французскую Ривьеру, а Эрнест с Хэдли отправились в Мадрид, чтобы там посмотреть корриду с Каэтано Ордоньесом. Потом из Мадрида они перекочевали вслед за Ордоньесом в Валенсию.

Здесь, в Валенсии, в день своего рождения, 21 июля 1925 года, Хемингуэй начал писать новый роман. Следующая коррида должна была состояться только 24-го, у него были свободные дни, и вот он, сидя в номере гостиницы, начал писать. «Все в моем возрасте уже написали по роману, - объяснил он впоследствии, - а я все еще испытывал трудности, чтобы написать абзац».

Поначалу он хотел назвать роман «Фиеста» и начал со сцены в темной спальне гостиницы Монтойя в Памплоне, где одевается к бою молодой матадор Педро Ромеро. Хозяин гостиницы представляет ему двух молодых американцев - Джейкоба Барнса и Уильяма Гортона. Потом Джейк и Билл выходят на площадь, видят там машину американского посла, который приехал в сопровождении племянницы и некой миссис Карлтон, происходит разговор, затем друзья направляются в кафе «Ирунья», где их ждет компания, в том числе и леди Бретт Эшли.

Потом он почувствовал, что такого начала ему мало для экспозиции романа, и решил начинать с Парижа, где можно было показать своих героев в обычной для них обстановке, раскрыть их генезис, рассказать их биографию.

Из Валенсии они с Хэдли вернулись в Мадрид, здесь не было ферии и можно было достать приличную комнату. В комнате был даже стол, так что, как вспоминал Хемингуэй, «я писал в роскошной обстановке за столом». Кроме того, за углом гостиницы, на площади Альварес, был уютный пивной бар, где было прохладно и хорошо работалось.

Августовская жара выгнала их из Мадрида, и они перебрались в Андай. Там на большом прекрасном пляже был маленький дешевый отель, и работать там было тоже очень хорошо. Вскоре Хэдли уехала в Париж, чтобы подготовить квартиру к возвращению Бэмби, а Эрнест провел в Андае еще неделю. Он работал с таким напряжением, как никогда в жизни, зачастую до трех-четырех часов утра. Впоследствии Хемингуэй вспоминал об этой работе над первым своим романом: «Когда я за него принимался, я совершенно не знал, как нужно работать над романом: я писал слишком быстро и каждый день кончал только тогда, когда мне уже нечего было больше сказать. Поэтому первый вариант был очень плох».

В Париже он продолжал работать с таким же напряжением. 21 сентября он поставил на рукописи слово «конец». Вся работа над этим первым вариантом заняла шесть недель.

Написать роман в столь короткий срок можно было, только обладая невероятной работоспособностью Хемингуэя. Но было и другое обстоятельство, еще более значительное, - он писал роман о своем поколении, о людях, которых он знал до последней черточки их характера, которых наблюдал в течение нескольких лет, живя рядом с ними, выпивая с ними, споря, развлекаясь, бывая вместе на корриде в Испании. Он писал и о себе, вложив в образ Джейка Барнса свой личный опыт, многое пережитое им самим.

На обоих главных героях романа - Джейке Барнсе и Бретт Эшли - лежит проклятье прошедшей войны, которую Хемингуэй не раз называл «самой колоссальной, убийственной, плохо организованной бойней, какая только была на земле». У Джейка это ранение, вследствие которого он, оставшись мужчиной со всеми его влечениями, не может осуществлять их из-за эмоциональной травмы. У Бретт это погибший на фронте жених и исковерканная в результате жизнь.

Но зловещий отсвет войны лежит не только на них, он лежит на всем поколении, на тех, кто остался жив после войны, и, поняв, что в мире ничего не изменилось, что все красивые лозунги, призывавшие их умирать за «демократию», «родину», были ложью, что они обмануты, - растерялись, потеряли веру во что бы то ни было, утратили старые иллюзии и не обрели новых, и, опустошенные, стали прожигать свою жизнь, разменивать ее на беспробудное пьянство, разврат, поиски все новых и новых острых ощущений.

Хемингуэй вскоре решил отказаться от названия романа «Фиеста», потому что не хотел использовать иностранное слово. Уехав в Шартр, чтобы хоть немного отдохнуть от нервного напряжения, в котором он писал роман, он много думал над названием и решил назвать его «Потерянное поколение» и даже написал предисловие, объясняющее происхождение этого термина. Однажды Гертруда Стайн рассказала ему, как у ее старого «форда» что-то случилось с зажиганием, и молодой механик, который пробыл на фронте последний год войны, не сумел его исправить, и хозяин гаража после жалобы Стайн сделал ему строгий выговор, бросив, между прочим, такие обидные слова: «Все вы - потерянное поколение». Гертруда подхватила это выражение и в разговоре с Хемингуэем раздраженно уверяла его, что «все вы такие. Вся молодежь, побывавшая на войне. Вы - потерянное поколение. У вас ни к чему нет уважения. Вы все сопьетесь…».

«В тот вечер, возвращаясь домой, - вспоминал Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой», - я думал об этом юноше из гаража и о том, что, возможно, его везли в таком же вот «форде», переоборудованном в санитарную машину. Я помню, как у них горели тормоза, когда они, набитые ранеными, спускались по горным дорогам на первой скорости… Я думал о мисс Стайн, о Шервуде Андерсоне, и об эгоизме, и о том, что лучше - духовная лень или дисциплина. Интересно, подумал я, кто же из нас потерянное поколение?.. К черту ее разговоры о потерянном поколении и все эти грязные, дешевые ярлыки».

Позднее, в ноябре 1926 года, Хемингуэй в письме Перкинсу упомянул об этой реплике Гертруды как о проявлении ее «великолепной напыщенности» и очень скептически отозвался о «претензиях Гертруды на роль пророка».

И тем не менее в его романе были запечатлены характерные черты известной части этого поколения, той его части, которая действительно была нравственно разрушена войной. Но себя самого, да и многих близких ему по духу людей, Хемингуэй не хотел причислять к «потерянному поколению».

И роман свой Хемингуэй написал отнюдь не как апологию этих нравственно опустошенных людей. Он написал о них правду, показал их такими, как они есть, и это никак нельзя назвать апологией. Но он противопоставил всей этой нищей духом, пьяной компании своего героя Джейка Барнса, который, подобно ему самому, жил среди этих людей, был среди них наблюдателем, но исповедовал иные взгляды. Джейк Барнс - человек работающий, он журналист и никогда не забывает о своем деле. Таков же и его друг, писатель Билл Гортон. Таков чистый и целомудренный парень матадор Педро Ромеро. Таковы крестьяне, с которыми они сталкиваются на фиесте в Памплоне. И наконец, есть земля, природа, которая вечна и которая тем самым противостоит всяческой человеческой накипи. В письме Перкинсу Хемингуэй писал, что «любит землю и восторгается ею, но ни в грош не ставит свое поколение и его суету сует». Эта книга, писал он, должна быть не «пустой или горькой сатирой, а проклятой трагедией, где земля остается вечной, как герой». Скотту он писал летом 1926 года, что роман этот «чертовски грустная история», показывающая, «как люди разрушают себя».

Поэтому в Шартре, раздумывая над названием романа, Хемингуэй решил поставить слова о «потерянном поколении» эпиграфом, а рядом с ним поставить другой - цитату из Екклезиаста о земле, которая пребывает вовеки. И назвать роман он решил словами из этого эпиграфа - «И восходит солнце».

Работая над романом, Хемингуэй не шел от заранее продуманной концепции, от схемы. Он не собирался кого-то судить или возвеличивать. Он шел от жизни, от живых характеров. И поэтому герои его романа не одноплановы, не мазаны одной краской - розовой или черной. Поэтому и Бретт Эшли, махнувшая на себя рукой, спившаяся, утерявшая смысл жизни, вызывает симпатию и жалость. В ней много хороших черт, она добрый товарищ, в ней нет высокомерия - как естественно и органично ведет она себя с пьяными крестьянами в кабачке в Памплоне. Она находит в себе нравственную силу уйти от матадора Ромеро, понимая, что, если останется с ним, она его погубит. Бретт так и говорит Джейку: «Не хочу я быть такой дрянью, которая занимается тем, что губит мальчишек».

Вызывает некоторые симпатии даже бездельник и пьяница, ничтожество Майкл Кэмбелл, жених Бретт. Вызывает симпатии, потому что он добрый человек. Единственный герой романа, вызывающий активную антипатию, - это Роберт Кон, богатый выпускник Принстонского университета, мнящий себя писателем, поскольку ему удалось выпустить одну книгу, самый благопристойный человек во всем романе.

За прообразами для романа Хемингуэй далеко не ходил - они жили рядом с ним, они вместе с ним только что были на ферии в Памплоне. Он, собственно говоря, и взял сюжетной основой для романа историю отношений Дафф Твисден и Гарольда Леба, только что закончившуюся поездку в Памплону. Только все это преобразовалось в его творческом сознании, герои романа вобрали в себя черты многих знакомых ему людей, в романе возник многоликий и прекрасный образ земли, образ Испании, которую он знал и любил.

5 октября 1925 года в Нью-Йорке в издательстве «Бони и Ливрайт» вышла книга Хемингуэя «В наше время». Тираж ее был 1335 экземпляров.

Слабый читательский успех книги «В наше время» объяснялся несколькими причинами. Издательство «Бони и Ливрайт» не располагало большими средствами на рекламу, и книга Хемингуэя рекламировалась весьма скромно. Сказалось и предубеждение читающей публики к писателю, живущему не в Америке, а в Париже, так сказать, «дезертировавшему».

Тем не менее серьезные американские критики заметили книгу и дружно оценили ее как заметное явление. Друг Шервуда Андерсона Пол Розенфелд в рецензии, опубликованной в «Индепендент», отмечая в книге следы влияния Андерсона и Стайн, утверждал, однако, что это новый оригинальный голос. Аллен Тейт в журнале «Нейшн» восхищался описаниями природы и особенно рассказом «На Биг-Ривер», считая его «самым лучшим описанием природы в нашем веке». Луи Кроненберг в «Сатердей ревью оф литерачюр» отрицал влияние Шервуда Андерсона и Гертруды Стайн и утверждал, что это совершенно самобытный талант. Эрнст Уолш тоже написал рецензию на книгу Хемингуэя и напечатал ее во втором номере своего журнала «Куотер». Рассказы Хемингуэя, писал Уолш, создают впечатление, что они «произросли столь же естественно, как произрастает растение». Главное достоинство молодого писателя Уолш видел в «ясности сердца». «В наши дни, - писал он, - когда мало кто знает, куда он движется, мы видим человека, который ощущает все достаточно ясно, чтобы руководствоваться в жизни своей уверенностью, и заставляет вспомнить о классической мужественности нашей эпохи». Уолш подчеркивал принципиальность и честность автора.

Единственным исключением была рецензия критика Бриккелла, который утверждал, что эту книгу вообще нельзя называть рассказами в общепринятом смысле слова. Во всей книге этому критику понравился только один рассказ - «Мой старик», о котором он сказал, что сам Андерсон не мог бы написать его лучше.

Естественно, что Хемингуэй был весьма раздражен, что его постоянно сравнивают с Андерсоном. Однажды в ноябре у него с Дос Пассосом возник разговор о книге Андерсона «Темный смех». Оба сошлись на том, что книга отмечена дурным вкусом, что она глупая и надуманная.

Возбужденный этим разговором, Хемингуэй вернулся домой и начал писать пародийную повесть «Вешние воды», высмеивающую претенциозную манеру последних романов Андерсона. Написал он ее за неделю.

Эта небольшая задорная книга послужила для Хемингуэя некоторой разрядкой между напряженнейшей работой над первым вариантом романа «И восходит солнце» и предстоявшей работой по переписыванию и переделке его. «Вешние воды» были для него своеобразным эстетическим манифестом - он заявлял, что освободился от всяких влияний тех, кого могли называть его учителями.

Написана книга была на открытом приеме, с авторскими обращениями к читателю, ясно дававшими понять, что автор не принимает свою книгу всерьез и не предлагает читателю принимать ее как-то иначе. В разгар повествования, например, врывалось такое авторское отступление: «Как раз на этом месте повествования, читатель, однажды днем к нам в дом явился мистер Ф. Скотт Фицджеральд и, пробыв довольно длительное время, неожиданно сел в камин и не захотел (а может быть, не смог?) встать, и пришлось разжигать огонь в другом месте, чтобы обогревать комнату».

Досталось в «Вешних водах» не только Шервуду Андерсону, но и Гертруде Стайн. Достаточно было уже того, что одна из глав называлась «Возвышение и падение американцев», пародируя название романа Стайн «Возвышение американцев». Пародировал он и манеру письма Гертруды Стайн, не забыв при этом упомянуть и ее имя.

Один из героев романа рассуждает так:

«Идти куда-то. Гюисманс писал так. Интересно было бы почитать по-французски. Когда-нибудь он должен попробовать. В Париже есть улица Гюисманса. Сразу за углом, где живет Гертруда Стайн. Ах, что это была за женщина! Куда вели ее эксперименты со словами? Что было за всем этим? Все это в Париже. Ах, Париж! Как далек от него сейчас Париж. Париж утром. Париж вечером. Париж ночью. Париж опять утром. Париж днем, быть может. Почему нет? Иоги Джонсон шагал дальше. Его мозг никогда не переставал работать».

Но особенно едко высмеивал Хемингуэй писательскую манеру Андерсона в его последних романах, в частности его увлечение вопросительными монологами.

«Скриппс шагал по улицам Питоски к закусочной. Он хотел бы пригласить Йоги Джонсона поужинать вместе, но не решился. Пока не решился. Это придет в свое время. Не нужно торопить события с такими людьми, как Йоги. Кто такой Йоги, в конце концов? Действительно ли он был на войне? И что значила война для него? Действительно ли он был первым человеком, который ушел на войну с заводов в Кадиллаке? И где в конце концов этот Кадиллак? Время покажет».

Всласть поиздевался Хемингуэй и над сентиментальной наивностью любовных сцен у Шервуда Андерсона:

«Скриппс потянулся вперед, чтобы взять руку старшей официантки, и она со спокойным достоинством положила свою руку в его. «Ты моя женщина», - сказал он. Слезы показались у него на глазах. «Еще раз говорю: ты моя женщина». Скриппс произносил слова торжественно. Что-то опять сломалось у него внутри. Он чувствовал, что не может удержаться от слез. «Пусть это будет наша свадебная церемония», - сказала старшая официантка. Скриппс сжал ее руку. «Ты моя женщина», - сказал он просто. «Ты мой мужчина и даже больше, чем мой мужчина. - Она смотрела в его глаза. - Ты для меня вся Америка». - «Уйдем», - сказал Скриппс».

Чтобы проверить себя, Хемингуэй прочитал роман вслух Дос Пассосу. Тот согласился, что «Темный смех» Андерсона - глупая и сентиментальная книга, но считал, что Эрнест не должен публиковать эту пародию. Хэдли соглашалась с Дос Пассосом, но переубедить Хемингуэя было невозможно. Единственным защитником «Вешних вод» оказалась Полина Пфейфер, которая к тому времени стала близкой подругой Хэдли. Она от души смеялась при чтении, выкрикивала, что это прекрасно, и убеждала Эрнеста отослать рукопись в издательство.

Хемингуэй понимал, что вряд ли издательство «Бони и Ливрайт» захочет опубликовать «Вешние воды». Несколько позднее, в декабре, он писал по этому поводу Скотту: «Я все время был уверен, что они не смогут и не захотят издавать эту книгу, поскольку она бьет под зад их теперешнего лучшего писателя, бестселлера Андерсона. У него теперь 10-е издание. Однако я ни в коей мере не думал об этом, когда писал ее».

Несмотря на все сомнения, Хемингуэй 7 декабря отправил рукопись «Вешних вод» в издательство «Бони и Ливрайт». А через несколько дней он забрал Хэдли и сына и увез их в Шрунс, чтобы там засесть за переработку романа «И восходит солнце».

«В Шрунсе работалось замечательно, - вспоминал Хемингуэй. - Я знаю это потому, что именно там мне пришлось проделать самую трудную работу в моей жизни, когда зимой 1925/26 года я превратил в роман первый вариант «И восходит солнце», набросанный за полтора месяца».

В тот год шли снежные обвалы и погибло много людей. Ходить на лыжах было нельзя. Хемингуэй много работал, а по вечерам они играли в карты с хозяином отеля герром Нельсом, директором школы горнолыжного спорта герром Лентом, городским банкиром, прокурором и капитаном жандармерии. В то время азартные игры в Австрии были запрещены, и, когда у двери останавливались два жандарма, совершавшие обход, капитан жандармерии подносил палец к уху, и все замолкали до тех пор, пока они не уходили.

Чтобы защитить лицо от солнца, которое обжигало на снегу в горах, Хемингуэй отпустил бороду, и крестьяне, встречавшие его на дорогах под Шрунсом, называли его «Черный Христос». А те, кто ходил в местный кабачок, называли его «Черный Христос, Пьющий Кирш».

На рождество в Шрунс приехала Полина Пфейфер. Уже в конце своей жизни Хемингуэй в книге «Праздник, который всегда с тобой» следующим образом описал, как к ним проникли богачи, применив способ, старый как мир.

«Он заключается в том, что молодая незамужняя женщина временно становится лучшей подругой молодой замужней женщины, приезжает погостить к мужу и жене, а потом незаметно, невинно и неумолимо делает все, чтобы женить мужа на себе. Когда муж - писатель и занят трудной работой, так что он почти все время занят и большую часть дня не может быть ни собеседником, ни спутником своей жены, появление такой подруги имеет свои преимущества, пока не выясняется, к чему оно ведет. Когда муж кончает работу, рядом с ним оказываются две привлекательные женщины. Одна - непривычная и загадочная, и, если ему не повезет, он будет любить обеих.

И тогда вместо них двоих и их ребенка их становится трое. Сначала это бодрит и радует, и некоторое время все так и идет. Все по-настоящему плохое начинается с самого невинного. И ты живешь настоящим днем, наслаждаешься тем, что имеешь, и ни о чем не думаешь. Ты лжешь, и тебе это отвратительно, и каждый день грозит все большей опасностью, но ты живешь лишь настоящим днем, как на войне».

В канун нового, 1926 года в Шрунс пришла телеграмма от Ливрайта: «Отклоняя Вешние воды терпеливо жду законченную рукопись «И восходит солнце». Надо было решать, что делать. По условиям контракта, отклоняя вторую книгу Хемингуэя, Ливрайт терял право на третью. Заинтересовались Хемингуэем и другие издательства. Луис Бромфилд сообщил Эрнесту о словах издателя Харкорта, который высказал предположение, что первый роман Хемингуэя может потрясти страну, и предлагал любую разумную сумму в качестве аванса, если Хемингуэй решит переменить издателя. Билл Брадли из издательства Нопфа тоже прислал ему запрос. Однако Хемингуэй помнил, что в свое время, отвечая Перкинсу на его письмо по поводу сборника «В наше время», он обещал Перкинсу, что тот будет первым читателем его новой книги, если ему удастся освободиться от Ливрайта. Кроме того, ему много хорошего о Перкинсе рассказывал Скотт Фицджеральд. И он решил передать рукопись «Вешних вод» издательству Скрибнера для ознакомления.

К концу января Хемингуэй закончил переработку первой части романа «И восходит солнце» и решил, что ему нужно съездить в Нью-Йорк, чтобы на месте решить все дела с издательствами. Там он встретился с Перкинсом, который сказал ему, что «Вешние воды» хорошая книга и они издадут ее, и предложил Хемингуэю аванс в полторы тысячи долларов за «Вешние воды» и роман, который был еще в работе.

На обратном пути в Шрунс, где его ждали Хэдли и Бэмби, он проезжал через Париж.

«Мне следовало сесть в первый же поезд, который отправлялся в Австрию с Восточного вокзала. Но женщина, в которую я был влюблен, была тогда в Париже, и я не сел ни в первый, ни во второй, ни в третий поезд.

Когда поезд замедлил ход у штабеля дров на станции и я снова увидел свою жену у самых путей, я подумал, что лучше мне было умереть, чем любить кого-то другого, кроме нее. Она улыбалась, а солнце освещало ее милое, загоревшее от солнца и снега лицо и красивую фигуру и превращало ее волосы в червонное золото, а около нее стоял мистер Бэмби, пухленький, светловолосый, со щеками, разрумяненными морозом…

Я любил только ее, и никого больше, и пока мы оставались вдвоем, жизнь была снова волшебной. Я хорошо работал, мы уходили в дальние прогулки, и я думал, что мы неуязвимы, - и только когда поздней весной мы покинули горы и вернулись в Париж, то, другое, началось снова».

В марте к ним в Шрунс приехали Джон Дос Пассос и Джеральд Мэрфи с женой. Мэрфи были люди весьма состоятельные, они жили в свое удовольствие и при этом любили общаться с писателями, художниками. Вспоминая об их приезде в книге «Праздник, который всегда с тобой», Хемингуэй писал о рыбе-лоцмане, которая наводит богачей на удачливых художников, писателей. Об этом человеке, которого он назвал рыбой-лоцманом, Хемингуэй написал уничтожающие слова: «Он обладает незаменимой закалкой сукиного сына и томится любовью к деньгам, которая долго остается безответной. Затем он становится богачом и передвигается вправо на ширину доллара с каждым добытым долларом». Судя по обстоятельствам приезда Мэрфи в Шрунс, Хемингуэй под рыбой-лоцманом подразумевал Дос Пассоса. Следует иметь в виду, что писались эти строки уже в конце жизни, когда Хемингуэй совершенно разошелся с Дос Пассосом после войны в Испании. А в те годы, когда Дос Пассос привез в Шрунс богачей, они еще были друзьями. О самих же Мэрфи Хемингуэй вспоминал следующим образом:

«Поддавшись обаянию этих богачей, я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем, или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради ее самой. То, что каждый день нужно превращать в фиесту, показалось мне чудесным открытием. Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может…

Когда они говорили: «Это гениально, Эрнест. Правда, гениально. Вы просто не понимаете, что это такое», - я радостно вилял хвостом и нырял в представление о жизни как о непрерывной фиесте, рассчитывая вынести на берег какую-нибудь прелестную палку вместо того, чтобы подумать: «Этим сукиным детям роман нравится - что же в нем плохо?»

После отъезда Мэрфи и Дос Пассоса Хемингуэй опять сел за переработку романа. К концу марта он ее закончил, и они вернулись в Париж.

Здесь произошла первая ссора по поводу Полины. Хэдли сказала ему, что у нее есть основания думать, что он влюблен в Полину. Эрнест вспыхнул и наговорил ей резкостей, утверждая, что она не должна касаться этого вопроса, что тем самым она рвет цепь, которая может связывать их обоих. Он считал, что вина ложится на Хэдли, потому что она заговорила об этом.

В середине мая он уехал в Мадрид. В Мадриде он опоздал на ферию, а следующая коррида была отложена. Проснувшись воскресным утром в пансионе Агвилар, он увидел в окно, что город засыпан снегом. Тогда он залез обратно в постель и начал писать. За один этот день он написал три рассказа: «Десять индейцев», «Убийцы» и «Сегодня пятница».

Из Мадрида Хемингуэй послал письмо Шервуду Андерсону, объясняя мотивы, побудившие его написать «Вешние воды», которые должны были выйти в конце мая. Он рассказал, как они в прошлом ноябре вместе с Дос Пассосом обсуждали «Темный смех» и как, вернувшись домой, он сел писать «Вешние воды». Он объяснял Андерсону, что это шутка, но шутка искренняя. Андерсон создал прекрасные произведения, но он, Хемингуэй, считает своим долгом критиковать любую плохую книгу, которую напишет Андерсон. Хемингуэй впоследствии вспоминал об этом документе как о «правильном письме» по очень трудному поводу, которое Андерсон не понял.

Тем временем Хэдли с сыном уехала в Антибы к Мэрфи, которые снимали там роскошную виллу. Неподалеку жили Мак-Лиш с женой и Скотт Фицджеральд с Зельдой. После трех недель в Испании Хемингуэй присоединился к ним. Работать здесь он не мог - кругом было слишком много людей, но одно дело он сделал: сократил начало романа «И восходит солнце», выкинув первые 15 страниц, где излагалась биография Бретт и Майкла Кэмбелла и автобиография Джейка Барнса. Об этом сокращении он тут же известил Перкинса. Тот ответил в письме, что согласен с сокращением, и написал приятные Эрнесту слова, что он считает роман «безукоризненным по выполнению. Невозможно представить себе, - писал Перкинс, - более жизненную книгу. Все эпизоды, особенно когда герои пересекают Пиренеи и приезжают в Испанию, и когда они ловят рыбу в этой холодной воде, и когда быков выпускают на волов, и когда они сражаются на арене, написаны так, что ощущение такое, словно это происходило с тобой».

В Антибы к ним приехала погостить Полина. Потом Эрнест, Хэдли и Полина уехали вместе в Памплону на июльскую фиесту. Когда они вернулись в начале августа в Антибы, все друзья были потрясены, узнав, что Хэдли и Эрнест разводятся.

Друг Хемингуэя Малкольм Каули говорил о нем: «Он романтик по натуре, и он влюбляется подобно тому, как рушится огромная сосна, сокрушающая окружающий мелкий лес. Кроме того, в нем есть пуританская жилка, которая удерживает его от флирта за коктейлем. Когда он влюбляется, он хочет жениться и жить в браке, и конец брака он воспринимает как личное поражение».

В этой ситуации с Хэдли и Полиной Эрнест далеко не был уверен, что ему следует уходить от Хэдли. Сама Хэдли вспоминала об этом так: «Эрнест не хотел разрыва, он просто не хотел поступаться своей дружбой. Но я сама шла на разрыв, я не поспевала идти с ним в ногу. И к тому же я была на восемь лет старше. Я все время ощущала усталость и думаю, что именно это и было главной причиной… Все это развивалось медленно, и Эрнест переживал это трудно. Он относился ко всему очень глубоко. Он чувствовал - что-то не так, но я настаивала. Мы и потом продолжали хорошо и дружески относиться друг к другу».

Вернувшись в Париж, они поселились отдельно, Хэдли нашла комнату в отеле «Бевуар», а Эрнест переехал в маленькую комнатку на пятом этаже позади Монпарнасского кладбища, где стояли только кровать и стол.

Здесь он засел за работу над гранками романа «И восходит солнце». Он работал целыми днями напролет, поддерживая силы черным кофе. 27 августа он отослал гранки Перкинсу. В письме он просил поставить на романе посвящение: «Эта книга посвящается Хэдли и Джону Хэдли Никанору».

Вспоминая об этом этапе своей жизни и о его завершении, Хемингуэй писал:

«Так кончился первый период моей жизни в Париже. Париж уже никогда не станет таким, каким был прежде, хотя он всегда оставался Парижем и ты менялся вместе с ним… таким был Париж в те далекие дни, когда мы были очень бедны и очень счастливы».

Из книги Слезы на льду автора Вайцеховская Елена Сергеевна

Глава 13 Поколение Next Один мой знакомый коллекционер из Германии, более двадцати лет занимающийся собиранием всего, что так или иначе связано с Олимпийскими играми, как-то сказал:– Каждый мой коллега мечтает заполучить в коллекцию золотую олимпийскую медаль. Когда

Из книги Лев Рохлин: Жизнь и смерть генерала. автора Антипов Андрей

ПОТЕРЯННОЕ СЕРДЦЕ Когда в Грозный приехали матери солдат с намерением забрать своих сыновей, Рохлин приказал: "Отдать. Никого не держать".Позднее, когда станет известно, что генерал отказался от звания Героя и его будут спрашивать о причинах, то, кроме прочего, о чем мы еще

Из книги Ротшильды. Их жизнь и капиталистическая деятельность автора Соловьев Евгений

Глава VI. Третье поколение – бароны Ротшильды Все усилия второго поколения Ротшильдов ушли на наживу. Были накоплены миллионы и десятки миллионов, было приобретено все то могущество, которое могут дать только деньги. Настала пора пользования приобретенным, и эту приятную

Из книги Пророк в своем отечестве (Федор Тютчев - Россия век XIX) автора Кожинов Вадим Валерианович

Из книги Валентин Серов автора Кудря Аркадий Иванович

Глава шестнадцатая ПОКОЛЕНИЕ, ЖАЖДУЩЕЕ КРАСОТЫ В начале весны Мамонтов решил везти свою оперную труппу в Петербург. Вряд ли Савва Иванович заранее планировал эту поездку, но вмешалась беда: в январе в здании театра на Большой Дмитровке, где давали спектакли Частной

Из книги Караджале автора Константиновский Илья Давыдович

«ПОТЕРЯННОЕ ПИСЬМО» 19 сентября 1884 года И.Л. Караджале послал председателю общества «Жунимя» Титу Майореску записку следующего содержания:«Пьеса полностью готова. На когда соблаговолите назначить традиционные крестины? Ваш И.Л. Караджале».Готовая пьеса называлась

Из книги Атлантов в Большом театре автора Коткина Ирина

Глава 5. НОВОЕ ПОКОЛЕНИЕ Перевод Атлантова в Большой в труппе восприняли снастороженным предубеждением - верным признаком того, что театр почувствовал угрозу перемен. Биография Атлантова, превращенного из ленинградца в москвича, с подозрительной точностью повторяла

Из книги Тютчев автора Кожинов Вадим Валерианович

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ПОКОЛЕНИЕ ЛЮБОМУДРОВ Дух силы, жизни и свободы Возносит, обвевает нас!.. И радость в душу пролилась Как отзыв торжества природы… Москва, 1821 Как уже говорилось, на рубеже 1816–1817 годов Тютчев вместе с Раичем начал посещать лекции университетских профессоров -

Из книги Хрущев автора Таубман Уильям

Глава XVIII «НЫНЕШНЕЕ ПОКОЛЕНИЕ БУДЕТ ЖИТЬ ПРИ КОММУНИЗМЕ»: 1961–1962 Летом 1961 года, когда Хрущев вел переговоры с Кеннеди, а затем вместо мирного договора с Германией возводил Берлинскую стену, сельскохозяйственный кризис, беспокоивший его прошлой зимой, казалось,

Из книги Путешествие без карты автора Грин Грэм

Потерянное детство Наверное, только в детстве книги производят на нас неизгладимое впечатление. Потом мы приходим в восторг, развлекаемся, можем изменить взгляды, которых придерживались, но чаще находим в книгах всего лишь подтверждение тому, что уже знаем. В них, как в

Из книги Размышления странника (сборник) автора Овчинников Всеволод Владимирович

Потерянное детство Эссе, написанное в 1947 г., дало название первому сборнику очерков и критических статей Грина, вышедшему в 1951 г.С.25. Уэстермен (Вестермен), Перси Френсис (1876–1960) - английский прозаик, автор приключенческих «морских» романов и рассказов.Капитан Бреретон

Из книги Бакарди и долгая битва за Кубу. Биография идеи автора Джелтен Том

Кризису предшествовало «потерянное десятилетие» Вспоминаю карикатуру, обошедшую первые страницы токийских газет в 80-х годах: тучный, задыхающийся на бегу дядя Сэм, которого уверенно обходит на дистанции бодрый, поджарый японец. И фотография обложки самого популярного в

Из книги Жизнь и время Гертруды Стайн автора Басс Илья Абрамович

Глава девятая Новое поколение Утром 27 января 1920 года американцы проснулись в стране трезвенников.Торговцы спиртными напитками закрыли магазины, владельцы баров повесили на дверях таблички с советами расходиться по домам. Поэт и писатель Ринг Ларднер высказался от

Из книги Из пережитого. Том 1 автора Гиляров-Платонов Никита Петрович

Потерянное поколение Новые веяния охватили столицу Франции, новые лица привнесли в парижскую жизнь совершенно иной характер жизни. Послевоенный Париж стал спокойной и притягательной гаванью не только для французов, сдвинутых с насиженных мест ураганом войны, но и для

Из книги Ремарк. Незвестные факты автора Герхард Пауль

ГЛАВА VI ВТОРОЕ ПОКОЛЕНИЕ Десять лет, проведенных в селе, не приучили отца к хлебопашеству, хотя земля и должна была служить главным подспорьем для жизни. Пашни и покос в воспоминании его не занимали никакого места, хотя не прочь он был припомнить о том, например, как ходил

Из книги автора

Потерянное поколение: финальные аккорды «Потерянное поколение» – определение, появившееся между Первой и Второй мировой войнами, символ безысходности человеческого существования после войны, навсегда изменившей жизни ее участников, которые впоследствии не могли