Развитие жанра мифологии в художественной литературе. Мифология в литературе

учащаяся 6 класса

Руководитель: Габдуллина Н.К.

Учитель русского языка и литературы

КГУ «Средняя школа №21» г.Петропавловск

Аннотация

В настоящей работе объектом исследования стали лирические произведения А.Пушкина, К.Бальмонта, в которых нашли отражение образы и мотивы славянской мифологии. Автор работы, тщательно изучив историю славянской мифологии, старается найти ее воплощение в творчестве русских поэтов, выявить изобразительные средства, которые используют авторы для создания того или иного образа, понять причины обращения многих русских писателей и поэтов к истокам славянской мифологии.

Поиск решений на выдвинутые задачи проекта позволяет автору сделать вывод, что процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался, что славянская мифология, отражающая мировосприятие древних славян, не только проникла на страницы литературных произведений, но и живет в быту, обычаях, традициях современного человека.

Практическая значимость проекта заключается в повышении интереса учащихся к изучению славянской мифологии и произведений русской литературы.

Абстракт

Тема исследования : изучая образы, мотивы, темы славянской мифологии нашедшие отражение в русской литературе XIX – XX в.в.,

Цель : определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам.

Задачи:

– изучить языческую мифологическую систему, чтобы понять

мировосприятие древних славян;

Прокомментировать произведения А.С. Пушкина, М.В.Лермонтова, К.Бальмонта с целью интерпретации мифологических образов;

Раскрыть влияние ярких и многогранных образов языческой мифологии на творчество русских поэтов и писателей ХIХ – ХХ вв.

Продемонстрировать навыки самостоятельного исследования в работе с художественными произведениями и литературной критикой.

Проблема исследования : выяснить, почему многие русские писатели и поэты обращаются к славянским мифологическим мотивам и образам.

Гипотеза : если серьёзно изучить славянскую мифологию, можно понять мировоззрение древних славян, раскрыть влияние мифологии на творчество многих русских поэтов и писателей.

Практическая значимость : Моя исследовательская работа даёт возможность познакомиться с духовной жизнью и художественной культурой русского народа. Анализ литературных произведений позволил определить причины устойчивого обращения писателей и поэтов к мифологическим мотивам и образам, расширить мой читательский кругозор, повысить культуру чтения, а также понять, почему в повседневной жизни мы, современные люди, продолжаем использовать мистические заклинания, определеннные обороты речи, которые сохранились с языческих времен, верить в леших и домовых. Также данный материал может быть использован на уроках, где учащиеся серьёзно и глубоко занимаются изучением мифологии, устного народного творчества и произведений русских поэтов и писателей.

Методы проведенных исследований:

Анализ художественных текстов и научной литературы по данной теме,

Сравнение художественно-изобразительных средств, используемых поэтами для создания мифологического образа,

Знакомство с Интернет-источниками.

Наблюдение

Объект исследования: произведения русских поэтов и писателей 19-20 века

Предмет исследования : образы, мотивы славянской мифологии

Основные этапы исследовательской работы

• Знакомство с героями славянской мифологии.
• Поиск информации о героях славянской мифологии в произведениях русской литературы 19-20 вв.
• Обработка и систематизация информации.
• Подготовка продуктов проекта: презентации и доклада.

Введение

О переплетении язычества и христианства

Миф – наиболее древняя система ценностей

1. Часть I

Мир в представлении древних славян

Пантеон славянских богов

1. Часть II

Использование славянских образов в русской литературе

Все начинается с детства

Народная поэзия в творчестве А.С.Пушкина

«Литературные» русалки»

3.Заключение

4.Список использованной литературы

5.Приложения

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

На них основано от века

По воле Бога Самого

Самостоянье человека,

Залог величия его!

А.С.Пушкин

Введение

В повседневной жизни мы часто сталкиваемся с приметами, суевериями, обычаями, происхождение которых для нас остается загадкой. Как оказалось, обряды, приметы и суеверия в жизни современных людей сохранились со времен язычества. В истории русского народа процесс принятия христианства на Руси продолжался несколько столетий, в результате христианство и язычество тесно переплелись друг с другом.

Христианство и язычество – огромный пласт древней культуры, который из глубины веков сливается с повседневной жизнью. Порой мы, сами того не замечая, оказываемся под влиянием языческих верований: верим в приметы, рассказываем сказки, печем блины на Масленицу, гадаем на святки, хотя при этом являемся христианами, ходим в церковь, читаем молитвы.

Языческое мировосприятие является основой мифов славянских народов. Те, в свою очередь, охватывают всю сферу духовной культуры, в том числе и материальной.

Миф – наиболее древняя система ценностей. Мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии, сущности человека. Они по своему объясняли мир, природу, общество, человека, в своеобразной, очень конкретной форме устанавливали связь между прошлым, настоящим и будущем человечества, являлись каналом, по которым одно поколение передавало другому накопленный опыт, знания, ценности, культурные блага, знания.

Изучая мифологию славян, я невольно отмечала, что многое из того что мне удалось узнать по этой теме, было мне известно и до этого, т.к. является частью нашей повседневной жизни. Вера в сверхъестественные силы, домовых, леших, выражение «чур, меня», сказочные и фольклорные персонажи, известные каждому ребенку – все это, оказывается, отголоски славянской мифологии, бытующие в нашей современной действительности. В православии многие церковные праздники и традиции уходят своими корнями в язычество.

Своеобразие русской литературы в немалой степени определяется её связью со славянской мифологией. Процесс взаимовлияния, взаимообогащения литературы и мифологии никогда не прерывался.

Стоит чуть-чуть сосредоточиться, и вспоминаются многочисленные и удивительно разнообразные бесы, русалки, водяные, упыри, домовые, лешие, черти и прочая “нежить”, давно и прочно поселившаяся в строках поэтических, на страницах романов, повестей, рассказов и очерков поэтов и писателей. Литература затронула, однако, лишь самую малость чрезвычайно богатого пласта народной культуры – мира нечеловеческого, но очеловеченного, одновременно неведомого и знакомого, страшного и полезного, чужого и своего.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Московский Государственный Авиационный Институт

(Технический Университет)

Реферат на тему

“Античная мифология и ее влияние на современность”

Выполнил: студент группы 08-301

Чередников Михаил

Москва, 1995.

Глава 1. Чем маленькая народность могла повлиять на большую Европу?

Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с греко-римской мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны ”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.

Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А.С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, басен И.А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.

Почему же именно мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить все происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают столь притягательной силой и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея в виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты - порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги-обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером). К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины - амазонке. Художников, поэтов, скульпторов привлекала прежде всего глубина и художественность мифических образов. Но, по-видимому, не только в этом следует искать объяснение той силы воздействия на людей, которую несла в себе греческая мифология. Она возникла как попытка древних объяснить появление жизни на земле, причины стихийных явлений природы, перед которыми человек был бессилен, определить его место в окружающем мире. Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и познанию самого себя. Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев и покровительствующих им богах. Все эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, такие, как “Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Теогония” и “Труды и дни” Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до нашей эры - Эсхил, Софокл, Еврипид - строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях. Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населен враждебными человеку существами, вселявшими в него страх. Но безграничная жажда познания этого мира пересиливала страх перед неизвестной опасностью. Приключения Одиссея, поход аргонавтов за золотым руном - это запечатленные в поэтической форме все те же стремления узнать как можно больше о той земле, на которой обитает человек. В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм - веру в одухотворенность мертвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. В их верованиях и мифах можно заметить и следы анимизма и самых грубых суеверий первобытной эпохи. Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их непременными и непреходящими качествами - красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием. Древнегреческие боги были во всем подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время зачастую жестоки, мстительны и коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но все равно, выше богов была судьба - Мойры - предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей. Так, Зевс в “Илиаде” Гомера сам не вправе разрешить исход поединка героев Гектора и Ахилла. Он вопрошает судьбу, бросив жребий обоих героев на чаши золотых весов. Чаша со жребием смерти Гектора опускается вниз, и вся божественная власть Зевса бессильна помочь его любимцу. Доблестный Гектор погибает от копья Ахилла, вопреки желанию Зевса, в согласии с решением судьбы. Мы можем увидеть это и у римского поэта Вергилия. Описывая в “Энеиде” решающий поединок троянского героя Энея с италийским вождем Турном, поэт заставляет верховного бога римлян Юпитера, “уровняв стрелку весов”, бросить оба жребия сражающихся на чаши. Чаша со жребием Турна идет книзу, и Эней страшным ударом меча поражает своего противника.

Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступавшими с ними в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах существа, у которых все, свойственное человеку, проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде. Безусловно, это помогало грекам через богов лучше понять себя, осмыслить собственные намерения и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой “Одиссеи”, преследуемый яростью могущественного бога морей Посейдона, цепляется из последних сил за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, которые он способен противопоставить разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем. Древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии, и поэтому и герои их сказаний проявляют ту же непосредственность в разочарованиях и радостях. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. Это - отражение реальной жизни и реальных человеческих характеров древних времен. Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции - Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершенных им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершенные их предками злодеяния. И хотя все это заранее предопределено, они сами себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов. Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами. Религиозные представления римлян, которые, по существу, являли собой смесь различных италийских племен, сложившихся путем завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятными явлениями природы, стихийными бедствиями и преклонение перед производящими силами земли (италийские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всех благ и символ плодородия). Для древнего римлянина существовало еще одно божество - семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни. Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах - у каждого из них была только определенная сфера деятельности, но, по существу, эти все божества были безлики. Молящийся приносил им жертвы, боги должны были оказать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Исключением были лишь дочь царя Нумитора, Рея Сильвия, основатель Рима Ромул и царь Нума Помпилий. Обычно италийские боги проявляли свою волю полетом птиц, ударами молнии, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал это он не только для того, чтобы сосредоточиться на молитве, но и для того, чтобы ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество. Недаром говорил римский поэт Овидий в своих стихах: “Спаси нас от лицезрения Дриад Дриады - нимфы-покровительницы деревьев. или купающейся Дианы Диана - римская богиня Луны и охоты. , или Фавна Фавн - бог, покровитель полей и лугов. , когда он среди дня прохаживается по полям”. Римские земледельцы, возвращаясь вечером с работы домой, страшно боялись встретить кого-либо из лесных или полевых божеств. Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах. В римской религии соединились боги всех племен, которые вошли в состав Римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки. Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только почитать, соблюдать в точности все обряды и просить о чем-либо. Если бог не откликался на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности. Иногда это были просто “одноразовые” божества, к которым призывали один раз за всю жизнь. Так, например, к богине Нундине обращались только на девятый день рождения младенца. Она напоминала, что ребенок, очистившись, получает имя и амулет от дурного глаза. Божества, связанные с получением пищи, были также чрезвычайно многочисленны: боги и богини, питающие посеянное в землю зерно, опекающие первые ростки; богини, способствующие созреванию, уничтожавшие сорняки; боги жатвы, молотьбы и помола зерна. Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всем этом, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитамента - списки официально утвержденных молитвенных формул, содержащие имена тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни. Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований. По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1 в. до н.э.), Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, “не позволяла” ставить статую в ее святилище, а олицетворялась лишь священным огнем. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим “двинулось” множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоеванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева. Но и привлекши к себе греческим пантеон, идентифицировав своих богов (Юпитера, Юнону, Марса, Минерву, Диану) с главными божествами греков или дав Гермесу имя Меркурия, сблизив Посейдона с Нептуном (этрусский бог моря Нептун)и просто заимствовав бога - покровителя искусств Аполлона, римляне не смогли отказаться от своих религиозных абстракций. Среди их святилищ были храмы Верности, Бледности, Страха, Юности. Совершенно особую роль в римской религии сыграли этруски - удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными. В религии этрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиям и толкованиям различных знамений, ниспосылаемых богами. Согласно рассказу римского оратора и писателя Марка Туллия Цицерона, у этрусков существовала следующая легенда. Как-то раз землепашец на поле возле города Тарквиний провел плугом очень глубокую борозду. Оттуда внезапно вылез забавный маленький божок по имени Тагес с детским лицом и туловищем, но с седой бородой и мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот в испуге поднял крик. Сбежались люди, которым Тагес разъяснил, как следует по внутренностям жертвенного животного предсказывать будущее. Кроме Тагеса, искусству прорицания их научила нимфа Вегоя. Она объяснила, как толковать удары молний. И вожди велели записать речи Тагеса и нимфы Вегои в священные книги. В следующих книгах были приведены советы по управлению государством, постройке городов и храмов. Эти книги перевели на латинский язык еще при царе Тарквинии Древнем. Но и они, как и сочинение римского императора Клавдия по истории этрусков, не дошли до нашего времени. Поскольку этрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчетливым подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у этрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку этрусских жрецов - гаруспиков (гадателям по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались этрусские специалисты.

Рим, восприняв греческую мифологию и превратив ее в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за редким исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном изобразительном искусстве греков, но за это они должны быть благодарны римлянам. Равно как и за то, что римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме “Метаморфозы” сохранил для нас все прихотливые и причудливые и в то же время такие трогательные в своей непосредственности творения светлого греческого гения - народа, в искусстве которого “нашла выражение во всем своем обаянии и безыскусственной правде прелесть человеческого детства”.

Глава 2. Изучение античной мифологии через античную историю

Древнегреческие мифы частично содержат повествования о деяниях божеств, частично же посвящены описаниям подвигов и приключений героев - людей, одаренных сверхъестественной мощью, силой, ловкостью и смелостью, считавшихся детьми различных богов и богинь. Эти древние сказания и легенды, получившие широкое распространение у народов средиземноморского мира, были заимствованы римлянами. В новое время они получили общее название древнегреческой мифологии.

Возникнув первоначально в различных частях Эгейского бассейна (на островах Крит, Делос, западном побережье Малой Азии, в различных областях европейской Греции - Эпире, Пелопоннесе, Фессалии, Беотии, Аттике), отдельные циклы мифических сказаний постепенно слились в систему своеобразного религиозного мировоззрения, основанного на обожествлении непонятных явлений природы и почитании предков, особенно вождей племен, повсеместно объявлявшихся “богоравными героями”.

Подобно легендам и сказаниям древности: древнегреческие мифы со временем были восполнены преданиями о реальных исторических событиях, положенных в основу фабулы эпических поэм (“Илиады”,”Одиссеи”,”Теогонии”,”Аргонавтики” и т.д.), своеобразно отражая явления той природной и общественной среды, в которой они возникали. По мере развития общественных отношений - возникновения племенных объединений - создаются различные песни и гимны: песни земледельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов - пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны - гименеи, погребальные причитания - орены.Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательстве в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению. Наиболее интенсивно процесс возникновения этих преданий и легенд происходил на рубеже II и I тысячелетий до н.э., когда древнейшее население Эгейского бассейна было частично потеснено, а частично уничтожено волной новых поселенцев, вторгшихся в Грецию из соседних областей. Создателями и распространителями легенд и сказаний были бродячие певцы - аэды. Переходя из одного поселения в другое, аэды мерным голосом декламировали, аккомпанируя себе на кифаре, песни и гимны в честь богов и героев, покровителей или мифических предков данного племени.

Постепенно в различных областях Греции сложились целые циклы сказаний о том или ином боге или герое. На острове Крите рассказывали о могучем боге Зевсе, похитившем, превратившись в быка, финикийскую царевну Европу, сделавшуюся прародительницей царей Крита, наиболее замечательным из которых был Минос. С его именем связан ряд легендарных сказаний. На северо-западе Пелопоннеса популярным героем сказаний был Пелопс, давший название всему южному полуострову Греции. В Арголиде рассказывали о сыне Зевса Персее. Здесь же возникли сказания о правителе города Микен Атрее и его потомках, особенно о могущественном Агамемноне, совершившего поход против малоазийского города Трои, овладевшем им, но по возвращении предательски убитом своей женой Клитемнестрой и ее сообщниками, и о мести его сына Ореста матери и другим убийцам отца. В Беотии сложился цикл легенд об основателе города Фивы - Кадме и его потомках, наиболее популярным из которых был Эдип, совершивший бессознательно, по воле судьбы, ужасные преступления и искупивший их жестокими страданиями. В Аттике были распространены сказания о царе Тесее, которого считали сыном морского бога Посейдона. Тесей освободил Аттику от порабощения критским царем Миносом и, объединив ее, сделал Афины столицей государства.

Наконец, с севера, из Эпира, повсеместно распространились легенды о Геракле - могучем сыне Зевса, о его подвигах и трагической судьбе, о подчинении им острова Крит, организации игр в честь Зевса в Олимпии, о странствиях по малоизвестным странам, о превращении его после смерти в божество. Популярны были повествования о походе группы героев из фессалийского города Иолка на корабле “Арго” в дальние страны на восточном побережье Понта Эвксинского Понт Эвксинский - греческое название Черного моря. . Однако самыми распространенными были сказания об общегреческом походе племенных вождей против малоазийского города Трои, об осаде города, о приключениях и бедствиях многих героев, особенно Одиссея, при возвращении на родину.

На основе древних легенд и сказаний некоторые из аэдов создали большие эпические поэмы. Как указывалось выше, самым популярным был цикл произведений о войне союзных вождей против Трои. Основой этого цикла были сохранившиеся до наших дней поэмы “Илиада” и “Одиссея”, автором которых греки считали слепого певца Гомера. Первая поэма содержала описание десятого года войны против Трои - ссору Агамемнона с вождем Ахиллом и ее последствия. Вторая повествовала о приключениях Одиссея в далеких, сказочных, малоизвестных грекам странах Запада и о его счастливом возвращении на родной остров Итаку.

Несколько поколений поэмы Гомера передавались из уст в уста. Только в VI в. до н.э. они были записаны в Афинах и превратились в литературные произведения. Их изучали во всех школах Греции, позднее в школах эллинистических государств, созданных греко-македонскими завоевателями в странах восточного Средиземноморья, и, наконец, в учебных заведениях, существовавших в Римской империи. Герои поэи Гомера - Ахилл, Одиссей, Гектор, Агамемнон, Менелай, Парис, Телемах, Приам, Нестор, Андромаха, Елена, Пенелопа и др. - были чрезвычайно популярны в древности. Их изображали в живописи и скульптуре. Эпизоды поэм являлись темами для создания больших живописных композиций настенной живописи (фресок), найденных в Помпеях, или больших мозаичных произведений, сохранившихся в развалинах различных городов древности.

Исключительное значение эпических поэм Гомера для культурной жизни древнегреческого общества отметил еще живший в IV в. до н.э. древнегреческий философ Платон, писавший, что “этот поэт (Гомер) воспитал Элладу”. Но, несмотря на широчайшую популярность Гомера, время его жизни, место рождения оставались неизвестными. В древней Греции семь городов спорили за право называться родиной этого замечательного поэта. Отсутствие биографических сведений о Гомере позволило некоторым европейским исследователям древнегреческой истории и литературы усомниться в исторической реальности личности поэта. В конце XVIII в. немецкий филолог Вольф предложил считать “Илиаду” и “Одиссею” результатом безличного народного творчества. Вольф и его единомышленники считали поэмы механическим соединением многих песен, совершенствуемым постепенно различными аэдами. Против подобного объяснения возникновения “Илиады” и “Одиссеи” выступил Фридрих Шиллер, доказывавший художественное единство обеих поэм и отстаивавший личное авторство Гомера. Так возник “гомеровский вопрос”, являющийся неоднократной темой научных дискуссий в среде филологов и историков.

В XVIII и в первой половине XIX в. подавляющее большинство европейских исследователей древности рассматривало мифические повествования и содержание древнегреческих эпических поэм как чисто фантастические. Но в настоящее время благодаря археологическим открытиям это мнение не соответствует современным научным воззрениям.

Уже в 70-х годах XIX в. энтузиаст-археолог Г. Шлиман твердо установил нахождение древнего города Трои, а в 80-х годах произвел успешные археологические раскопки в развалинах Микен и Тиринфа. В начале XX века английский ученый А. Эванс открыл и детально обследовал огромный дворцовый комплекс на месте древнего Кносса на о.Крит. В последующие десятилетия греческие, итальянские и американские археологи открыли целый ряд древних поселений на Крите, в Пелопоннесе, в Средней Греции, на островах Эгейского архипелага. В развалинах некоторых из них (в Кноссе, Пелосе, Фивах) найдены глиняные таблички со своеобразными надписями. В 1953 г. эта древняя письменность, эта древняя письменность, так называемое линейное письмо В, была прочитана английским ученым М. Вентрисом.

Результаты этих археологических открытий позволили совершенно по-новому рассматривать вопрос о возникновении древнегреческой мифологии и эпической поэзии. Если исследователи истории древнегреческой культуры XVIII и первой половины XIX в. представляли развитие древнего общества и культуры лишь с конца II тысячелетия до н.э., то в настоящее время твердо установлено появление и развитие очагов классового общества с конца III тысячелетия до н.э. Так, например, с конца III тысячелетия до н.э. сложилось классовое общество на о. Крит. Основным политическим центром его стал Кносс. Критские правители установили свое господство на соседних островах и, по-видимому, в некоторых районах Балканской Греции. Критские мореплаватели совершали дальние походы. Они установили сношения с Египтом, Северной Сирией. На западе Критяне достигали островов Сицилия и Сардиния.

В середине XV в. до н.э. на Эгейском архипелаге произошла геологическая катастрофа. Страшное извержение вулкана на о.Фера, повлекшее за собой гибель расположенного на нем города, отразилось и на Крите. Часть населения острова погибла, часть покинула родину. Обезлюдевший Крит был колонизирован Ахейскими племенами, еще ранее заселившими Балканскую Грецию.

Крупнейшими центрами ахейских племен во второй половине II тысячелетия до н.э. стали Микены, Пилос, Тиринф. Здесь находились роскошные дворцы вождей племен. Стены дворцов украшали живописью. Во дворцах были большие кладовые, в которых хранились запасы зерна, масла, вина, различной посуды, бронзового оружия. В могильниках, расположенных возле дворцов, были найдены золотые украшения, свидетельствующие о большом богатстве ахейских правителей. Найдены и глиняные таблички с различными записями, которые говорят о резком имущественном неравенстве и о массовом применении труда рабов. Основным источником получения рабов были войны. Ахейцы предпринимали грабительские походы в различные районы Средиземноморского побережья. Одним из таких походов и было нападение ахейских вождей на малоазийский город Трою. По мнению современных ученых, этот поход был в середине XIII в. до н.э. (около 1260 г. до н.э.). В надписях, сохранившихся на глиняных табличках, упоминались и почитаемые ахейские божества - Зевс, Гера, Афина, Посейдон, Гермес и т.д.

В XII в. до н.э. с севера на Балканскую Грецию вторглись новые переселенцы - дорийские племена. Они частью покорили, частью оттеснили ахейцев. Микены, Пилос, Тиринф были сожжены. Дорийцы заняли Пелопоннес, а несколько позднее и Крит. Уцелевшие ахейцы расселились по западному берегу Малой Азии. Именно среди населения малоазийских греческих городов и сохранились воспоминания о жизни и быте ахейсских вождей, об их дальних морских походах, наконец, о нападении на Трою. Постепенно передаваемые устно рассказы о реальном ходе событий переплелись со сказаниями о подвигах вождей-героев - участников похода против Трои и других экспедиций, о чудесных событиях, вмешательстве богов в военные действия между ахейцами и троянцами.

Из этих сказаний и черпали аэды сюжеты для своих песен. Вполне возможно, что один из аэдов, известный под именем Гомера, создал “Элиаду” и “Одиссею”. Неграмотность поэта не могла помешать его творчеству. Традиция бесписьменного, устного поэтического творчества сохранялась до XX в. Таково было поэтическое творчество Джамбула и Сулеймана Стальского. Не случайно последнего М. Горький назвал “Гомером XX века”.

Со временем в передававшийся устным путем первоначальный текст “Элиады” и “Одиссеи” был внесен ряд добавлений, что не могли не заметить исследовавшие поэмы филологи.

У большинства российских историков вопрос об авторстве поэта, “Элиаду” и “Одиссею”, в принципе не вызывает сомнений. Однако вопрос о том, действительно ли этот аэд носил имя Гомер, или это было лишь его прозвище, остается открытым; неизвестны и какие-либо биографические данные о его жизни и творчестве.

Из других произведений древнегреческой литературы, в которых излагаются различные мифические сказания о божествах и героях, следует указать поэму “Теогония”, созданную беотийским уроженцем Гесиодом в VIII в. до н.э. Многие мифические эпизоды упоминает в своем произведении и “отец истории” Геродот (около 484-425 гг. до н.э.).

Подавляющее большинство трагедий афинских драматургов V в. до н.э. - Эсхила, Софокла, Еврипида - представляет собой художественную обработку мифических повествований о богах и героях. Мифические сказания излагали в своих произведениях и многие древнегреческие лирические поэты (Пиндар и др.). Ряд древнегреческих мифических сказаний содержится в произведениях греческих и римских авторов, живших в эпоху Римской империи. О них упоминает географ Страбон (65 г. до н.э. - 25 г. до н.э.) в своем капитальном труде “География”. О взятии ахейцами и разрушении Трои подробно писал римский поэт Вергилий в поэме “Энеида”. Многие мифические эпизоды изложил Овидий в своих поэмах “Метаморфозы” и “Героини”. Отдельные циклы древнегреческой мифологии подробно даны в “Описании Эллады” греческого писателя Павсания (II в. до н.э.).

В перечисленных выше произведениях античных писателей сохранились до настоящего времени целые мифические повествования; отдельные же упоминания божеств, тех или иных героев встречаются в подавляющем большинстве произведений отдельных авторов.

Как отмечалось выше, образы богов и героев воспроизведены в многочисленных произведениях античного, особенно древнегреческого искусства. Таким образом, “...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву...” (К. Маркс).

Античная греко-римская культура оказала сильнейшее влияние на культурное развитие всех современных европейских народов, и “...без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы...” (Ф. Энгельс).

Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание дворян и буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.

На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, написана пьеса В. Шекспира “Троил и Крессида”, поэма “Венера и Адонис”. Имена мифологических героев встречаются и во многих других произведениях Шекспира. На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. - Корнель и Расин. На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI-XVII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. - ”Дафна” и “Эвридика”; оперы композиторов XVII в.: Перселла - “Дидона и Эней”, Люлли - “Тезей”, Монтверди - “Орфей” и “Ариадна”. В XVIII в. были созданы оперы Рамо - “Кастор и Поллукс”, Глюка - “Ифигения в Авлиде”, “Орфей” и др., “Идоменей” - гениального Моцарта. Русские писатели, художники и музыканты VIII-начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера “Цефал и Прокрис” (“Кефал и Прокрида”). Либретто оперы написал Сумароков, музыку - придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы “Альцеста” (“Алькеста”) и комедии “Нарцисс”. В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму “Орфей”, также заимствовав сюжет из древнегреческой мифологии. Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К.П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии (“Встреча Аполлона и Дианы”, “Сатурн и Нептун на Олимпе”).

Отдельные эпизоды древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX-начала X в. - В.А. Серова (“Похищение Европы”, “Одиссей и Навсикая”), М.А. Врубеля (“Пан”).

Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Петербурге в XVII-XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице, запряженной четверкой коней. Такая же скульптурная группа возвышается и над портиком театра имени А.С.Пушкина в Петербурге. Большое количество скульптурных групп и отдельных статуй, изображающих древнегреческих мифических божеств и героев, украшают здания Адмиралтейства, Государственного Эрмитажа, аллеи Летнего сада в Петербурге, внутренние помещения и великолепные парки Пушкина, Павловска, Петродворца, роскошные дома и сады богатейших подмосковных дворянских усадеб XVIII в. - Кускова, Останкина, Архангельского, превращенных ныне в музеи. Мифологические персонажи многократно упоминаются в баснях И.А. Крылова, стихотворениях Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и других.

В современной астрономии названия многих планет солнечной системы, неподвидных звезд и целых созвездий взяты из античной мифологии Планеты Юпитер, Сатурн, Уран, Нептун, Марс, Венера, Меркурий, Плутон; звезды Кастор и Поллукс и т.д.; созвездия Персея, Пегаса, Ориона, Андромеды, Кассиопея и др. . В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп “Меркурий”, фрегат “Паллада” в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - “Аврора”, “Паллада”, “Диана”, английский корабль начала XIX века “Беллерофонт”, доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы “Нестор” и “Мельпомена”, крейсер “Аретуза”, броненосцы “Аякс”, “Агамемнон” и т.д.). В германском флоте крейсер “Ариадна”, во французском - “Минерва” также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.

Зачастую в обыденной речи употребляются имена, названия, образные выражения, заимствованные из древнегреческой мифологии. Говорят о “титанической борьбе”, ”гигантском размере”, “яблоке раздора”, “паническом страхе”, “олимпийском спокойствии”, “ахиллесовой пяте”, “муках Тантала”, “сизифовом труде”. Употребляя эти метафоры, многие не в состоянии точно объяснить их первоначальный смысл, так как не знакомы с образами древнегреческой мифологии. Знание античной мифологии совершенно необходимо преподавателям истории, языка и литературы, философии, искусствоведческих дисциплин, а также студентам соответствующих специальностей.

Знакомство с содержанием античной мифологии не только расширяет кругозор, но одновременно доставляет и художественно_эстетическое наслаждение читателю. В свое время Маркс писал: “Мужчина не сможет снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка?.. И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той ступенью, на которой оно выросло”.

Подобные документы

Роль церкви в обществе и популяризация библейских и евангельских сюжетов. История мифологии и степень ее влияния на развитие политической и других сфер жизни в различные исторические эпохи. Характеристика древнегреческой мифологии, мифы о богах и героях.

контрольная работа , добавлен 13.01.2010


Особенности взаимодействия людей и богов в мифологии Древней Греции, обряды, проводимые людьми, чтобы избежать божественной кары, жертвоприношения божествам Греции. Способы кары и вознаграждения, существовавшие в мифологии, их изменения со временем.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Зарождение мифологии древних греков от одной из форм первобытной религии - фетишизма. Эволюция мифологических и религиозных представлений эллинов. Древнегреческие мифы и легенды о жизни богов, людей и героев. Религиозные обряды и обязанности жрецов.

курсовая работа , добавлен 09.10.2013


Религия Древней Греции. Общая характеристика древнегреческой мифологии. Периоды развития античной мифологии, их характеристика. Классификация мифов, специфика мистерий и их основные разновидности. Влияние восточных религий на греческие мистерии.

дипломная работа , добавлен 14.06.2017


Обзор этапов зарождения и развития мифологии Древнего Востока. Отличительные черты египетской, китайской, индийской мифологии. Характеристика мифических героев античного мира: древней Греции, древнего Рима. Древнейшая система мифологических представлений.

реферат , добавлен 02.12.2010


Функции мифологии в жизни и развитии общества. Виды мифологии в истории искусства. Современные традиции мифологии. Синкретичность мифологии как совпадение семантического, аксиологического и праксеологического ее рядов. Нормативная фидеистичность.

реферат , добавлен 06.11.2012


Значение древнегреческой мифологии для развития культуры. Доолимпийский период: фетишизм и анимизм. Классический и героический период в развитии мифологии, основные типы самоотрицания. Боги Олимпийского периода: Зевс, Гера, Афродита, Аполлон, Дионис.

курсовая работа , добавлен 13.07.2013


Картина мира в мифологическом представлении. Структура мифологического сознания. Роль и значение мифологии бриттов. Мужское и женское начало в мифологии бриттов их особенности. Источник сведений о мифологии древних бриттов.

курсовая работа , добавлен 05.11.2005


Мифы древних греков - "слово" о богах и героях. Выделение профессионального искусства из мифологии и фольклора. Гомеровская мифология – красота героических подвигов. Доклассический и классический древнегреческой поэтики. Диалектика и логика мифа.

контрольная работа , добавлен 19.01.2011


Общая характеристика греческой мифологии, ее источники, сущность и связь с философией. Роль мифов об олимпийских богах. Особенности доолимпийского и олимпийского периодов и ранней классики. Место и значение богов Олимпа. Специфика мифов о героях.

Соотношение письменной литературы и мифологии, степень их близости, стремление к сближению или отталкиванию составляют одну из основных характеристик любого типа культуры. Постоянное общение этих двух областей культурной активности, наблюдаемое на всем доступном нашему изучению историческом протяжении , может протекать непосредственно, в форме «переливания» мифа в литературу (менее изучен, однако бесспорен и обратный процесс — проникновения литературы в мифологию, особенно заметный в сфере массовой культуры XX в., но прослеживаемый и ранее, в эпоху романтизма, барокко и в более древних культурных пластах), и опосредованно, через изобразительные искусства, ритуал, а в последние века — через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику. Особенно активно взаимовоздействие литературы как факта художественного порядка и мифа, для которого эстетическая функция является лишь одним из аспектов, совершается в промежуточной сфере фольклора. Народная поэзия по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства примыкает к литературе. Двойная природа фольклора делает его в данном отношении культурным посредником, а научные концепции фольклора, становясь фактом культуры, оказывают исключительное воздействие на интересующие нас процессы.

Соотношение мифа и художественной (письменной) литературы может рассматриваться в двух аспектах эволюционном и типологическом.

Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы, которая сменяет его в стадиальном и хронологически реальном отношении. Поэтому, с данной точки зрения, литература имеет дело лишь с разрушенными реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф проникает в художественные литературные тексты в виде неосознанных, утративших первоначальное значение обломков, незаметных для самого автора и оживающих лишь под рукой исследователя. С этой точки зрения, миф и литература (в равной мере и вообще искусство «исторических» эпох) подлежат лишь противо-, а не сопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Приложение к стадиальной концепции гегелевской идеи триады породило представление о третьей стадии, на которой осуществится синтез в форме «мифологического искусства» современности. Представление это, восходящее к Вагнеру, оказало исключительно сильное воздействие на эстетические теории и искусство XX в.

Типологический аспект подразумевает выявление специфики каждого из этих явлений на фоне противоположной системы. При этом и мифология, равно как возникающее на ее базе искусство, с одной стороны, и культура эпохи письменности с относящимся к нему искусством, с другой, мыслятся как самостоятельные, имманентно opганизованные в структурном отношении культурные миры. Типологический подход выявляет не отдельные признаки, а самый принцип их организации, функционирования в социальном контексте человеческого общества, направление организующей роли по отношению к личности и коллективу.

Плодотворных результатов можно добиться, только помня, что каждому из этих подходов соответствует лишь определенный аспект моделируемого объекта, который в своей реальной сложности таит возможность и того и другого (а вероятно, и ряда других) способов научного моделирования. Более того, поскольку всякий культурный объект может функционировать лишь при условии гетерогенности и семиотического полиглотизма своего механизма, научное моделирование должно включать принципиальную множественность дешифрующих конструктов. С этой точки зрения, можно представить себе «мифологию» и «литературу» не как два никогда не соприсутствующих в одну и ту же единицу времени, следующих друг за другом и сополагаемых только в голове исследователя образования, а в качестве двух взаимно дополнительных тенденций, из которых каждая исконно подразумевает наличие другой и только в контрасте с нею осознает себя и свою специфику. Тогда «мифологическая стадия» предстанет перед нами не как период отсутствия «литературы» (то есть явлений, типологически и функционально однородных с нашим понятием «литературы»), а в качестве времени безусловного доминирования мифологической тенденции в культуре. В этот период носители культуры будут описывать себе ее в терминах и понятиях метаязыка, выработанного на основе мифологии, в результате чего немифологические объекты исчезнут из их описания. Если такая картина имеет гипотетический характер, то противоположная ей находится почти перед нашими глазами, позитивистская наука XIX в. полагала, что мифологию следует искать лишь у архаических народов или в далеком прошлом, не видя ее в современной европейской культуре, поскольку избранный ею мeтaязык давал возможность разглядеть лишь письменные «культурные» тексты. А если углубиться еще на сто лет, то европейское сознание эпохи рационализма настолько абсолютизировало себя, что миф приравнивался «невежеству» и как объект рассмотрения вообще вычеркивался. Это тем более примечательно, что именно европейский XVIII век оказывается исключительно мифогенной эпохой.

Противопоставление мифологии и литературы является выражением одной из основных структурообразующих оппозиций культуры.

Идеализированную модель человеческой культуры можно представить как двухканальную модель обмена и хранения информации, в которой по одному из каналов передаются дискретные, а по другому — недискретные сообщения (следует подчеркнуть, что речь идет об идеальной модели, — в реально данных текстах человеческой культуры можно говорить лишь об относительном доминировании дискретных или недискретных принципов построения). Постоянная интерференция, креолизация и взаимный перевод текстов этих двух типов обеспечивают культуре (наряду с передачей и хранением информации) возможность выполнения ее третьей основной функции — выработки новых сообщений.

Дискретные тексты дешифруются с помощью кодов, основанных на механизме сходств и различий и правил развертывания и свертывания текста. Недискретные тексты дешифруются на основе механизма изо- и гомеоморфизма, причем огромную роль играют правила непосредственного отождествления, когда два различных, с точки зрения дискретной дешифровки, текста рассматриваются не как сходные в каком-либо отношении, а в качестве одного и тою же текста. С этой точки зрения, мифы можно отнести к текстам с доминированием недискретного начала, в то время как в литературе будет преобладать дискретность. В обоих случаях дискретность и недискретность, однако, играют роль лишь некоторой сгруктурной основы, которая в ряде случаев может во вторичном пласте переходить в свою противоположность (так, в поэзии первичный пласт — естественный язык — отчетливо дискретен, однако из него, как из материала, создается вторичное художественное целое, связанное с резким повышением роли недискретных моментов построения).

Общепризнанным свойством мифа является подчиненность его циклическому времени события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке, причем понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование «естественно» начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью, как и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента, полностью принадлежит немифологической традиции. В мифе повествование можно начинать как со смерти и погребения, что уподобляется посадке зерна в землю, так и с рождения (выхода ростка из земли). Цепь смерть — тризна — погребение (разрывание на части, пожирание, зарывание в землю, любое вхождение мертвого тела или его части в закрытое и темное пространство = вхождению зерна в землю = вхождению мужского семени в женщину, то есть акту зачатия) — рождение (= возрождение) — расцвет — упадок — смерть — новое рождение (= возрождение, обновление) — может быть рассказана с любой точки, и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Повествование мифологического типа строится не по принципу цепочки, как это типично для литературного текста, а свивается, как кочан капусты, где каждый лист повторяет с известными вариациями все остальные, и бесконечное повторение одного и того же глубинного сюжетного ядра свивается в открытое для наращивания целое.

Принцип изоморфизма, доведенный до предела, сводил все возможные сюжеты к Единому Сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Можно было бы сослаться на хорошо известный факт изоморфизма свадебных и погребальных обрядов у ряда народов (за этим стоит изоморфизм смерти и рождения, поскольку каждый из этих актов рассматривается как двуединый момент смерти-зачатия и воскресения-рождения (В связи с этим отец-сын представляется единым умершим-возродившимся существом, контрагентом которого выступает жена-мать, ср. отождествление мужа и сына в брачном ведийском гимне:

Дай ей десять сыновей!

Сделай мужа одиннадцатым!

(Ригведа Избранные гимны. Пер., коммент. и вступ. статья Т. Я. Елизаренковой. M., 1972. С. 212, Елизаренкова Т Я, Сыркин А. Я. К анализу индийского свадебного гимна (Ригведа X, 85) // Труды по знаковым системам. II. Тарту. 1965). Ср. в «Повести временных лет» при изложении библейской истории грань между легендарными и историческими временами пролегает так: «От сего начаша оумирати сынове предъ отцемь. Предъ симъ бо не бҍ оумиралъ сынъ предъ отцемь, но отецъ предъ сыномъ» (Полн. собр. русских летописей. Т. 1. M., 1962. Стб. 92, титла в цитате раскрыты — Ю. Л.). Если смерть отца неизбежно предшествует смерти сына (в нередуцированной ситуации смерть отца совпадает с зачатием и предшествует рождению сына), то очевидно, что они одно существо, если же отец может пережить сына, то перед нами разрыв с мифологическим сознанием и личность отождествляется с особью, а жизнь — с отрезком существования между рождением и смертью. Летописец — христианин, и он преодолевает понятие смерти надеждой на воскресение и вечную жизнь (ср. в «Слове о Законе и Благодати» Илариона: «Встани, нҍси умерлъ, нҍсть бо ти лҍпо умрҍти, вҍровавшу въ, Христа, живота всему миру» — Гудзий H. К. Хрестоматия по древней русской литературе XI—XVII веков. M., 1952. С. 42). В отличие от этого взгляда, архаический мифологизм не преодолевает смерть, а отрицает это понятие)) или на наблюдение С. M. и H. И. Толстых (на полесском материале) об изоморфизме структуры дневного ритуала календарному циклу и их обоих — годовому циклу в целом. Этот же принцип приводил к тому, что все разнообразие социальных ролей в реальной жизни на уровне мифологического кода «свертывалось» в идеальном случае в одного-единственного персонажа. Такие свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе.

Сфера мифологического повествования в архаическом мире строго ограничена в пространстве и во времени, образуя ритуализованную структуру, погруженную в море каждодневного практического существования коллектива. Тексты, создаваемые в каждой из этих сфер человеческой деятельности, были глубоко отличными как в структурном, так и в функциональном отношении. Мифологические тексты отличались высокой степенью ритуализации и повествовали о коренном порядке мира, законах его возникновения и существования. События, о которых говорилось в этих рассказах, единожды совершившись, неизменно повторялись в неизменном круговращении мировой жизни. Участниками этих событий были боги или первые люди, родоначальники. Закреплялись эти рассказы в памяти коллектива с помощью ритуала, в котором, вероятно, значительная часть повествования реализовывалась не средствами словесного рассказывания, а путем жестовой демонстрации, обрядовых игровых представлений и тематических танцев, сопровождаемых ритуальным пением. В первоначальном виде миф не рассказывался, а разыгрывался в форме сложного ритуального действа, в котором словесное повествование являлось лишь частным компонентом.

Другой тип создаваемых коллективом текстов касался каждодневной жизни. Это были чисто словесные сообщения (конечно, в пределах того неизбежного синкретизма словесного, жестового и интонационно-мимического общения, которое характерно для устной формы речи). В отличие от текстов мифологического типа, которые повествовали о законе — о том, что произошло однажды и с тех пор совершается непрерывно, то есть о «правильном» порядке мира, — эти сообщения рассказывали об эксцессах, о «неправильном» — о том, что случилось однажды и не должно повторяться. Сообщения этого рода рассчитаны были на мгновенное восприятие, закреплять их в памяти коллектива не было надобности. Однако в случае, если возникала потребность запомнить, закрепить в сознании поколений память о каком-либо исключительно важном эксцессе — подвиге или преступлении, — естественно было обратиться к аппарату коллективной памяти, разработанному механизмом мифологических текстов. В плане выражения это приводило к переорганизации сообщения на основе синкретического механизма ритуала, в плане содержания — к мифологизации данного исторического эпизода. В ходе такого процесса взаимного воздействия обе исходные системы подвергались глубокой трансформации. С одной стороны, бытовое сообщение (= историческому сообщению, сообщению о делах человеческих) насыщалось элементами сверхъязыковой организации, становилось не цепочкой слов-знаков, а единым, сложно организованным знаком — текстом. С другой, мифологический материал, прочитанный с позиции бытового сознания, резко трансформировался в него вносилась дискретность словесного мышления, понятия «начала» и «конца», линейность временной организации. Это приводило к тому, что ипостаси Единого персонажа, расположенные на разных уровнях мировой организации, стали восприниматься как различные образы. Так появились трагические или божественные герои и их комические или демонические двойники. Разрушение изоморфического сознания привело к тому, что любой единый мифологический персонаж мог быть прочитан как два или более взаимно враждебных героя. Именно в этот момент герои мифа (которые, по сути, с мифологической позиции, Один герой и лишь при перекодировке в дискретную систему превращаются в множество) оказались в сложных кровосмесительных или связанных с убийствами отношениях.

Наиболее очевидным результатом линейного развертывания циклических текстов было появление персонажей-двойников. От Менандра, александрийской драмы, Плавта до Сервантеса, Шекспира и — через романтиков, Гоголя, Достоевского — романов XX в. проходит тенденция снабдить героя спутником-двойником, а иногда и целым пучком-парадигмой спутников. То, что во всех этих случаях перед нами развертывание единого персонажа, можно продемонстрировать на примере схемы комедий Шекспира. В «Комедии ошибок»

Поскольку оба Антифокла и оба Дромио близнецы, а слуги и господа переживают два варианта единого сюжетного развития, очевидно, что перед нами распадение единого образа, одноименные герои представляют собой результат распадения единого образа по оси синтагматики, а разноименные — по парадигматической оси. При обратном переводе в циклическую систему эти образы должны «свернуться» в одно лицо отождествление близнецов, с одной стороны, и пары комического и «благородною» двойников, с другой, естественно к этому приведет. Появление персонажей-двойников — результат дробления мифологического образа, в ходе чего различные имена Единого становились равными лицами, — создавало сюжетный язык, средствами которого можно было рассказывать о человеческих событиях и осмыслять человеческие поступки.

Создание области конвергенции мифологических и историко-бытовых нарративных текстов привело, с одной стороны к потере сакрально-магической функции, свойственной мифу, и, с другой к сглаживанию непосредственно практических задач приписывавшихся сообщениям второго рода.

Усиление моделирующей функции и рост эстетическою значения, прежде игравшего лишь подчиненную роль по отношению к сакральным или практческим задачам, привели к рождению художественного повествования. Для того, чтобы понять смысл этой конвергенции, следует иметь в виду что оба исходных импульса недискретно-континуальное видение мира и дискретно-словесное его моделирование — обладают огромной культурно-интеллектуальной ценностью. Значение второго для истории человеческого сознания не нуждается в пояснениях. Но и первое связано не только с мифологией, хотя именно в мифологии получило огромное развитие, сделавшись фактором всемирной культуры. Именно в сознании этого типа выработались представления об изо- и других морфизмах сыгравшие решительную роль в развитии математики, философии и других сфер теоретическою знания. «Ничего не доставляет математику большего наслаждения, чем открытие, что две вещи, которые он ранее считал совершенно различными оказываются математически идентичными, изоморфными», — пишет У. У. Сойер, ссылаясь далее па слова Пуанкаре: «Математика — это искусство называть разные вещи одним и тем же именем» (Сойер У. У. Прелюдия к математике. M., 1965. С. 16). В последнее время имели место попытки связать недискретно-коитинуалыюе сознание с деятельностью правого, а словесно-дискретное — левого полушария головного мозга. В свете сказанного становится ясно, что взаимовлияние континуально-циклического и дискретно-линейного сознания происходит на всем протяжении человеческой культуры и составляет особенность мышления людей, как такового. Это делает воздействие мифологического мышления на логическое и обратно и их конвергенцию в сфере искусства постоянным фактором человеческой культуры. Процесс этот протекает различно на разных ее исторических этапах, поскольку в разные культурные эпохи вес каждого из типов сознания различен. Грубо приближенно можно сказать, что в дописьменную эпоху доминировало мифологическое (и вообще континуально-циклическое) сознание, в то время как в период письменных культур оно оказалось почти подавленным в ходе бурного развития дискретного логико-словесного мышления.

Можно выделить четыре момента в истории воздействия мифологии на искусство. 1. Эпоха создания эпосов, 2. Возникновение драмы, 3. Возникновение романа, 4. Рождение художественного кинематографа. При этом первый и третий случаи представляют собой перенесение мифологических моделей в дискретный мир словесного искусства, в результате чего возникает словесное повествование (в первом случае еще связанное с речитативной декламацией, а в третьем — в чистом виде). Второй и четвертый случаи связаны с сохранением недискрегного языка телодвижений, с игровым изображением, тягой к многоканальной синтетичности, то есть сохраняют элементы мифоповествовательного ритуала, хотя, синтезируясь с развитым словесным искусством, уделяют значительное место дискретной нарративности. Таким образом, эпос и роман можно считать смещением мифа в сферу историко-бытовой нарративности, а театральное действо и кинематограф — противонаправленным перемещением историко-бытовых текстов в сферу мифологии. Первый процесс характеризуется выделением эксцесса — случая, эпизода, происшествия, которые, будучи вычленены в отдельное целое, отграниченное пространственной рамкой в живописи, началом и концом в словесном искусстве, образуют «новость», которую следует сообщить кому-то, — новеллу. Цепочка таких эпизодов новелл образует повествование. В случаях, когда мы имеем куммулятивный текст типа «Дом, который построил Джек», открытый для наращивания (Образцами текста, открытого для наращивания в конце, могут быть куммулятивная сказка, газетный роман, сама газета как целостный текст, летопись (хроника), примером текста, наращиваемого с начала, может служить альбом начала XIX в., который следовало заполнять с конца, — существовало даже поверье, что заполнивший первую страницу умрет. Это табу «снималось» тем, что альбом, как правило, дарился с уже заполненным первым листом (чаще всего рисунком, который мог не считаться записью). В противном случае первый лист заполняется владельцем альбома. Остальные пишущие заполняли альбом от конца к началу (последняя страница отводилась самым близким людям). Однако любой «открытый» текст все же представляет собой текст и может рассматриваться как единство, несущее некоторое общее сообщение), — перед нами победа принципа нарративности. Однако, как правило, сюжетная цепочка образует не механическую последовательность сегментов, а складывается в органическое целое, с отмеченными началом и концом и функциональной неравнозначностью эпизодов. Промежуточным моментом между механическим соединением сегментов и полным слиянием их в единый сегмент более высокого уровня является эпос, переживший уже этап циклизации и унифицирующей обработки, рыцарский или плутовской роман, а также циклы «полицейских» и детективных новелл. Здесь целое отчетливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды — некоторому общему инварианту. Так, например, в «Тристане и Исольде», упорядоченном Бедье, как убедительно показала О. M. Фрейденберг, все боевые эпизоды (бой Тристана с Морольтом Ирландским, бой Тристана с ирландским драконом, бой Тристана с великаном) представляют варианты единого боя. Однако анализ сцены боя Тристана и Исольды раскрывает более сложное подобие боевых и любовных сцен, а повторение имен (Исольда златокудрая и Исольда белорукая) раскрывает параллелизм двух перевернутых ситуаций: неплатонические отношения Тристана с Исольдой — женой короля Марка и платонические отношения его с Исольдой — своей женой. Но и Тристан — сын, родившийся после смерти отца (то есть возродившийся отец), и король Марк, его дядя (дядя — антипод отца, что, по законам циклического сознания, означает отождествление их, ср. аналогичное соотношение отца и дяди в «Гамлете»), — варианты единого мифологического прообраза. Наконец, через все почти эпизоды «Тристана и Исольды» проходит мотив переодевания, превращения, появления в чужом облике, то есть мотив смерти и возрождения, что сводится к сквозному противопоставлению ↔ отождествлению любви и смерти. Однако дело отнюдь не сводится к тому, чтобы вскрыть в тексте Бедье мифологические «реликты» указанные повторы, подобия и параллели — не обломки забытого и утратившего смысл мифа, а активные элементы художественного построения реально данного нам текста. Переплетение повторяемостей создает в линейном тексте некоторую вторичную цикличность, обусловливающую возможность усиления черт мифа, создания вторичной куртуазной мифологии, что, в частности, сказывается в легкости распадения целого на эпизоды, срастания эпизодов в целое и возникновения вариантов эпизодов — типичных следствии изоморфизма каждого эпизода целостному тексту. Вторичное усиление черт мифологизма дает толчок усложнению повествовательной структуры и переводит искусство художественной наррации на новую, более высокую ступень. Вторичное создание текстов, дешифруемых с помощью кодов, основанных на морфизмах, может иметь доминирующую ориентацию на план выражения или на план содержания. Примером первого может служить «Божественная комедия» Данте, глубинная мифология троичности и триединства, лежащая в основе философского содержания трилогии, сигнализируется с помощью исключительно последовательной системы изоморфизма терцина — песнь — поэма — филогия, изоморфизм частей и целого в архитектонике дантовского универсума, в которой каждая новая часть — не другая по отношению к предшествующим, а тождественна или противоположна им, создает сложную нелинейность выражения, которая, однако, есть лишь инкарнация сложно-континуальной структуры содержания. Примером второго могут быть нарративные тексты по внешности прямо противоположного свойства. Плутовской роман на уровне внешней архитектоники производит впечатление хаотического скопления случайно связанных эпизодов. Такое построение моделирует хаос жизни, представляемой с позиций плутовского романа как беспорядочная борьба противонаправленных человеческих воль, борьба, в которой прав тот, кто победил, а побеждают случай и человеческая энергия, освобожденная от «пут» совести. Таким образом, неорганизованность, конечно вторичная и художественно осмысленная, становится законом плана выражения такого романа. Однако очевидно, что роман строится как цепь эпизодов — «плутней», причем все они построены по четко инвариантной модели бедственное состояние — встреча с «дураком» (= добродетельным человеком) — одурачивание его — успех — неожиданное немотивированное несчастье (часто встреча с более ловким плутом, «умным человеком») — возврат в исходное бедственное положение. Такой инвариант делает подобными не только все эпизоды друг другу, но и каждый из них — целому. Сюжет же приобретает характер бесконечного наращивания однотипных эпизодов. Так, например, в «Молль Флендерс» Д. Дефо длинная цепь замужеств и любовных приключений героини, нанизываемых одно за другим, находится в резком противоречии с протокольной, сухой ориентацией на бытовое, фактическое правдоподобие, характерной для поэтики этого романа в целом. Любая попытка отождествить время романа с реальным линейным временем сразу же раскроет его условность и циклическую повторяемость описываемые события — лишь вариации Одного События.

Проявления воздействий мифопоэтического сознания на литературу и искусство новою времени многообразны, хотя и, как правило, неосознанны. Так, убеждение Руссо в том, что в судьбе каждого отдельного человека снова и снова репродуцируется система общественного договора и вечной робинзонады Человека и Другого человека, породило огромную литературу с явными чертами мифа. Вне этого мифа первые части «Новой Элоизы» (I—III) с их апологией свободной страсти и последние (IV—VI), прославляющие святость семейных уз, выглядят как взаимопротиворечащие. Однако для читателя, который был погружен в его атмосферу, все было понятно вначале перед читателем — два Человека, поведение которых диктуется законами естественного права, то есть Свободой и Счастьем (законы внешнего мира навязаны им принудительно, и в конфликте с ними герои также могут апеллировать к «естественным правам человека»), однако в конце романа герои образуют микрообщество, законы которого они добровольно признают для себя обязательными, в этих условиях они, по Руссо, отказываются от звания Человека, приобретая права и обязанности Гражданина. Теперь уже не Свобода, а Общая Воля регулирует их поступки, и Юлия становится добродетельной женой, а Сен-Пре — верным другом. Сквозь весь роман, как и сквозь текст «Эмиля», просматривается история Первого Человека и Первого Общества, вне которых замысел Руссо не дешифруется. Это сводит многочисленные тексты к устойчивому инварианту, уподобляя их взаимно и одновременно подчеркивая их изоморфизм мифу XVIII в. о Человеке и Гражданине в целом.

Различные исторические эпохи и типы культуры выделяют разные события, личности и тексты как мифогенные. Наиболее явным (хотя и наиболее внешним) признаком такой мифопорождающей роли является возникновение циклов текстов, распадающихся на изоморфные, свободно наращиваемые эпизоды (серии новелл о сыщиках, неуловимых преступниках, циклы анекдотов, посвященных определенным историческим лицам, и пр.). Мифологическая сущность подобных текстов проявляется в том, что избранный ими герой оказывается демиургом некоего условного мира, который, однако, навязывается аудитории в качестве модели реального мира. Исключительно благодарной почвой для мифотворчества оказывается массовая культура с ее тяготением к упрощенным обобщениям. При этом сказывается прагматическая особенность мифопоэтических и мифологических текстов в отличие от немифологических произведений, в которых между текстом и аудиторией, создающим (= исполнителем) и воспринимающим пролегает четкая грань, тексты мифологического класса провоцируют аудиторию на сотворчество и не могут функционировать без ее активного соучастия. Это придает процессу передачи — восприятия не характер обмена дискретными сообщениями, а облик недискретно-континуального действа (ср. разницу поведения публики в театре и балагане, значительно большее соучастие зрителей в кино, чем в театре, в церкви, чем на лекции, и пр.). Все сказанное объясняет, почему вовлечение в мир эстетических ценностей пластов культуры, которым до этого традиционно отводилось место в нижних аксиологических структурах, сопровождается, как правило, повышением мифологичности в общей ориентации данной культуры. Все эти обстоятельства могут объяснить феномен высокой мифогенности кинематографа во всех его проявлениях — от массовых коммерческих лент до шедевров киноискусства. Основным здесь, конечно, является синкретизм художественного языка кино и высокая значимость в этом языке недискретных элементов. Однако играют роль и другие — более частые — моменты: техника съемки крупными планами значительно oгpaничивает возможность театральных приемов грима. Это приводит к тому, что актер в кино чаще обыгрывает «естественные» данные своей внешности, что неизбежно циклизирует различные фильмы с одним актером, заставляя воспринимать их как варианты некоей единой роли, инвариантной модели характеров. Если характер этот по значимости имеет тенденцию к универсализации, возникают киномифы вроде «мифа о Габене» и др., сходящие с экрана и получающие более широкую культурную жизнь. Мифология Джеймса Бонда, Тарзана, Дракулы демонстрирует смыкание с массовой культурой. Однако можно было бы указать и на противоположный процесс в явной антитезе голливудовскому мифу об успехе, в центре которого неизменно стоял «человек удачи», демонстрирующий преуспевание как универсальный закон жизни, Чаплин создал миф о неудачнике, грандиозный эпос о неумелом, не добивающемся своего, «невезучем» человеке. Опираясь на поэтику волшебной сказки с ее обязательным конечным торжеством глупого над умными, слабого над сильными и неумелого над умелыми, Чарли Чаплин создал гуманную киномифологию XX в. Связь с массовой культурой — цирком и мелодрамой — обеспечила его фильмам еще одно существенное мифопорождающее качество. В том же направлении работал и проходящий через почти все фильмы образ-маска самого Чарли-Шарло.

Отмеченные пути воздействия мифа на искусство, равно как и противонаправленные тенденции, реализуются в основном спонтанно, помимо субъективной ориентации авторов текстов а само мифологическое сознание приобретает здесь формы, которые в обычном словесно-бытовом и историко-традиционном значении с мифом не связываются. Однако рассмотрение проблемы требует анализа и субъективно-осознанных связей и отталкиваний искусства и мифологии. Сложные взаимоотношения мифологии и искусства продолжаются на всем протяжении истории их совместного существования. В дописьменную эпоху памятники искусства, художественные тексты в основном входят в континуально-нерасчлененную сферу мифа-ритуала как составные его части. Функциональная противопоставленность искусства и мифа возникает за счет возможности немифологического «прочтения» мифологических текстов и, видимо, оформляется в эпоху письменности. Пласт культуры, после возникновения письменности и создания древнейших государств, характеризуется непосредственной связью искусства и мифологии. Однако функциональное различие, сказывающееся на этом этапе особенно остро, определяет то, что связь здесь неизменно оборачивается переосмыслением и борьбой. Мифологические тексты, с одной стороны, являются в этот период основным источником сюжетов в искусстве, и, следовательно, именно они определяют типы социально значимого кодирования жизненных ситуаций и поведений. Однако, с другой стороны, архаическая мифология мыслится как нечто докультурное и подлежащее упорядочению, приведению в систему, новому прочтению. Это прочтение осуществляется с позиций сознания, уже чуждого континуально-циклическому взгляду на мир. Миф превращается в множество волшебных рассказов, в историю о богах (одновременно многоименный Единый Герой мифологического сознания превращается в толпу разноименных и разносущностных богов и персонажей, получающих профессии, биографии и упорядоченную систему родства, повествования о демиургах, культурных героях и родоначальниках циклизуются в линейные эпосы, подчиненные движению исторического времени). Кстати, именно на этом этапе повествование приобретает характер рассказов о нарушениях основных запретов, налагаемых культурой на поведение человека в социуме, — запретов на инцест и убийство родственников, умирающе-рождающийся герой распадается на два лица отца и сына — и самоотрицание первой ипостаси ради второй обращается в отцеубийство. Непрерывный брак умирающего и возрождающегося героя обращается в кровосмесительный союз сына и матери. Если прежде разъятие тела и ритуальное мучение было почетным актом — ипостасью ритуального оплодотворения и залогом будущего возрождения, то теперь это обращается в позорную пытку (переходный момент запечатлен в повествованиях о том, как ритуальная пытка разрубание, варение — в одних случаях приводит к омоложению, а в других — к мучительной смерти, ср. миф о Медее, «Народные русские легенды» Афанасьева, № 4, 5, концовка «Конька-Горбунка» Ершова и др.). Таким образом, то, что в мифе повествовало об утвержденном и правильном порядке жизни, при линейном прочтении превратилось в рассказы о преступлениях и эксцессах, создавая картину неупорядоченности моральных норм и общественных отношений. Это позволяло мифологическим сюжетам наполняться разнообразным социально-философском содержанием. Если исходный принцип морфизма при этом разрушался, то он зато проявился в истории научной мысли античных обществ, дав исключительно мощный импульс развитию философии и математики, в особенности пространственного моделирования.

Средневековое искусство отождествляет представление о мифе с язычеством. Именно с этого момента мифология начинает отождествляться с ложной выдумкой, а слова, производные от слова «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Одновременно именно отлучение мифа от области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его как словесно-орнаментального элемента в светскую поэзию. При этом мифология в церковной литературе, с одной стороны, проникала в христианскую демонологию, сливаясь с ней, а с другой — привлекалась как материал для вычитывания в языческих текстах зашифрованных христианских пророчеств. Субъективная демифологизация христианских текстов (то есть изгнание античного элемента) на самом деле создавала исключительно сложную мифологическую структуру, в которой христианская мифология (во всем богатстве ее канонических и апокрифических текстов), сложная смесь мифологических представлений римско-эллинистического Средиземноморья, местные языческие культы новокрещеных народов Европы выступали как составные элементы диффузного мифологического континуума, который подлежал в дальнейшем упорядочению в духе доминирующих кодов культуры средневековья. Следует также отметить, что именно в области мифопоэтических текстов происходило в этот период наиболее интенсивное общение между такими основными культурными ареалами средневековья , как романо-германская Западная Европа, византийско-славянский восточноевропейский ареал, мир ислама и Монгольская империя.

Возрождение создавало культуру под знаком секуляризации и дехристианизации. Это привело к резкому усилению других компонентов мифологического континуума. Эпоха Возрождения породила две противоположные модели мира оптимистическую, тяготеющую к рационалистическому, умопостигаемому объяснению космоса и социума, и трагическую, воссоздающую иррациональный и дезорганизованный облик мира (вторая модель непосредственно «втекала» в культуру барокко). Первая модель строилась на основе рационально упорядоченной античной мифологии, вторая активизировала «низшую мистику» народной демонологии в смеси с внеканонической ритуалистикой эллинизма и мистицизмом побочных еретических течений средневекового христианства. Первая оказывала определяющее влияние на официальную культуру «высокого ренессанса», вторая сказывалась в видениях Дюрера, образах Босха, Маттиаса Грюневальда, «Сошествии в ад» Питера Брейгеля, сочинениях Парацельса, Мейстера Экхардта, культуре алхимии и пр.

Рационалистическая культура классицизма, создавая культ Разума, завершает, с одной стороны, процесс канонизации античной мифологии как универсальной системы художественных образов, а с другой — окончательно «демифологизирует» эту мифологию, превращая ее в систему дискретных, логически расположенных образов-аллегорий. Реальная мифология королевской власти, бесконтрольного абсолютизма рационализировалась, получала разумность и стройность с помощью перевода на язык поэтических символов античной мифологии.

Романтизм (а до него — предромантизм) выдвинул лозунги обращения от Разума к Мифу и от дискредитированной мифологии греко-римской античности к мифологии национально-языческой и христианской. «Открытие» для европейского читателя скандинавской мифологии, сделанное Малле в середине XVIII в., макферсоновский «Оссиан», фольклоризм Гердера, интерес к славянской мифологии в России второй половины XVIII — начала XIX в, приведший к появлению первых опытов научного подхода к этой проблеме, подготовили вторжение в искусство романтизма образов национальной мифологии. В начале XIX в происходит активизация роли христианской мифологии в общей структуре романтического искусства. «Мученики» Шатобриана знаменуют собой попытку заменить в литературе античную мифологию христианской (хотя само рассмотрение христианских текстов как мифологических свидетельствует о глубоко зашедшем процессе секуляризации сознания). Стремление оживить христианскую мифологию проявилось и у немецких романтиков, и в ряде поисков в области живописи (на фоне малоудачных и по сути только тематических поисков в этой области европейских художников первой половины XIX в. неожиданным прозрением в будущее является попытка возрождения техники и стиля иконописания в запрестольном образе А. Иванова «Воскресение Христово»). Значительно большее распространение в системе романтизма получили богоборческие настроения, выразившиеся в создании демонической мифологии романтизма (Байрон, Шелли, Лермонтов). Демонизм романтической культуры не только сделался внешним перенесением в искусство начала XIX в. образов из легенды о падшем отверженном ангеле-борце, но и приобрел в сознании романтиков черты подлинной мифологии. Мифология демонизма породила огромное количество взаимно изоморфных текстов, создала высокоритуализированные каноны романтического поведения, мифологизировав сознание целого поколения.

Эпоха середины XIX в., пропитанная «реализмом» и прагматизмом, субъективно была ориентирована на демифологизацию культуры и осознавала себя как время освобождения от иррационального наследия истории ради естественных наук и рационального преобразования человеческого общества. Однако именно в этот период существенно продвинулось вперед и получило твердые научные основания изучение мифологии, что неизбежно сделалось фактом не только науки, но и общей культуры эпохи, подготавливая тот взрыв интереса к проблемам мифа, который последовал на новом этапе развития европейской культуры и искусства.

Новый подъем общекультурного интереса к мифу падает на вторую половину и особенно на конец XIX — начало XX в. Кризис позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания, идущая еще от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и антиэстетического по преимуществу породили попытки возродить «целостное», преобразующе волевое архаическое мироощущение, воплощенное в мифе. В культуре конца XIX в. возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, «неомифологические» устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры XX в. (В советской науке феномен «неомифологизма» наиболее убедительно рассматривается в работе Мелетинский Е. M. Поэтика мифа. M., 1976).

Обращение к мифологии в конце XIX — начале XX в. существенно отличается от романтического (хотя первоначально могло истолковываться как «неоромантизм»). Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания, оно зачастую полемически, но всегда так или иначе соотносится с этой традицией.

Первоначально философской основой «неомифологических» поисков в искусстве были интуитивизм, отчасти — релятивизм и — особенно в России — пантеизм. Впоследствии неомифологические структуры и образы могли становиться языком для любых, в том числе и содержательно противостоящих интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далекие друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации, «неомифологическая» культура с самого начала оказывается высокоинтеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания, философия, наука и искусство здесь стремятся к «синтезу» и влияют друг на друга значительно сильней, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и Ницше — о спасительной роли мифологизирующей «философии жизни» порождают стремление организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления проникают в философию (Ницше, идущий от Ф. Шеллинга Вл. Соловьев, позже — экзистенциалисты), психологию (3. Фрейд, К. Г. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности импрессионистическую и символистскую критику — «искусство об искусстве»). С другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в начале XX в. — экспрессионисты), тяготеет к особенно широким философским и научным обобщениям, зачастую открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения К. Г. Юнга на Джойса и других представителей «неомифологического» искусства в 20—30-е гг. нашего века и позже). Даже узкоспециальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике (Дж. Фрейзер, Л. Леви-Брюль, Э. Кассирер и др. — вплоть до В. Я. Проппа и К. Леви-Стросса) или анализ мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении (М. Бодкин, H. Фрай) в равной мере оказываются и порождением общей «неомифологической» устремленности культуры XX в., и стимуляторами все новых обращений к мифу в искусстве.

Из сказанного очевидна и связь «неомифологизма» с панэстетизмом, представлением об эстетической природе бытия и об эстетизированном мифе как средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны — и с панэстетическими утопиями; миф для Вагнера — искусство революционного будущего, преодоление безгеройности буржуазного быта и духа, миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и многих других русских символистов начала XX в. — это та Красота, которая одна способна «мир спасти» (Ф. Достоевский).

Общим свойством многих явлений «неомифологического» искусства было стремление к художественному «синтезу» разнообразных и разнонаправленных традиций. Уже Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, драматургические, лирические и музыкальные принципы построения целостного текста. При этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств друг на друга, например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем — в романе, драме и т. д. Возникали «синкретические» жанры «роман-миф» XX в., «Симфонии» А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее утверждение К. Леви-Стросса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец, все эти устремления к «синтезу искусств» своеобразно воплотились в начале XX в. в кинематографе.

Возродившийся интерес к мифу проявился в трех основных формах. Во-первых, резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы, задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Сравним роль мифологической темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Берн-Джонса и других художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как «Прометей» Вяч. Иванова, «Меланиппа-философ» или «Фамира-кифарэд» Инн. Анненского, «Протесилай умерший» В. Брюсова и т. д. При этом, в связи с выходом на арену мировой культуры искусства неевропейских народов, значительно расширяется круг мифов и мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Обращенность культуры XX в. к примитиву вводит, с одной стороны, в круг ценностей детское искусство, что влечет за собой постановку проблемы детской мифологии в связи с детским языком и психологией (Пиаже). С другой стороны, широко распахиваются двери перед искусством народов Африки, Азии, Южной Америки, которое начинает восприниматься не только как эстетически полноценное, но и — в определенном смысле — как высшая норма. Отсюда резкое повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о глубокой демократичности «нового искусства» XX в., избавляющегося от европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой национальный фольклор и архаическое искусство, ср. «открытие» И. Грабарем эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей народного театра, живописи (вывески, художественная утварь), интерес к обрядности, к легендам, поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Определяющее влияние этого фольклоризма на писателей типа А. Ремизова или Д. Лоренса бесспорно.

Во-вторых, тоже в духе романтической традиции, появляется установка на создание «авторских мифов». При этом если писатель-реалист стремится осознать свою картину мира как подобную действительности (предельно локализованную исторически, социально, национально и т. д.), то, например, символисты, напротив, находили специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированности, в отходе от бытовой эмпирии, от четкой временной или географической приуроченности. Это особенно любопытно потому, что глубинным объектом мифологизирования даже у символистов оказывались не только «вечные» темы (Любовь, Смерть, одиночество «я» в мире), как это было, например, в большинстве драм Метерлинка, но именно коллизии современной действительности урбанизированный мир отчужденной личности и ее предметного и машинного окружения («Города-спруты» Верхарна, поэтический мир Ш. Бодлера, В. Брюсова, живопись Добужинского) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации («Мелкий бес» Ф. Сологуба). Экспрессионизм же (ср. «R U. R.» К. Чапека) и особенно «неомифологическое» искусство второй и третьей четверти нашего века окончательно закрепили связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль «авторских мифов» в современных утопических или антиутопических произведениях).

Наиболее ярко, однако, специфика современного обращения к мифологии проявилась в создании (в конце XIX — начале XX в., но особенно — в 1920—1930-х гг. и позже) таких произведений, как «романы-мифы» и однотипные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, окраску изображения), либо с темами истории и современности. Таковы «романы-мифы» Джойса, Т. Манна, Дж. Апдайка, «Петербург» А. Белого и др. Соотношение мифологического и исторического в подобных произведениях может быть самым различным — и количественно (от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и более равноправных сюжетных линий: ср. «Мастер и Маргарита» М. Булгакова), и семантически. Однако ядро «неомифологических» произведений составляют такие, где миф выступает в функции языка-интерпретатора истории и современности , а эти последние играют роль того пестрого и хаотического материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так, чтобы понять смысл художественной концепции «Петра и Алексея» Мережковского, необходимо увидеть в сценах кровавой борьбы Петра I с сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына — жертвенного Агнца. Очевидно, что познавательная ценность мифа и исторических событий здесь совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф — носитель «естественного», не искаженного цивилизацией сознания первобытного человека, миф — отображение мира Первогероев и Первособытий, лишь варьирующих в бесчисленных коллизиях истории, мифология — воплощение «коллективно-бессознательного», по К. Г. Юнгу, и своеобразная «энциклопедия архетипов» и т. д. и т п.). Впрочем, указанная иерархия ценностей в «неомифологических» произведениях не только задается, но зачастую тут же и разрушается, позиции мифа и истории могут не соотноситься однозначно, а «мерцать» друг в друге, создавая сложную игру точек зрения и зачастую делая наивным вопрос об истинном значении изображаемого. Поэтому очень частым (хотя все же факультативным) признаком «неомифологических» произведений оказывается ирония — линия, идущая в России от А. Белого, в Европе — от Джойса. Однако типичная для «неомифологических» текстов множественность точек зрения только у начала направления воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь художественным языком, она получает возможность отображать и другие представления о действительности, например идею «многоголосого» мира, значения которого возникают из сложного суммирования отдельных «голосов» и их соотношений.

«Неомифологизм» в искусстве XX в. выработал и свою, во многом новаторскую поэтику — результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и современных этнологических и фольклористских теорий. В основе ее лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ницше). В мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. «Мир полон соответствий» (А. Блок) — надо только уметь увидеть в бесчисленном мелькании «личин» (история, современность) сквозящий в них. Лик мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное явление сигнализирует о бесчисленном множестве других — является их подобием, символом. Не случайно у истоков «неомифологического» искусства находятся символистские «тексты-мифы». В дальнейшем символика произведений бесконечно усложняется, символ и предмет символизации постоянно меняются местами, но символизация продолжает оставаться важным компонентом структуры «неомифологических» произведений.

Не менее существенна здесь и роль поэтики лейтмотивов (неточных повторов, восходящих через музыкальные структуры к обряду и создающих картину мировых «соответствий») и поэтики мифологем (свернутых до имени — чаще всего до имени собственного — «осколков» мифологического текста, «метафорически» сопоставляющих явления из миров мифа и истории и «метонимически» замещающих целостные ситуации и сюжеты).

Наконец, следует отметить, что во многих произведениях «неомифологического» искусства функцию «мифов» выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем — цитаты и перефразировки из этих текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к мифам, и к произведениям искусства Например, в «Мелком бесе» Сологуба значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через параллели с греческой мифологией (Людмила — Афродита, но и фурия, Саша — Аполлон, но и Дионис, сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не разрывает Сашу, одетого в маскарадный женский костюм, но Саша «чудесно» спасается, — иронический, но и имеющий серьезный смысл намек на миф о Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части, смена облика, спасение — воскрешение), с мифологией ветхо- и новозаветной (Саша — змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, «Дафнис и Хлоя»). Мифы, дешифрующие эту линию, составляют для Сологуба некое противоречивое единство: все они подчеркивают родство героев с первозданно прекрасным архаическим миром. Так «неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX в. панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации (ср., например, истолкование в «Петербурге» А. Белого истории Азефа как «мифа о мировой провокации»). Но, с другой стороны, такое уравнивание мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в «неомифологических» текстах. Ценность архаического мира, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной ценностям искусства позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой Культуры.

Одной из важнейших тенденций литературного процесса XX столетие есть использования мифов и мифологических мотивов в художественном творчестве, к мифу находит разное художественное воплощение у писателей первой половины XX столетие и в новейшей прозе 1960- 90-х лет. В литературе XX столетие можно виокремити разнообразные проявления художественного поиска: создание универсального мифа, который разрешает постигнуть условия человеческого существования в современном миру (Т. Манн, У. Ґолдинг), осмыслить реальность сквозь призму мифологизованої сознания (Г. Гарсиа Маркес), ироническое использование мифологических мотивов (М. Кундера) и т.п..

Но за разными тенденциями обращения к мифу в современной литературе можно проследить то же самое стремление, что и у художников Давней Греции: через изображение борьбы человека достичь ее духовного очищения, катарсиса; стремление осознать законы человеческой жизни из позиций вечности, открыть общие законы бытия и сознания. Таким образом, миф можно считать основоположным структурным и смислотворчим элементом современного романа.

Итак, цель курса состоит в стремлении целостного прочтения мифологической традиции в литературе XX столетие, анализе найприкметниших художественных явлений, которые интерпретируют миф из позиций творческого мышления новейшей эпохи.

Проблема мифа - одна из ключевых в литературоведении. Интерес к мифологическим сюжетам в прозе, поэзии, драматургии XX столетие. Роль мифологических образов в зависимости от времени, творческих тенденций и литературных направлений. Сознательное вплетения в текст античных и христианских мотивов, элементов мифологизму, а также создание новых мифов и поэтических символив. "Возрождение" мифа в литературе XX столетие как "вечно живого истока" (Ф. Ницше, А. Бергсон). Влияние творческого опыта Р. Вагнера, психоанализа 3. Фрейда и К. Г. Юнга, а также новых етнологичних теорий Дж. Фрейзера, Б. Малиновского, Э. Кассирера. Теоретическое осмысление понятия "миф" Е. Мелетинським: историческая эпоха и мифологический сюжет. Актуализация понятия "миф" рядом с его сквозным абстрагированием. Мифологические аллюзии и источники новой мифологии (В. Топоров).

Мифологические мотивы в пьесе Ж. Жироду "Троянской войны не будет" (1935). Основа произведения - миф о Троянской войне. Актуальные проблемы первой половины XX столетие (сквозная тема Второй мировой войны).

Пьеса Ю. О"нила "Траур есть к лицу Електри" (1931). Приемы создания современной трагедии, ее связь с античным праобразом. Построение драмы: имена персонажей (Орест - Орин, Клитемнестра - Кристина), наличие своеобразного хора (соседи), параллелизм основных сюжетных ситуаций и т.п.. Воспроизведение классического сюжета в духе современных психологических направлений - столкновенье тайных, несознательных импульсов с нормами пуританской морали.

Творчество Т. Манна. Реализм первой половины XX столетие, его философское наполнение. Мифологическое начало как новый уровень осмысления действительности, которая разрешает осознать законы человеческого бытия. "Волшебная гора" Т. Манна - авторский миф о человеке, жизненных испытаниях. Параллель с немецкой легендой о рыцаре Тангейзера, что попал к гроту богини и где он провел 7 лет. Главный герой Ганс как современный рыцарь, который попадается в специфический мир и проходит испытание разными философскими концепциями. Мифологический мотив возвращения героя.

Роман "Иосиф и его брать". Миф как средство, которое развенчивает идеологию в свое время. Антифашистские мотивы романа. Развенчание "мифов гитлеровской идеологии", идея появления "чрезвычайных людей" (образ Иосифа Прекрасного). Ученик:

пересказывает содержание пьесы Ж.Жироду "Троянской войны не будет" и определяет мифологический подтекст произведения; анализирует выбранные эпизоды из драмы Ю. О"нила "Траур есть к лицу Електри" и дает оценку персонажам пьесы.

Роман "Улис" Дж. Джойса. как сложная система образивсимволив. Герои Джойса - современное воплощение гомеривських персонажей. Авторская трансформация и пародия мифа об Одиссея, пародирование мифических персонажей. Связь 18 эпизодов романа с определенным эпизодом "Одиссеї": сюжетные, тематические, смысловые параллели. Прототипы в поэме Гомера: Блум - Одиссей (Улис), Стивен - Телемак, Молли - Пенелопа. Идея колообигу жизнь (все повторяется в мире, изменяются только имена). "Улис" -аллегория истории человечества, лэ в символической форме автор воссоздает существование человека хаотичном миру.

Роль мифа в "магическом реализме". Творчество представикив "магического реализма" (А. Карпент"єр, „Ж. Амаду, Гарсиа Маркес, М. Варгас Льоса, М. Астуриас), в которых миф выступает основой произведения. Принцип универсальности образов создания общей модели бытия. Роман Г. Гарсиа Маркеса "Сто лет одинокости" как классический образец "магического реализма". Воспроизведение в романе истории Колумбии и всей Латинской Америки. Влияние индейского и негритянского фольклора. Философские проблемы человеческого бытия, смысла жизни, назначение человека. Библейские мотивы романа (Буендиа, и Урсула напоминают Адама и Єву, а весь род Буендиа символизирует человечество), сказочные сюжеты, мифологиыний мотив забвения и т.п.. Художественная фиксация многовековой эволюции личности. Мысль об обреченности человечества вследствие потери творческого начала. Старание с помощью мифа осмыслить исторический опыт человечества в широком мифологическом и культурном контексте.

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе, хотя в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения.

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». Литературный энциклопедический словарь. / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987.С. 64-65 В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

1) Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

2) Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

3) Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

4) Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

5) Мифом может стать созданная автором «по законам художественной правды» новая реальность, которая моделируется в соответствии с предполагаемыми законами древнего сознания См.: Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.

Сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, как отмечает Ю. Лотман, «необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем». Лотман Ю О мифологическом коде сюжетных текстов: Сборник статей по вторичным оделирующим системам. - Тарту, 1973.С.86.

Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Барт Р. Мифология. - М., 1996. С.234.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления. Мифологический словарь под ред. Мелетинского Е.М - М.: изд.Советская энциклопедия, 1990 г.- c. 72 ..

Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы интерпретировать глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо шесть типов художественного мифологизма:

1) Создание своей оригинальной системы мифологем.

2) Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

3) Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

4) Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

5) Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

6) Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога, вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п. Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред . В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы к мифологии:

1) Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

2) Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С. 23

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова, выделяет два основных подхода к использованию мифов:

1) Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

2) Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе русского символизма // Из истории русского реализма конца 19 - начала 20 веков: Сб. статей / Под ред. А.Г. Соколова. - М., 1986.? C-65

Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Широкое использование мифологии представителями символизма обусловлено тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. Символисты защищали искусство, пробуждающее в человеческой душе божественное начало. Эту цель должно было осуществить с помощью символов, а символ - ядро мифа.

Сами символисты акцентировали внимание на том, что большая часть мифов построена по принципу символа, многие символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов. Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания.

Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому, как мифы были способом выражения идей в доисторическую эпоху. Миф используется как инструмент, с помощью которого поэт свои и коллективные переживания.

Символисты обращаются к мифологии в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество в 20-м веке используется как «средство обновления культуры и человека». Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: Наука, 1976. - С.28 Таким образом, миф в творчестве символистов помогает выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности.

Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний…» (А. Белый). Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С.39 В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Исходя из вышесказанного функции мифа в символических произведениях можно определить следующим образом:

1) Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

2) С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

3) Миф является средством обобщения литературного материала.

4) В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

5) Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Можно также установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. В Литературном энциклопедическом словаре подтверждением этому выступает толкование символа: «...мифический образ <…> содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием - символ». Литературный энциклопедический словарь. под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -- М.: Советская энциклопедия, 1987.64-65 Лосев также подчеркивает, что «миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи». Лосев Проблема символа и реалистическое искусство. М.: изд. Искусство 1995 г., 56-58

Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Таким образом, миф и символ связаны структурно, семантически и функционально. Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, утверждает С.П. Ильев, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы <…> конкретные произведения». Ильев С.П. Русский символистский роман. - М: изд. Искусство 1990 г., 76-88

Тем не менее, существует вполне определенные границы между мифом и символом. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность.